XI CONGRESO ARGENTINO DE...

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  • XI CONGRESO ARGENTINO DE HISPANISTASLOS NORTES DEL HISPANISMO:

    TERRITORIOS, ITINERARIOS Y ENCRUCIJADAS

    Mara Eduarda MirandeAlejandra Siles Mariel Quintana

  • Edicin y diseo de interior: Julieta Noceti

    Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy Otero 262 - CP 4600Tel. (0388) 4221561

    Autoridades

    Lic. Rodolfo Alejandro TecchiRectorDr. Ricardo Enrique Gregorio SlavutskyVicerrector

    Dr. Julio Cesar ArruetaDecanoLic. Ignacio Felipe BejaranoVicedecano

    Los nortes del hispanismo : territorios, itinerarios y encrucijadas : actas del XICongreso Argentino de Hispanistas / Mara Eduarda Mirande ... [et al.] ;compilado por Mara Eduarda Mirande ; Mariel Silvina Quintana ; CarolinaAlejandra Siles Pavn. - 1a ed . - San Salvador de Jujuy : Universidad Nacionalde Jujuy, 2018.Libro digital, PDF

    Archivo Digital: descargaISBN 978-987-3926-40-2

    1. Estudios Literarios. 2. Anlisis Lingstico. 3. Literatura Comparada. I. Mi-rande, Mara Eduarda II. Mirande, Mara Eduarda, comp. III. Quintana, Ma-riel, comp. IV. Siles Pavn, Carolina Alejandra, comp. CDD 807

  • ASOCIACIN ARGENTINA DE HISPANISTAS COMISIN DIRECTIVA

    Presidentes de HonorEmilia de Zuleta (UNCuyo) Melchora Romanos (UBA) Lila Perrn de Velasco (UNC)

    Coordinadora de Relaciones InternacionalesGloria B. Chicote (UNLP)

    Responsable de Comunicacin InstitucionalLeonardo Funes (UBA)

    PresidenteGermn Prsperi (UNL - UNR)

    SecretariaMara del Rosario Keba (UNL)

    TesoreraGabriela Sierra (UNL)

    VicepresidentasMara Eduarda Mirande (UNJu)Florencia Calvo (UBA)

    VocalesCarmen Josefina Pagnotta (UBA)Marcelo Topuzin (UBA)Julia DOnofrio (UBA)Carina Zubillaga (UBA)

  • COMISIN LOCAL ORGANIZADORA XI CONGRESO AAH

    Miembros de HonorAna Mara Postigo de De Bedia Flora GuzmnHerminia Terrn de Bellomo Lucinda Daz

    Coordinadora GeneralMara Eduarda Mirande

    Secretaria Alejandra Siles Pavn

    TesoreraMariel Silvina Quintana

    Coordinadores AcadmicosCarlos Albarracn Florencia Angulo VillnMara Jos BautistaSoledad BlancoLuisa ChecaAna La MirandaFacundo MurAlejandra NallimLucas PerassiGloria QuispeEmilio Tmerlvaro Zambrano

    ColaboradoresDiego CejasGuadalupe FicosecoPatricia FuentesDelfina ReinaldiAlan Sarapura

  • PresentacinEDITORAS

    Palabras de AperturaBALESTRINO, GRACIELAPresidente de la AAH

    Discurso InauguralMIRANDE, MARA EDUARDAPresidente de la Comisin Organizadora

    CONFERENCIAS

    Sobre los inadvertidos itinerarios de la investigacin filolgica en los territorios del HispanismoROMANOS, MELCHORA

    Unidad y Multiplicidad en el Romancero en AmricaGONZLEZ, AURELIO

    Las formas complejas de la violencia en la narrativa colombiana. Del bogotazo a la narcoliteraturaCAMACHO DELGADO, JOS MANUEL

    Fantasmas entre nosotros: Inquisicin, inquisidores y otros aparecidos en la literatura de conversosFINE, RUTH

    La Puna de Hctor Tizn: regiones naturales, espacios y lugaresBIGILIERI, ANBAL A.

    Sobre el estatuto literario contemporneoSALDAA, ALFREDO

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  • PANELES

    Mujer contra ciudad: La poesa urbana de Gloria FuertesSCARANO, LAURA

    Interferencias oralidad/ escritura/ ideologa en los romanceros de los siglos XVI y XVIICHICOTE, GLORIA

    Propositividad y Normatividad en la OralidadGONZLEZ, AURELIO

    Prcticas discursivas orales en la emergencia de las letras castellanasFUNES, LEONARDO

    Bajo el imperio de la melancola: la retrica teatral de lo efmero en El melanclico de Tirso de MolinaSOSA, MARCELA BEATRIZ

    El teatro histrico de Lope de Vega y la relativizacinde las taxonomasCALVO, FLORENCIA

    Trampantojo y espacio domstico en dos comedias de Caldern:Casa con dos puertas, mala es de guardar y su versin pardica La puerta con dos casasBALESTRINO, GRACIELA

    PONENCIAS

    LITERATURA ESPAOLA MEDIEVAL

    Formas de la intervencin divina en la Gran Conquista de UltramarALCATENA, MARA EUGENIA

    La escritura de la historia en los itinerarios bblicos medievales: elcaso de La Fazienda de UltramarMART, MELISA LAURA

    Apropiacin ideolgica de un smbolo: La Trtola en la poesa cancioneril castellanaRAPOSO, CLAUDIO INS

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  • El corazn de la santidad: El espacio de la interioridad en la vida deSanto Domingo de Silos KOCH, JEZABEL

    El falso mesturero. El episodio del len y del buey en Calila e Dimnay PanchatantraMIRANDA, FLORENCIA LUCA

    El martirio como eje estructural y simblico de la passiomedieval deSanta Catalina de Alejandra (Ms. Esc. H-I-13)ZUBILLAGA, CARINA

    Beatriz de Saboya, madre de Don Juan Manuel, y la educacin femenina en los siglos XII-XIIILIZABE, GLADYS

    LITERATURA ESPAOLA DEL SIGLO DE ORO

    Discurso narrativo y discurso lrico en Romance Sonmbulo de Federico Garca Lorca NUSCH, CARLOS J.

    Las virtudes higinicas de la stira: Leopoldo Alas crtico y la tradicinurea del humorismo espaol SABA, MARIANO NICOLS

    Los sonetos en La Filomena de Lope de Vega GONANO, ELEONORA

    Camila, la im-perfeccin de una vidaVIJARRA, REN ALDO

    MIRADAS AUSTRALES DE PERSILES Y SIGISMUNDA, HISTORIA SEPTENTRIONAL

    Mientras call, en sosiego estuvo mi alma; habl y perdle...: Sigismunda entre la anagnresis y la resignacin en Los trabajos dePersiles y Sigismunda de Cervantes OYARZABAL, SILVANA

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  • Todo sucede entre un soneto y la muerte: el caso del enamoradoportugus en el Persiles y Sigismunda de Cervantes SALMOIRAGHI, PAULA

    La inmaculada como cifra del PersilesPARODI, ALICIA

    LITERATURA ESPAOLA CONTEMPORNEA

    La transgresin genrica como proyecto creador: Pars no se acaba nuncaLEMES, KARINA BETRIZ

    Una lectura de El Lugar de la literatura Espaola (Captulo IV) deFernando Cabo Aseguinolaza, con una extrapolacin latinoamericanaMACCIUCI, RAQUEL

    Jos A. Goytisolo: Ethos y figuras de escritorROMANO, MARCELA

    Tensin dialctica entre ficcin e historia (secretos y desocultamien-tos privados y pblicos) en As empieza lo malo de Javier Maras MAYOR, MARA ESTER

    El sociograma de la violencia posmoderna en Los besos en el pande Almudena GrandesRODAS, CECILIA BEATRIZ

    Pervivencia del tpico menosprecio de corte y alabanza de aldeaen Calle MelancolaMALIK DE TCHARA, CECILIA

    Niez y compromiso en dos poetas espaoles: Luis Garca Monteroy Fernando BeltrnSIERRA, GABRIELA

    Una novela para la nacin: Javier Mario (Torrente Ballester, 1943)entre la crisis y la puesta en mitoMINARDI, ADRIANA ELIZABETH

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  • Los tonos de Gil de Biedma: Escritura y final en el diario de 1985PRSPERI, GERMN

    La tradicin galdosiana en La Noche de los Tiempos de Antonio Muoz Molina RIGONI, MIRTHA LAURA

    Cuentos que hablan de un proyecto narrativo. Amantes y enemigosde Rosa Montero KEBA, MARA DEL ROSARIO

    Escuchad todava. El ethos retrico/autoral en el Romancero de laGuerra Civil Espaola RIVA, SABRINA

    La desnudez de las races. Biografismo, ficcin y autoficcin enTiempo de Vida, de Marcos Giralt Torrente MARTNEZ, MARA VICTORIA

    LITERATURA LATINOAMERICANA Y ARGENTINA

    La configuacin del espacio a travs de la subjetividad femenina en El Diario de una Caraquea por el Lejano Oriente de Teresa de la ParraOVANDO, LEILA JIMENAIRIARTE, ROMINA ESTEFANA

    Las pasiones de la violencia en Putas Asesinas de Roberto Bolao BARRIONUEVO, DEBORAH LEONOR

    A la luz rosadas ilusiones. El regreso a la tierra natal en Peregrinaciones de una alma triste de Juana Manuela Gorriti COHEN IMACH, VICTORIA

    Entre Argentina y Espaa: La autoficcin de doble origen en Unavez Argentina (2003) de Andrs NeumanBERNARDI, MARA BELN

    El mundo circundante de las piedras: La poesa de Ins Aroz DE LA VEGA, MARA SOFA

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  • Encuentros entre Borges Y Victoria en la ficcin argentina contempornea MILREU, ISIS

    La mutacin como clave para percibir lo abierto en La Ecuacin y LaGracia de Ins Aroz NACUSSE NAVARRO, EZEQUIEL ANTONIO

    La palidez del mundo. Breve exploracin sobre la obra de Federico Leguizamn SOSA, CARLOS HERNN

    Dulcinea: Serie y transgresin en Marco Denevi ROMN, GABRIELARENAUT, MARISA

    El modernismo lationamericano en la Biblioteca Los Poetasde Editorial Claridad DE ORO, CAMILA

    La narrativa de Martn Kohan. Un modo de leer la tradicin FONSALIDO, MARA ELENA

    El ojo del cuerpo. La perspectiva biopotica de Mario Bellatin YELIN, JULIETA

    TEORA Y CRTICA LITERARIAS HISPNICAS

    Yo no quera escribir este libro: El problema de la metaficcin entorno a El Impostor (2014), de Javier CercasTEJERO YOSOVITCH, YAEL NATALIA

    Es la literatura espaola una literatura nacional?TOPUZIAN, MARCELO

    ESTUDIOS DE ORALIDAD

    Mtricas hipnicas en el freestyle rioplatenseMASSARELLA, MATAS DAVID

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  • LITERATURAS COMPARADAS Y CONTRASTIVAS

    Retrica y poesa: Don Quijote lector de Cicern CASTILLA, CARLOS ENRIQUE

    Teatros ejemplares: Cervantes y El Licenciado Vidriera desde la mirada de dos dramaturgas VILLEGAS, NOELIA VANESA

    ESTUDIOS LINGSTICOS

    La enseanza de la gramtica en la escuela secundaria: Una propuesta desde un enfoque discursivoFUNES, MARA SOLEDADPOGGIO, ANABELLA LAURA

    El concepto de lenguaje en tres gramticas coloniales de lenguas amerindias GRANA, ROMINA BUZELIN HARO, CORINA MARGARITA

    Anlisis de expresiones escritas de estudiantes de la UNNE. El discurso referido WINGEYER, ROBERTO HUGOAGUIRRE, MARA CELESTE

    Observacin de fenmenos lingsticos explicados por contacto conla lengua guaran en estudiantes universitarios de las ciudades de Corrientes y Resistencia WINGEYER, ROBERTO HUGOTREVISN, OLGA NATALIA

    Observacin de fenmenos lingsticos relacionados con la impersonalidad en estudiantes universitarios de las ciudades de Corrientes y Resistencia TREVISN, OLGA NATALIABRUZZO, MARA VIRGINIA

    La diversidad lingstica como metfora compleja de la vida enTrampa Furtiva de Sebastin Borkoski BAIER, EVELIN LILIANA

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  • Decires sobre el vino en el refranero hispnicoZURITA, MARA ELISATONIOLO, MARA TERESA

    Intelectualidad en la Pennsula Ibrica durante la Alta Edad MediaALSINA LEE, MAURICIO ADRINMAZO, ULISES GUILLERMO

    Zonas distales y zonas proximales de la lengua en el campo lxico-semntico del discurso acadmico-escolar LVAREZ CHAMALE, FERNANDA

    CAMPO ARTSTICO Y DISCURSIVIDADES SOCIALES

    (No) ver y (no) saber en Rquiem por un campesino espaol, deFrancesc Betri: Una propuesta de anlisis SERBER, DANIELA CECILIA

    El triunfo despus del amor y la traicinSAURA NORMA

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  • 14

    PRESENTACINEl XI Congreso Argentino de Hispanistas se celebr en San Salvador de Jujuy, Ar-gentina, durante el mes de mayo de 2017, con una exitosa convocatoria que su-per ampliamente las expectativas de la Comisin Local Organizadora. Bajo ellema "Los Nortes del Hispanismo: territorios, itinerarios y encrucijadas, se reunie-ron investigadores, docentes y estudiantes venidos de todo el pas y de otras lati-tudes, para exponer sus ideas, discutir y reflexionar a lo largo de tres intensasjornadas de trabajo.

    Este volumen rene las conferencias, paneles y ponencias presentados en el marcode este importante evento. Constituye una muestra de la diversidad y riqueza delos intercambios producidos en los mbitos del hispanismo, especialmente argen-tino e hispanoamericano, ya que permite dimensionar sus trayectorias, sus logrosy los desafos que le competen de cara a las problemticas locales y a los requeri-mientos del mundo global.

    Las actas digitales incluyen las conferencias y paneles de los invitados especiales(que han sido, adems, objeto de una publicacin impresa) y las ponencias. Estasltimas fueron sometidas a una cuidadosa lectura efectuada por una comisinconformada ad hoc, integrada por investigadores y docentes de reconocida tra-yectoria. La organizacin de los trabajos sigue los ejes temticos propuestos en elprograma: Literatura Espaola Medieval, Literatura Espaola del Siglo de Oro, Li-teratura Espaola Contempornea, Literatura Latinoamericana y Argentina, Teo-ra y Crtica Literarias Hispnicas, Estudios de Oralidad, Literaturas Comparadas yContrastivas, Estudios Lingsticos, Campo Artstico y Discursividades Sociales.

    Agradecemos a la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica y a laUniversidad Nacional de Jujuy, que han hecho posible la realizacin material deestas actas digitales, a la comisin de evaluadores y al equipo encargado del mi-nucioso trabajo editorial, y sumamos a este agradecimiento general a los autn-ticos hacedores: los investigadores que han enviado sus contribuciones paraponerlas al alcance de toda la comunidad acadmica.

    Las Directoras

  • PALABRAS DE LA PRESIDENTE DE LA ASOCIACIN ARGENTINA DE HISPANISTAS

    Es un honor como Presidente de la Asociacin Argentina de Hispanistas dar labienvenida a todos los presentes en el acto inaugural del XI Congreso de Hispa-nistas que aqu nos congrega.

    Nuestra Asociacin ha recorrido un valioso camino de 31 aos por el perseverantetrabajo de las sucesivas Comisiones Directivas que supieron forjarla, consolidarlay acrecentarla, con el apoyo de sus asociados. Por ello considero que en esta oca-sin es necesario recuperar la memoria histrica sobre su gestacin institucional,especialmente para los numerosos jvenes socios que se han incorporado a nues-tra entidad, y tambin para quienes nos acompaan en esta ceremonia de aper-tura.

    La AAH se fund en 1986 en la Universidad Nacional del Sur por decisin de ungrupo de reconocidos profesores de Literatura Espaola: Emilia de Zuleta, Mel-chora Romanos, Lila Perrn de Velasco y Dinko Cvitanovic, para nuclear a todoslos estudiosos de la lengua, literatura y cultura hispnicas, y de tal modo fortalecere impulsar esta rea disciplinar en las universidades de nuestro pas. Al ao si-guiente en la Universidad Nacional de Salta, durante las Jornadas de Homenaje aCelina Sabor de Cortazar se suscribi el acta fundacional y en el II Congreso reali-zado en Mendoza se design su primera comisin directiva presidida por Emiliade Zuleta.

    El patrimonio intelectual de la Asociacin se integra principalmente con los cientosde sus miembros y referentes del hispanismo nacional e internacional que hanparticipado en los congresos celebrados a lo largo de su existencia y su valioso re-pertorio bibliogrfico publicado en Actas, en el Boletn de estudios hispnicos(BOEHI), que cre dirigi Dinko Cvitanovic en la Universidad Nacional del Surdesde 1985 hasta 2003, y en el Boletn editado entre 1996 y 1998 por MelchoraRomanos y Gloria Chicote en la Universidad de Buenos Aires.

    As como cada uno de los anteriores encuentros trianuales se identific con unafrase que los condensaba como unidad de sentido, este XI Congreso que hoy nosconvoca establece una conexin profunda entre el sugerente y polismico lemaque lo identifica y su mbito de realizacin: Los nortes del hispanismo: territorios,itinerarios y encrucijadas.

  • 16

    Efectivamente San Salvador de Jujuy, y por extensin la provincia toda, para de-cirlo con palabras del gran escritor Hctor Tizn es un espacio geocultural de fron-tera en el norte ms norte de la Argentina, que por su impronta identitariafronteriza suele propiciar el ejercicio de un hispanismo bilocalizado, con una tra-vesa de ida y vuelta entre Espaa e Hispanoamrica, trayecto que tambin se ve-rifica en investigaciones y publicaciones de estudios hispnicos de otros centrosuniversitarios del noroeste de nuestro pas.

    A partir de las anteriores reflexiones considero un debido acto de gratitud y que-rencia recordar a quienes iniciaron e impulsaron con noble magisterio los estudioshispnicos en universidades de esta regin, desde diversas especialidades: AnaMara Postigo de De Bedia en Jujuy, Delia Dagum en Salta, Emilio Carilla y AdaFras de Zavaleta en Tucumn.

    Tambin en nombre de la actual Comisin Directiva de la Asociacin Argentinade Hispanistas cuya gestin concluye en esta circunstancia, deseo manifestar unprofundo agradecimiento a la Comisin Local Organizadora de este XI Congresopor los trabajos y los das dedicados a organizarlo con tanto fervor y laboriosi-dad. Igualmente quiero agradecer a los congresistas procedentes de universidadesdel pas y del exterior, como tambin de otros organismos de estudio, por haberrespondido generosamente a nuestra convocatoria.

    Las conferencias plenarias, paneles y sesiones de comunicaciones ofrecern sinduda un panorama del rico entramado terico-crtico de la actual andadura delhispanismo argentino, pleno de matices e inflexiones y en palabras de Emilia deZuleta, dinmicamente abierto hacia el porvenir.

    Graciela BalestrinoPresidente de la AAH

  • DISCURSO INAUGURAL AAH

    Autoridades presentes1, congresistas y pblico en general:

    En nombre de la Comisin Local Organizadora que coordino, les doy la bienvenidaa la onceava edicin del Congreso Argentino de Hispanistas que se celebrar ennuestra provincia durante tres promisorias jornadas.

    Llegar a esta instancia de apertura ha demandado grandes empeos y un largocamino de tres aos. El itinerario inici all por mayo de 2014, cuando en la ltimaasamblea de la AAH, celebrada en el marco del X Congreso de Hispanistas enSanta Fe, decid proponer a la Universidad Nacional de Jujuy como prxima sededel congreso trianual que rene al hispanismo argentino. Debo confesarles quefue un verdadero acto de arrojo. Recuerdo todava la cara de estupor de AlejandraSiles (actual Secretaria de nuestra Comisin Local Organizadora), el entusiasmode Mariel Quintana (su Tesorera) y la alegra de Florencia Angulo Villn (Coordi-nadora del rea de comunicacin), al anunciarles el reciente compromiso quehaba asumido en nombre de nuestra Facultad de Humanidades y Ciencias Socia-les. La postulacin de Jujuy significaba trabajar arduamente para colocar a nuestraInstitucin a la altura de las circunstancias. Saba que contbamos con dos condi-ciones indispensables: un equipo de gente dispuesta y experimentada en este tipode eventos (gracias a nuestras Jornadas del Norte Argentino, que venimos reali-zando desde 1996), y con el apoyo seguro de nuestra Universidad, del gobiernode la Provincia y de la Municipalidad de San Salvador de Jujuy, con quienes siem-pre hemos contado.

    Nos pusimos desde entonces a trabajar difundiendo nuestro congreso, buscandoapoyos de diferentes sectores y suscitando el entusiasmo de numerosa gente. Lo-gramos as armar un gran equipo para que el Congreso Argentino de Hispanistasllegara a Jujuy, a nuestro Norte.

    Y digo nuestro Norte con especial nfasis, pues la cuestin de la norteidad esuna marca que nos atraviesa, una condicin y una forma de percibirnos ms all

    1 Autoridades presentes: Pilar Ruiz Carnicero, agregada cultural de la Embajada de Espaa en Ar-gentina; Aurelio Gonzlez, presidente de la Asociacin Internacional de Hispanistas; Graciela Ba-lestrino, presidente de la Asociacin Argentina de Hispanistas; Csar Arrueta, secretario deasuntos acadmicos de la Universidad Nacional de Jujuy; Ricardo Slavutsky, decano de la Facul-tad de Humanidades y Ciencias Sociales de la UNJu.

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    del espacio geogrfico que habitamos y compartimos con las provincias de Salta,Tucumn, Catamarca y Santiago del Estero. Esa marca de identidad es la que hablpor nosotros cuando hubo que elegir un lema para esta onceava edicin: Los Nor-tes del hispanismo: territorios, itinerarios y encrucijadas.

    Pensar en los Nortes del hispanismo es una invitacin en dos direcciones: una,orientada hacia el anlisis del campo del hispanismo argentino con la finalidad deobservar el estado actual de los estudios hispnicos en sus diferentes reas y lneasde investigacin; la otra, ms figurativa y de carcter prospectivo, es un llamadoa pensar los nortes del hispanismo de cara al futuro, para redefinir sus territorios,sus posibles itinerarios y las nuevas encrucijadas que se le plantean en un mundocada vez ms tecnolgico y virtualizado pero, al mismo tiempo, ms urgido porrecuperar las vertientes revitalizadoras de lo humano.

    Detrs de la palabra Norte, adems, subyace una intencionalidad solapada, suge-rida tambin por el logo de nuestro congreso: un Quijote montado en Rocinantecon su lanza en alto dirigindose hacia unas montaas de colores, montaas queson una sntesis grfica que ha venido funcionando como un logo de la jujeidadde un tiempo a esta parte. Dos smbolos enlazados que van a entrar en dilogodurante estos tres das de intenso trabajo.

    Jujuy es el extremo norte de lo que llamamos el interior. Los argentinos nos pen-samos en trminos territoriales como si existiese un adentro y un afuera, un inte-rior provinciano tendido de espaldas tras un frente exterior, visible y abierto almundo. En esa representacin mental de nuestro territorio-pas, Jujuy vendra aocupar el espacio ms septentrional de la interioridad provinciana. Marcado porla lejana y por la dificultad que esa distancia geogrfica entraa, Jujuy es, adems,un territorio de frontera.

    Varios de nuestros ms importantes escritores han identificado sus existencias conesta condicin fronteriza de la jujeidad, y la han expresado de diferente manera.Hctor Tizn, el ms afamado, se defini en varias oportunidades como un ejem-plar de frontera; mientras Jorge Calvetti, narrador premiado y magnfico poeta,resumi su biografa en slo tres simples palabras: Nac en Jujuy. Ambos se re-feran al carcter fronterizo de una cultura mixturada donde conviven siglos dediscursos amalgamados o en tensin. Discursos histricos, antropolgicos, polti-cos, mticos, religiosos; pero tambin textos, canciones, bailes, catarata de vocesen lengua espaola, quechua o aymara, donde se escuchan ecos de vocablos ita-lianos y rabes. Crisol lingstico y tnico que se inscribe asimismo en la fisonomaeclctica de una ciudad que fue transformando sus fachadas desde el estilo colo-nial espaol al afrancesado de las dcadas del 30 y 40, para recalar en la mixtura

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    abarrotada de los frentes edilicios del casco cntrico, y de las casillas de bloque ychapa que se ven en los mrgenes del ro Grande. Jujuy es tierra de Frontera. Com-pleja, diversa y catica.

    Una de las ms lcidas aproximaciones al concepto de frontera ha sido propuestapor Iuri Lotman desde una perspectiva semitica. La frontera es un umbral, unazona de contacto entre los centros y las periferias de los universos culturales quefunciona como lugar de traduccin de lenguajes: textos, msica, bailes, rituales,smbolos. Una zona bullente, dinmica, hbrida, donde los lenguajes culturales sevuelven ms inestables, ms porosos, permeables, menos estructurados y dogm-ticos. Esa particular dinmica descripta por Lotman hace que la frontera se percibacomo intenso caos. Zona de tensiones pero tambin de encuentro porque implicael reconocimiento de lo otro y del otro, donde la alteridad puede tener cabida.Por eso, las zonas fronterizas permiten ser pensadas (y vividas) positivamentecomo lugares de creatividad, de lucidez, de ampliacin de la conciencia que setiene sobre el mundo. Y en ese sentido, como sostienen Michaelsen y Johnson(2003) constituyen el locus privilegiado en la esperanza de un mundo mejor.

    En un texto indito titulado Vivir en Maimar, Rodolfo Kusch cuenta que en lapoca de la dinasta Han en China, cuando un ministro del emperador no cumplacon sus funciones, era enviado a los bordes del imperio; mas no como castigo sinocomo una forma de ayudarlo a recobrar fuerzas y claridad. En esas regiones lin-dantes, perifricas, los ministros del imperio chino renovaban el nimo y recreabansus ideas. Los hispanistas no somos ministros de ningn imperio, pero pertenece-mos a Instituciones acadmicas y stas, a su vez, a estructuras que las abarcan ycondicionan; nos regimos por cnones y preceptos literarios, adherimos a tradi-ciones, escuelas y a corrientes crticas que generalmente se configuran en los cen-tros letrados hegemnicos. Hoy, tenemos la oportunidad de habitar la frontera,no slo para recuperar fuerzas sino para aprovechar las libertades mentales queofrece, con la posibilidad de abrirnos hacia nuevas formas de pensamiento, nuevasformas de lectura y de interpretaciones, que cuestionen los modelos aprendidos,a veces considerablemente rgidos y dogmticos. Tenemos la oportunidad de re-pensar y redefinir nuestros objetos de estudio a partir de la toma de concienciasobre nuestros lugares de enunciacin individuales y colectivos. Si asumimos estedesafo de pensarnos en y desde la frontera, lograremos construir visiones msamplias y menos fragmentadas, ms inclusivas y plurales, ms creativas y menossujetas a los cnones reproducidos. Si logramos, en fin, entender la frontera comoun dispositivo de pensamiento, estaremos en condiciones de construir un hispa-nismo con caracteres propios, pero adems, forjaremos las herramientas para eri-girnos en sujetos capaces de incorporar las diversas formas de la alteridad quenos interpelan, levantando las banderas de la utopa de un mundo mejor dondelo diverso tenga cabida en el todo.

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    Por ltimo, quiero agradecer los apoyos recibidos para la concrecin de este XICongreso Argentino de Hispanistas. En primer lugar, a la Embajada de Espaa enArgentina, en la persona de Pilar Ruiz Carnicero, actual agregada cultural, quiennos honra con su presencia; a las autoridades del Gobierno de la provincia deJujuy; a la Municipalidad de San Salvador de Jujuy, que nos ha cedido el Cine Te-atro Select para el espectculo teatral del grupo La Faranda; al Instituto Nacionaldel Teatro, que apoy econmicamente dicho espectculo; a las autoridades dela Universidad Nacional de Jujuy y de la Facultad de Humanidades y Ciencias So-ciales; a CONICET y a FONCYT por los subsidios otorgados; y muy especialmentea todo el equipo que integra la Comisin Local Organizadora, que ha trabajadojunto a un numeroso grupo de alumnos de la carrera de Profesorado en Letras.Sumo a esta larga lista a Melchora Romanos, Gloria Chicote y Leonardo Funes,colegas que nos ayudaron con sugerencias, consejos y compaa.

    Con estas ltimas palabras de agradecimiento, dejo formalmente inaugurado elXI Congreso Argentino de Hispanistas 2017.

    Mara Eduarda Mirande

  • CONFERENCIAS

  • SOBRE LOS INADVERTIDOS ITINERARIOS DE LA INVESTIGACIN FILOLGICA EN

    LOS TERRITORIOS DEL HISPANISMOMelchora Romanos

    Universidad de Buenos AiresFacultad de Filosofa y Letras

    Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado [email protected]

    ResumenLa redaccin de un trabajo solicitado en 2016 para un nmero monogrfico deuna revista teatral, dedicado al teatro histrico del Siglo de Oro, sirve de caso tes-tigo personal de los inadvertidos itinerarios de nuestras investigaciones en los di-versos territorios del Hispanismo. A partir de propuestas taxonmicas actuales dela comedia genealgica, la autora retoma un trabajo de 1978 en las que habaanalizado dos obras de Lope de Vega: Don Juan de Castro (Partes I y II) con el finde determinar los motivos folklricos y los tipos de cuentos que sustentan a estascomedias.

    Ferrer Valls y Oleza desestiman su adscripcin al subgnero de comedias noveles-cas de Menndez Pelayo y consideran que pertenecen al de comedias genealgi-cas, aunque se encuentran en la frontera misma de lo histrico pues Lope de Vegase nutra de nobiliarios, libros de linajes y crnicas genealgicas en los que se con-signaban todo tipo de leyendas aceptadas como fiables. Sin embargo, en el tra-bajo de 1978 se demostraba que la fuente utilizada era el libro de caballerasOliveros de Castilla y Arts de Algarbe, de origen francs y traducido al castellanoen Burgos, en 1499, y reeditada repetidas veces.

    Una vez develada la incgnita de la fuente absolutamente ficcional en la que sesustenta la biloga genealgica de Don Juan de Castro (Partes I y II), se precisandatos sobre la operatoria desplegada por Lope para exaltar el linaje de don PedroFernndez de Castro, cuarto Marqus de Sarria y sptimo Conde de Lemos, aquien sirvi de secretario, mediante un juego caballeresco de fbula potica tra-vestida en historia verdadera.

    Palabras clave: comedia genealgica, libro de caballeras, Lope de Vega, Teatrohistrico.

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    Los itinerarios de nuestros congresos de la Asociacin Argentina de Hispanistasnos han llevado por distintos territorios de nuestro pas y as es como hoy quienesintegramos el Hispanismo argentino nos reencontramos en Jujuy, una provinciadel Noroeste argentino bien al norte de un pas situado en el muy extremo sur deAmrica del sur. No se trata de un juego de puntos cardinales sino de una realidadexistencial que como estudiosa del canon hispnico clsico me ha llevado, en msde una ocasin a preguntarme: qu lugar ocupamos, en esos lejanos territoriosexteriores que siempre son nuestros nortes, los que desde la Argentina nos dedi-camos al Hispanismo? Esta duda metafsica obedece a circunstancias que acom-paan la evolucin y la construccin de nuestra propia identidad y se adensa enmomentos y circunstancias diversas que no voy a detenerme a considerar ahora.Sin embargo, confieso que he asumido plenamente lo que supone la experienciade leer Espaa desde el sur como nos dice Laura Scarano (2000), ese sur quetambin existe segn Mario Benedetti.

    Por consiguiente, en esta ocasin y, amparndome en el lema acuado por la Co-misin Local Organizadora para este congreso, me voy a centrar en ofrecerles, enesta plenaria, una suerte de caso testigo, absolutamente personal, de los inadver-tidos o tal vez complejos itinerarios que nuestras investigaciones han recorrido orecorren en los diversos territorios del Hispanismo.

    La historia comienza de este modo. El ao pasado recib la invitacin de colaborarcon un artculo para los Cuadernos de Teatro Clsico, en un volumen monogrfico(n 32) titulado: Teatro del Siglo de Oro historia o poesa? coordinado por RafaelGonzlez Caal1. Algunos de los aqu presentes saben que, en varios de nuestrosencuentros, junto con quienes integraron los equipos de proyectos de investiga-cin que he dirigido, hemos presentado los avances y resultados obtenidos pun-tualmente en temas relacionados con el teatro histrico y con otras cuestiones dela dramaturgia del Siglo de Oro. Tambin espero que los ms memoriosos recuer-den que, en el ltimo congreso de la Asociacin Argentina de Hispanistas, cele-brado en Santa Fe, manifest que al concluir en 2014 el ltimo proyecto cerraba,por mi parte, un largo ciclo de investigaciones desarrollado gracias al financia-miento que la Universidad de Buenos Aires concede a travs de la Secretara deCiencia y Tcnica de la Universidad de Buenos Aires. Pero, ya se sabe, el caminoal infierno est empedrado de buenas intenciones y as es como acept la pro-puesta de escribir el artculo.

    1 Se trata de una publicacin peridica que pertenece a la Compaa Nacional de Teatro Clsicoque, al momento de leer esta conferencia plenaria, no se haba an publicado y distribuido puesla recib en julio de 2017; ver Romanos (2017).

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    Antes de decidir sobre qu iba a escribir, necesitaba revisar algunos trabajos queme permitieran tener un panorama del estado de la cuestin y aqu debo agra-decer a Florencia Calvo que me haya recomendado dos artculos de Joan Olezasobre los dramas histricos o historiales (2013 a y b) de Lope de Vega, porqueella opinaba que ciertos planteamientos crticos formulados por este destacadoconocedor del teatro ureo ofrecan interesantes aspectos no tanto de discusinsino de puesta en revisin. En buena medida, estos estudios se centran en conso-lidar una serie de anteriores propuestas crticas de Oleza, surgidas en torno a lasdistintas matizaciones con que se construye la visin del pasado y a su matriz ge-nrica, puesto que estas ofrecen ricas posibilidades de investigar la tan particularrelacin entre historia y poesa2.

    En efecto, este notable estudioso ha avanzado en los ltimos aos sobre los fun-damentos dramticos e ideolgicos de los distintos gneros que Lope de Vega en-say y ha deslindado con mayor precisin las caractersticas del teatro de materiahistrica, en una secuencia de trabajos en los que concentra su atencin en de-terminar las caractersticas de un importante y representativo grupo de piezasdramticas en las que la historia se encuentra imbricada en acontecimientos dendole privada a los que denomin Dramas de Hechos Particulares. As es comoen su estudio preliminar a la edicin de Peribez (1997), ya deslindaba los crite-rios taxonmicos de la produccin del Fnix que se extiende de 1599 a 1614 y,dentro del detenido planteo de los dramas de hechos famosos del mundo hisp-nico distingue ciertas lneas de fuerza que convergen en subgneros especficosentre los que se encuentra la comedia genealgica:

    A mi modo de ver las comedias genealgicas pertenecen de lleno algnero de los dramas de hechos famosos, por su finalidad celebrativa,aunque ocupan un lugar especfico debido a su vinculacin a un linajeconcreto y a la condicin particular de sus conflictos. (Oleza, 1997, pp.XLVI-XLVII)

    A partir de estos trabajos, tanto los anteriores como los ms actuales, se me abrie-ron o mejor dicho, reabrieron las puertas de una investigacin relacionada condos obras de Lope de Vega: Don Juan de Castro (Partes I y II) a las que all lejosy hace tiempo haba analizado en una comunicacin que le, en 1978 duranteun congreso, realizado en la vecina ciudad de Salta. En ese entonces no tena la

    2 La bibliografa es a estas fechas muy abundante y no es posible ofrecer un detalle pormenorizado.En el desarrollo de este trabajo se mencionarn algunos de los ms importantes. Entre los aos1994-2000 he dirigido Proyectos de investigacin, subsidiados por la Secretara de Ciencia y Tcnicade la Universidad de Buenos Aires, centrados en la dramaturgia e ideologa de la comedia histricadel teatro del Siglo de Oro.

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    menor idea de que podan ser considerados dramas historiales, como los deno-mina Bances Candamo (1970, p. 33), ni mucho menos que pertenecan al subg-nero de las comedias genealgicas.

    Por consiguiente, como es de importancia sustancial para el desarrollo de esta ex-posicin, resumir algunas lneas esenciales para comprender las caractersticas ti-polgicas con las que se las define. Oleza anunciaba en su Introduccin aPeribez que Teresa Ferrer Valls estaba preparando un artculo en el que se pro-pona estudiar, en conjunto, las comedias genealgicas de Lope de Vega (Oleza,1997, pp. XLVIXLVII). El trabajo apareci en dos partes: en la primera, publicadaen el ao 1998, bajo el epgrafe Sociedad, mecenazgo y comedia genealgica,ampla y desarrolla algunas ideas acerca del encargo de piezas teatrales por partede personajes de la nobleza, para alguna circunstancia concreta, como un mododel mecenazgo teatral. En la segunda parte, del ao 2001, a nuestro propsito lams importante, analiza un amplio grupo de obras de Lope de Vega que estninspiradas en la materia de las genealogas y traza las lneas constitutivas que per-miten acotar el concepto del gnero.

    Como es habitual seala Ferrer Valls en el principio fue Menndez Pelayo (2001)quien utiliz el trmino comedia genealgica aunque no de manera sistemticay sin tipificarlas como grupo, incluyendo la mayor parte de ellas en el gran sacode comedias de asuntos de la historia patria (p. 13). De ciertas referencias queeste estudioso formula sobre alguna de ellas se deduce que considera que se tratade un tipo de obra para la que Lope utiliz o, tal vez, pudo haber utilizado algunafuente genealgica, un nobiliario o la crnica genealgica de una familia. Desdeya que no siempre es factible determinar la procedencia de los materiales recrea-dos por el escritor.

    A partir de algunas consideraciones preliminares en las que no puedo extenderme,Ferrer Valls (2001) propone que para que una obra teatral sea considerada co-media genealgica debe reunir una o varias de las caractersticas siguientes: estarbasada en una leyenda genealgica ms o menos verdica atribuida al origen deun linaje, de un apellido, o del blasn de una familia; o exaltar las hazaas delfundador de un linaje o de un miembro destacado dentro de un linaje; o drama-tizar un caso admirable o curioso sucedido en el seno de una familia que, por logeneral, puede tener carcter novelesco de modo tal que la exaltacin de la ge-nealoga familiar adquiere un papel menos dominante (p. 17).

    Por ltimo, resulta muy interesante para la caracterizacin de este gnero la for-mulacin de los motivos que llevaron a Lope de Vega a escribir estas comediaspues, si bien algunas pueden haber sido el resultado de un encargo, es evidenteque:

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    Otras debieron ser fruto del afn de Lope por halagar a tal o cual fa-milia, o por exhibir de cara a su propia promocin su conocimientode la historia y de los nobiliarios. Pero hay tambin otras que me pareceevidente que debieron surgir de la curiosidad y del afinado olfato deun Lope, buen conocedor de las tradiciones histrico-legendarias, oraleso escritas, y de las genealogas, y con buen radar para detectar en estasfuentes ancdotas capaces de conmover al pblico. (Ferrer Valls, 2001,pp. 17-18)

    El mayor aporte crtico de este trabajo se centra en el detenido anlisis de unatreintena de comedias genealgicas que Ferrer Valls (2001) ordena en una posibletipologa basada en la diferencia de las fuentes genealgicas, ms o menos hist-ricas o fantsticas, determinantes de obras de signo diverso. En la clasificacin delcorpus encontramos: 1) dramas de hazaas militares (pp. 19-31); 2) los dramasde privanza (pp. 31-35); 3) los dramas de identidad real perdida (pp. 35-40);4) los dramas de la honra (pp. 40-44); y 5) la excepcin a la regla, materia gene-algica y gnero cmico (pp. 45-51). La caracterizacin que Ferrer Valls condensaa modo de definicin es vlida en conjunto, aunque pueden darse diferencias dematriz entre las distintas obras:

    En realidad todas ellas se construyen sobre un proceso de mejora socialdel protagonista, cuyo desarrollo lo conforman la exhibicin de las ha-zaas que conducen a la demostracin del valor personal del hroe ya la recompensa, ratificada por el monarca o su representante, enforma de ttulos, blasones, mayorazgos, hbitos, feudos, etc. (FerrerValls, 2001, p. 20)

    Entre las caractersticas compositivas de la construccin de estos dramas destacala escasa importancia asignada a las escenas de amor que, en general, son pocofuncionales al mvil de las acciones blicas si bien, en alguna oportunidad, las ha-zaas a cumplir tienen como premio la mano de la hija del rey. Adems, es notorioel carcter episdico que la exhibicin de los hechos blicos imprime a la accin,por lo que producen una sensacin de desmadejamiento, de obras faltas de co-hesin, abiertas y susceptibles de ser ampliables en la medida en que pueden serampliables las hazaas del protagonista (Ferrer Valls, 2001, p. 22). Esto determinala anunciada promesa por parte del autor de segundas partes que no siempre sellega a concretar, lo que les confiere un carcter de obras por entregas. Tambinse condensa en buena medida la connotacin patritica y el didactismo progra-mtico en espectacular despliegue de fastos militares. De todos modos, en su afnde aligerar la carga histrica y aportar cosas de gusto no faltan los momentosde comicidad y las escenas costumbristas.

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    Todos estos componentes reseados, estn ejemplificados en la exposicin de Fe-rrer Valls con las distintas obras que se agrupan en este apartado de su clasifica-cin y, hacia el final, se detiene en el comentario de tres comedias que por sucarcter excntrico se diferencian del resto: El caballero del Sacramento o Blasnde los Moncada, Don Juan de Castro I y Don Juan de Castro II, pues aunque coin-ciden con el esquema dramtico sealado, en cambio, en las tres el tiempo his-trico es remoto y fabuloso, y la accin tiene un marcado carcter novelesco yfantstico (2001, pp. 28-29).

    En cuanto a su opinin sobre el caso de las dos partes de Don Juan de Castro, seorienta a considerar que deben estar construidas sobre una historia extrava-gante que Lope debi tomar de alguna fuente particular, ya que al final de lasegunda parte se alude a que esta historia dramatizada refrendara la inclusinde el tao de San Antn en las armas generosas de la familia de los Castro.Concluye por tanto que seran el resultado de un tratamiento bastante libre sobreel material genealgico que adems era susceptible de estar condicionado poruna fuerte dosis de invencin novelesca (Ferrer Valls, 2001, pp. 30-31).

    Por consiguiente, el objetivo fundamental del artculo que me dispuse a escribirpara los Cuadernos de Teatro Clsico se centr en tratar de desentraar culesson las razones que han motivado estas interpretaciones crticas que sustentan lacondicin de la extraa rareza de estas comedias que probablemente fueron com-puestas la Parte I entre 1604-1608 y la Parte II en 16083.

    Desde la construccin crtica que supone el proyecto editorial de Menndez Pelayoal publicar las obras de Lope de Vega, estas comedias por su condicin de come-dias genealgicas y su carencia de autenticidad histrica fueron excluidas de lasComedias y asuntos de la historia patria, y publicadas entre las novelescas4. Nohay razones expresas en los Estudios sobre el teatro de Lope de Vega para fun-damentar esa decisin y, tan solo se encuentran mencionadas estas comedias alargumentar sobre la posible autora de El Rey don Pedro en Madrid o El Infanznde Illescas, en donde ofrece una galera de espectros y sombras ensangrentadasdel repertorio teatral lopesco. All seala que en Don Juan de Castro, extrasimacomedia (que luego fue refundida por tres ingenios con el ttulo de El mejor amigo

    3 La datacin es la fijada por Morley, S. G. y Bruerton, C. (1968, pp. 314-316), que proponen parala Parte I el periodo de 1597-1608 y para la Parte II 1607-1608. Las dos obras aparecen en la listadel Peregrino en su Patria de 1618.4 Don Juan de Castro (Partes I y II), cuya segunda parte suele llevar el subttulo El hacer bien a losmuertos, fueron publicadas en la Parte XIX, Madrid, 1623, de las Obras de Lope de Vega. En laedicin y estudios de Menndez Pelayo (1890-1913), se encuentran en el vol. XIV, y estn repro-ducidas actualmente en 1971, tomo CCXLVI, Biblioteca de Autores Espaoles; la Parte primera,pp. 79-140 y la Segunda, pp. 141-202. Esta es la edicin que utilizar en adelante.

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    el muerto), se le aparece al protagonista, en varias ocasiones, el espectro de unmuerto, cuyo cadver haba rescatado de sus acreedores, ya sea para ayudarlo encircunstancias difciles o para requerirle el cumplimiento de una promesa (Menn-dez Pelayo, 1949, t. IV, p. 355)5.

    Esta condicin novelesca y sus dificultosos lmites genricos han retomado vigenciaa partir de los acercamientos taxonmicos de Oleza ya que en los trabajos antesmencionados de 2013 (a y b) vuelve sobre este problema para convertir estas ex-trasimas obras en una suerte de caso testigo de sus planteos metodolgicossobre la constitucin de los parmetros propuestos para determinar la taxonomade la comedia de Lope de Vega. Pero antes, por tratarse de obras poco conocidasen las que se desarrolla una historia genealgica atribuida a la familia de los Cas-tro, antecesores del Conde de Lemos, considero oportuno resumir brevemente suargumento.

    Parte primera: Don Juan de Castro es hijo del Prncipe de Galicia, quien al enviudarse ha casado con la viuda del Conde de Barcelona, madre de Rugero de Moncada.Los dos jvenes se criaron como hermanos y adems son muy parecidos fsica-mente. Ante la declaracin amorosa de su madrastra, Don Juan huye de su patria.La nave en que viaja naufraga y llega a Inglaterra, donde gasta todo su dineropara pagar las deudas de Tibaldo, un compaero de viaje que ha muerto y queno podra ser enterrado cristianamente si no son saldadas. Se entera de que elrey de Inglaterra celebra justas, en Londres, en las que promete la mano de suhija Clarinda al vencedor. Tibaldo se le aparece a Don Juan y le promete ayudacon la condicin de que las ganancias que obtenga se dividan en partes iguales.El joven acepta y, con los caballos y armas que le provee Tibaldo vence a sus rivalesy obtiene la mano de la princesa. El da de la boda cae en una emboscada que leprepara el rey de Irlanda, uno de sus contendientes derrotados en las justas, quienlo apresa y lleva a su isla. En el mismo momento llega a Inglaterra Rugero de Mon-cada, se entera de lo sucedido a su hermanastro y, por consejo de Tibaldo, lo su-planta casndose con Clarinda.

    Parte segunda: Preparativos de Rugero para marchar a la guerra contra Irlanda.El matrimonio no ha sido consumado pues por lealtad a Don Juan finge tenerantes que cumplir la promesa de ir en peregrinacin a Roma. Marcha contra Ir-landa para rescatar a su amigo, vence al rey y se enamora de su hermana France-lisa. En el viaje de regreso, le cuenta a Don Juan lo sucedido y este, celoso alenterarse que ha dormido con Clorinda, sin or ms lo hiere y abandona. Al reen-contrarse con su mujer se entera de la inocencia de Rugero y vuelve a buscarlo

    5 Menndez Pelayo (1971) transcribe la escena del acto segundo, pp. 109a-110a, en la que por pri-mera vez se presenta Tibaldo muerto, para ayudarlo.

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    para prestarle su ayuda. Pasa el tiempo, Don Juan es padre de dos nios, Enriquey Lucela. Una extraa enfermedad se apodera de Rugero y una voz le indica aDon Juan que el nico medio de salvarlo es dndole a beber la sangre de sus hijos.El padre comete el horrible crimen, Rugero se cura y, a la vez, milagrosamente losnios resucitan. Finalmente, reaparece el alma de Tibaldo, que se presenta a re-clamar la prometida parte de sus ganancias entre las que exige la mitad de sumujer. En el momento en que se dispone a dividirla al medio con la espada, Ti-baldo lo detiene y confiesa que todo ha sido para probar su lealtad y que en pagode esa hazaa el Tao de San Antn / traern desde hoy ms los Castros / en susarmas generosas (Don Juan de Castro, II, p. 202b).

    Esta sntesis argumental revela, por una parte, la indiscutible condicin novelescade estas obras dedicadas a la exaltacin de los Castro, mientras que, a la vez, alpresentar a don Juan como hijo de un prncipe de Galicia, convalida la ascendenciareal del linaje que est vinculado con el primer rey de Galicia, don Garca, muertoen prisin en 1090. Es indudable que Lope de Vega, como secretario de don PedroFernndez de Castro, cuarto Marqus de Sarria y, desde 1598, sptimo Conde deLemos le resultaba necesario relacionarse con la alta nobleza y homenajear a susancestros lejanos o ms cercanos, en particular, cuando se trataba de un personajeproclive a las letras y de gran cultura pues su nombre aparece como prdigo me-cenas en obras de Cervantes, los hermanos Argensola, Gngora y Quevedo6.

    Qu es lo que nos propone Oleza? Va a plantearnos una suerte de reivindicacinde estos dramas genealgicos de Lope de Vega pues considera que la exclusinrealizada por Menndez Pelayo del ncleo de las crnicas y leyendas de Espaa ysu inclusin en las novelescas es, sin duda, consecuencia del concepto decimon-nico de la historia que sustentaba don Marcelino. Por consiguiente, se proponepor contrapartida definir mejor los criterios que, desde su perspectiva crtica, lollevan a incluirlos como dramas histricos de hechos particulares. Si bien, en con-junto, se trata de un drama pues ambas partes constituyen un todo, reconoceque todos los personajes son ficticios salvo el posible fundamento genealgicodel protagonista; las circunstancias histricas son contradictorias pues no huboun prncipe de Galicia en la poca en que transcurre la accin, ni invasin inglesaa Irlanda, ni un Moncada conde de Barcelona. Por otra parte, el argumento estlleno de andanzas y aventuras de una invencin muy libre que acerca mucho estaspiezas a las comedias novelescas o a los dramas palatinos (Oleza, 2013b, p. 152)7.Oleza propone que, con una visin ms moderna de la historia, aceptemos queen el siglo XVII las leyendas hagiogrficas, las fbulas sobre los orgenes de Espaa,tenan una estricta consideracin histrica y, por consiguiente, del mismo modo:6 Para las relaciones de mecenazgo de Lope de Vega con el sptimo conde de Lemos vase Oleza,2014. 7 De igual modo aporta informaciones complementarias en 2013a, p. 110.

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    Los dramas genealgicos se alimentaron de la abundantsima cosechade las genealogas nobiliarias de los siglos XVI y XVII, que eran acepta-das como gnero histrico por ms fbulas y leyendas que admitieranen sus renglones, por lo que su Don Juan de Castro, es historia verda-dera con otro nombre, y por la licencia referida, fbula potica.(2013b, pp. 153-154)8

    Oleza formula las condiciones mnimas que debe cumplir un drama, en la pocade produccin de Lope, para ser considerado histrico de hechos particulares ydestaca que pueden llegar a darse tres grados de implicacin de los hechos par-ticulares en una trama histrica o legendaria. El que nos interesa es el tercero yms dbil porque es aquel en el que la circunstancia histrica es un escueto marcoambiental, que se sustenta en topnimos y nombres de reyes, sin un aconteci-miento histrico preciso, de modo que los nicos hechos argumentales son losparticulares que se insertan en ese marco. Si bien seala que no son muchos re-conoce que suelen ser dramas que contienen rasgos de otros gneros, por lo queestn en la frontera misma de lo histrico y se trata de casos como la Primera ySegunda parte de Don Juan de Castro (Oleza, 2013a, p. 120).

    Llegados a este punto paso ahora a explicarles de modo resumido que esa fron-tera que limita, de modo tan tenue, el territorio de la historia del territorio de laficcin novelesca, en estas obras de Lope de Vega, la haba deslindado yo, demodo inadvertido y anticipado en aquel lejano trabajo sobre estas comedias delque ya les habl antes. Tanto en los estudios de Ferrer Valls y de Oleza que co-mentamos, como tambin en uno de Miguel Zugasti (2013) se reiteran conceptossimilares acerca de las fuentes en las que Lope de Vega se nutra para componerel corpus de este subtipo de comedias: se trata de nobiliarios, libros de linajes ycrnicas genealgicas en los que se consignaban todo tipo de leyendas y a los quese les conceda como ya hemos visto validez histrica.

    Ahora bien, en el caso de nuestra biloga de Don Juan de Castro no es necesariorecurrir a ningn material relacionado con ningn nobiliario ni crnica sino que lafuente desconocida, al menos para estos estudiosos, es: la Historia de los noblescaballeros Oliveros de Castilla y Arts DAlgarbe, annima traduccin del francsal castellano, publicada por primera vez en Burgos, en 1499, y reeditada comose ver repetidas veces. Para fundamentar esta afirmacin debo previamente in-formarles cundo, cmo y de qu modo llegu a esta conclusin para lo cual debodemorarme en relatarles una personal historia verdadera.

    8 La cita que incluye pertenece a la dedicatoria al Conde de Cantillana de Don Juan de Castro (IParte), 1971, p. 79.

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    En los comienzos de mi carrera de investigadora, all lejos en el ao 1978, prohi-jada por Celina Sabor de Cortazar concurr a un simposio, al que ella haba sidoinvitada en la ciudad de Salta, para hablar sobre folclore y literatura. El contextoera netamente de literatura regional argentina e hispanoamericana aunque, ennuestro caso, nos circunscribimos a la literatura espaola del Siglo de Oro. Comonunca haba trabajado sobre el tema, esta carismtica maestra me orient a queleyera el trabajo sobre El cuento popular hispanoamericano y la literatura, queMara Rosa Lida haba publicado en 1941 y que haba sido reeditado haca dosaos, porque seguramente iba a encontrar en sus pginas numerosas sugestionesorientadas a las perspectivas crticas en las que podra encauzar mi comunicacin.

    En efecto all, al detenerse en el mbito hispnico para comentar las estrechas vin-culaciones entre expresiones de la narrativa tradicional cuentos, consejas, leyen-das y el teatro de Lope de Vega, nuestra eminente estudiosa seala: Entre todasestas comedias, folklricas por excelencia, descuella Don Juan de Castro, verdaderaantologa de los temas predilectos del cuento popular espaol (Lida, 1976, p.53). Me pareci que era interesante ahondar en este juicio, especialmente, porquemi intencin era utilizar el formidable instrumento de trabajo constituido por losregistros de tipos (Aarne; Thompson, 1928) y los ndices de motivos de los cuentosfolclricos (Thompson, 1955-1958), elaborados con las tcnicas del mtodo hist-rico-geogrfico finlands9. Son obras fundamentales para iniciar cualquier trabajoen el que se intente un rastreo de antecedentes del folclore literario10.

    Por consiguiente, comenc por la lectura de las comedias elegidas y de inmediatocomprob que presentaban una sorprendente constelacin de motivos clara-mente asignables a tipos de cuentos de fcil identificacin y adems muy difundi-dos: el de los mellizos o hermanos carnales y el del muerto agradecido al quese aade el motivo del padre que debe sacrificar dos hijos para salvar con la sangrede los nios a su amigo. El hecho de que Lope de Vega haya unido estos relatostan enraizados en la narrativa popular, no solo europea sino tambin asitica, escomentado por Lida de este modo:

    Merece notarse que la combinacin de los temas del Amis et Amiles yel difunto agradecido no parece invencin de Lope, pues aparece enla vieja novela annima Oliveros de Castilla y Arts de Algarbe, Burgos,1499, que es traduccin de un original francs ms antiguo. (Lida deMalkiel, 1976, p. 54)

    9 Agradezco a la especialista argentina en folclore, Mara Ins Palleiro, la informacin sobre las ver-siones actualizadas de estas obras que consigno en la bibliografa. 10 Adopt esta orientacin metodolgica a partir del libro Folklore y Literatura de Augusto RalCortazar (1964), donde plantea la conveniencia de aplicar este mtodo al campo de la literaturapues permite esclarecer aspectos de sus mutuas relaciones.

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    La posible existencia de una fuente literaria anterior, apuntada por nuestra estu-diosa, ya haba sido mencionada por Menndez Pelayo en Orgenes de la novela,pues al resear brevemente este libro de caballeras, al que le asigna una tenden-cia moral y religiosa destinada a enaltecer el herosmo y el arrepentimiento, de-termina que es el resultado de la combinacin de dos temas poticos diversos:uno es el de Amis y Amile (Amicus et Amelius), dos perfectos amigos y compa-eros de armas cuya mutua y heroica adhesin se acrisola con las ms extraordi-narias pruebas; y el otro ncleo temtico, entrelazado en el Oliveros, es el de lafbula igualmente popular y antiqusima, la del Muerto agradecido, fundada enla antigua costumbre jurdica de la privacin de la sepultura a los deudores. Fi-nalmente concluye don Marcelino:

    Nuestra literatura vulgar se apoder de este argumento en los roman-ces de La Princesa cautiva, y sobre l construyeron Lope de Vega susdos comedias de Don Juan de Castro o hacer bien a los muertos y Cal-dern la suya El mejor amigo el muerto. (Menndez Pelayo, 1925, t. I,pp. CXLV-CXLVI)11

    De este modo, me acerqu a la lectura de la Historia de los nobles caballeros Oli-veros de Castilla y Arts de Algarbe (Blecua, 1969), y en aquella comunicacinirrecuperable por las condiciones de su publicacin (Romanos, 1980) expuseque esta obra era la fuente utilizada por Lope de Vega para sus comedias DonJuan de Castro (Partes I y II). Esta afirmacin no resulta de la semejanza ms omenos discutible entre algunos pasajes, sino que la coincidencia es por cierto muysignificativa. Si bien no era mi intencin trazar un pormenorizado estudio de laadaptacin realizada por Lope, sino tan solo mostrar algunos de los cambios mssignificativos que se producen en el pasaje de la novela al teatro, para no repetirun argumento casi idntico, me ceir de un modo sinttico a puntualizar lo quefue omitido o cambiado:

    1) Los personajes que dan nombre al libro de caballeras Oliveros de Castilla yArts de Algarbe sern en las comedias Juan de Castro y Rugero de Moncada y,adems, se producen otros cambios de nombres de personajes.2) Oliveros al verse obligado a partir a causa de los requerimientos amorosos desu madrastra, le deja a Arts una carta y una redoma con agua clara que cuando

    11 La informacin sobre el Oliveros, resumida por Menndez Pelayo en estas dos pginas, contieneparte de los datos aportados por Foulch-Delbosc (1902, pp. 587-595), en una resea con motivode la reproduccin facsimilar del incunable de Burgos, 1499, propiedad de Archer M. Huntington.Parece evidente que, cuando don Marcelino prepar los estudios y la edicin de las Obras de Lopede Vega, desconoca o al menos no tena presente esta informacin que incluye en el primer tomode Orgenes de la novela publicado en 1905.

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    se enturbie indicar que su vida est en peligro (Captulo X). Lope conserva lo dela carta pero elimina la seal de la redoma.3) En la novela se mantiene el anonimato del muerto agradecido, Juan Talabot,quien no se da a conocer hasta despus de reclamar la mitad de todos los bienes.En las comedias, en cambio, desde la primera vez que aparece, sabemos que es elalma de Tibaldo.4) La sustitucin de Arts por Oliveros, atrapado por su enemigo el rey de Irlanda,se produce despus de haberse casado con Helena y de haber nacido sus hijos:Enrique y Clarisa mientras que en la Parte I el matrimonio se celebra en ausenciade don Juan al que reemplaza Rugero. 5) Asimismo, la justificacin esgrimida por Arts para no tener relaciones carnalescon la mujer de su amigo es que debe cumplir antes con la peregrinacin a San-tiago de Compostela, en cambio en la comedia, Rugero manifiesta que el destinode la peregrinacin es Roma. 6) Al presentarse el espritu de Juan Talabot a reclamar la parte convenida de losbienes de Oliveros, primero le pide uno de sus hijos y elige el primognito, despusle reclama la mitad de su mujer y, finalmente, dice quin es (Captulos LXXII-LXXIV). Al final de la Parte II, Tibaldo le reclama bienes materiales, un reino y lamitad de su mujer.

    Indudablemente hay cambios que obedecen a convenciones de la comedia y, porotra parte, el autor del libro de caballeras se mantiene muy cerca de la estructuray el espritu de los cuentos populares donde lo maravilloso y lo mgico tienenlugar destacado y, en cambio, todo esto ha sido eliminado por Lope de Vega ensus comedias, pero no as el esqueleto temtico surgido de la fusin de los dostipos de cuentos antes sealados que analic en la comunicacin de 1978.

    Ahora bien, en la actualidad la bibliografa sobre la Historia de los nobles caballe-ros Oliveros de Castilla y Arts de Algarbe se ha enriquecido con trabajos que de-terminan la autora de Philippe Camus del texto en francs, las circunstancias dela traduccin del francs al castellano y otras cuestiones editoriales. La historia ori-ginal francesa fue escrita probablemente entre 1430 y 1460, en el entorno corte-sano borgon de Philippe Le Bon (1396-1467) y, una vez traducida al castellanoen 1499, alcanz en Espaa una importante difusin en el siglo XVI con numerosasimpresiones que culminan en 1563 y hasta 1604 no vuelve a publicarse (Frontn,1989a y 1989b). Estas fechas nos alertan sobre la posibilidad del conocimientoque Lope de Vega y el pblico de los corrales podran tener de esta obra que noperteneca al gnero mayor de los libros de caballeras hispnicos, ledos en loscrculos aristocrticos, o por clrigos, letrados y mercaderes cultos. En opinin deMiguel ngel Frontn el Oliveros posiblemente se vio favorecido porque habapasado de publicarse como libro de lujo a editarse como libro corriente, reducido

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    al formato en cuarto, como otras traducciones caballerescas menores. En rigor nose trata de un libro de caballeras sino de una simple novela de tema caballeresco(Frontn, 1989a, p. 39 y p. 44).

    Junto a estos aportes relacionados con la difusin y la traduccin de la obra, seencuentran importantes trabajos de Juan Manuel Cacho Blecua, de los que obtuveinteresantes observaciones que pueden llevarnos a una mejor comprensin deeste trasiego de versiones y adaptaciones. En un estudio publicado en 2006, sepropone reflexionar acerca del modo en el que autor y el traductor adaptaron laficcin a un contexto nacional y a un espacio diferente. Para ello se centra, en pri-mer lugar, en los procedimientos de confluencia y renovacin de las tradicionesorales y escritas que caracterizan a la novela y, en segundo lugar, muestra el modoen que la novela promueve la exaltacin de los logros del clan familiar, por cuantoadquieren nuevos sentidos tanto en el contexto socio-histrico de su creacincomo en el de su traduccin castellana (1499) (Cacho Blecua, 2006, p. 349)12.

    La parte fundamental del anlisis consiste en el desarrollo puntual de la larga tra-dicin folclrica y ejemplar de las mltiples versiones del cuento de Los dos ami-gos sobre el que se entrelaza el de El muerto agradecido. A la vez, a estos dosbloques de importancia narrativa fundamental, el autor le va a sumar el motivode la madrastra seductora en el que se renen dos herencias: a) la tradicin mi-sgina de la lujuria femenina y b) la atraccin incrementada por las cualidades yhermosura de un pariente. Por ltimo, y como consecuencia de la partida delhroe que debe someterse a pruebas iniciticas, Oliveros combatir en un torneopara lograr la mano de la novia del torneo y concluir la secuencia con la pruebade Arts y la mujer del amigo (2006, pp. 354-364).

    La lectura de este estudio, en el que de modo tan inteligente y preciso Cacho Ble-cua utiliza los registros de tipos y los ndices de motivos folclricos, ya antes cita-dos, me reconfort porque aquella lejana y nunca repetida intuicin de miscomienzos no era algo perimido, sino que con una inmejorable aplicacin del m-todo como la que encontramos en este trabajo se pueden establecer relacionesmuy enriquecedoras para la mejor comprensin de un texto como el de Camus,pues, como muy bien seala:

    En su breve ficcin novelesca aadi nuevos materiales, reelabor otrosque preexistan de forma independiente, entremezcl sus tramas conhabilidad, las acomod a unos nuevos contextos socio-histricos y re-nov su sentido. (Cacho Blecua, 2006, p. 356)

    12 Para otros aspectos de inters ver Cacho Blecua (2014, pp. 85-123).

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    Otro aspecto muy significativo es la puntualizacin que este estudioso advierteacerca de la configuracin del funcionamiento del clan familiar en el contextosocio-histrico borgon, pues, Philippe le Bon promova pactos y alianzas matri-moniales para ampliar sus territorios y, asimismo manifiesta su preocupacin porel linaje y la transmisin del poder en la creacin de la orden del Toisn de Orodurante las bodas con Isabel de Portugal (10 de enero de 1430), institucin querefuerza los vnculos entre caballeros y el compaerismo. En este contexto, la his-toria ficcional, asentada en los principios de la fidelidad y solidaridad, se entrelazacon los hbitos sociales de la poca (Cacho Blecua, 2006, pp. 367-368).

    Por ltimo, no es menos importante el trasvase a Espaa de la traduccin del Oli-veros publicada en 1499. Aqu tambin se haban constituido alianzas matrimo-niales y estrechado relaciones hispano-borgoonas, pues Fernando el Catlico yMaximiliano de Austria concertaron las bodas del prncipe don Juan con doaMargarita de Austria (1496), quien fue recibida en Burgos, ciudad donde se editla traduccin; y la de Felipe el Hermoso con doa Juana (1497). Resultara, porcierto, tal como dice Cacho Blecua demasiada casualidad que la traduccin dela versin espaola no se hubiera visto favorecida por estas circunstancias, y queOliveros, de ascendencia castellana y hacedor del triunfo de un clan familiar noconfirmara que: La realidad y la ficcin partan de idnticos presupuestos (2006,pp. 369-370).

    Develada la incgnita de la fuente absolutamente ficcional en la que se sustentala biloga genealgica de Don Juan de Castro, destinada a celebrar el linaje deesta familia, se hace necesario volver a retomar nuestro propsito de precisar lafrontera de lo histrico con la que Lope configura su propuesta. Al publicarse, en1623, las dos comedias en la Parte XIX13, en la dedicatoria al Conde de Cantillana(Parte I) recurre Lope de Vega al principio de que la historia y la poesa puedenusarse iguales, habiendo historia en verso y poesa en prosa, por lo cual le dedicaesta primera parte de los sucesos de Don Juan de Castro, historia verdadera conotro nombre, y por la licencia referida, fbula potica (Menndez Pelayo, 1971,p. 81).

    La operatoria desplegada por el Fnix es, por cierto, muy hbil y muestra su capa-cidad de construir, con materiales diversos, piezas que conforman posibles juegosde inesperadas vinculaciones que apuntan a algunas de las alternativas planteadaspor Cacho Blecua para el Oliveros de Castilla y Arts de Algarbe. En primer lugar,se percibe el afinado olfato del poeta que sin contar con tradiciones histrico-legendarias elige convertir el relato novelesco en un proyecto dramtico para hon-13 Recurdese que la fecha del periodo de redaccin de la Parte primera es 1597-1608 y el de laParte segunda es 1607-1608.

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    rar el linaje del protagonista que se potencia desde el mismo ttulo: don Juan deCastro, hijo del Prncipe de Galicia14. Adems, por la determinacin argumental,cuenta con un amigo de valor y mritos similares: Rugero de Moncada, hijo delConde de Barcelona, y as, aprovecha la posibilidad de lucirse ante dos familias delinaje.

    Sobre las relaciones de Lope de Vega y la casa de Moncada, ha ahondado MarcellaTrambaioli (2009) en un trabajo en el que reconoce que la persistencia de la laborlaudatoria merece ser indagada, en particular porque la reconstruccin de estalnea de escritura genealgica de Lope consiente echar alguna luz sobre las mo-dalidades de su autopropaganda poltica (p. 7)15. En este sentido, aporta una in-teresante observacin, pues, considera que la presencia en un texto teatral deBelardo o de otras mscaras del autor en tanto funcionan a modo de portavocesde sus instancias autobiogrficas pueden ser ndice de que la pieza se compusopara un mbito representacional nobiliario (Trambaioli, 2009, pp. 7-8). Recuerdaque, en 1599, se celebraron las dobles bodas reales en Valencia del archiduqueAlberto con Isabel Clara Eugenia, y las de Felipe III con Margarita de Austria. Enesta ocasin, en Denia, el duque de Lerma organiz unos espectaculares festejosen los que Lope de Vega particip como secretario de don Pedro Fernndez deCastro, cuarto Marqus de Sarria y sptimo Conde de Lemos. La posibilidad deque algunas de estas obras genealgicas estn destinadas a un espacio teatralcortesano es, por cierto, muy interesante pues la adaptacin al teatro de un librode aventuras caballerescas de xito, como la Historia del Oliveros de Castilla, alser exhibida ante un pblico lector y conocedor de estos temas no solo facilitarala recepcin, sino que asimismo atemperara la presencia de recursos mgicos ysobrenaturales que le confieren a Don Juan de Castro su impronta extravagante.

    De este modo hemos llegado al final del inadvertido itinerario que desde una pri-mitiva investigacin del ao 1978 conformada en los lineamientos crticos apren-didos en el Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas, y perdida en las pginasde unas actas casi inhallables, ha vuelto a renacer y en las pginas de una publi-cacin dedicada al teatro del Siglo de Oro llegar esta vez, desde el sur, a los nor-tes del Hispanismo. Se impone ahora la conclusin.

    14 No se trata de la nica muestra sino que Oleza (2013, p. 110), detalla otras obras en las queaparecen miembros de la familia de los Castro. Por otra parte, Zugasti (2013, p. 32), recuerda queen la dedicatoria de Las famosas asturianas, publicada en 1623 (Parte XVIII), promete a don Juande Castro ocuparse de su vida y hechos en alguna comedia, aunque ya haba escrito las dos partesde Don Juan de Castro alrededor de 1608.15 Al comentar la presencia de Rugero de Moncada en Don Juan de Castro, la estudiosa italianamenciona la relacin entre ambas familias: el Marqus de Aytona, Francisco de Moncada y Mon-cada se cas con Estefana de Castro, Vizcondesa de Illa y Seora de la casa de Castro en Aragn(2009, p. 219).

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    El recorrido que les he trazado para intentar precisar las razones que han moti-vado que esta biloga de Don Juan de Castro fuese excluida de las Comedias yasuntos de la historia patria y publicada por Menndez Pelayo entre las noveles-cas, por cierto, no sin razn, pero que con criterios taxonmicos ms modernosha consolidado su condicin de genealgica, concluye en la encrucijada de un finalabierto en el que convergen distintas coordenadas. Una, la proyecta en su condi-cin de excntrica, a mitad de camino entre el drama genealgico y la comedianovelesca que, en esencia, surge de la fuente literaria que Lope de Vega transvaspara el teatro. La otra, la instaura en la exaltacin del linaje del noble al que serva,en un juego caballeresco de fbula potica travestida en historia verdadera, talvez, representada en la corte en ocasin de festejos de bodas reales. Porque yalo dijo Oleza (2013a): si la teora exige el rigor de las categoras, la crtica asumela libertad de los textos (p. 120).

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    Vega, Lope de (1971). Don Juan de Castro (Partes I y II). Obras de Lope de Vega.En Menndez Pelayo, M. (ed.). (BAE, t. CCXLVI), Parte primera, pp. 79-140: ParteSegunda, pp. 141-202. Madrid: Atlas.

    Zugasti, M. (2013). Lope de Vega y la comedia genealgica en Tintas. Quadernidi letterature iberiche e iberoamericane, N 3. Milano: Universit degli Studi di Mi-lano, Dipartimento di Lingue et Letterature Straniere. Recuperado de http://ri-viste.unimi.it/index.php/tintas. pp. 23-44.

  • UNIDAD Y MULTIPLICIDAD EN EL ROMANCERO EN AMRICA

    Aurelio GonzlezEl Colegio de [email protected]

    ResumenVisin global de la presencia del Romancero en Amrica, la manera en que llegy los testimonios. 110 temas romancsticos en 21 pases. Los temas principales, lasversiones ms abundantes, algunas caractersticas de las versiones, su dispersiny tipos de romances. Textos constantes y versiones nicas. La estabilidad del g-nero, su tradicionalidad y variacin.

    Palabras clave: Amrica, romancero, tradicin oral, variacin.

    Menndez Pidal, el maestro de los estudios del gnero romancstico, consideraque se puede decir con seguridad que un copioso romancero pas a Amrica enla memoria de aquellos que tripulaban las naves descubridoras y en el recuerdode cuantos despus all fueron (1968, t. I, p. 226). As, el gnero romancsticoacompa a los navegantes, marineros, misioneros, exploradores, capitanes,soldados y funcionarios al Nuevo Mundo como parte de su acervo culturaltradicional, pues los versos de los romances que se saban de memoria reflejabanlos valores de la comunidad que dejaban y que seran mayoritariamente los valoresde la nueva comunidad que estableceran, adems de contener historiasfascinantes y ejemplos de vida desde el mundo de la ficcin y el entretenimiento.Por otra parte, los hombres y mujeres que los cantaban o recitaban lo hacan demanera natural, con la tranquilidad del saber no aprendido que se posee comoalgo propio.

    Evidentemente la geografa americana es muy amplia, se trata de todo un conti-nente que tendra que asumir toda una herencia cultural, y la forma en que lohace es muy similar a lo que es el proceso del romancero tradicional: conservaciny variacin y as podemos hablar que el Romancero en Amrica por una parte im-plica una unidad formal, temtica, genrica y estilstica, y por otra una variedadque implica la multiplicidad y diferencias en la expresin romancstica en cada unade las regiones americanas que en algunas expresiones implicara de hecho unageografa folclrica.

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    Pero vayamos desde el principio. Cuando el gnero llega al Nuevo Mundo no sloviva en la memoria indeterminada de la colectividad; en esta primera presenciadel Romancero en Amrica no hay que olvidar, en esta colectividad americana enformacin, la importancia del papel de los transmisores musicales ms o menosprofesionalizados como Porras, el cantor, Alonso Morn, el vihuelista, y Ortiz, elmsico, todos ellos adems soldados que formaron parte de la expedicin de Cor-ts a Mxico, pero que primero se asentaron en Cuba, concretamente en las po-blaciones de San Salvador de Bayamo, fundada por Diego Velzquez en 1513, yla Villa de la Santsima Trinidad. Es natural, por la importancia y valoracin quetena en esa poca el gnero romancstico, que entre los textos que formaban surepertorio musical hayan estado los romances, tanto aquellas versiones famosasque estaban en boga por la imprenta, como algunas otras igualmente tradiciona-les tal vez odas y aprendidas desde su niez en sus lugares de origen. Este reper-torio seguramente lo cantaron durante su estancia en Cuba, pues ah se dedicarona la actividad musical, y lo llevaron despus al continente. Como muestra de laposible unidad del Romancero en Amrica, tambin en 1561, el virrey Diego Lpezde Ziga, conde de Nieva, cuando viaj al Per llev consigo msicos, entre ellosFrancisco Lobato y Lpez, Jernimo Carrillo, taedor de vihuela y pandereta, Juande la Pea Madrid, compositor de coplas, Alonso Muoz, y el trompetero TomsObras; y lo mismo har a casi cien aos del viaje de Coln, el virrey Garca Hurtadode Mendoza, marqus de Caete, en 1589 (Lohman Villena, 1945, pp. 16 y 64.Vase tambin Lohman Villena, 1950, pp. 18-64).

    Por otra parte, tambin sabemos que en las travesas desde las islas Canarias o lasde Cabo Verde hacia el Nuevo Mundo, de tres o cuatro semanas de duracin, elaburrimiento se combata de diversos modos: en las naves grandes incluso se lle-gaban a hacer representaciones teatrales, y sin lugar a dudas la presencia de m-sicos y el canto no faltaran (Vase Vidago, 1961, pp. 182-202). El cronistadominico fray Francisco Ximnez recuerda en 1715 cuando escribe su Historia dela provincia de San Vicente de Chiapas y Guatemala que hacia 1544, cuando narraen el captulo 30 la salida de los religiosos de la isla de la Gomera rumbo a SantoDomingo con el padre fray Bartolom de Las Casas, en las naves era habitual quevinieran Los seglares taendo guitarra y cantando romances y cada uno a sumodo [...] otros leyendo libros (Ximnez, 1999, t. I, p. 280), libros que bien po-dan ser novelas de caballeras que encendan la imaginacin y confirmaban lasmaravillas que haban odo contar en Espaa de las tierras allende los mares.

    Otro elemento de unidad del Romancero es el origen de los viajeros a Amrica;segn los estudios demogrficos realizados sobre los primeros tiempos de la ex-ploracin y colonizacin del Nuevo Mundo, a lo largo del siglo XVI se desplazarona Amrica aproximadamente 200,000 personas, un 80% de ellos de habla caste-

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    llana (la mayora andaluces: 37.5%; despus castellanos, 26.7% y extremeos14.7%) (Boyd Bowman, 1985), lo cual quiere decir que habra una unidad en lageografa folclrica lo que implica versiones similares o del mismo tipo.

    Pero la oralidad no fue la nica forma en que se difundieron los romances enAmrica. Otra forma en la que llegaron estos textos al Nuevo Mundo fue impresaen cancioneros y pliegos sueltos de diverso tipo. Como es bien sabido, los pliegosson un tipo de publicaciones dirigido a un pblico mucho ms amplio y popular,distinto del de los cancioneros, y no estn destinados a la conservacin sino atener una vida efmera; pero claramente son un testimonio de la vitalidad de latradicin romancstica, tanto en su vertiente estilstica tradicional como en aquellaotra que emplea artificios literarios ms rebuscados en los romances vulgares.Los pliegos sueltos que han llegado hasta nuestros tiempos pasan de 1200, siendofundamentales para el conocimiento del Romancero Viejo (Di Stefano, 1977, pp.373-411).

    Sin embargo, el conjunto de textos romancstico tanto en Espaa como en Am-rica no estar dado solamente por los textos publicados en esta poca: tambinhay que tomar en cuenta los que ahora nos restituyen los manuscritos, las citasen las obras literarias y la memoria en las tradiciones orales actuales.

    Est bien documentada en los siglos XVI y XVII la presencia en Amrica de publi-caciones que contienen romances, gracias a la ordenanza de Carlos V del 5 deseptiembre de 1550, que exiga que se anotaran especficamente los nombres decada obra y no en general o en conjunto en los inventarios de los libros despa-chados desde Sevilla por la Casa de Contratacin para el Nuevo Mundo. Por ejem-plo, en el registro nmero 24 del 6 de junio de 1586, entre otros libros que seenvan a Pedro Ochoa de Ondategui, vecino de la Ciudad de Mxico, se encuen-tran dos Romanceros con un valor de 60 marcos cada uno, ocho del Conde Dirlosa 12 marcos y ocho del Desafo de don Manuel y el moro a 10 marcos. Pero noslo consta que se enviaron publicaciones con romances a la Nueva Espaa, enun contrato del 22 de febrero de 1583, guardado en el Archivo Nacional de Lima,se hace constar el compromiso de Francisco de la Hoz de traer un buen nmerode libros desde Espaa para el librero limeo Juan Jimnez del Ro, y entre obrasreligiosas y de ficcin se mencionan 25 Romanceros de romances franceses y nocastellanos, 6 ejemplares del Cid, 6 del romance de Roncesvalles, coplas del Mar-qus de Mantua, del Conde Dirlos. Tambin consta que en 1598 se mandaron aPotos dieciocho partes de Romanceros, esto es de las Flores del RomanceroNuevo, gnero que haban desplazado el gusto por los romances viejos desdehaca unos cuantos aos (Leonard, 1953, Apndices).

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    Son bien conocidas las referencias en los cronistas de Indias de Nueva Espaa odel Per como Bernal Daz del Castillo, Pedro Cieza de Len o Pedro Gutirrez deSanta Clara, del uso cotidiano de versos de romance por los conquistadores. Otrostestimonios de la presencia del Roman


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