XVIII Congreso. 25 | 27 de Abril de 2012. Querétaro ... Ca… · identificaría a la famosa...
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XVIII Congreso. 25 | 27 de Abril de 2012. Querétaro. Asociación Mexicana de Estudios del Caribe A.C
GOMES CASSERES, CREADOR DE TARJETAS POSTALES "TICAS" Dr. Enrique Camacho Navarro. CIALC/UNAM
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De las postales que tienen como imagen o referencia a Puerto Limón, o bien a las
actividades que giran alrededor de la producción bananera en la región del Caribe
costarricense, se puede decir que su cantidad es numerosísima. Mediante el
acercamiento al caso es posible sostener que son varios los fotógrafos que se encargaron
de realizar esa abundante producción. Es común localizar en las tarjetas de Costa Rica
la identificación de los responsables de la fotografía, o bien de su impresión. Asimismo
se comprueba que los subtemas son muy diversos; y que, por lo tanto, fueron distintos
los intereses e intenciones que impulsaron el desarrollo de tales vestigios culturales.
Estos rasgos mencionados actúan como factores que llevan a escoger las postales a
tratar, elección en la que el criterio medular a seguir es el de analizar algunas tarjetas
que se dediquen al tema de la producción de bananos. Sumado a ello, razón particular
que explica la selección del caso que se presentará en este trabajo es que los artefactos
visuales a analizar son en su mayoría parte de mi colección particular. Así es como se
tiene como objeto de estudio el trabajo de “D. D. Gomes Casseres”, quien aparece como
autor de una serie de postales relativas a la costa atlántica “tica”, en particular la zona de
la ciudad de Puerto Limón.
En realidad la idea es que a través del ejercicio iconológico, y cualquiera que sea
la tarjeta elegida, se podrán mostrar las posibilidades que ofrece la lectura de imágenes
en la búsqueda de elementos explicativos del proceso socio-histórico de Costa Rica.
Asimismo se podrá verificar la existencia de mensajes visuales que si bien no fueron
parte de un proceso consciente al momento en que se construyó la postal, es posible
detectarlos dentro del encuadre fotográfico y dentro del proceso editorial que se llevó a
cabo.
Hace ya unos años, cuando me inicié en el estudio de imágenes, fue de mi
interés la representación que tuvo la United Fruit Company de aquellos territorios en los
cuales llevó a cabo las actividades mercantiles vinculadas a la producción agrícola.
Aquella empresa económica estadounidense -de la que todos tienen una idea del
impacto que tuvo dentro del desarrollo histórico, político y económico de los países
circundantes del Caribe- captó mi atención por el hecho de que las imágenes fueron para
ella una herramienta muy útil de propaganda. A través de los anuncios periodísticos,
donde promocionaría sus servicios turísticos; de los menús ilustrados que presentaba a
sus clientes durante los trayectos entre New York, New Orleans, Mobile, y La Habana,
Puerto barrios, Limón, Kingston; de textos publicados en forma de folletos o de libros
con apariencia erudita; así como mediante tarjetas postales, la UFCo llevó a cabo un
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proceso de construcción de imaginarios que tuvieron la utilidad de que sus presencia
como inversionista en la zona fuese tomada como mecanismo de apoyo para impulsar a
los países donde se instalara como impulsora de progreso.
Para no abundar en ese tema en particular, quiero resaltar que allí encontré una
imagen que me sirvió para explicar el tipo de propuesta que la “Mamita Yunai”, como
se le conoce a la empresa gringa en Centroamérica y el Caribe, vendía a través de la
construcción de símbolos.
Se trata de la postal que se titula: "Banana Series Nº 12. U. F. Co’s Steamer
carrying Bananas to U.S. A. Sixaola”. Se presenta la imagen de un barco navegando. No
indica la ubicación geográfica, aunque si hay una plena identificación de ser un
transporte perteneciente a la empresa norteamericana, y una referencia directa a que se
trata de una actividad vinculada al comercio de bananos. Asimismo se define el destino
del producto, los Estados Unidos. Pasando a un nivel de la lectura de imágenes, tenemos
que allí, en la toma para la postal, aparece como objeto central mostrar la magnitud del
barco bananero. Éste ocupa el plano casi total de la imagen. Se trata de un barco que
tiene el distintivo de la UFCo en la chimenea. No podría dudarse que es de la UFCo, ya
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que en el iconotexto, es decir en el escrito integrado a la misma imagen fotográfica, así
lo especifica. Además de que puede agregarse que en la chimenea se ve el logotipo que
identificaría a la famosa “flota blanca”, formado por un figura geométrica en forma de
diamante de color blanco que se ubica sobre una barra con un color rojo y fondo negro.
La imagen, en blanco y negro, no permite distinguir el esplendor de algunos detalles,
como ese que distinguiría a la empresa bananera por el puro sesgo propagandístico.
La representación del barco es clara. Mantiene una relación estrecha con todo
aquel artefacto o instrumento que hace pensar los adelantos tecnológicos. Las grandes
fábricas, los ferrocarriles, así como los barcos, simbolizan el progreso. No sólo en el
plano iconológico, sino en el literario, en lo cultural, en el desenvolvimiento histórico,
dan mensajes del avance de la civilización, de la ruptura de fronteras, del arribo a
nuevas regiones donde ampliar las posibilidades del desarrollo. En el caso de la postal
arriba expuesta, el acercamiento a la nave es un elemento medular ante el panorama
aislado en el que navega.
La naturaleza virgen, la tranquilidad del mar, son marco de la llegada del
impulso tecnológico. El humo denota productividad, impulso mecánico inventado por el
ser humano. El ingenio anuncia una nueva época en aquel territorio “despoblado”,
“desatendido” por las fuerzas del progreso.
Cabe añadir un punto más, aquel que explica que Sixaola es uno de los nombres
dados a cada barco que fue parte de la flota bananera, conocida como la “White Fleet”.
El nombre se tomaría del río que se encuentra en la frontera de los territorios de Costa
Rica y Panamá, y que también identifica a una ciudad costarricense cercana a dicho
punto geográfico.
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Pero esa postal, de la que sólo tenía una imagen de la parte frontal, sin contar
con más datos de la parte posterior, adoptaría un sentido más interesante cuando se le
vinculó con unas postales más, de las que hablaré enseguida.
Sin haber reparado en que tenían una relación muy estrecha, para otro trabajo reciente
analicé una tarjeta más. Se trata de aquella que se intitula “Banana Series Nº 1. Planting
Bananas.” Esta postal sí pertenece a mi colección particular. Se trata de una primera
imagen que se seleccionó para ser analizada por el hecho de representar la preparación
del terreno que será usado para plantar bananos, o sea por traer a colación un paso
inicial en el proceso productivo. Como puede verse en la propia postal, es la que lleva el
título “Banana Series Nº. 1. Planting Bananas”,1 identificación que se ubica en la parte
frontal, en su parte inferior izquierda, y que se coloca en lo que es una franja blanca. Sin
detalle que permita situar la fecha de su producción o circulación, se puede sostener que
es una tarjeta creada luego de 1907, ya que la parte posterior cuenta con la subdivisión
que ofrece un espacio al mensaje y la otra mitad a la dirección a la cual se hace -o hará-
el envío. Hasta 1906, sería en el espacio ocupado por la imagen, o bien en la pequeña
parte en blanco dejada en ese lado, donde debía ponerse el mensaje que se quería enviar 1 Se ha encontrado una postal con la misma imagen, pero que en el título sólo se anuncia como “Planting Bananas”, ubicando a éste en la parte central de la franja blanca al inferior de la parte frontal. Consulta realizada el 28 de agosto de 2010, a las 22:37 en http://www.postcardman.net/148690.jpg.
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en la postal. Es sólo a partir de 1907 que la Unión Postal Universal (UPU) determinaría
modificar el formato, y la parte posterior se dividiría para dar espacio para la dirección
del destinatario y un lugar propio para la comunicación.2 Con esta explicación, se
entiende cómo ese dato permite ubicar temporalmente el momento de creación de
muchas postales.
El ejemplar con el que se cuenta no fue enviado a lugar alguno ni tiene un texto
que haya sido escrito por algún interesado en mandar un recuerdo. No obstante, sí posee
datos colocados al ser procesado editorialmente, y que deben tenerse en cuenta al entrar
en contacto con la imagen. También en la parte de atrás, la tarjeta informa que se trata
de una toma capturada en la “Republic of Costa Rica”, señalando que se trata –pese a
ser obvio- de una “Post Card”, así como se incorporan datos del editor, al consignarse lo
siguiente: “D D, Gomes Casseres. Limón, C. R. –All Rights Reserved”. Insignificante
en apariencia, pero como un dato más que debe consignarse, se tiene que en la parte
inferior derecha se encuentra el número “9736”.
La descripción de la parte anterior, que resulta de una aproximación inicial, hace
ver que se trata de un grupo de once hombres, situados en el plano fotográfico en la
parte media baja de la tarjeta. En la parte superior, y como escenario fundamental, está
una densa vegetación. Dividiendo la toma se encuentra un enorme tronco de árbol. A la
derecha de éste, viendo de frente a la imagen, ocupa un lugar principal un hombre que
detiene a un caballo. El individuo viste todo de blanco, con sombrero y botas que casi
llegan a la rodilla. Junto a él está parado alguien que sostiene al hombro lo que parece
una herramienta de trabajo. Éste no mira directamente a la cámara, como sí sucede con
aquel que está en el primer plano. Más al fondo se encuentran otros cinco hombres,
quienes también miran hacia donde se debió encontrar el fotógrafo. A la izquierda del
tronco llama la atención la presencia de dos hombres inclinados en actitud de estar
sembrando. Con su mano izquierda, ambos sostienen una herramienta que debe ser un
palo sembrador que sirve para abrir la tierra, lo que en la zona mesoamericana se conoce
como “coa”, al tiempo que con la diestra detienen una pequeña planta de banano que
será colocada en el orificio hecho. Su mirada atiende a esa acción, sin preocuparse por
ver el momento de la toma. Los tres individuos restantes están parados, también a la
espera de la captura fotográfica. Cabe indicar, luego de esta descripción general, que es
de suma importancia la identificación de los detalles, toda vez que además de poder
2 Montellano Ballesteros, Francisco, Charles B. Waite. La época de oro de las postales en México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998, pp. 13-17.
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indicar sobre algunos rasgos que definan al posible creador, también apuntan hacia
significados que pueden ayudar a una interpretación más profunda sobre la
intencionalidad de las herencias visuales.
Considerando el título, que se refiere a “Planting Bananas”, los hombres
inclinados ocupan un lugar especial dentro del mensaje de la imagen. Gracias a ellos se
aprecia la pose que se construyó de manera predeterminada. Ese par de individuos
recibieron, evidentemente, la indicación de no distraerse mirando a la cámara. Con ello,
el creador de la postal mostraría la importancia de la actividad. Eso se apuntala con el
hombre de la herramienta al hombro, quien mira fijamente a los dos plantadores,
encaminando la mirada del receptor hacia ese punto de acción. Otra figura de relieve es
la persona quien detiene el caballo. En primer lugar, es el único que tiene acceso al
privilegio de ese medio de transporte durante las jornadas de trabajo. El caballo de igual
manera simboliza la jerarquía entre el grupo, pareciendo que se trataba del capataz. Pero
son las botas el elemento que más respalda esta interpretación de que se diferenciaba de
los otros once hombres. Se trata de una prenda que en la vestimenta de los individuos de
esta geografía marca una distinción social y laboral. Los trabajadores siempre aparecen
con zapatos bajos. Las altas botas son para quienes cuenten con la capacidad económica
adquisitiva, ya sea por sus propios medios, o bien porque sus superiores se los
entregaban como distinción del cargo ocupado. Un último detalle es el blanco de su
ropa, que si bien es el mismo color de la ropa de muchos otros, y pese a la dificultad de
apreciarlo certeramente a raíz de que la toma es hecha en blanco y negro, la condición
del tono distingue aquellas prendas en las que el uso diario lleva a que vayan
adquiriendo un aspecto grisáceo.
Todo el grupo tuvo que posar, en acto propiciado por el artista, ya que debía
mantenerse fijo para evitar que la imagen saliese “movida”. Esto lleva a entender que la
distribución misma de la escena fue preparada de antemano, dando instrucción
específica a cada uno de los hombres del lugar que tendrían que ocupar. El artífice,
como se puede sostener, juega entonces un papel de primer orden en la construcción de
la imagen. Por ello es de importancia contar, en la medida de lo posible, con
información sobre el fotógrafo. ¿Qué se puede decir de Gomes Casseres? Al indagar
sobre él se encontró que debió ser David Gomes Casseres, quien es mencionado junto a
Mary Elena Hastings como padres de William David Casseres, un reconocido médico
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nacido en Limón el 12 de junio de 1909.3 La búsqueda de noticias al respecto llevó a
encontrar una referencia –aunque un tanto distante- a la procedencia de los Gomes
Casseres, señalados en la obra Historia empresarial de Sincelejo, 1920-1935, como una
familia de judíos provenientes de Curazao. Pero habría que buscar la liga con nuestro
personaje, toda vez que esta vertiente está situada en Colombia. En la misma
publicación se menciona la aparición de casas comerciales en dicho periodo, como la
“Cáceres & Espriella”, constituida por “Enrique de la Espriella, los hermanos Gomes
Cáceres y Adolfo Támara como socio industrial”.4
No se tiene mucha información del fotógrafo mencionado, pero al continuar la
investigación se cuenta con la posibilidad de ampliar el conocimiento sobre aquél.
Además, debe tomarse en cuenta que el análisis de otras de sus imágenes puede
contribuir a conocer mejor al autor. Por ejemplo puede decirse que hay una postal que
corresponde a la llamada serie “City View”, también adjudicada a Gomes Casseres, que
en su número 4 fotografió la “Wesleyan Church, Limon”.5 Con este caso puede
apreciarse que el autor se preocupó por distinguir entre las series, una dedicada a la
producción bananera y otra realizada con particular interés por los aspectos de
urbanización. Ese aspecto será interesante objeto de reflexión para trabajos posteriores
sobre Gomes Casseres. Así, fue, y más cuando se encontró con que existe una serie más,
aquella relacionada con el tema que denominó “Park View”. Un dato singular es que la
Banana Series, si se toma en cuenta la numeración de las postales, ocuparía un lugar
posterior a la creación de las postales que corresponden a las series de la vista de la
ciudad, así como a la que corresponde a la vista del parque. Como si primero fuese la
ciudad el centro desde el cual se pensó en hacer propaganda de la región.
Sin muchos datos del autor de la captura iconográfica, no queda otra opción que
identificar su interés en el tipo de captura que él realizó. Para ello habrá que lanzar
propuestas que se apoyen en la resolución de preguntas que encontrarán respuesta en
una especie de diálogo imaginado. Una primera idea es la de que Gomes Casseres
otorga una numeración a la serie con la intención de mostrar los diferentes pasos que se
relacionan a la producción bananera. La primera postal de dicho conjunto dedicado a los
bananos no es otra cosa que la de referirse al paso inicial de ese proceso productivo. Al 3 Who’s Who in Latin America. Part II Central America and Panama, pág. 3. Visto en Google. 4 Aylín Patricia Pertuz Martínez, en Pensamiento & gestión, 21, Universidad del Norte, 26-48, 2006, p. 29, revisado en página www.ciruelo.uninorte.edu.co, el 28 de agosto de 2010, 23:24 hrs., p. 4. 5 Esa imagen aparece en el tomo II del libro de los hermanos Álvaro y Carlos Castro Harrigan, Costa Rica: Imágenes e historia. Fotografías y postales, 1870-1940, volumen II, San José, C. R., Editorial Técnica Comercial, 2006, p. 164.
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mismo tiempo atrapó la distinción existente entre los sujetos sociales que participaron
en esa actividad agrícola. El hombre en vestimenta de blanca pulcritud no puede
confundirse con el resto de la postal. O bien es un capataz a cargo de la vigilancia del
grupo. Comparando su presencia, y sobre todo el vestuario, con la que muestran algunas
postales más, sería aventurado decir que se trata de un socio o trabajador de alto nivel
de alguna compañía bananera. El trabajo comparativo permite enunciar que es
detectable la elegancia de mayor formalidad que aun en una zona selvática caracteriza a
los encargados o administradores que ocupaban cargos principales.
Sobresale en la imagen la unidad que forman la naturaleza, protagonista
particular de la escena, y los trabajadores, representantes de la mano de obra que era
necesaria para impulsar la producción de bananas, y que era asequible en la zona
atlántica. A excepción del “capataz”, quien tiene rasgos físicos del “campesino tico”,
del que hemos escrito antes, los once hombres restantes son de origen africano, es decir
son negros.
Una hipótesis que se manejó inicialmente -que resultó de interés, aunque
honestamente tuvo poco futuro al avanzar la investigación- fue la que definiría al
hombre principal no como capataz, sino como un productor bananero nacional. La
similitud con las imágenes del campesino costarricense de principios de siglo XX, así
como la diferencia con la vestimenta de los magnates y administradores extranjeros, son
dos elementos que respaldaron la idea. Además, es revelador que al analizarla de
manera separada se puede “leer” que la postal no se rige por uno de los prototipos de las
imágenes en las cuales se sabe que son promovidas -y pedidas con antelación- por
extranjeros, en especial por la UFCo. Respondiendo a cánones iconográficos,
regularmente se impone la presencia de una vía férrea como medio de transporte. Pero
eso se vería después, al continuar haciendo hallazgos sobre las postales de Gomes
Casseres. Como en la postal que se atiende ahora es el caballo el medio de transporte
que sobresale en la toma, parecería que no existe o se manifiesta interés mínimo por
representar el símbolo del progreso, papel que jugaba el tendido ferroviario, elemento
que, debe reconocerse, se ligaba a la presencia de los intereses norteamericanos en la
región. La propuesta no parecía descabellada. No obstante, el hecho de que se diera una
presencia mayúscula con el cierre de la Serie, es decir con el papel protagónico que se
otorga a la UFCo, se abre un cuestionamiento demoledor a la idea. Pero no se cae la
posibilidad de considerar esa hipótesis inicial, pues de ninguna manera se puede decir
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que un sector nacional debía estar “divorciado” del monopolio de la compañía
estadounidense.
Puede decirse que aquí hay una mayor representación del esfuerzo que significa
“romper” la selva, la naturaleza, sin la posibilidad de contar con grandes maquinarias,
sin muchos trabajadores, y sin que el magnate o inversionista siga de cerca cada una de
las fases de su empresa.
Pero en este momento de la investigación, los avances revelan que sí se trataba
de un discurso visual que tomaba como un personaje central a la UFCo. Mantener un
contacto con la temática ha permitido que haya tenido la fortuna de encontrar varios de
los ejemplares de esta Serie. Así, cuento ahora con ejemplares, en imágenes o en las
propias postales, con otras partes de la serie Bananas. Gracias a ello es que se puede
sostener que los mensajes iconológicos tienden hacia una utilización de las imágenes en
beneficio de la economía de plantación que la gran bananera norteamericana impuso en
el área circuncaribeña.
Las postales ahora localizadas dentro de la serie, son: “Banana Series Nº 2.
Cleaning Young Bananas.”, la “Banana Series Nº 4. Bananas full grown.”, la “Banana
Series Nº 5. Cutting Bananas.”, la “Banana Series Nº 7. Carrying Bananas to Railway
Track.”, la “Banana Series Nº 8. Bananas Carriers fording a river.”, la “Banana Series
Nº 11. Loading Bananas.”, la “Banana Series Nº 12. U. F. Co’s Steamer carrying
Bananas to U.S.A. Sixaola”. Para efectos de esta ponencia, presentaré la lectura de unas
postales más.
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Acerca de la postal numerada con el 2, nombrada como “Cleaning Young
Bananas.”, tenemos que se trata de una toma en un plano más amplio que aquel de la
toma anterior. En esta segunda postal de la serie ya se entiende que la intención se
encamina a seguir el proceso del cultivo de bananos. No está de más decir, en este
sentido de la aparición cronológica, que ya de por sí está marcada con la numeración de
la “Banana Series”, que el número que aparece en la parte posterior de esta tarjeta tiene
continuidad con el número de la primera, es decir que cuenta con la impresión del
número 9733. Los personajes centrales, por así decirlo, siguen siendo las plantas de
banano. Aquellas pequeñas plantas que se siembran en la postal Nº 1 simbólicamente se
representarían, pero ya crecidas, en esta nueva toma fotográfica. Las personas vuelven a
ocupar papeles secundarios. De nueva cuenta está el capataz, ubicado en un plano
cercano a la cámara, acompañado por casi una veintena de trabajadores, quienes, en
plena pose, se ubican formando una línea paralela al tronco caído que aparece en un
plano frontal. La continuación de la limpieza de los terrenos donde se sembraba el
banano fue una tarea permanente. El cultivo bananero fue ganando espacio a lo que
siempre fue una jungla espesa. La transformación de la geografía, como acá lo atestigua
el desmonte, se manifiesta como el control de la naturaleza. Debe destacarse como
interpretación iconológica que fuera del plano principal adoptado por el capataz, la
presencia del grupo de hombres es de poca significancia.
Al mirar estas dos primeras postales de la serie, cotejando similitudes,
diferencias, en sí, particularidades que pudieran ser detectadas con la observación
comparativa, encontramos un par de elementos interesante. Uno, es que el tronco que
aparece en la primera tarjeta puede relacionarse con el tronco tirado que aparece en un
primer plano de la postal 2. La intencionalidad en continuar un seguimiento a la
presencia del tronco no parece fortuita. En la imagen 2 es evidente el interés por que el
encuadre de la toma capte al tronco horizontal. La propia ubicación del posible
“capataz” daría énfasis a ese elemento.
Como un segundo aspecto está el que con una mirada más aguda se puede ver
que entre los hombres que forman la línea paralela al tronco caído uno de los hombres
está colocado en una posición que rompe con la “linealidad”. Gracias a un acercamiento
se puede observar que no es una persona que se puede aglutinar en el conjunto de los
trabajadores. Es un hombre blanco, lo cual a primera vista no es posible apreciar. Con
este nuevo elemento, la composición visual adquiere un nuevo matiz. Se delinea una
jerarquización social. Aparece el hombre “blanco” como el ubicado en una posición
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superior de poder, con su representante, el cual revela a través de su propia postura una
diferencia con el resto del grupo, el mayoritario, el formado por quienes representan la
mano de obra que hará el trabajo duro de la actividad cultivadora. Así, el gran
propietario, ausente en la imagen número 1, hace acto de presencia. No es su
representación la que se desea imponer en lo visual. Finalmente está allí a través de su
iniciativa empresarial.
Hasta qué punto es posible leer también en la imagen la presencia de un
escenario natural, más allá de la línea formada por los trabajadores, que se presenta
como el gran territorio que aun puede ofrecer los beneficios que no han sido explotados.
Aquel bosque que se ve en la parte posterior de la toma puede ubicarse como carta de
invitación a los futuros inversionistas que saben bien que la madera del desmonte era
también un producto que se comercializaba con buenos dividendos.
De una buena vez se puede hacer una mención a la parte posterior de las postales
de la serie. Se trata de un espacio dividido, con textos que indican, primero, que se habla
de la “Republic of Costa Rica”; lo evidente, que se trata de una “Post card”; que se
cuenta con dos espacios, aquél dedicado al mensaje (“Message”), que es el espacio de la
izquierda, así como el correspondiente a la dirección del destinatario (“Address”). En
esta misma parte, pero al extremo inferior izquierdo, se ubica un número, como se ha
dicho, que es el que define a la tarjeta dentro del proceso editorial. En la parte que
ocupa el borde izquierdo, pero ubicado de manera vertical, se consigna el dato del
creador de la imagen, que a la letra dice: “D. D. Gomes Casseres. Limon, C. R. – All
Rights Reserved”.
Aunque no se piense así, esta información también contribuye a fortalecer la
lectura que se puede hacer de las imágenes. No sólo permite conocer a las personas
vinculadas en la producción de los discursos visuales, sino que permite ubicar los
lugares de su creación, así como algunas otras consideraciones de importancia. Por
ejemplo, y como ya se dijo antes, el hecho de que la parte posterior se encuentre
dividida, ya establece una posibilidad de identificar los años en que se produjeron las
postales, toda vez que es a partir de 1907 que se determinó, por parte de la Unión Postal
Universal, esta característica dentro de los ejemplares usados como postales.
Pero existen otros aspectos de gran relevancia que se pueden entresacar al
“dialogar” con las tarjetas. Al “preguntar a la postal” sobre quién es el receptor posible
de la misma, de inmediato tenemos que se trata de anglohablantes. Desde el título de la
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postal, ubicado al frente de la misma, como por los textos aparecidos en la parte
posterior, todo está en inglés. Esto deja como principal lector potencial al público
norteamericano, o al menos extranjero, que tiene interés o permanece en el territorio
costarricense. Entre ellos se ubica a los propios trabajadores de origen negro --de habla
inglesa obviamente-- que laborarían en el cultivo del banano, y que fueron una parte
considerable de la población establecida en la zona Caribe del país centroamericano.
La postal número 5 de la “Banana Series”, dedicada a aquella fase en la que el
objetivo es cortar el banano (“Cutting Bananas”) permite apreciar que nuevamente no
aparece el tendido ferroviario, que los trabajadores negros, en ese caso tres, son los que
están directamente vinculados al trabajo de recolección. Atendamos un dato simple.
Esta 5ª postal de la serie posee el número “9740”, es decir que sí fue efectivamente
capturada de manera cronológica. Recordemos que la postal número 1 de la serie tenía
el 9736. La hipótesis de que la numeración corresponde a un interés de Gomes por
seguir en orden las fases productivas podrá corroborarse encontrando los números 2, 3 y
4 de la misma serie. Por ahora dejemos hasta aquí las referencias a las otras postales de
Gomes y volvamos a la que tiene el número 1, para terminar con su lectura iconológica
dando respuesta a unas preguntas.
La imagen siempre tiene una intención. ¿Por qué se deseaba mostrar un
momento especial, como es el de la plantación de bananos? ¿Qué importancia tiene el
que el fotógrafo se adentrara en una zona de vegetación densa? Como suele apreciarse
en otras imágenes, en la postal que nos ocupa ni siquiera se percibe que el grupo se
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encuentre en una zona extensa que haya sido limpiada y preparada para albergar
grandes cantidades de bananales.
Debe mencionarse que en las imágenes de las postales, como de igual forma
sucede con pinturas o con fotografías, lo que se recoge a través de los retratos “no es
tanto la realidad social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cuanto
una representación de ella. Pero por esa misma razón proporcionan un testimonio
impagable a todos los que se interesan por la historia del cambio de esperanzas, valores
o mentalidades”.6 Siguiendo con las propuestas de Peter Burke, a quien pertenece la
anterior cita, entendemos que al intentar mostrarse la imagen como “reflejo de
realidad”, lo que se hace es distorsionar a ésta. Tener en mente esta situación nos
permite revelar las intenciones de quienes se encuentren vinculados al proceso de
producción visual, sea pintor, fotógrafo, editor o empresario. Por fortuna, analizar las
imágenes tomando en cuenta este comportamiento, es decir el proceso de distorsión,
permitirá ver a los vestigios visuales como testimonio del yo o del otro, elementos
involucrados en lo simbólico.
Un último aspecto es el de exaltar la consideración hacia la riqueza natural. La
bondad de la naturaleza se acentúa con el trabajo. Contrastando la imagen 1ª con la 5ª,
encontramos que ya se marca en la última un interés por mostrar los resultados. Ya el
producto se presenta como una realidad, como materialización del esfuerzo, como
prueba de que existe un beneficio al empeño puesto en las tareas expresadas a través de
imágenes.
Bajo esas consideraciones, se encuentra en la imagen 1 de la “Banana Series” el
afán de destacar el intenso trabajo que representa el desarrollo de las plantaciones
bananeras. Se expresa este deseo en lo que puede verse como una actitud didáctica. Esto
quiere decir que se induce al lector visual hacia una comprensión de las labores que
constituyen la producción del banano. Si bien no aparece un sector social fácilmente
identificado con el promotor principal del proceso productivo, función de
representación que probablemente tiene la figura identificada como el capataz, es
factible decir que sí hay una definición del grupo que encabeza las tareas. Se impone
como grupo organizado, como inversionista que atenderá las acciones necesarias para
sostener el cultivo del banano. Evidentemente se trata de un sector interesado por el
desenvolvimiento económico de la zona bananera. Con la última postal, la Nº 12
6 Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 32-33.
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referida al inicio de este escrito, se corrobora que es la presencia de los inversionistas
extranjeros una condición que se toma como necesaria para alcanzar el desarrollo
económico. Esta parte final de la serie debe ser señalada como el cierre de un proceso ,
en el cual, desafortunadamente, también se hace patente la salida del producto al
extranjero dejando beneficios para los intereses foráneos. La imagen de esa postal final
de la Banana Series debió ser capturada como la revelación final del contacto de la
riqueza “tica” con el mundo, pero innegablemente también puede ser leída como el
triunfo del capitalismo sobre las economías dependientes, que, como puede verse en la
Costa Rica de hoy, poco han avanzado de aquellos años donde a través de imágenes se
prometía un futuro promisorio, que todavía parece lejano.
También aparece de manera constante, convirtiéndose en estereotipo dentro de
las postales sobre bananos del Mar Caribe, el hecho de que la mano de obra negra se
convierte en una presencia que quiere hacerse evidente en la actividad. La mano de obra
negra es un elemento muy socorrido en los discursos visuales, toda vez que son aliciente
central para impulsar tal actividad agrícola.
Para terminar esta ponencia, se pueden concluir un par de ideas. Una, es la
relativa a que es evidente la riqueza contenida en las imágenes fotográficas de las
tarjetas postales “ticas”. Dentro de la investigación se ha corroborado la importancia de
aquellas obras dedicadas a recopilar dichos vestigios visuales. No obstante, hace falta ir
más allá. Se reconoce lo valioso de los catálogos, la riqueza que constituye la
presentación en conjunto de tantas y distintas postales que tienen “muchísimo que
decir”, pero se debe ir hacia la etapa siguiente. Aquella que resalte aun más la
relevancia de ese tipo de esfuerzos de recolección, organización y ofrecimiento de tales
vestigios visuales a públicos cada vez más amplios, y más especializados en la
iconología. Queda demostrado con el ejercicio iconólogico que queda mucho por hacer.
Comúnmente se ha realizado un tratamiento sumamente descriptivo, y
desafortunadamente hasta erróneo, de las tarjetas postales. Nunca se avanza a lo
iconológico, por mínimo que sea. El lector que consulta o revisa las referencias que
recopilan postales recorre los múltiples lugares evocados, pero sin avanzar en el
conocimiento del contenido que va –o puede ir- más allá de lo visual. Los lectores no se
ven impulsados a explorar esa esencia de la postal que se encuentra más allá de lo que
tiene ante sus ojos.
En el caso de Costa Rica, en este trabajo se interrogan imágenes sin la intención
de describir únicamente la forma en que los costarricenses se movieron en los
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escenarios que se muestran en las imágenes, sino más bien con el afán de alcanzar una
comprensión sobre las razones de la construcción de dichos escenarios. Hasta ahora,
como logro parcial alcanzado a lo largo de la investigación se tiene una lectura en las
postales sobre la costa Caribe “tica” en la cual se destacan aquellos mensajes que no
siempre fueron dictados intencionalmente por los productores de las tarjetas. Por el
momento, este resultado es estímulo para seguir con el análisis de Gomes Casseres, un
creador de postales “ticas”.