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Abordaje de la Msica Popular en el mbito Acadmico: conflictos, debates, aportes, dicotomas,opiniones, sugerencias, experiencias, expectativas, logros.
Villa Mara, Crdoba. Repblica Argentina. 16, 17, 18 y 19 de mayo de 2007. --------------------------------- 1 -
El rock argentino en clave acadmica
A travs de las ponencias agrupadas bajo este ttulo se dan a conocer algunos
resultados primerizos de un proyecto de investigacin en desarrollo dirigido por Miguel A.
Garca y radicado en el Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr de la Facultadde Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires -Ubacyt F168. Los objetivos del
proyecto son, en primer lugar, reunir escritos sobre el rock argentino -publicados e
inditos-, cuyos autores adopten cualquiera de las perspectivas de anlisis de las ciencias
sociales y/o las humanidades. Se excluyen de esta seleccin los trabajos de carcter
puramente anecdtico, idealizante y apologtico que suelen hallarse asiduamente en
kioscos de diarios y libreras. En segundo lugar, el proyecto se propone elaborar, a partir
de un corpus de textos as constituido, una bibliografa comentada en la cual se expliciten
los marcos terico-metodolgicos escogidos, los temas tratados y los diferentes modos en
que el fenmeno ha sido narrado.
1. Tres estrategias de narrar nuestras experiencias con la msica popular
Miguel Garca
Si bien parece una labor sobradamente sencilla reunir trabajos sobre el rock argentino
escritos al amparo de los marcos conceptuales y procedimientos metodolgicos de las
ciencias sociales y/o las humanidades, esta impresin inicial resulta francamente
errnea. Desde el comienzo la investigacin nos coloc de cara al hecho que detrs de
la tarea en apariencia ingenua y mecnica de recolectar libros, artculos, ponencias y
tesis que abordan los diferentes aspectos en que se ha manifestado dicho fenmeno,
existe una cuestin que demanda una resolucin ineludible y, por ello, no menos ardua.
Si el propsito es limitar el acopio de bibliografa slo a los escritos que presentan un
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perfil acadmico, el asunto que hay que intentar resolver en primera instancia deber ser
acerca de la especificidad del discurso acadmico frente a otros discursos que se
refieren al mismo hecho y que en ocasiones parecen confundirse unos con otros. Un
forma de dar una respuesta parcial a este interrogante es comenzar por reconocer que
dentro de los estudios que se han efectuado sobre el rock y esto puede ser extendido a
otras msicas populares y tal vez a msicas no-populares tambin-, es posible advertir la
existencia de, al menos, tres estrategias narrativas que pueden denominase de manera
provisoria como:
Afectivo / ideolgica
Argumentativa / justificatoria
Descentrada / desnaturalizante
Aunque se trata de una clasificacin esquemtica que puede ser puesta en duda sin
mayor dificultad y de la cual por razones de tiempo slo presento un conciso esbozo,
considero que constituye un punto de partida aceptable para debatir sobre cul es o cul
debera ser la particularidad de un enfoque acadmico sobre msica y para explicar,
principalmente, cmo una misma msica puede ser narrada de tres maneras diferentes,
an bajo la pluma de un mismo autor. Hoy resulta particularmente imperioso debatir
sobre este problema dada la gran cantidad de estudiosos que se estn volcando al
anlisis de la msica popular sin poner previamente en discusin cuestiones tan
necesarias como el involucramiento afectivo del observador con su objeto de estudio y la
posibilidad o imposibilidad de evaluar las distintas msicas populares desde sus propios
y particulares marcos de valoracin esttica.
El fan y sus compromisos afectivos e ideolgicos
La narrativa que he denominado afectivo/ideolgica es la que suele adoptar el fan
para hablar de la msica que aprecia y de las maneras en que se conecta con ella,
aunque es tambin una estrategia que emplean otros actores sociales. El fan suele
instituir una alianza afectiva con su msica, con sus dolos y con sus pares. Experimenta,como ha dicho Simon Frith (2001), un placer de la identificacin con la msica que
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adora, sus msicos y con quienes comparten sus gustos musicales; siente que posee la
msica que ama y, a la vez, se siente posedo por ella. En la misma direccin, Lawrence
Grossberg (1992b) ha manifestado que la relacin entre los rockeros y su msica es una
relacin saturada de afecto que les provee a sus seguidores estructuras de placer y
mapas para navegar en el mundo. Sin embargo, el fan tambin suele establecer alianzas
de tipo ideolgico; ejemplo de esto es el hecho de que para muchos seguidores del rock
argentino el uso del lenguaje de los gneros de la msica tropical por parte de algunos
grupos enrolados en el movimiento ha sido interpretado como un acto de
mercantilizacin y de llana traicin a los principios que haban sido implcitamente
acordados.
Ahora bien, las alianzas afectivas e ideolgicas constituyen la base que sustenta el
paradigma esttico desde el cual los fans emiten sus juicios de valor, o podramos decir,
desde el cual narran sus msicas y las relaciones que mantienen con ellas. Pero qu es
y cmo funciona un paradigma esttico? Para responder este interrogante voy a basarmeen algunas reflexiones que se han desarrollado en el contexto de lo que se conoce como
antropologa de la esttica y tambin en algunos guios althusserianos efectuados en el
marco de los estudios llamados posmodernos1. Un paradigma esttico puede ser
definido como un cmulo de premisas, dispuestas en una escala cromtica de juicios de
valor que se desplazan desde una estimacin positiva a otra negativa. Es a partir de la
aprobacin y adopcin de estos juicios estandarizados que aceptamos, rechazamos y
vivenciamos las msicas que llegan a nuestros odos. Todo paradigma esttico estanclado a una historia y a una cultura particular por lo cual adquiere la capacidad de
ofrecer a quienes se encuentran inmersos en l informacin con respecto a:
el atributo que se le deber asignar a una msica -esta podr ser calificada como
montona, refinada, vulgar, compleja, simple, familiar, extica,
satnica, mercantilizada, etc;
las maneras en que se deber evaluar a un msico -ste podr ser juzgado como
virtuoso, poco o muy expresivo, intuitivo, verstil, representativo, etc-.;
1 He desarrollado con mayor profundidad este tema en otro trabajo (Garca 2006, en prensa).
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el orden de importancia que se le debern asignar a los roles de intrprete,
compositor y arreglador;
las asociaciones que inexorablemente se efectan entre msica, sentimientos y
emociones, y muchos otros aspectos de la experiencia auditiva.
Se puede concluir la argumentacin hasta aqu desarrollada expresando que en cada
paradigma esttico estn fijadas las reglas de evaluacin de una manera particular.
Asimismo se hace evidente que estos paradigmas emanan simultneamente de mbitos
de diferentes dimensiones: pueden constituirse como el resultado de una serie de
fuerzas que luchan por constituir el sentido comn de percepcin de toda una poca -tal
como intent describir Donald Lowe en su Historia de la percepcin burguesa (1986) y en
parte tambin como lo devel Edward Said en Orientalismo (1995)-, de una nacin o de
un determinado movimiento musical por ejemplo las premisas estticas que se
generaron en torno al rock argentino, a la msica acadmica decimonnica, a la msica
evanglica toba, etc. Pero tambin un paradigma esttico de audicin puede constituirse
dentro de un contorno ms acotado, como es el caso de las premisas que se generan en
torno a los gneros musicales ya que stos suelen transportar instrucciones para que sus
usuarios construyan sus evaluaciones musicales. Como todos sabemos, muchas veces
estas instrucciones son opuestas. Mientras que es aceptado, y aun en ciertos estilos
interpretativos constituye una condicin necesaria, que una cantante desafine en el
momento oportuno haciendo un standardde jazz, produzca una emisin vocal abierta en
un tema de rock y termine la mayora de los finales de frases con un estilo melismtico alabordar un repertorio de soul, estos recursos estilsticos pueden ser considerados
inadmisibles si son empleados por una cantante lrica realizando un repertorio romntico.
Siguiendo con esta argumentacin, puede considerarse que una persona a lo largo de su
vida es interpelada en el sentido althusseriano del trmino- por diferentes paradigmas a
partir de los cuales, mediante un proceso activo en grado variable, conformar una
especie de biografa de audicin personal en la cual convergen diversas y hasta
antagnicas instrucciones de audicin con cuestiones afectivas e ideolgicas. Si seacepta entonces que los paradigmas estticos tienen un carcter interpelador en el nivel
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del paradigma esttico al que adhieren. Un caso ilustrativo de cmo se ha utilizado todo
un poder argumentativo para denostar la msica popular y, paralelamente, endiosar la
llamada msica acadmica, lo constituye la posicin elitista que han adoptado los crticos
y musiclogos que adhirieron, y an lo hacen, a los postulados adornianos. No voy a
detenerme en esto dado que ya ha sido ampliamente discutido por varios autores. Pero
s quiero destacar que la superioridad de una msica particular y la utilizacin de un
lenguaje tcnico y argumentativo para sostener su supremaca tambin puede generarse
desde los defensores de la msica popular. Valga como ejemplo el comentario de un
conocido periodista:
En los aos sesenta el Uruguay empez a construir uno de loscancioneros ms ricos del mundo2, medible en la cantidad de msicoscreativos por habitante, la diversidad de estilos ...., la originalidad demuchas propuestas y la independencia con respecto a los modelosdominantes. (Guilherme de Alencar Pinto. , Revista de Cultura, 14-01-2006)
La narrativa descentrada / desnaturalizante
Algunos etnomusiclogos y antroplogos y tambin investigadores de otras reas
que han hecho suyas las premisas de la antropologa- cargando sobre sus espaldas las
premisas del relativismo cultural y el cuestionamiento a la autora/autoridad etnogrfica y
a toda distincin rotunda entre texto cientfico y discurso ficcional, han intentadoacercarse a la msica de las culturas o subculturas ajenas a las del observador,
mediante un juego que consiste en suspender, poner en duda y/o relativizar la
centralidad de su posicin. Las narrativas que se generan desde esa perspectiva son el
resultado de una mirada descentrada que sobrevuela los diversos paradigmas tratando
de develar cmo los sujetos luchan por darle a esos paradigmas particulares una
posicin hegemnica, por cargarlos de atributos y convertirlos en sentido comn. El
descentramiento implica aceptar que las msicas, como las culturas y subculturas, no
2 El resaltado es mo.
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pueden ser comparadas unas con otras empleando los mismos parmetros. Es decir,
toda tentativa de evaluar la msica popular o la msica de un grupo de una cultura a la
que no pertenece el observador con las anteojeras de la musicologa de la msica
acadmica, de un melmano de la pera o de una pretendida etnomusicologa
universalista, es un claro acto de socio/etnocentrismo. Tambin habra que preguntarse
si no es posible hallar casos de defensores de la msica popular que evalan la msica
acadmica con los parmetros estticos de la primera.
Sin duda es posible encontrar ms de una de las tres estrategias narrativas
mencionadas en un mismo escrito y esto es lo que ocurre en una parte del corpus
reunido para nuestro proyecto. En este punto queda claro que con la clasificacin
presentada no he querido describir roles sociales sino estrategias de narrar que suelen
convivir bajo la pluma de un mismo escritor. Sin embargo, resulta evidente que la
escritura descentrada y desnaturalizante es la ms difcil de encontrar. Se advertir
entonces, sin mayores esfuerzos, que he brindado modelos sumamente estereotipadosdel fan, del crtico y musiclogo histrico y del etnomusiclogo y antroplogo. Es verdad
que un cotejo con la realidad arrojara inmediatamente discrepancias con esos modelos.
Es decir, ser posible encontrarnos con algunos crticos y musiclogos estudiosos de la
msica acadmica que hayan logrado hacer consciente su socio-etnocentrismo y
desnaturalizar las nociones de sentido comn que postula la excelencia de algunas
msicas y la pobreza de otras. Pero creo que se trata de excepciones y en algunos
casos slo de seudodescentramientos que tienen su razn de ser en la adopcin de unaposicin acadmica polticamente correcta ms que en un real cuestionamiento y
desobediencia a los mandatos de su paradigma esttico y de la academia. Tambin ser
posible toparse con antroplogos y etnomusiclogos ms de los primeros que de los
segundos- que a pesar de su oficio de interpretar y dialogar con la otredad no logran
desembarazarse de su visin etnocntrica con respecto a la msica, aunque s lo hayan
podido hacer sin mayor dificultad con otros aspectos de la cultura.
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Para finalizar quiero expresar que en determinados contextos discursivos, enunciados
tales como: En los aos sesenta el Uruguay empez a construir uno de los cancioneros
ms ricos del mundo.. o Gustavo Cuchi Leguizamn compuso la mejor zamba
argentina o La ltima etapa de la obra de Miles Davis se caracteriza por su simplicidad
armnica, no son enunciados acadmicos puesto que esencializan una expresin,
enmascaran los agentes enunciadores y, sobre todo, porque naturalizan y sacralizan
inconscientemente un paradigma esttico. La mirada acadmica, a diferencia de las
otras, debera dirigirse a develar las premisas que constituyen los paradigmas estticos
que sustentan este tipo de expresiones, los poderes que se enmascaran detrs de ellos,
las estrategias narrativas que los reproducen y los niveles de conciencia que tienen los
individuos sobre su insercin en dichos paradigmas. Esto equivale a instalar la teora de
la otredad en el medio cotidiano, a reconocer la existencia de un otro otro musical- en
nuestro propio espacio social. En conclusin, para responder la pregunta que formul al
principio de la exposicin, la especificidad del discurso acadmico hay que buscarla,
creo, en aquellos trabajos que logran transitar ese pasaje que va de la ceguera queprovoca la inmersin inconsciente en un determinado paradigma y su consecuente
sobreestimacin, a la tolerancia que implica el reconocimiento de la existencia de varios
paradigmas disponibles, cada uno con instrucciones particulares para sus usuarios, que
no pueden ser comparados desde la superioridad de ninguno de ellos.
2. Letras bajo la lupa
Claudio G. Castro
Voy a referirme al uso de las letras de las canciones como fuente primaria en la
produccin acadmica sobre el rock nacional. Ellas constituyen una de las fuentes ms
empleadas en dicha produccin, cualquiera sea su perspectiva. En el caso del anlisis
literario, ste se ha visto ganado en muchos casos por la semiologa, tal como sostiene
autocrticamente Pablo Alabarces (2005), y ha sido aplicado de ese modo no slo a las
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letras en tanto poesa, sino tambin al resto de los gneros discursivos del movimiento
(artculos periodsticos, crticas de discos y recitales, biografas de msicos y tapas de
discos). Como consecuencia de ello, afirma este mismo autor, la complejidad del rock
vernculo queda reducida a una serie de textos clasificables genricamente,
excluyndose la consideracin de dimensiones tales como el recital en tanto ritual, el
cuerpo y la propia msica. A este mismo enfoque textualista han sido sometidos incluso
los actos corporales, segn se seala en tono crtico en un artculo de Silvia Citro
(2000a). De ello resulta que dichos actos son concebidos slo como actos de
comunicacin, es decir, como meros signos, soslayndose as, concluye esta autora, la
variedad de experiencias generadas por el cuerpo, tal como puede comprobarse en
Claudio Daz (2005). Otra desventaja de la mirada textualista es su flagrante
monologuismo, por cuanto ella suele monopolizar la interpretacin del sentido de las
letras al no dar cabida a las voces de los actores del movimiento, aspecto que ser
abordado en esta mesa por Karen Avenburg.
Fuera ya del abordaje literario-semitico de las letras, el anlisis de stas aparece
articulado con otras variables del fenmeno, incluyendo la situacin de la performance.
As, desde un enfoque antropolgico, Citro (2000b) analiza los recitales de la banda
Bersuit Vergarabat para concluir que los sentidos que, a su criterio, se desprenden de las
letras de las canciones se vean reforzados por las alocuciones del solista vocal, la
escenografa y los cnticos y actitudes corporales del pblico durante el recital. En
cambio, desde el campo sociolgico, un artculo de Pablo Vila (1992) apela a las letras ya entrevistas efectuadas a los msicos y a los fans a fin de sustentar su hiptesis sobre
las relaciones entre ambos, y aqullas del rock nacional con el mundo de los adultos y
con la ltima dictadura militar. Tanto en Vila como en otros autores, las letras son
presentadas entonces, segn el caso, como un claro ndice del rechazo de los valores
del mundo adulto, o bien como expresin ms o menos velada de la crtica y la
resistencia al rgimen militar que ponan a resguardo la identidad del sector juvenil,
atacado a la sazn tanto en el plano simblico como en el material. Hilando bastante msfino, en cambio, Claudio Daz (2005) detecta esta prctica simblica de preservacin en
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los desafos hermeneticos planteados al oyente por Ser Girn y algunas de las bandas
lideradas por Luis Alberto Spinetta. En ambos casos, sostiene Daz, son puestos en
juego los tpicos que atraviesan la historia del movimiento mediante la presentacin
conjunta de las letras y otros sistemas semiticos.
Existen tambin trabajos monogrficos que, sin dejar de tomar las letras como
nica fuente y prescindiendo de todo anlisis musical, abordan la produccin de un
msico en particular. Uno de ellos es el dedicado a Miguel Abuelo por Lucio Carnicer y
Claudio Daz (2000), quienes hallan en sus canciones la integracin de elementos
musicales heterogneos en clave de parodia y provocacin reforzada por el contenido de
los textos. En escritos de este tipo, en general no se problematiza la relacin entre texto
y msica, o en todo caso el abordaje de esta ltima se limita a referencias imprecisas, las
cuales toman entonces el lugar del anlisis formal.
Tambin se ha recurrido a las letras como fuente primaria para dar sustento a lashiptesis sobre las convergencias y divergencias temticas y retricas entre las culturas
del tango y del rock, tal como sucede en el artculo de Mnica Ogando (1998). En sus
textos, afirma la autora, se hallan topicalizadas la crtica a la frivolidad, el snobismo y la
falta de autenticidad. Ambos gneros coinciden, asimismo, en la reivindicacin de los
paisajes suburbanos del sur, eclipsados por la modernizacin urbana.
En el campo del ensayo puede citarse el aporte de Jorge Monteleone (s/f), quienha relevado los sucesivos discursos de la esttica del rock local, discurriendo en torno al
lugar que corresponde al cuerpo en l. Su argumentacin se basa en sus propias
interpretaciones de las letras entrelazadas con ancdotas de msicos, tomando en
cuenta el contexto nacional e internacional contemporneo.
Para concluir esta breve comunicacin, sintetizar los puntos pertinentes de Libro
de viajes y extravos de Claudio Daz (2005), por cuanto rehabilita, al menosparcialmente, el enfoque textualista, ya que a pesar de permanecer fiel al monologuismo
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antes sealado, supera holgadamente a otros trabajos de la misma ndole. Ello se debe
no slo al carcter exhaustivo de varios de sus anlisis, sino tambin a su fructfero
intento de develar los sentidos denotados y connotados a partir de la consideracin de la
produccin total de un autor dado, para luego, hecho harto infrecuente, insertarlo en la
produccin letrstica global del movimiento. Al igual que Miriam Goldstein y Mirta Varela
(1989), Daz procura establecer los topoidel rock en la Argentina y seguir su devenir bajo
nuevas coordenadas socio-polticas. Surgen as, entre otros, la autenticidad de las
bsquedas emprendidas, la transgresin de la ley, el rechazo de los antivalores
encarnados en la ciudad -deshumanizacin, soledad, rutina, hipocresa, injusticia, lucha
por el poder- y la consecuente huida utpica hacia otros mbitos, inaugurada ya en La
balsa de Los Gatos. Otros destinos de la evasin fueron el esoterismo -como en Arco
Iris-, o bien el ascenso esttico-religioso-psicodlico de Luis Alberto Spinetta. El intento
resulta utpico, advierte el autor, pues la existencia del rock como fenmeno masivo
depende de los mecanismos de produccin de produccin, promocin y distribucin del
star system que habita en la urbe. Ante el fracaso de tal huida, el rock sobreviviraadoptando la resistencia como una de sus marcas distintivas. Sin embargo, prosigue
Daz, no todos los msicos se han volcado hacia la citada utopa, sino que desplegaron
en cambio una crtica contundente hacia las instituciones, pero situndose fuera de toda
estructura partidista y despojando a su discurso de toda incitacin a la lucha violenta.
Ajeno por completo a esta ltima, el movimiento del rock local habra propiciado los
valores de la paz, la tolerancia y la fraternidad entre los hombres, los cuales, sugiere
Daz, ingresaron en l a travs de una reinterpretacin del cristianismo, no ajena aldiscurso de la iglesia tercermundista. Tal es el caso de Alma y Vida, Pedro y Pablo y Vox
Dei, entre otros.
En otro orden, el anlisis de las letras ha permitido a Daz detectar los referentes
literarios de algunos autores (Leopoldo Marechal en Miguel Abuelo, Nietzsche y Jung en
el entorno de Spinetta). El autor examina lcidamente la produccin letrstica de este
ltimo para concluir que en ella coexisten dos aspectos. Por un lado, una tica y unaesttica de bsqueda, consistente en el cambio y experimentacin permanentes, no
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necesariamente vaca de crtica respecto de la coyuntura poltica. Por el otro, la
continuidad, la persistencia de las constantes temticas del movimiento, o en palabras de
Daz, seguir hablando de los mismo, incluso cuando las condiciones de enunciabilidad
durante el ltimo rgimen militar se haban modificado drsticamente. En tal sentido, la
produccin de Spinetta ilustrara la tendencia del rock vernculo a la resignificacin de
sus topoi, tendencia que el autor vincula con la afirmacin de una identidad rockera
disidente y parcialmente consciente. Ejemplo de ello, es la permanencia de la idea de la
libertad en las letras de Spinetta en el contexto de la dictadura, o tambin la idea de
transgresin de la ley, entendida sta sucesivamente como vida ordinaria, ley estatal y
ley del mercado.
Como puede advertirse, el anlisis literario de orientacin semiolgica aplicado a
las letras no deja de resultar revelador, pero aun as persiste, estimo, la necesidad de
incorporar a l la dimensin de la recepcin a fin de arribar a una visin ms global de la
problemtica del sentido en el movimiento. Pero esta ltima requiere tambin para sudilucidacin la inclusin de las variables especficamente musicales, aun desde la
perspectiva de una sociologa de la cultura. As lo reclama Alabarces (2005) al sostener,
adhiriendo a la postura de Simon Frith, que esa disciplina no podr enfrentarse a los
misterios de la msica popular si antes no se provee de un bagaje tcnico musical
slido. La advertencia de Alabarces cobra especial relevancia a la hora de utilizar las
letras como fuente primaria, ya que en virtud de su relativa inmediatez semntica puede
terminar erigindose en cifra excluyente de un fenmeno que excede ampliamente elcdigo verbal.
3. La pregunta acerca de la definicin del rock nacional
Camila Jurez
Cuando intentamos acercarnos hacia una posible definicin del rock nos
encontramos generalmente con la incomodidad de enfrentarnos a una indiscutible
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dificultad. En su libro We gotta get out of this place (1992), acerca del fenmeno
internacional del rock como movimiento juvenil, Lawrence Grossberg presenta
claramente uno de los rasgos ms caractersticos del movimiento:
El rock articula constantemente su propio centro autntico, siempre encamino a ser inautntico. () el rock escapa a su centro, produce nuevasposibilidades, nuevos centros. Su existencia depende de cierta inestabilidad.El rock debe cambiar para sobrevivir (Grossberg 1992a: 208-209).
Este tipo de descripcin del rock como un fenmeno escurridizo y con fronteras
difusas, se manifiesta tambin a la hora de ser estudiado como movimiento especfico en
la Argentina. Asimismo tal dificultad se ve aumentada al confirmar, en base a la lectura
de bibliografa especializada sobre el tema, que los aspectos intrnsecamente musicales
muy pocas veces son tomados en cuenta por los autores que se dedican a su estudio.
Entonces, an cuando comprendamos al fenmeno como un objeto de estudio complejo
y susceptible de ser examinado en base a entradas mltiples de anlisis -tanto socialescomo musicales-, la caracterstica ms relevante que detentara el rock como gnero
musical estara conferida bsicamente por aspectos de orden lingstico, social, poltico y
econmicos, ms que por sus rasgos musicales.
Tradicionalmente se ha comprendido al rock como un fenmeno amplio que
excede los lmites planteados por un gnero musical, al ser entendido,
fundamentalmente, en trminos identitarios o en relacin a coyunturas poltico-sociales.
En su trabajo 11 apuntes (once) para una sociologa de la msica popular en la
Argentina (2005) Pablo Alabarces considera al rock como un fenmeno en torno al cual
los jvenes construyen una identidad e inextricablemente vinculado a la dimensin
musical. Pero la pregunta en este punto es hay estudios sobre el rock argentino que
puedan dar cuenta de esta relacin indisociable? en qu trminos se manifestara lo
exclusivamente musical? es pertinente tal separacin entre esferas de especializacin,
o es necesaria, por el contrario, una fructfera combinacin entre disciplinas? Alabarces
afirma en su ponencia, que ha sido posible desde la musicologa el trasvase de
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herramientas de anlisis propias de la msica culta hacia lo netamente popular. El autor,
citando al musiclogo chileno Juan Pablo Gonzlez, seala queel abordaje completo de
los fenmenos de la msica popular debe contemplar la letra, la msica, la interpretacin,
la narrativa visual, los arreglos, la grabacin, la mezcla, la edicin (2005:14). A los que l
mismo agrega la narrativa visual como puesta en escena, como juego entre
performance del artista yperformance de los pblicos , con la piratera como fenmeno
crucial , el juego de las tradiciones culturales , los cuerpos (2005:14), entre otras
caractersticas. Este diagnstico si bien se ajusta a las necesidades actuales de abordaje
a tal objeto, no alcanza sin embargo para dar cuenta del problema del anlisis tcnico-
musical apropiado.
Voy a intentar mostrar brevemente el estado de la cuestin respecto de los textos
escritos acerca del rock nacional como un gnero musical delimitado. En tal sentido
examinar cmo varios de los autores consultados, a pesar de que intentan definir al
rock como un gnero musical, excluyen consideraciones de orden musical y tienden afocalizar la mirada casi de manera exclusiva en factores identitarios, sociales, polticos y
econmicos. En este sentido puede ser de utilidad enmarcar el presente escrito en torno
al concepto de gnero musical propuesto por la produccin terica lingstica pragmtica.
El concepto de gnero puede ser caracterizado como una coleccin de componentes
prototpicos, que los distintos actores usan de manera diversa y que jams permanecen
fijos en una estructura unitaria (Briggs y Bauman 1996: 86-87). Es decir que sobre la
base de una organizacin convencional, pero mutable, tales componentes sonsusceptibles de ser manipulados y abiertos al cambio continuo, sin por eso dejar de
pertenecer al antiguo ncleo. Desde esta perspectiva, la forma genrica es una
estructura estable, pero interceptada por numerosos fenmenos que hacen a la
comprensin y al sentido del discurso en cada contexto.A su vez, el gnero discursivo
posibilita la injerencia de un tipo de autoridad textual generado por parte del productor del
discurso, que provoca un mayor o menor grado de fisura intertextual (en la cual se
evidenciara la distancia entre el modelo y la nueva obra.). En este acto de control son
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seleccionadas slo algunas caractersticas de los rasgos meldicos, armnicos,
tmbricos, contextuales e interactivos que se encuentran en un gnero.
Segn Pablo Vila (1987, 1989, 1995) el rock es un fenmeno de fusin, constituido
por distintos gneros claramente delimitados. En su artculo de 1987 especifica que se
construye a partir de la diferencia entre la emisin y la recepcin. Esto quiere decir que si
un compositor hace uso de distintos gneros en su produccin, llmese el rock and roll
de la dcada del 50, el blues, el pop, el rock sinfnico, el punk, el jazz, jazz-rock, la new
wave, el reggae, el ska, el rockabily, la msica clsica, el folk norteamericano, el heavy
metal, la cancin de protesta, la bossa nova, el tango y el folklore (Vila 1987:24), el
oyente decodificar esta suma como un solo gnero, el rock nacional. Por su parte,
Ricardo Saltn en la voz Argentina, el rock nacional del Diccionario de la Msica
espaola e hispanoamericana (1999) reafirma la tesis de Vila sealando que el rock
nacional ha sido desde su origen, y lo sigue siendo, msica de fusin, y ha establecido a
travs de su desarrollo distintas relaciones con [otros] gneros (). Cada uno de estosgneros tiene sus especificaciones tcnicas diferenciables, cosa que no ocurre con el
rock (1999:658). Y agrega () el concepto de rock nacional sirve en Argentina, en
principio, para denominar un movimiento que excede con creces lo estrictamente sonoro
(1999:659).
Asimismo, este carcter social-identitario vuelve a ser planteado por Vila (1995) al
subrayar que la influencia del Proceso Militar en la Argentina fue significativa para eldesarrollo de esta msica, ya que dicha coyuntura favoreci a fines de la dcada del
setenta la constitucin de una fuerte identidad juvenil. Su conclusin es que la
construccin del rock en la Argentina se produjo sobre la base de la lucha por el sentido
de ser joven. Por otra parte, en su artculo Rock chabn e identidad juvenil en la
argentina neo-liberal (1999), junto a Pablo Semn y siempre desde una perspectiva
sociolgica, ampla esta caracterstica extramusical al tomar como objeto de estudio al
rock chabn, una variante surgida en los suburbios urbanos y caracterizada por la
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presencia de tpicos tales como el barrio, la amistad, la cerveza, el rechazo a la polica,
etc.
Desde esta perspectiva sociolgica, el rock es pensado como algo ms que un
gnero musical, es considerado tambin y sobre todo, como un fenmeno social que
confiere sentido de pertenencia a distintos actores sociales, en general aglutinados bajo
la nocin amplia de juventud. As, Pablo Vila agrega que los discursos sobre la
autenticidad y los aspectos ideolgicos-identitarios son la base para la definicin del
gnero y nos permite entender, en general, porqu una cancin es definida como rock
nacional (1989:8-9). Es decir, para los actores aludidos, la ideologa del rock se erigira
sobre el concepto de autenticidad, y es a partir de esta nocin, y no tanto de lo musical,
desde donde se deberan trazar los lmites de la pertenencia o no al gnero.
Por ltimo, algunos autores provenientes de la musicologa, como el ya
mencionado Ricardo Saltn, en una investigacin previa realizada junto a MarcelaHidalgo y Omar Garca Brunelli presentada 1983, procuran acercarse a una definicin
ms especfica en trminos musicales. As, destacan al rock como perteneciente a la
msica popular urbana, sealando las singularidades conferidas por la ciudad y los
medios de comunicacin masiva e intentan delimitar el desarrollo cronolgico del gnero
en Argentina a travs de los elementos tcnicos musicales registrados en las canciones.
En este sentido enfocan su atencin en las relaciones generadas entre msica y letra, el
tipo de melodas, armonas, mtrica y rtmica ms utilizados en cada perodo, lasformaciones instrumentales y el vnculo con la coyuntura social y poltica. Sin embargo,
pese al auspicioso intento por aplicar el anlisis musical al nuevo fenmeno social, se
trata de un primer acercamiento general y preliminar que no llega a presentar
conclusiones especficas que contribuyan a avanzar en el estudio de este gnero.
Diego Madoery es uno de los pocos autores actuales que pone en juego el
anlisis musical a la hora de analizar la complejidad del objeto de estudio. En su artculoEl rock como la msica, Arbol, expresin de la multiesttica en el rock alternativo
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(2006b) considera tanto las condiciones culturales de referencia como los procedimientos
tcnico-musicales empleados. Aqu tambin se hace mencin al cruce de gneros en el
interior del rock -proceso que termina desdibujando sus lmites-, y se propone el anlisis
de la relacin entre el rock nacional, su lenguaje y la industria discogrfica.
De la consideracin de estos trabajos se puede constatar que, en principio, la
lnea de pensamiento centrada en la especificidad del rock se halla aglutinada en
enfoques bsicamente sociolgicos, histricos o lingsticos que revelan rasgos
identitarios o expresan cronolgicamente su historia. Es decir que el rock, en su corta
historia de vida acadmica, ha sido tratado, casi exclusivamente, desde un enfoque
sociolgico, en detrimento de su singularidad musical. De hecho, el anlisis musical
permitira adentrase en la constitucin interna de la msica, lo que no puede ser
realizado por otras herramientas de las ciencias sociales. Algunas variables para tomar
en consideracin para el anlisis seran, entre otras, el registro del fenmeno sonoro o de
multimedia, la interpretacin, los parmetros como el del timbre o la variacin del tempo,el estudio del espacio acstico, los avances tecnolgicos-informticos, etc.
4. El anlisis musical en los estudios acerca del rock en la Argentina
Lisa Di Cione
Teniendo en cuenta que la cuestin analtica es uno de los problemas que ms ha
desvelado a los estudiosos de la msica popular, este trabajo se propone indagar el lugarespecfico que le otorgan al anlisis musical los trabajos acadmicos vinculados con la
problemtica del rock en la Argentina.3 Se considera al anlisis del lenguaje musical
como uno ms entre otros procedimientos metodolgicos disponibles y utilizados por la
musicologa. El anlisis musical no es un hecho que carezca de implicancias, supone un
tipo de construccin especfica e intencional, realizada mediante la inclusin y exclusin
de determinados elementos que son considerados adecuados para dar cuenta de ciertos
3 Se tienen en cuenta principalmente los trabajos de Restiffo (2005), Saltn (1999) y Madoery (2002, 2006a y 2006b)debido a que incluyen anlisis musicales de manera explcita.
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las causas del problema, se puede sugerir que stas posiblemente se encuentren en la
reticencia prolongada hacia el estudio sistemtico de la msica popular que manifest, al
menos hasta casi treinta aos atrs, la musicologa histrica.6
Algunos casos de anlisis musical
Ricardo Saltn, autor de la definicin de rock nacional correspondiente a la voz
Argentina del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, sostiene que a
diferencia de otros gneros musicales, el movimiento sociomusical conocido como rock
nacional no tiene especificaciones tcnicas diferenciables (1999:658). Sin embargo,
menciona la recurrencia general de cierta estructura formal vinculada con la de la
cancin, la utilizacin de instrumentos elctricos y electrnicos y un ritmo
fundamentalmente binario. Luego establece una posible ordenacin peridica de los
cambios sufridos por el gnero, aunque sin incursionar en aspectos sonoros ms all de
los instrumentos utilizados en cada caso, y los tratamientos armnicos y/o meldicos que
se reduciran a la polaridad sencillez-complejidad. Se puede decir que en este trabajo no
subyace un modelo de anlisis concreto e identificable ms all de la aplicacin de vagas
impresiones frente a la produccin musical de cada uno de los perodos analizados.
Seguramente la restriccin de espacio impuesta por los editores del diccionario impidi la
aplicacin de herramientas de anlisis ms rigurosas. Sin embargo hubiera sido
interesante incluir una aclaracin al respecto y dejar abierta tanto la posibilidad como la
necesidad de hacerlo en futuras investigaciones.
Afortunadamente, aos ms tarde y en el mbito de las conferencias peridicas
organizadas por la IASPM y la AAM, se presentaron trabajos como los de Marisa
6 Varios autores coinciden al respecto: Bhague 1994, Shepherd 1991 y Middleton 1993, entre otros. Juan PabloGonzlez al referirse a los cambios radicales que produjo la mediatizacin e industrializacin de la msica, mencionaque la academia ha tardado ms de lo deseado en hacerse cargo de este nuevo estado de cosas y que lamusicologa popular en Amrica Latina ha recorrido un camino diferente al del hemisferio norte no slo en cuanto alos enfoques epistemolgicos usados sino tambin debido a los intereses y el perfil local de los musiclogos. (Gonzez2001:2). El inters por la msica popular urbana es coincidente con la llamada renovacin de la musicologa enEEUU y la nueva musicologa o musicologa crtica en Inglaterra.
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Restiffo y Diego Madoery, que a pesar de su caracterstica insular, intentan superar, con
diversa suerte, la brecha entre los aspectos temtico y contextual. Restiffo (2005) en el
trabajo titulado Pescado soluble: el surrealismo de Luis Alberto Spinetta se propone
dilucidar los puntos de contacto del compositor de `Muchacha ojos de papel con el
surrealismo y sus propias maneras de cultivarlo. Para ello, en primer lugar define qu es
lo que se entiende por surrealismo en trminos esttico-literarios y luego caracteriza la
obra de Spinetta durante su participacin en Pescado Rabioso.7 La autora, volviendo a la
tipologa propuesta por Nattiez, dedica casi la mitad de su trabajo a un anlisis sintctico
de tipo taxonmico de la cancin elegida. Se ocupa de aspectos rtmicos, meldicos,
armnicos, texturales y tmbricos. En el anexo incluye grficos que sintetizan el esquema
formal establecido de la msica en base al texto segn la forma ABCA, la cantidad de
compases y frases musicales en funcin de cada uno de los versos, y las diferentes
intervenciones instrumentales. Finalmente arriba a la conclusin de que ni el proceso
creativo, ni los rasgos puramente musicales dan como resultado un Spinetta surrealista.
Lo que resulta francamente llamativo es que no es el anlisis musical propiamente dichoel procedimiento que contribuye a sostener dicha afirmacin, sino la comparacin de
manifiestos de las vanguardias histricas que hacen referencia a cuestiones tales como
el mtodo del automatismo psquico o la rebelda contra las tradiciones establecidas y un
manifiesto escrito por el compositor argentino en 1973 junto a una entrevista en donde
Spinetta responde a la pregunta acerca del proceso compositivo.
Cabe la pregunta entonces, acerca de la necesidad del anlisis musical estricto enestos casos. Si el problema queda resuelto gracias al estudio de factores contextuales y
no textuales, la inclusin de un anlisis musical tan minucioso no es decisiva al momento
de convalidar las hiptesis planteadas. Sin embargo, no es cuestin de desestimar el
intento tan fcilmente. La rigurosidad del anlisis de la cancin es la que permite
explicitar el carcter eminentemente lineal y tonal, junto con las implicancias armnicas y
meldicas que esto acarrea en la obra de Spinetta, y se es uno de los aspectos que lo
7Precisamente analiza la cancin A Starosta el idiota del LP Artaud, que la autora considera ejemplo tpico deproducto spinettiano.
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distancia irremediablemente de los vanguardistas franceses de comienzos del siglo
pasado, quienes participaron del proyecto surrealista a partir de diferentes bsquedas
compositivas.8
Madoery (2002) analiza comparativamente dos Cd`s que incluyen el mismo
material, grabados por el grupo Arbol entre 1996 y 1998. El primero fue producido de
manera independiente y el segundo por Gustavo Santaolalla para un sello internacional.
El autor sostiene explcitamente que la industria de la msica popular establece juicios de
valor estticos que estaran fundados en ideas aparentemente contradictorias9 y que
implcitamente, el ingreso al mercado discogrfico no siempre implicara una
desvalorizacin artstica de la produccin. En su trabajo comparativo emplea un modelo
de anlisis sintctico, principalmente lineal, cuando se ocupa de las continuidades en
funcin de la calidad de sonido lograda en ambas grabaciones, y taxonmico al momento
de atender parmetros formales, texturales y de cambios en la temporalidad. Madoery
utiliza de manera complementaria ambas tipologas analticas (las taxonmicas y laslineales) para demostrar que existen diferencias entre las producciones realizadas por las
industrias discogrficas y las independientes, y que estas diferencias dependen de los
valores estticos que son puestos en juego10. En un artculo posterior, el mismo autor da
un paso hacia la integracin de los factores textuales y contextuales. Con el propsito
de establecer una ordenacin diacrnica de la obra de Charly Garca (Madoery 2006a)
realiza un estudio de su produccin segn los procedimientos operativos y los
procedimientos estratgicos utilizados por el msico, sosteniendo la hiptesis de laincidencia de los operativos sobre los estratgicos, y consiguientemente de su
8 La cada del contorno en la pintura, la narratividad en la poesa y de la narracin lineal en la pintura, tuvo tambin sucorrelato musical. Ese nuevo mundo posible era definido por () Debussy, Stravinky, Prokofiev o Ravel comomsicos (Fischerman 1998:26).9 El arte de la modernidad autnomo, desinteresado y creado por artistas aislados y singulares; el desarrollo industrialtecnolgico con sus valores de mercado y de mercanca; y la ritualizacin y fetichizacin de la produccin culturalcomo rasgos premodernos que se actualizan de diversas formas (Madoery 2002: 2).10 Resulta original la introduccin de los conceptos de tempogroove para nombrar la persistencia de un pulso establey permanente, sostenido principalmente por la batera y el bajo, y tempo change para referir a diversasmodificaciones de tempo en el desarrollo de los temas seleccionados.
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supremaca en el resultado musical alcanzado en cada caso.11 Esto ltimo representa
una novedad en cuanto incluye parmetros extra sonoros para dar cuenta del resultado
musical, puesto que son los procedimientos operativos, vinculados con los medios
materiales de produccin existentes, los que condicionaran a los procedimientos
estratgicos o las elecciones llevadas a cabo por el artista en cuanto a la construccin
de un lenguaje sonoro propio. De este modo, el resultado final alcanzado en cada
cancin dependera ms de la disponibilidad de los medios materiales de produccin
musical que de las construcciones discursivas, sintcticas o semnticas creadas. En un
trabajo de reciente publicacin Madoery (2006b) retorna a un modelo de anlisis textual,
ms convencional, aplicado a cuatro canciones del segundo disco de rbol, titulado
Chapusongs, para dar cuenta de lo que considera una multiplicidad de gneros-estilos
que encuentran una realizacin particular (2006b:102).
Si se incluye al rock nacional dentro de la msica popular urbana, entendida como,
masiva, mediatizada y modernizante, de acuerdo a la definicin propuesta por JuanPablo Gonzlez (2001) y ms all de las controversias que puede generar esta
definicin12, tenemos que admitir que se trata de un tipo de msica que presenta
dificultades que le son propias al momento de ensayar un modelo de anlisis musical
adecuado. La centralidad del soporte grabado en el proceso de produccin,
conservacin, difusin y consumo de esta msica, requiere el desarrollo de herramientas
conceptuales y metodolgicas especficas y necesariamente interdisciplinarias. El
anlisis contextual profundo, generalmente ausente, ocupa un lugar central, dado quesiempre es condicin de posibilidad y existencia del resultado sonoro-musical, que no por
ello requiere menor atencin. Considero, tal como lo planteara Irma Ruiz (1989), que las
lneas de convergencia entre diferentes mtodos y perspectivas para dar cuenta de la
11 Madoery define como procedimientos operativos a los medios, recursos e instrumentos utilizados para lacomposicin y/o el arreglo, y como procedimientos estratgicos aquellos que tienen que ver con la construccin dellenguaje musical. El autor propuso estas ideas en un trabajo anterior titulado Los procedimientos de produccinmusical en msica popular publicado en la Revista del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional delLitoral7:142:76-93 del ao 2000.12 Philip Tagg realiz un cuadro comparativo de algunas caractersticas para la diferenciacin entre Folk Music, ArtMusic y Popular Music en el que los aspectos mencionados por Gonzlez (2001) fueron exhaustivamenteexaminados (Tagg 1979:24) Ambos autores coinciden en el carcter masivo y mediatizado de la msica popular.
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sonora o timbre13 se transform en un elemento crucial a la hora de tomar decisiones no
slo en torno a la grabacin sino tambin en lo concerniente a la creacin musical
misma. Con el control del timbre se incrementa la capacidad de la cualidad sonora para
intensificar o resaltar el mensaje musical, tornndolo susceptible de generar un sentido o
significado en el receptor. Esto, sin duda, va modificando la naturaleza misma de la
msica y al mismo tiempo el horizonte social de la escucha.
Se vuelve necesario, desde mi perspectiva, encarar la reflexin sobre la interaccin
entre ingenieros de sonido, productores y msicos, en el marco del estudio de grabacin
y los elementos que intervienen en esos intercambios, fundamentales para comprender
ciertas dinmicas que son determinantes dentro del campo de la msica popular actual.
En este sentido, se hace ineludible ir ms all del anlisis formal e incluir aquellos
elementos sonoros y musicales que son encarnaciones de decisiones e ideales estticos
puestos en juego en el estudio de grabacin. Por ejemplo, en qu medida elementos
como la reverberacin, el brillo, el delay, etc., se transforman en elementos expresivosdecisivos para la creacin de sentido. Sin duda su anlisis puede llegar a aportar
elementos decisivos en la determinacin formal de una cancin. Estas variables han
comenzado a tenerse en cuenta para el anlisis de la msica popular, y en este sentido
puede citarse la organizacin de un congreso internacional en el ao 2005 por el CHARM
(Centre for the History and Analysis of Recorded Music), y el London College of Music &
Media, Thames Valley University, con el propsito de explorar y buscar conexiones entre
la industria de la grabacin y la musicologa.
La mayor parte de los trabajos recopilados en nuestra investigacin se basan casi
exclusivamente en su texto literario, en consideraciones de orden sociolgico y en mucha
menos medida en el lenguaje musical. Adems, en relacin con estos ltimos, considero
que un estudio de la msica popular que slo tenga en cuenta un anlisis tradicional a
nivel de estructura, frases meldica y ritmo, y no incorpore parmetros tales como la
13 Desde el punto de vista acstico, el timbre est constituido por un conjunto de componentes fsicos del sonido:envolvente dinmica, espectro y envolvente espectral. En trminos perceptuales es una cualidad global dada por ladefinicin de la frecuencia fundamental y por el anlisis de las dimensiones fsicas (William 2002).
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textura, el timbre, la densidad, la dimensin espacial, la dinmica, etc., no est dando
cuenta de la complejidad que el fenmeno ha adquirido en la actualidad.
En el contexto local, Diego Madoery se ha ocupado de detectar y plantear
problemticas relacionadas con esta perspectiva dentro del campo de la msica popular
argentina. En su artculo Los procedimientos de produccin musical en Msica Popular
(2000) aporta su propia caracterizacin de la produccin discogrfica, presentada como
instancia que engloba la creacin, el arreglo, el ensayo, y la grabacin o presentacin en
pblico ampliando esta definicin al detallar sus atribuciones econmicas y musicales en
su posterior trabajo Gustavo Santaolalla: El productor artstico en el contexto del rock
latinoamericano (2005), donde adems indaga las funciones del productor artstico y la
incidencia de dicho agente en los planos esttico y musical sobre el resultado
discogrfico final. El artculo brinda una aproximacin preliminar al papel del productor en
el campo de la creacin de la msica popular en trminos ms o menos coincidentes con
lo expuesto en otro trabajo presentado en la misma mesa por Claudio Castro y Novoa,bajo el ttulo El productor artstico como mediacin determinante en el resultado
esttico-formal en el rock latinoamericano (2005).
Ms all de estos trabajos, la musicologa local no ha prestado suficiente atencin al
tratamiento del sonido grabado, en tanto, como se dijo anteriormente, el mismo ha dado
lugar a cambios a nivel formal y esttico en la msica popular e incluso a nivel de la
performance. Correspondera entonces generar recursos tericos y analticos paraabordar el estudio de este fenmeno tanto desde el punto de vista de la creacin como
de la recepcin.
Finalmente querra sugerir algunas propuestas enmarcadas en esta perspectiva para
comenzar a aplicar dentro del campo del anlisis de la msica popular. Estas propuestas
intentan integrar el momento de la creacin como de la recepcin, a fin de detectar
elementos formales y estticos desde ambos lados. Un punto de partida, por ejemplo,podra tener en cuenta una historizacin del proceso de grabacin, atendiendo a las
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sucesivas incorporaciones tcnicas dentro del estudio y si estas han tenido
consecuencias en la existencia de posibles consecuencias estticas. Es decir, un tipo de
anlisis reflexivo-descriptivo de la historia del sonido grabado atendiendo a sus
respectivas derivaciones estticas. Al mismo tiempo habra que considerar si alrededor
de los distintos soportes analgicos y digitales (cassette, LP, CD, mp3, etc.) se producen
culturas del sonido relacionadas con distintos tipos de escuchas, es decir, distintos tipos
de recepcin musical y, de ser as, sera pertinente determinar sus posibles
consecuencias.
Asimismo, sin salirnos de la dimensin vinculada con la recepcin, se vuelve
significativa la oposicin sonido grabado vs. sonido en vivo, como dos universos en
contraposicin pero en relacin de interdependencia, donde uno se define a partir del
otro. No debera perderse de vista aqu las estandarizaciones sonoras que estn
operando en los distintos gneros, identificndolas como universos de sonoridad
caractersticos y bien codificados, es decir, no es lo mismo grabar un bajo y una baterapara una cancin meldica que para una cancin de rock o pop. Convendra comenzar a
considerar, como ya expres, la incorporacin de nuevos parmetros en el anlisis
musical que superen lo meramente estructural -armona, lnea meldica, ritmo, etc.- en
pos de aquellos parmetros habitualmente excluidos -textura, timbre, densidad,
dimensin espacial, dinmica, etc.- Sin embargo, dicha incorporacin no sera suficiente
sin poner en juego esos parmetros excluidos junto con su participacin en la creacin
de sentido.
6. Rock nacional: discursos y tensiones
Francisco Levaggi
Una revisin de los estudios efectuados sobre el rock argentino nos presenta un tema
recurrente, las tensiones entre, por un lado, el discurso de rebelda adoptado por
msicos y pblico y el de las diversas instituciones del establishmenty, por el otro, la
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presentndose en definitiva al rock como apoltico y ajeno a todo inters comercial. A su
vez, segn dicho autor, esos mismos medios de comunicacin incidieron en la formacin
de la opinin del pblico. Incluso, Miriam Goldstein y Mirta Varela (1989) parecen adherir
a esta lnea de pensamiento cuando sostienen que en Argentina el rock surgi
espontneamente a partir del afn de bsqueda y creacin de los grupos juveniles que
rechazaban los astros solistas fabricados serialmente por la industria discogrfica local.
Pero los discursos, no slo situaban al rock en la esfera poltica y social; para Garca y
Martnez (1998) los discursos planteados delimitaban al rock como gnero, es decir,
intentaban definirlo desde lo musical, visual y emotivo.
Pero al mismo tiempo que cobraba cuerpo el discurso contestatario dentro del rock,
ste, como ya anticip, entr en tensin con la dependencia de la industria para su
produccin, distribucin, difusin y consumo. Ms an, segn Diego Madoery (2006), la
propia industria musical habra llegado a establecer criterios de valoracin esttica,
propiciando, como sealan Garca y Martnez (1998), la conexin de pblicos y msicasde diversas perfil esttico provocando la constitucin de lmites cada vez ms difusos.
Prcticamente todos los autores coinciden en sealar La Guerra de Malvinas como
instancia decisiva en la incorporacin definitiva del rock vernculo al mercado
discogrfico y en el desarrollo de su propio star system, habida cuenta de la masividad
que gan el gnero a partir del conflicto blico. Sin embargo, tanto Alabarces (1993)
como Valeria Manzano y Mario Pasqualini (2000) consideran que ya los multitudinariosrecitales de despedida de Sui Generis en 1975 haban puesto fin al escepticismo de las
grabadoras en torno a la viabilidad comercial del rock en castellano.
Una vez constatada esta tensin, algunos de los autores relevados entreveran una
salida para el conflicto en tanto que otros no parecen hallar alternativa alguna a la
encrucijada. As para Daz (2005) la paradoja se resuelve a travs de la resistencia que
el rock opone a la cultura dominante, siendo dicha resistencia la marca fundamental quepermite construir identidades enfrentadas con algunos aspectos centrales de esa cultura.
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La resistencia suele expresarse, de acuerdo al mismo autor, en trminos de trasgresin,
ya presente en los orgenes del movimiento, la cual apunta a la ley del mercado a partir
de la dcada del noventa. Es en esa etapa que la msica de rock se torna cada vez ms
abierta y compleja, en consonancia con su exigencia de experimentacin, pero al mismo
tiempo, advierte Daz, gana en aceptacin con la incorporacin de pblicos cada vez ms
amplios. En consecuencia, el mercado termina contaminando las producciones rockeras
en su propia sustancia, puesto que uno de los mecanismos centrales de la trasgresin
rockera, la experimentacin musical deviene mercanca. El rock es trasgresor, y vende
porque es trasgresor, concluye Daz. A pesar de ello el movimiento habra redoblado su
ataque contra el credo neoliberal a travs de la tematizacin de las diversas formas de
exclusin social.
Para Garca y Martnez, el rock siempre enfrent a un otro del cual haba que
diferenciarse, siempre edific sus lmites a partir de esta premisa. Pero esta aparente
paradoja se resuelve, segn los autores, mediante la dinmica la cual el lmite seconstruye y desconstruye, es decir, al mismo tiempo que su propia historia [la del rock]
acota su margen de maniobra fijando un lmite musical, visual y emotivo-, su ideologa
contestataria lo desconstruye permitiendo el ingreso de lo diverso y ajeno (1998: 68),
ingreso que se encuentra mediado por la industria musical. Por su parte, Vila (1999)
considera en cambio insalvables las contradicciones en que incurren grupos
contestatarios como Sumo y Los Redonditos de Ricota, al plantear una actitud
contestataria y marginal en relacin con el circuito comercial. En efecto, como sealaManzano (2000), a fin de cuentas, en ambos casos se cuestiona los canales del mercado
por los cuales se difunde su msica.
Si bien, como puede advertirse no ha escapado a la reflexin acadmica la existencia
de la tensin entre las prcticas discursivas y los vnculos reales con la industria
discogrfica, salvo en el caso del trabajo de Pablo Vila, la bibliografa relevada no ha
prestado suficiente atencin al modo en que la citada tensin se traslada al pblico o es
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experimentada por ste, dando lugar a la construccin, a posteriori, de diversas
narrativas individuales y colectivas.
7. Cmo se cuenta la historia: criterios historiogrficos en la cronologa del
rock nacional
Juliana Guerrero
Esta presentacin pretende dar cuenta del modo en que fue narrada la historia del
rock en la Argentina por diferentes autores. Para ello se consideran dos niveles de
anlisis: diacrnico y sincrnico. El primero estudia la evolucin temporal de un hecho
mientras que el segundo pone atencin en las diferencias que tiene el acontecimiento
histrico estudiado simultneamente en distintos planos. En relacin con estos dos
niveles se evala, adems, qu lugar se le dio al anlisis del lenguaje musical.
Segn Glenn Stanley (2007) las teoras de la periodizacin de la msica pueden
agruparse en tres tipos diferentes: uno basado en un criterio puramente musical, otro
fundado en la historia general y el tercero sustentado en la historia cultural y en las
historias de la literatura, las artes visuales y la arquitectura. El autor manifiesta que los
juicios estrictamente musicales son ms precisos que los otros, aunque su extrema
especificidad reduce su utilidad. Sin embargo, aunque el tercer tipo de periodizacin ha
sido empleado con mayor frecuencia, espera que el establecimiento de la crtica
estilstica como metodologa preponderante, permita guiar un uso central de los trminos
puramente musicales, en particular en lo que corresponde a extensos perodos
histricos.
De seis trabajos que efectan la periodizacin de la historia del rock argentino slo
uno recurre al aspecto musical para dar cuenta de la diacrona. Me refiero al artculo
escrito por Marcela Hidalgo, Omar Garca Brunelli y Ricardo Saltn (1985). En ese
sucinto trabajo los autores trazan una historia del rock estableciendo sus inicios acomienzos de la dcada de 1960 hasta 1983. Sin embargo, el tipo de anlisis musical
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empleado no da cuenta de las regularidades y contradicciones; los autores slo se
limitan a cuatro perodos en los que se examinan las temticas de las canciones, los
cambios de la instrumentacin y algunos aspectos armnicos. Si bien admiten que queda
pendiente un abordaje riguroso de los procedimientos compositivos, estructuras
formales, materiales y texturas musicales.
Pablo Vila, quien considera al rock como un movimiento social, en su artculo
Rock Nacional y dictadura en Argentina (1987) distingue cuatro fases diferentes en el
perodo 1976-1983. Su perspectiva sociolgica lo lleva a fragmentar el perodo segn los
cambios sociales producidos en el mismo, excluyendo cualquier referencia al lenguaje
musical. La primera etapa (1976-77) est vinculada para este autor con la poltica de
terror que oblig a los grupos seguidores a refugiarse en el mbito privado, la segunda
etapa (1978-79) se relaciona con la desarticulacin del circuito de recitales, mientras que
la tercera (1980-81) se articula con la bsqueda identitaria y con la bsqueda de un
espacio de libertad por parte de los pioneros del movimiento. La ltima (1982-83) estemparentada con la incorporacin de nuevos pblicos a causa de la prohibicin de
transmitir msica en ingls por los medios masivos.
Valeria Manzano y Mario Pasqualini (2000) trazan un breve recorrido histrico del
rock dividindolo una vez ms en cuatro perodos, utilizando como criterios de
periodizacin los cambios producidos en su difusin. As el primero, 1965-1970, agrupa a
los precursores y se diferencia del perodo siguiente por la difusin reducida a pequeoscircuitos. En el segundo, 1970-1975, en el que se amplia la difusin, se considera como
hito culminante el recital despedida de Sui Generis y la incorporacin comercial de esta
msica al circuito discogrfico. El tercero, 1975-1982, se extiende hasta la Guerra de
Malvinas, acontecimiento que genera la prohibicin de la transmisin de msica en ingls
por los medios masivos, dando lugar a un aumento significativo de la difusin del rock
argentino. El cuarto y ms extenso perodo comprende desde 1982 hasta 2000, fecha de
publicacin del trabajo. Esta segmentacin reconoce diferencia en los estilos musicalespero no desarrolla la especificidad de cada uno.
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Por su parte, Augusto Di Marco (1997) coincide en organizar la historia del rock en
cuatro perodos. La diferencia con los autores mencionados consiste en la adopcin de
una estricta divisin a partir de acontecimientos polticos acaecidos en el pas. As, el
primer perodo, 19651970, est caracterizado por una actitud de bsqueda, creacin y
oposicin a los valores del orden establecido. El segundo perodo coincide con el
intervalo democrtico de la dcada del 70. La tercera etapa corresponde, para Di Marco,
a los aos de dictadura militar y la cuarta comienza con el regreso del rgimen
democrtico. Segn el mismo autor, luego de los tres primeros aos de desarrollado este
ltimo perodo el rock se diversifica significativamente.
En la investigacin realizada por Graciela Cousinet y otros (2001) sobre el rock
mendocino, se divide la historia del movimiento en cinco etapas: 1) proto-rock anterior a
la dcada del 60, 2) de la dcada del 60 a 1975, 3) de 1976 a 1983, 4) de 1983 a 1989 y
5) desde 1990 en adelante. La variable elegida para trazar esta segmentacin es, en elprimer caso, un cambio ideolgico en la sociedad. Se sostiene que a partir de la dcada
del 60 y como reflejo de la situacin mundial se produjo una revolucin juvenil que
adopt una posicin ideolgica antibelicista y no-violenta. El criterio tenido en cuenta
para separar el segundo perodo del siguiente es el cambio de rgimen poltico. La
tercera etapa difiere de la cuarta tambin por criterios histrico-polticos: la Guerra de
Malvinas y el regreso del rgimen democrtico. Por ltimo, el quinto estara signado por
la decepcin en los jvenes ante la experiencia democrtica. Esta cronologa acotada ala provincia de Mendoza reproduce los criterios historiogrficos de otros trabajos
pretenciosamente ms abarcadores.
Por ltimo, Claudio Daz (2005) recorre la historia del rock entre 1965 y 1985,
utilizando una vez ms como criterios historiogrficos cambios producidos en el
escenario social y poltico. Distingue cuatro perodos: el primero desde mediados de los
60 hasta comienzos de la dcada siguiente, en cuya poca los protagonistas seapropian de discursos contraculturales. El segundo transcurre de 1970 hasta 1976, ao
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en que comienza la dictadura militar, el tercero va de 1976 a 1982 y coincide con el
perodo de dictadura militar. Finalmente, el cuarto perodo comienza con la Guerra de
Malvinas en 1982 y finaliza en 1985.
A partir de este breve recorrido se desprende, por un lado, que los criterios
adoptados por todos los autores para realizar la periodizacin recaen en acontecimientos
histrico-polticos de la historia argentina. Si se comparan todas las cronologas se
advierte que el nico hito histrico en el que coinciden los trabajos es la Guerra de
Malvinas y el posterior advenimiento de la democracia. Esta coyuntura histrica trajo
como principal consecuencia, como manifest, la prohibicin de la difusin por radio y
televisin de msica cuyas letras estuvieran en ingls lo cual signific una masiva
divulgacin del rock local y de otras msicas.
Por otra parte, en un sentido sincrnico, los autores detectan la presencia de
distintos estilos musicales dentro de algunos perodos. Ello se comprueba, en lapropuesta de Manzano y Pasqualini (2000) quienes distinguen tres estilos musicales
diferentes durante los aos 1975 y 1982. Asimismo, en el perodo siguiente, advierten
tambin distintas propuestas musicales. Por su parte Daz (2005) seala una
diversificacin de ofertas musicales a partir de 1982, atendiendo a los subgneros como
tambin a los distintos niveles de consagracin. Este autor organiza las propuestas en
cuatro categoras con criterios dismiles segn la trayectoria y a su vez, diferencia las
nuevas propuestas segn los subgneros. Vale la pena destacar un trabajo indito deDiego Madoery (2006a) que si bien no se dedica a la historia del rock en Argentina,
propone una periodizacin de la obra de Charly Garca a partir del vnculo entre los
distintos procedimientos operativos15 utilizados y las caractersticas musicales
15 Al respecto este autor expresa: El objetivo de este trabajo consiste en establecer una organizacin diacrnica de suobra a partir de ciertas categoras relacionadas con la hiptesis que oportunamente planteara en el trabajo Losprocedimientos de produccin musical en msica popular (Madoery: 2000). En este artculo se diferenciaron dos tiposde procedimientos de produccin musical: los operativos (medios, recursos e instrumentos utilizados para lacomposicin y/o arreglo)y losestratgicos (procedimientos de construccin del lenguaje musical). En este sentido, lahiptesis esbozada fue que los procedimientos operativos de produccin musical inciden en losestratgicos y porlo mismo en las caractersticas musicales de lasobras. La clasificacin propuesta permiteanalizar la obra de Garca
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resultantes. La originalidad en la propuesta de Madoery consiste en el empleo de
procedimientos de produccin musical para establecer una cronologa.
Como conclusin se puede expresar que en los trabajos analizados el modo en
que se conforma la historia del rock est determinado fundamentalmente por
acontecimientos extra musicales. Adems, si bien en algunas de las etapas delimitadas
los autores relevados tienen en cuenta unas pocas diferencias entre los subgneros, es
necesario aclarar que no se desarrollan las diferencias musicales estilsticas, sino que
pareciera que lo musical sirve slo como etiqueta para rotular diferentes propuestas.
Aun cuando se considere al rock como un movimiento social y sin olvidar que es
necesario un estudio en contexto, el desafo sera poder articular esta condicin con sus
caractersticas musicales y los sucesos histricos. Como pudo constatarse, el ao 1982
es considerado por todos los autores un punto de inflexin a partir del cual el rock
argentino modific su rumbo al consagrarse masivamente. Se comprueba entonces, enconcordancia con las categoras postuladas por Stanley, que al igual que como ocurre
con la msica en general, el estudio de la historia del rock nacional tambin est
organizado por fuera de los juicios estrictamente musicales; ya que la variables que se
tienen en cuenta de manera casi exclusiva son los acontecimientos poltico-sociales.
8. Polticas de inclusin y exclusin de los actores sociales
Karen Avenburg
El objetivo de esta ponencia consiste en discutir las fuentes primarias empleadas
en los estudios realizados sobre el rock nacional y, en relacin con ellas, las polticas
de inclusin y exclusin de las voces de los actores sociales que participan de los
fenmenos analizados.
a partir del vnculo entre los distintos procedimientos operativos utilizados y las caractersticas musicales que resultan.(Madoery 2006).
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Esta ltima cuestin ha sido foco de reflexin, entre otras disciplinas, de la
antropologa (Malinowski 1986, Turner 1980, Geertz 1994, entre muchos otros), abocada
desde sus inicios al estudio de la otredad. Cuando abordamos algn aspecto de la vida
de otras culturas o grupos sociales se evidencia la necesidad de escuchar las
interpretaciones de quienes viven esa realidad para acercarnos a su universo de
representaciones aunque este intento resulte, no pocas veces, infructuoso. Es en esa
instancia cuando buscamos acercamos a los conceptos de experiencia prxima,
aquellos que, segn explica Clifford Geertz (1994), un integrante de un grupo
sociocultural puede utilizar de forma espontnea y sin esfuerzo para referirse a lo que ve,
siente, piensa, etc., y puede comprender cundo son aplicados de forma similar por otras
personas. Los conceptos de experiencia distante, por otra parte, son los que utilizan los
especialistas de cada disciplina. Estos dos tipos de conceptos no se oponen sino que
slo presentan diferencias de grado y son igualmente necesarios. La propuesta de
Geertz apunta, por consiguiente, a comprender suficientemente los conceptos de
experiencia prxima de un grupo como para poder conectarlos con aquellos deexperiencia distante con los que los tericos abordan la vida social.
Al adentrarnos en un tema especfico de nuestra propia sociedad, especialmente
si hemos participado de alguna manera del fenmeno al que nos abocamos, podemos
considerar que conocemos los imaginarios, las representaciones y/o interpretaciones que
les dan a ellas los actores, es decir, los conceptos de experiencia prxima. Si bien este
criterio no deja de ser vlido, el conocimiento de determinadas percepciones se presentainsuficiente, dado que en todo fenmeno coexisten mltiples voces e interpretaciones. El
hecho de que todo grupo social comparta diversas prcticas y representaciones no
excluye que ste se halle tambin compuesto por muchos actores con numerosos modos
de ver y hacer, en ocasiones incluso contradictorios. Esto hace necesario desnaturalizar
y repensar las voces conocidas e ideas preconstruidas los conceptos de experiencia
distante y los propios conceptos de experiencia prxima- para intentar acercarnos a su
heterogeneidad y complejidad.
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A partir de la revisin de los anlisis sobre rock en la Argentina relevados hasta el
momento, encontramos el uso de una gran variedad de fuentes primarias, algunas de las
cuales aparecen con ms regularidad que otras. Abundan estudios que hacen referencia
a letras de canciones en pocos casos se incluyen cnticos del pblico en recitales- y a
publicaciones peridicas. Se toman asimismo, aunque con menor frecuencia, aspectos
del lenguaje sonoro de determinadas expresiones musicales y entrevistas realizadas por
los investigadores. Hallamos tambin, en una proporcin an ms pequea, trabajos que
utilizan registros de observacin de recitales, declaraciones de los msicos, datos
estadsticos, e incluso reconstrucciones de las propias experiencias de participacin de
los investigadores como actores involucrados en los procesos analizados. En otro orden,
algunas veces se emplea, tambin como fuente primaria, la produccin terica sobre
msica popular argentina. Finalmente, no faltan estudios que no explicitan las fuentes
analizadas. Ahora bien, si fijamos nuestra atencin en cmo aparecen las voces de los
actores sociales que consumen rock nacional argentino en el corpus bibliogrfico
reunido, podemos distinguir cuatro grupos: aquellos cuyo tema central de investigacinno requiere de las interpretaciones que los antroplogos solemos llamar nativas16; los
que las considera y, en mayor o menor medida, les dan lugar; los que, pese a mencionar
o citar fragmentos de entrevistas, silencian estas voces; y por ltimo, aquellos cuyo tema
se centra en los actores participantes y, sin embargo, no tienen en cuenta en absoluto
sus voces.
Es claro que las fuentes primarias varan segn el objetivo del tema elegido encada estudio: no hay unas mejores que otras a priori;cada fuente disponible adquiere
diferente pertinencia en relacin con el tema de investigacin y en funcin de su
articulacin con el marco terico utilizado. Pero lo que llama significativamente la
atencin es que las voces de los actores involucrados se hallan ausentes o
desdibujadas bajo el discurso de los autores en numerosos estudios que abordan
problemticas como las identificaciones de los actores (Goldstein y Varela 1989, Marzullo
16 Podemos citar como ejemplo de esto a Pablo Alabarces (2005) quien, al historizar los aportes de la sociologa de lacultura en el estudio de la msica popular argentina, hace uso de la produccin acadmica, periodstica y literariacomo fuente a analizar.
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y Muoz 1987, Salerno y Silba 2005a, 2005b), los imaginarios de las culturas juveniles
(Alabarces 1993), los signos del mundo rocanrol desde el lugar de los receptores
pblico, consumidores- (Bustos Castro 1997), el anlisis semitico de diversos rasgos del
mundo del rock en determinados momentos histricos (Cicalese y Nogueira 1998), la
vinculacin entre ste y la juventud considerando actitudes y sentimientos del pblico-
(Di Marco 1997), el uso social que la juventud hace del rock a travs de la discursividad
(Ogando 1998), la historia del rock en la que se incluyen, por ejemplo, representaciones
y/o posicionamientos ideolgicos- (Daz 2005, Marzullo y Muoz 1987, Pramos 1998),
entre otros. Esto no significa que todos los investigadores citados hayan dejado a un lado
de forma absoluta la consideracin de estas voces17; se advierte ms bien una gradacin
de presencia que va desde diferentes niveles de inclusin hasta aquellos autores que
silencian esas voces en una suerte de monologismo. Es ms difcil de definir esta
cuestin en los escritos que no dejan en claro los referentes utilizados para arribar a sus
conclusiones.
Encontramos referencias explcitas del uso de entrevistas en diversos autores
(Bustos Castro 1997, Carnicer 2000 y 2005, Citro 2000a y 2000b18, Correa 2002, Kotler y
Sosa 1999, Molinari 2003, Noble 1997, Vila 198719, 1989a, 1989b y 1995). Dichas
referencias no significan que las entrevistas reciban siempre un uso apropiado en su
articulacin conceptual. Pero lo que me interesa aqu es referirme a la relevancia que
17 Merece mencionar, por ejemplo, una conversacin informal con Salerno respecto a esta cuestin. El autor explic
entonces la falta de alusin a entrevistas por no haber tenido ms que conversaciones aisladas con algunos actores afin de confrontar ciertas ideas; adems, se agregaba a este hecho la necesidad metodolgica y disciplinar de unacercamiento inicial que requera de otros modos de generacin de conocimiento en ese campo. En investigacionesposteriores, Salerno y Silba s han incluido las entrevistas de forma ms sistemtica. Lo mismo podemos pensar demuchos otros estudiosos del rock argentino. Daz (2005), por ejemplo, aclara en uno de sus escritos que faltan ciertosdatos primarios debido a la imposibilidad de llevar a cabo el trabajo de campo que los pueda generar.18 En los abordajes de esta autora, el uso de entrevistas se articula eficazmente con el uso de la observacinparticipante, metodologa que tambin aparece con suma claridad y desde un notable acercamiento en lasinvestigaciones realizadas por Salerno y Silba (2005a, 2005b).19 Llama la atencin en este estudio Rock nacionaland dictatorship in Argentina- la presencia sistemtica y cuidadade las voces de los actores sociales debido al uso de diversos medios para acceder a ellas. El autor menciona, entreotras fuentes, a discursos polticos, cnticos del pblico, entrevistas a diversos actores -msicos, periodistasespecializados, psiclogos, msico terapeutas- y entrevistas semi-estructuradas a jvenes durante los recitales.Asimismo, con el objetivo de reconstruir la memoria de los actores,