FACULTAD DE ARQUITECTURA
UNAM
Editor: Juan B. Artigas
Consejo editorial:
Felipe Leal Fernández Luis Arnal Simón Carlos Chanfón Olmos Ricardo Arancón García Elisa García Barragán Gui ll ermo Tovar de Teresa .Javier Villalobos Jaramillo lliana Godoy Patiüo Juan Antonio Siller C. Ramón Vargas Salguero Enrique Cervantes Rafael López Guzmán Univenidad de Gmnada, Espaiia. Ramón Gutiérrez Co·nsejo de Investigaciones Científicas, Argentina. José de Mesa Univenidad Mayor de San Andrés. La Paz, Bolivia. Teresa Gisbert Univenidad Mayor de San Andrés La Paz, Bolivia. Rodolfo Vallín Bogotá, Colo·mbia. Angela Gira! Ave·1y Anhitectural and Fine A1ú Librmy. Columbia Univenity, New York. Luis Luján Muüoz f\tlinisterio de Cultum y Depo1·tes. Guatemala, C. A. Alfonso Ortiz Crespo Instituto Nacional de Patrimonio Cultu.ml del Ecuador. Quito, Ecuador. Luis Prado Ríos Pían de Rehabilitación de las Áreas Históricas de Potosí, Bolivia. Lázaro Gila Medina Univenidad ele Granada, España. Cristina Esteras Martín Univen·idad Complutense ele Madrid, España.
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© D.R. Facultad de Arquitectura, UNA..i\1 y cada uno de los respectivos autores.
Redacción y diseño gráfico:
Juan B. Artigas y .Jaime Salcido y Romo
cuadernos de arquitectura
virreina!
19 índice
Editorial ..... . . .. ....... . ...... . ..... . ........ . .. .. .
El diseño arquitectónico en Espmia y América en el siglo XVI,
influencias y creaciones. Rafael López Guzmán . .. . ......... .. ... .... .. ... .
Cursos de Seminario, 1958. Lección 13. Juan de la Encina . .......... . ... . . .. .... .
Los presidios y misiones de Coahuila y Texas. Una Jlorrna de poblar. Luis Arnal Simón ......... . .. . . . ... .
Dendho: ¿una cruz de términos? Hugo Antonio Arciniega Ávila ..... .
Templo conocido corno "La Casa de Ejercicios" de Silao Guanajuato. Ignacio Angulo .. ..... .. ..... .. .. .. . .. . . . ..... ... .
José Luis Benlliure, la difícil sencillez. Juan B. Artigas .............. .. .
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editorial
En la madrugada dell5 de abril de 1997 falleció el arquitecto Ricardo Arancón García, Secretario Académico de la facultad de Arquitectura, docente excepcional en el área de Teoría e Historia, colaborador fundamental de estos Cuadernos de Arquitectura Virreina[, director del Seminario de Investigación en Arquitectura Mesoamericana que fuera fundado por Paul Gendrop, y, desde luego, querido amigo, hombre íntegro.
Nadie como él en el conocimiento de las culturas edilicias europea y de la antigüedad mediterránea, profundo investigador de la arquitectura novohispana a la que dedicó su mayor interés, y quien, en los últimos años, se mostrara encantado bajo el influjo de los mayas y sus portentosas creaciones.
Los que más pierden con el suceso, sin saberlo, son. los estudiantes, porque ya no escucharán sus clases ni verán sus espléndidos dibujos en el pizarrón; tampoco asistirán a los análisis arquitectónicos directamente sobre los edificios, en los cuales era capaz de desmenuzar cada uno de los elementos arquitectónicos por insignificante que pudiera parecer, leyendo como en un libro abierto para situarlos en su contexto de composición arquitectónica, época y estilo, y resaltando sus características expresivas estéticas. Sin el arquitecto Arancón queda un gran vacío en la Facultad de Arquitectura. O ·
Juan B. Artigas México, D. F. abril de 1997
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cursos de seminario, 1958 lección 13
juan de la encina escuela nacional de arquitectura
En la última lección quedamos que tanto en el siglo V griego, como el XIII ·cristiano, el arte rechazaba lo individual. De ahí que los artistas se preocuparan poco o nada del retrato. "El artista -dice Deonna-, fiel a las tendencias de su época, inquiere el carácter general, aún en los tipos individuales". No se preocupa tampoco el artista del siglo V
griego de la representación exacta y característica de las edades del hombre. "El niño es siempre un adulto en miniatura de formas demasiado desarrolladas; el viejo aparece con rostro y cuerpo juveniles. El ideal es el efebo, en la fuerza de sus veinte años, de cuerpo armoniosamente desarrollado por los ejercicios de la palestra, de rasgos regulares que no perturban ningún detalle accidental de edad o de personalidad cuya expresión es serena calmada aún indiferente; y todos los tipos, los de la mujer misma, tienden a conformarse con este modelo".
Cosa semejante ocurre en el arte del siglo XIII
cristiano. Claro está, que el espíritu de un arte y otro son distintos, pero tanto en el del siglo V griego, como en el del XIII cristiano, el arte, o mejor dicho el carácter de la forma, sigue la misma marcha evolutiva y reviste caracteres generales que pueden ser considerados como semejantes.
Veamos lo que dice a este propósito Deonna. "El idealismo del siglo XIII, que ignora también la gracia de los cuerpos redonditos y magros de los niños y la gracia voluptuosa de la mujer, nos lleva, como el siglo V griego, a modelos de una edad media. Los apóstoles, los profetas, los patriarcas, pueden llevar una barba que les hace venerables, y denota una edad avanzada pero los rasgos de sus rostros no están surcados de arrugas, sus actitudes
son aún firmes y no han sufrido todavía los achaques de la vejez. Las losas tumbales han cubierto lo mismo a los viejos que a los jóvenes; pero, al contemplar las efigies labradas en ellas, se dijera que todos murieron en la flor de la edad".
En la escultura funeraria de ambos siglos puede observarse todavía mejor este fenómeno histórico. Todos esos rasgos, juventud eterna, ausencia de gozo o de tristeza, están en ella reunidos. "En las estelas del siglo V griego el muerto no está representado tal como fue en realidad. Ninguna sombra de tristeza en su rostro, sino serenidad perfecta, equivalente a la de los mármoles del Partenón; ningún acento de fealdad, sino una belleza inalterable; nada que tenga carácter de retrato, sino los rasgos ideales de los dioses; nada que denuncie la vejez, sino una eterna juventud".
Ahora bien; "¿en qué se diferencia esta concepción de la del siglo XIII cristiano? En los sepulcros de esta época, las figuras aparecen yacentes, con las manos cruzadas sobre el pecho. ¿Esperan en el suelo de la muerte el día de la Resurrección? No, sus ojos están abiertos, demasiado vivos; sus rostros no determinan edad, son jóvenes en todo caso. Emilio Male nos dice de estos personajes pétreos que: "en su vida terrenal, pudieron haber sido feos, deformes, ahora, abandonado ese traje miserable, son bellos, de una belleza que no tiene ya nada de individual ... ¿No podría decirse, lo mismo que se dice de los griegos, en sus deliciosas estelas funerarias, que aquí también la muerte embellece cuanto toca? como un gran artista la muerte hace desaparecer todo aquello que pueda molestar y dañar a la unidad de la obra; nos muestra al que dejó de exis-
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tir tal como hubiera querido ser, tal como acaso fue en alguna ocasión, tal como hubiera sido a menudo si la miseria de la vida no se lo hubiera impedido. La muerte aparece, pues, en las obras de la Edad Media (no en toda esa Edad, sino en el siglo XVII) con una serenidad, una nobleza, que no son de este mundo".
En los dos artes, cuyo paralelo vamos estableciendo, se ignora además lo histórico, es decir, "la conmemoración realista de acaecimientos particulares". O dicho en otras palabras: no es que se prescinda de ellos sino que se los representa de una manera indirecta simbólica metafórica, pudiera decirse. "El patriotismo de los griegos -anota Deonna- vibra con el recuerdo de las luchas en las que lograron rechazar y vencer a los bárbaros, y quiso inmortalizar aquellas victorias, que se debieron a la protección de los dioses. Así, en lugar de tratar de representar esas luchas de una manera histórica, realista, procurando acercarse a lo que en realidad fueron, se sirven en las metopas, en los frontones y frisos de los templos, de aquellos mitos que hacen referencia a Theseo y a Hércules luchando con los monstruos, a los Lepitas combatiendo con los centauros, y a los griegos vencedores de las amazonas y los troyanos. Sin duda, estas leyendas complacen y encantan por ellas mismas, pero su voga no puede explicarse, sino porque tienen un sentido más profundo y simbólico. Estos héroes y estos dioses son los mismos griegos que vencieron en Maratón, en Platea, en Mycala. Los gigantes, los centauros, las amazonas, no son otra cosa que los bárbaros que fueron rechazados de la Hélade".
Pues, bien; debe observarse que cosa parecida o igual ocurre en las catedrales del siglo XIII. Tampoco en ellas existen representaciones directas de lo histórico. Allí pueden verse, desde luego, personajes de la leyenda y de la historia: allí Clovis, Cariomagno, Rolando y Godofredo de Bouillon, el gran cruzado; pero, si están allí, precisamente "no es porque fueran grandes políticos, o valerosos y expertos guerreros, sino porque en ellos se simbolizan y conmemoran tres grandes etapas de la cris-
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tiandad, o sea, porque simbolizan grandes victorias de la Iglesia cristiana y porque fueron grandes campeones de Cristo, centro hacia el cual converge toda la iconografía de la catedral". Desempeñan en esos templos cristianos un papel semejante al que representan en los templos paganos Theseo, Heracles y los Lapitas. Son símbolos de acaecimientos históricos decisivos. "De una parte -observa nuestro arqueólogo- las victorias de la fe cristiana sobre los infieles; de otra, las del patriotismo griego contra los bárbaros, victorias éstas alcanzadas gracias a la protección de los dioses. El arte es simbólico, y detrás de ese hecho legendario el espectador percibe una 'enseñanza de la fe y el patriotismo'".
En esas imágenes de los templos griegos el espectador veía a sus antepasados en figura heroica, exaltados, como ejemplos de una humanidad superior, y esas imágenes heroicas venían a ser estímulos despertadores del ardor patriótico, algo así como aquel canto del poeta Tirteo, poeta, y general, que invitaba líricamente al combate pro-patria. "Combatamos con coraje por esta tierra nuestra, por nuestro suelo, y muramos por nuestros hijos ... " Según Boutmy, la escultura griega "fue una lección dogmática ... una verdadera Biblia legendaria, como las fachadas de las catedrales góticas, son una enciclopedia de las nociones del tiempo".
Luego de los estudios de la escultura francesa religiosa de la Edad Media de Emilio Male, ya nadie ignora la significación histórico-teológica de la imaginaria esparcida por esos templos. El Antiguo y el Nuevo Testamento, la Leyenda Áurea, los conocimientos científicos de la época, la Teología, la Filosofía, el Trivium y el Cuadrivium, la Naturaleza, el Cielo, el Infierno, todo se refleja y representa simbólicamente en esa especie de espejo universal del mundo espiritual y material.
Tales son, pues, las imágenes artísticas de los templos griegos del siglo V y de los cristianos del XIII,
más observa Deonna que tanto el templo griego, como la catedral cristiana, no podrían enseñar la fe y el patriotismo si no estuvieran esas virtudes previamente grabadas en los corazones de los fieles,
porque el arte no es sino la imagen de la sociedad que lo crea. Debemos, por consiguiente tener en cuenta al juzgar esos dos artes, que tanto el siglo V
griego como el XIII cristiano, son siglos profundamente religiosos "y para ellos el arte sólo era una forma del culto", Eran, por consiguiente, artes religiosas, volcadas al culto, dependientes de él, y tanto sus formas, como el contenido que expresaban, estaban precisamente inspiradas en la religión, la liturgia y las necesidades del culto. Está en esas épocas el arte lejos de ser un lujo de los poderosos y expresión de sus caprichos, y de su necesidad de destacarse y singularizarse, y de hacer ostentación de poder y de grandeza por medio de lo suntuario. Eran artes que convergían al templo, o hacia la tumba "forma ésta de una religión especial de los muertos".
Nótese que en nuestra época el arte funerario carece de valor, es nulo y no pocas veces asume formas tristemente ridículas, y en todo caso, con rarísimas excepciones, del peor gusto. ¿será que el antiquísimo culto a los muertos se ha desvanecido en lo hondo de los corazones, o por lo menos, sus formas más elevadas y que no se la siente con honda y sincera religiosidad, al modo de otras épocas?
Para Deonna: "esta fe candorosa y profunda explica el carácter universal y anónimo del arte de esas dos épocas. El templo griego y la catedral, no han sido construidos por la voluntad arbitraria de un solo hombre; son, por el contrario, la expresión de la fe popular, obra colectiva de todos los ciudadanos. Conseguida la victoria, había que agradecérsela a los dioses inmortales. Luego de los desastres, de invasión persa, era menester reedificar los monumentos destruidos y todo el pueblo ateniense deseaba ardientemente consagrarse a esa obra nacional. El monumento se erigió siguiendo un vasto programa, en virtud de los anhelos que brotaban del corazón del pueblo. Cada cual cooperaba a esta obra y una actividad desbordante reinaba alrededor de la Acrópolis de Pericles. Se imagina uno fácilmente al pueblo ateniense cantando el himno guerrero: 'Palas la temible, devastadora de ciudades ... etc.', y al mismo tiempo, organizado en
gremios, como aquellos otros que en la Edad Media contribuyeron a la construcción de los grandes monumentos religiosos de la época".
Porque la catedral del siglo XIII es también, como es sabido, el producto del pueblo todo, en todas sus clases sociales que unieron sus esfuerzos en una obra común. Los términos en que la Señoría de Florencia, encargó en el año de 1298 su catedral a Arnolfo di Cambio son significativos a este respecto. Decía: "Debe de ser la expresión de un corazón que se ha hecho tan grande porque se compone del alma de todos los ciudadanos unidos en un solo esfuerzo".
De esta manera el artista se borra en cierto modo ante la comunidad "y su personalidad no se destaca tan vigorosamente del conjunto como más tarde, o sea, en la época en que el individualismo triunfó". Este evadirse, de la personalidad del artista, es relativo, como ya vimos en lecciones pasadas. Una cosa es que el artista se adelante a las candilejas y diga arrogantemente, y a veces neciamente: "aquí estoy yo y vean qué singularísimo animal se ha encarnado en mi persona" y otra que el artista, sin preocuparse de tan ridículas exhibiciones personalistas, vaya inventando por su cuenta, en la medida de lo posible las formas con qué poder expresar los sentimientos de todo un pueblo o de toda una época. Nada de esto supone que el artista se pierda y disuelva en la masa. Y por su parte, Deonna explica de este modo la paradoja del artista de los grandes periodos de fe y entusiasmo colectivos. "Sin duda -dice-, hay en esas épocas maestros ilustres pero no se absorben únicamente en su arte, como lo harán sus colegas de la época de los Diadocos y del siglo XV de nuestra era; no se ponen a la sombra benéfica de un rey o de un príncipe, sino que, por el contrario, toman parte en la vida política del mismo modo que los otros ciudadanos".
Ahora bien; en los siglos siguientes el arte tomará otros rumbos.
Resume Deonna la exposición que acabamos de hacer de "la perfecta identidad del espíritu que anima al arte del siglo V, griego y al del siglo XIII cris-
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tiano" de esta manera: "Ambos son racionalistas, especulativos, ideológicos; dirígense únicamente a la inteligencia, mientras que el del siglo IV griego, así como el del siglo XIV cristiano, se dirigirán a la sensibilidad". De esta manera el estadio clásico de arte es, como ya sabemos, sereno, altamente sereno, en cierto modo simbólico e intelectual.
N o pretende mover intensamente nuestros afectos, nuestras emociones, nuestros sentimientos, las pasiones de nuestro ánimo, sino, por el contrario, los aquieta de una manera superior, invita, en una palabra a lo que los griegos llamaron la "safrosyne".
Pero como el arte, y nada en la vida, puede estarse quieto, sino que constantemente cambia y sus formas e ideales se transforman y evolucionan, al periodo clásico sucede un tercer periodo y este tercer periodo se caracteriza porque, como acabamos de decir, se dirige a la sensibilidad del hombre. Se desviste de su serena dalmática intelectual y se propone como nueva meta la expresión de los estados afectivos y pasionales, a la par que se inspira más de cerca en la realidad exterior inmediata. "En el cuarto siglo antes de nuestra era - dice Deonna-, como en el siglo XIV después de Cristo, el arte comienza a evolucionar hacia el realismo, el cual dará su plena medida en la época helenística y en el siglo XV".
No quiere decir esto que los temas del arte hayan cambiado al pasar del segundo estadio al tercero. Siguen, en efecto, siendo los mismos, Se trata de iguales asuntos míticos o religiosos y se siguen construyendo templos y catedrales. Lo que cambia es el espíritu que preside a la creación y ejecución de esas obras. Debe notarse que el idealismo del periodo clásico comienza a debilitarse y que, al mismo tiempo, el arte comienza a descender de las alturas ideales y serenas, en que se hallaba, a otras más modestas, de vuelo menos altanero, o lo que es lo mismo, que se va acercando más y más a lo humano en su sentido real y concreto. "Puede comprobarse [Deonna] esta lenta conquista del realis-
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mo, tanto en los procedimientos técnicos como en la creación artística".
Pero es conveniente, antes de caracterizar las tendencias generales del nuevo estadio del desarrollo artístico, que veamos, como lo hicimos con el siglo V griego y el XIII cristiano, las nuevas variantes en las actitudes y en los ropajes de las obras de ambos siglos.
Recuérdese en primer lugar cómo el artista del siglo V, griego, rompiendo con el sistema de la frontalidad que dominaba en el siglo anterior, creó nuevos ritmos plásticos simplemente con hacer que el cuerpo cargara en buena parte sobre una de las piernas, al mismo tiempo que se hacía flexionar a la otra. En esa forma se enriqueció y diversificó el arte. La forma perdió su antigua rigidez y toda la figura comenzó, por decirlo así, a conmoverse y ondular. Todas las variedades [Deonna] que pudieron salir de esta simple actitud de la figura en pie, se ensayaron en ese período, y, para introducir algún cambio en el ritmo, que se convirtió en clásico, el artista del siglo IV griego debió ingeniarse para hallar un elemento que pudiera suministrarle nuevos recursos artísticos. "El soporte" que sostenía la estatua vino en su ayuda. El Apolo del Lagaro, el Sátiro en Reposo, se apoyan negligentemente sobre el tronco de un árbol, y de esta manera se introduce un juego de líneas infinitamente más flexible en su silueta.
A partir de ese momento el arte multiplicará esas actitudes indolentes, aún en aquellas figuras que no están apoyadas. Y es menester tener en cuenta que ese nuevo ritmo de la figura humana, no se hubiera difundido tanto en el arte del siglo IV griego, si no respondiera cabalmente a los sentimientos de gracia y delicadeza que informaron todo arte en ese siglo.
Y ahora, podemos decir que también en el siglo XIV de nuestra era esa actitud se convirtió en fórmula general: los cuerpos se plegaban con exquisita gracia y se buscaban las líneas ondulantes. Avanzado el siglo llegó a exagerarse esta fórmula que
propugnaba la ondulación "y no solamente las Madonnas se curvaban bajo el divino peso, sino también los otros personajes".
Fue, como queda dicho, fórmula general artística. Sería un error dice Deonna atribuir la invención de este ritmo a las tallas en marfil que seguían la curva del colmillo del elefante. Más bien debe admitirse con M. Berteaux, que recuerda atinadamente a este propósito las obras del siglo V, griego, que "este fenómeno análogo de flexibilidad, de alargamiento y de languidez en las formas, es acaso una etapa necesaria en el desarrollo espontáneo de la escultura". Algunos arqueólogos habían atribuido esa tendencia a complicar las curvas y a curvar las figuras de la escultura gótica del siglo XIV a una imitación de las figuras de marfil, que forzosamente tenían que seguir, como queda dicho, la curva del colmillo del elefante, que los evorarios medievales tallaban sutilmente pero, por medio de los estudios de historia del arte comparada se llegó a esa otra conclusión que formula Berteaux, según la cual puede acaso ser ley del desarrollo de la escultura esa nueva concepción formal. Desde luego, la vemos adscrita al estadio inmediatamente posterior al clásico.
En este tercer estadio hallamos también una transformación muy considerable en el modo de entender el ropaje. "Los ropajes -dice Deonna- se aligeran y se hacen más flexibles, tendiendo a lo 'pictórico' y a imitar con mayor exactitud los mil pequeños detalles que pueden verse en una tela verdadera y a perder al mismo tiempo aquella sobriedad de factura que tenían anteriormente". El ropaje se hará tan expresivo como los rostros mismos. Debe notarse cómo el ropaje va siguiendo en sus formas el espíritu capital de las obras. "En el siglo V griego, se adapta ya al carácter moral del personaje, pero como el alma de éste era tranquila y serena, el ropaje tomó también un carácter grave y
austero". En el tercer estadio, en el que los rostros van a expresar las pasiones, el ropaje, por su parte, se esfuerza en contribuir a la expresión.
Nuevamente podemos observar que sucede cosa semejante en el arte gótico del siglo XIV. En ese arte la observación es más realista y tiende a una concepción más pictórica, es decir, que se hace intervenir más a la luz y al claroscuro en la determinación de las formas. Se ha desprendido del idealismo del siglo XIII y llega a los mismos resultados que el arte griego del siglo IV. "Se manifiesta lo mismo que en Grecia, la tendencia bien marcada a romper la uniformidad de los grandes pliegues rectos del periodo anterior por medio de pliegues transversales". Se complace el artista en las blandas sinuosidades, en los pliegues múltiples, complicados, enmarañados entremezclados. "Al mismo tiempo, el carácter de sequedad y dureza, que todavía se hace sensible en las esculturas del siglo XIII, como en las del V
griego, esa rigidez un poco metálica, se pierde; el modelado se ablanda, porque los recursos de la pintura comienzan a ser puestos, a contribución por los escultores. De esta manera -concluye el citado arqueólogo- la evolución se hace, tanto en el arte griego, como en el gótico, en el sentido del naturalismo".
Sería ejercicio un tanto árido, y no apropiado al carácter de este curso, que nos detuviéramos ahora en ir comprobando objetivamente, por medio de ejemplos característicos, las aseveraciones de Deonna. Eso lo pueden hacer ustedes estudiando láminas de los dos artes y comparándolas. Algunos de estos cursos, para su mayor comprensión, exigen este ejercicio de parte de los asistentes a los mismos.
En la lección próxima seguiremos ciñiéndonos en gran parte a los textos de Deonna. Ya dijimos que esos textos, serían algo así como la espina dorsal de este curso; y así hasta el final del mismo, para lo cual solamente nos faltan dos lecciones.D
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los presidios y misiones de coahuila y texas. una forma de poblar
Iuis arnal simón división de estudios de posgrado e investigación facultad de arquitectura, unam
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SAN LUIS DE LAS AMARILLAS • Z. f\ 1757-177 ...___-~ -" SAN Feo. AAVIER 1751-1755 1 ¡
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SAN VICENTE 1 l_(?;l RIO 20 21 17~-1749
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SIMBOLOGIA
1 PRESIDIOS
J.. MISIONES
• VIUAS Y PRESIDIOS
• VIUAS
~TRASLADOS
G.t:WM R~f.' >
1 2
Misiones de Coa huila 3
4 5
Misiones del 6 Valle de
Sta. Rosa 7
8 Misiones
del 9 Río Grande 10
11
12 Misiones 13 de Texas
14
15 16 17
18
19 20
Misiones de 21 San Antonio
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Misiones 24 del Río 25
San Gabriel 26 Misiones 28
de la 29 Bahía 30
31 32
Misiones del 33 Río Nueces 34
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RELACION DE VILLAS Y MISIONES EN TEXAS (1674-1762) Y REFERENCIA AL PLANO 1
' N9Mi!M: . . . f @p/\4\QW P~Rióti:9Y r~t~M > MISIONES EN COAHUILA
San Miguel de Luna 1674 PFJ 1674-1781, CP 1781-* Santa Rosa de Nada.dores 1674 PFJ 1674-1781, CP 1781-*
Santiago Valladares 1688 es 1688-1698, PFJ 1698-1747 San Bemardino de la Candela 1690 PFJ 1690-1781, CP 1781-* San Buenaventura 1692 PFJ 1692-1747,
Dulce Nombre de Jesús de los Peyotes 1698 PFJ 1698-1781 , CP 1781-**
San Francisco Vizarrón 1737 PFJ 1737-1781, CP 1781-**
San Juan Bautista 1699 CQ 1699-1772, PFJ 1772-1781 , CP 1781-**
San Fracisco Solano 1700 CQ 1700-1718 San Bernardo 1703 CQ 1703-1772, PFJ 1772-1781, CP
1781-**
MISIONES EN TEXAS
San Francisco de los Tejas o de los Neches 1690 CQ 1690-1693 Traslado a 4 leguas. CQ 1716-1719, CQ1721-1730
Santísimo Nombre de Maria 1691 CQ 1690-1693 La Purísima Concepcion de los Asinais. Esta 1716 CQ 1716-1719, 1721-1730 misión fue la del Santísimo Nombre de María, trasladada en 1716 Nuestra Señora de Guadalupe de 1716 FZ 1716-1719 1721-1773, 1780-Nacogdoches 1811 San José de los Nazonis 1716 CQ 1716-1719, 1721-1730 San Miguel de Linares de los Adaes 1717 cz 1717-1719, 1721-1723 Nuestra Señora de los Dolores de los Ais 1717 cz 1717-1719, 1721-1774
San Antonio Valero. Esta misión fue la 1718 CQ 1718-1772, CZ 1772-1794 transferida de San Francisco Solano en el Río Grande en 1717 San José y San Miguel de Aguayo 1720 cz 1720-1824 San Francisco Xavier de Nájera 1722 CQ 1722-1726 Anexada a San
Antonio Valero San Juan Capistrano Esta misión fue la de 1731 CQ 1731-1773, CZ 1773-1824 San José de los Nazonis, trasladada en 1731 Purísima Concepción de Acuña. 1731 CQ 1731-1772, CZ 1772-1824 Esta misión fue la de la Purísima Concepción en Tejas, trasladada en 1731 San Francisco de la Espada. Esta misión fue 1731 CQ 1731-1773, CZ 1773-1824 la de San Francisco de los Texas, trasladada en 1731
San Francisco Xavier 1746 CQ 1746-1755 San lldefonso 1749 CQ 1749-1755 Nuestra Señora de la Candelaria 1749 CQ 1749-1755
Nuestra Señora del Refugio 1793 cz 1793-1830 Nuestra Señora del Rosario de los Cujanes 1754 cz 1754-1779, 1789-1758 Espíritu Santo de Zuñiga 1722 cz 1722-1794 es desde 1794
Nuestra Señora de la Luz 1756 cz 1756-1771 Sta. Cruz de San Sabá 1757 CQ y CM 1757-1758
San Lorenzo de la Sta. Cruz 1762 CQ 1762-1769
Nuestra Señora de la Candelaria del Cañón 1762 CQ 1762-1766
VILLAS EN COAHUILA Y TEXAS
San Fernando de Béjar (Texas) 1 1731 San Pedro Gigedo (Coahuila) 1 1749 San Fernando de Austria (Coahuila) 1 1753
* Misiones secularizadas entre 1892 y 1802, **Misiones que en 1802 todavía pertenecen a los franciscanos. PFJ Franciscanos de la Provincia de Santiago de Xalisco, CQ Colegio de Santa Cruz de Querétaro, CZ Colegio de Guadalupe de Zacatecas, CS Clero secular, CM Colegio de San Fernando de México CP Colegio de Paehuca
Localización de Villas, Presidios y Misiones en el territorio de Coahuila y Texas (1674-1762).
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A finales del siglo XVII se inició un reacomodo de fuerzas en la Nueva España. El norte fue objeto de transformaciones, producto de decisiones que desem-
:bocaron en la apertura de nuevos territorios. En 1680, los alzamientos en Nuevo Mexico finalizan con la pérdida de Santa Fe y obligan a la desastrosa retirada de los colonos hacia el sur, siguiendo el curso del Río Grande, para concentrarse en la región del Paso del Río del Norte. Además las hostilidades con los indios tobosos, conchos y salineros, quienes destruyeron los campos mineros de San Juan Bautista, Inde, Guanacevi y Parral, hicieron que toda la región del norte de Parral hasta el Paso quedara en manos de los conchos y julimes. Las misiones franciscanas ya establecidas se perdieron y con ello se produjo un retroceso en la conquista espiritual del septentrión.
En 1684 el virrey Marqués de la Laguna se vio obligado a llamar la atención de Carlos II, quien ordenó el establecimiento de tres nuevos presidios: el de Cerro Gordo, el de Cuencamé y el del Gallo,
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los que se complementaron después con el de San Francisco de Conchos. Dentro de las disposiciones se determinó que cada uno de estos nuevos establecimientos militares contara con 50 soldados armados y el bastimento necesario. Estos presidios complementaron a su vez a los de Sinaloa y San Sebastián, como una defensa para las poblaciones y reales de minas comprendidas desde Parral hasta Parras. Con ello se cerró el cinturón de defensa hasta Saltillo y el terreno quedó libre para el inicio de nuevos avances hacia el norte, necesarios para recl.lperar la producción de los territorios y llevar a cabo el restablecimiento de misiones. Además se buscó reforzar el territorio de Texas, pues desde 1682 los franceses se habían establecido en territorio de la Corona Española, concretamente en la Bahía de Matagorda.
La misma situación se dio en el oeste. La Sierra Tarahumara fue un núcleo de sublevaciones de 1648 a 1652 y la campaña de 1695 contra los Pimas obligó a la construcción de presidios en la zona norte, cuya función inicial fue la defensiva pero que con el tiempo sirvieron para consolidar centros poblacionales. El establecimiento de presidios y misiones de modo anexo y su desarrollo como centros urbanos, fue característica de muchos de los poblados de esa región.
En esa frontera o mejor dicho en "esas muchas fronteras" se dieron simultáneamente las condiciones de avance: por el oeste a California, por el centro a la reconquista de Nuevo México y por el oriente hacia Texas. De esta manera se fue formando una línea de presidios que sería el recurso para las fundaciones de mayor permanencia en la frontera. Los aspectos administrativos serían siempre un obstáculo; no obstante el costo de la organización presidia! no era considerable con relación a su importancia, se cuestionó constantemente por la corona. No se consideraron múltiples situaciones injustas para los soldados, como el caso de haberes, adquisición de bienes y provisiones, así como abusos que sufrían por parte de los capitanes en la explotación de los campos y minas .
Figura l. Frag;mento del plano del presidio de San Juan Bautista del Río Grande, levantado por joseph de Urrutia en 1767. La plaza de armas constituye el espacio principal del presidio, conformada por las casas de los soldados (E). En el plano se distinguen además: la casa del capitán (A), la entrada a la plaza (B), el cuerpo de guardia (C), la iglesia (D) y las casas de los vecinos (F). Una nota en el mismo plano explica: "Todas estas obras son de adoves". Original en: Map Room of the British Museum, ADD. 17662.
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Esa suma de fronteras que se dieron simultáneamente y sobre las cuales el avance fue muy lento y penoso, produjo un nuevo personaje unido a su tierra e identificado con las condiciones naturales; ese personaje además de ser soldado, se dedicó a la construcción y reparación de los presidios, al buen mantenimiento de los establos y los corrales, así como escoltar a pasajeros y convoyes de pertrechos y bastimentas que entraban y salían de las provincias. Otros soldados se dedicaron a cuidar de los caballos, que en algunas ocasiones oscilaron entre 400 y 500 cabezas, a la agricultura y al pastoreo del ganado. Además, aquellos que tenían algún oficio se ocuparon de ejercerlo, por lo que la guarnición contaba con sastres, zapateros, carpinteros e incluso músicos.
El restablecimiento del presidio y villa de Coahuila en 1689, con un asentamiento de indios anexo y sus misiones correspondientes, inició un programa de expediciones y reconocimientos que consolidaron el territorio. Para combatir la presencia francesa en Texas se organizó una expedición dirigida por Alonso de León quien cometió un grave error al no dejar guarniciones ni poblados en las tierras recorridas, lo que le condujo a organizar en 1690 una nueva expedición, en esta ocasión acompaii.ado por seis religiosos del Colegio de la Santa Cruz de Querétaro, quienes fundaron en las lejanas tierras de los Tejas la primera misión, llamada San Francisco, en un afluente del río Neches y a unas leguas del límite con la Luisiana.
También las ricas tierras alrededor de Santiago de la Monclova (Coahuila) fueron campo fértil para la fundación de misiones: San Miguel de Luna, Santa Rosa de Nadadores, Santiago Valladares, San Bernardino de la Candela, San Buenaventura, y San Antonio Galindo o de las Adjuntas, logrando con ello el agrupamiento de las diferentes y dispersas tribus de esa región. Cerca de éstas se establecieron las fuerzas presidiales, las cuales se encargaron de su protección. El presidio más importante en Coahuila fue el de Sanjuan Bautista del Río Grande, fundado en 1703 a una legua del Río Bravo y
anexo a las misiones San Bernardo y San Juan Bautista. Este establecimiento presidia! fue fundamental para la consolidación del norte, pues sirvió como plataforma para las expediciones a Texas. Actualmente, en ese lugar existe la población de Guerrero, asentada en los restos de las antiguas casas de los soldado's, donde la plaza de armas del presidio es hoy la plaza principal del poblado.
Ocho establecimientos presidiales se apostaron entre los siglos XVII y XVIII en el territorio cohuilteco, pero no fueron más de 4 los que funcionaron simultáneamente. El interés por avanzar hacia el norte y los ataques constantes por parte de las tribus de la región, llevaron a las autoridades a dictar regulaciones que alteraron las posiciones constantemente. El caso del presidio de Monclova demues-
Nota del Editor. Este artículo forma parte del proyecto de investigación: Presidios y misiones en Texas, su traza original y su impacto urbano actual, que se desarrolla en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura. Colaboran en él: Mtro . Xavier Cortés Rocha, Dr. Luis Arnal Simón, Arq.José López Quintero, Arq. Diana Ramiro Esteba, Arq. Ana María Ruiz Vilá y Arq. Rerta Tello Peón .
Figura 2. Plano actual del área central de Guerrero, Coahuila. La población alberga parte de las ruinas de los edificios que conformaron el antiguo presidio. La traza del área central coincide con la del plano levantada por Urrutia, pues la plaza y sus accesos se disponen de la misma forma. En este ejemplo se aprecia cómo las poblaciones derivadas de antiguos presidios conservan hoy en día sus huellas en la traza, en los edificios y en los espacios abiertos .
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Figura 3. Plano del proyecto del presidio de Nuestra Señora del Pilar de los Adaes, diseñado por el Marqués de San Miguel de Aguayo en 1721. La propuesta consiste en una muralla empalizada de forma hexagonal con tres bastiones. Las habitaciones para la tropa se localizan en el hexágono interior que conforma a su vez la plaza. Este presidio representa uno de los ejemplos en que se siguen, tanto en proyecto como en construcción, las ideas de los tratadistas militares de la época. Original en: Archivo General de Indias, Sevilla, España, Mapas y Planos, México 113.
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tra la movilidad requerida para establecer una defensa adecuada para la época: fundado en 1674 se mudó a las cercanías del Río Bravo en 1773, para regresar ocho años después a su lugar de origen. Nacimientos y traslados similares tuvieron los presidios de Santa Rosa María del Sacramento, La Babia, Agua Verde, San Vicente y San Fernando de Aguaverde. El presidio de San Juan Bautista constituyó una excepción, pues conservó siempre su mismo lugar.
La situación en Texas no difirió de la de Coahuila. Las fundaciones, traslados y suspensiones de los presidios se decidieron a partir de reglamentos e instrucciones fundamentados en la experiencia de los largos viajes de expedición que por su duración, impidieron que muchas de las decisiones fueran tomadas a tiempo. Seis presidios se fundaron en Texas, pero nunca funcionaron más de tres simultáneamente.
El primer presidio en Texas fue el de Nuestra Señora de los Dolores (1716), el cual tuvo anexas seis misiones: San Francisco de los Tejas, La Purísima Concepción, Nuestra Señora de Guadalupe, San José de los Nazonis, Nuestra Señora de los Dolores, y San Miguel de Aguayo. En 1718 se estableció el presidio de San Antonio del Béjar, el más importante y estable de Texas, su objetivo fue el de servir como punto intermedio entre los asentamientos de Texas y los de Coahuila. Aledaño a él se ubicó la Villa de San Fernando y las misiones de San Antonio Valer, y San José y San Miguel de Aguayo, así como las de San Juan Capistrano, La Purísima Concepción de Acuña y San Francisco de la Espada, trasladadas en 1731 desde el norte texano. En 172-l se estableció un tercer presidio, el de Nuestra Señora del Pilar de los Adaes, a corta distancia de la antigua misión de San Miguel de Linares y frente al puesto francés de Nachitoches. El cuarto presidio fue el de Nuestra Señora de Loreto de la Bahía del Espíritu Santo ( 1722); al principio se ubicó en la Bahía de Matagorda, mismo sitio en que se habían establecido los franceses del Caballero de la Salle,
en 1726 se mudó al río Guadalupe y finalmente se situó en lo que posteriormente sería el poblado llamado Goliad. El presidio de San Xavier de Gigedo, fundado en 1751, tuvo una existencia corta debido a los atropellos del capitán con la tropa; tampoco perduraron las misiones que este presidio debía proteger: San Francisco Xavier, San Ildefonso y Nuestra Señora de la Candelaria. El presidio de San Agustín de Ahumada o de Orcoquizac, se fundó en 1756 junto a la desembocadura del río Trinidad y cerca de él la misión de Nuestra Señora de la Luz. Por último, la fundación del presidio de San Luis de las Amarillas o de San Sabá en 1757, en las cercanías del río con el mismo nombre y la misión anexa de Santa Cruz de San Sabá. Este presidio permaneció en ese lugar hasta 1773, año en que se trasladó a San Vicente en el actual estado de Coahuila.
Un análisis más profundo se requiere para conocer por qué los presidios en territorio anglosajón se conservan prácticamente como restos arqueológicos, sin ninguna referencia urbana actual, mientras que los ubicados en territorio mexicano forman
Figura 4. Fragmento del plano del presidio de Nuestra Señora del Pilar de los Adaes, levantado por Joseph de Urrutia en 1767. El presidio tiene la forma de un fuerte hexagonal dentro del cual se encuentran: la casa del gobernador (1), la iglesia (2), el cuerpo de guardia (3) y un pequeño refugio de pólvora (4). La forma y la palizada de la muralla siguen lo establecido por el proyecto del Marqués de San Miguel de Aguayo. A pesar de que para 1767 han pasado casi cincuenta años de haber sido fundado, se aprecia que no han sido terminadas las casas de los soldados. Según las recomendaciones del marqués de Rubí, este presidio fue suprimido en 1773 por considerársele inútil, debiendo ser trasladados sus pobladores a San Antonio. Original en: Map Room of the British Museum, ADD, 17662.
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parte de la vida de nuestras ciudades, integrados a la trama urbana; las misiones, aunque muchas ve.ces transformadas, se presentan como espacios religiosos; las antiguas plazas de armas de los presidios son hoy en día las plazas de los poblados y los restos de las antiguas construcciones todavía tienen una lectura para nosotros y son comúnmente parte de alguna edificación posterior.
Los presidios y las misiones anexas fueron la única manera para poblar estas regiones, la conformación del territorio a través de este sistema fue obra de mexicanos qJe formaron con ello una nueva identidad. Esa idea en la que el presidio enseñaba, almacenaba y compartía su protección, consolidó el norte; sin embargo, no todo se logró; las tribus hostiles, la escasez de misioneros y el poco interés económico que la región representaba, hicieron que ésta se mantuviera despoblada y que finalmente gran parte se perdiera en el siglo XIX. A pesar de ello, todavía se pueden apreciar restos de estas cons-
trucciones y cuando no existen ni siquiera éstas, es posible leer en la trama urbana las cicatrices de lo que fueron. O
Bibliografía
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Figura 5. Misión de San Bernardo, Coahuila. Fundada en el año de 1703 por los religiosos de la Santa Cruz de Querétaro, a media legua al oriente del presidio de San Juan Bautista del Río Grande, Guerrero, e inmediata a la misión del mismo nombre, la misión de San Bernardo formó parte de este conglomerado de tres poblaciones que constituyó el punto más avanzado en el noreste de la Nueva España. Los restos de la misión denotan lo que debió haber sido un magnífico edificio: al frente el pozo de agua, y en segundo plano la entrada al templo y la cúpula del bautisterio, 1995.
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dendho: ¿una cruz de términos?
hugo antonio arciniega ávila arqlogo. uam-xochimilco
Como sucedió con otras etnias mesoamericanas, durante el siglo XVI, los otomíes o hñahñüs se vieron súbitamente enfrentados con una realidad cultural diferente: la occidental. A pesar de que ambas culturas se caracterizaban por una profunda religiosidad, a consecuencia de la campaña militar emprendida, el sistema de creencias de los conquistadores europeos fue impuesto al de los nativos; aunque sin lograr eliminarlo totalmente. Es en este contexto histórico donde el símbolo de "La Santa Cruz de Jesucristo" se convirtió en el emblema de la evangelización cristiana en el país otomí. Por las crónicas mendicantes sabemos que dichas cruces fueron reproducidas en diversos materiales, 1 pero debido a su resistencia las que en mayor número han llegado hasta nosotros son las esculpidas en piedra. De este universo nos ocuparemos de la Cruz de Dendho o Doendo, edificada en las afueras de Jilotepec, una cabecera municipal ubicada al Norte del Estado de México, en sus límites con el de Hidalgo.
Para acceder aJilotepec desde la ciudad de Méxi· co se toma la autopista a Querétaro; en el kilómetro 56 se sigue por una desviación, debidamente señalizada, y después de recorrer 12 kilómetros hacia el rroroeste se llega al asentamiento actual.
Yo soy la Cruz, allá donde se encuentra Cristo, nuestro Señor. Es por eso que me llaman la Cruz. Para que todos mis hijos reinen con nosotros, porque Dios murió en mí. Él se detuvo sobre mí. Yo soy poderosa gracias a Dios, y por él me enviaron aquí sobre la tierra. Yo soy poderosa gracias a Dios, y por él me enviaran aquí sobre la tierra . . . (Canto otomí de la Cruz del Cielo recuperad.IJ por Jacques Galinier. 1990: 294)
Localizado a los 19° 52' 13" de latitud norte y los 99° 31' 46" de longitud oeste del meridiano de Greenwich.2
La arqueóloga Martha Carmona consideró que el actual emplazamiento de Jilotepec data del siglo XVI; ya que la población prehispánica original fue movida más al norte para que sirviera como frontera de contención contra los grupos chichimecas. 3
Sin embargo, gracias a la historia oral, sabemos de la aparición de pequeñas esculturas, cerámica y lítica en el subsuelo del poblado.
Sin confirmar, aún, la continuidad ocupacional del sitio podemos afirmar que Jilotepec no es un nombre de origen hñahñü sino nahua que significa: "en el Cerro de los Jilotes"; denominación otorgada entre 1440 y 1469 d.C.,4 cuando esta comunidad pasó a ser tributaria de México-Tenochtitlan. Experimentando, de esta forma, un primer proceso de sincretismo religioso que implicó, entre otras situaciones, que los artesanos otomíes tuvieran que
1 Monterrosa, 1992:229-230. 2 Carmona, 1985:99. 3 Ibid., 36. 4 Reyes, 1990:8.
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esculpir en piedra a las deidades mexicas. Se les obligó a pagar, anualmente, un dilatado tributo a la metrópoli; aportar guerreros para las luchas expansionistas del imperio y servir como mano de obra en la construcción de las grandes obras públicas que se requerían en la ciudad de México. No obstante fueron vistos con bastante menosprecio dadas las diferencias culturales que expresaron respecto de los demás grupos que, durante el postclásico, poblaron el Altiplano Central.
Luego de la conquista española Jilotepec quedó integrado, en el aspecto religioso, a la provincia franciscana del Santo Evangelio de México. Los informantes nahuas transmitieron sus prejuicios, acerca de los hñahñüs, a los frailes franciscanos; producto de esto, fray Toribio de Benavente escribió en su Historia de los indios de la Nueva España:
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Del postrero hijo llamado Otomitl descienden los otomís, que es una de las mayores generaciones de la Nueva España. Todo lo alto de las montañas alrededor de México está lleno de ellos, e otros pueblos muchos todos son otomís; el
riñón de ellos es Xilotepec, Tula y Otumba ... estas ... generaciones son las de mas b~o metal y de la mas servil gente de toda la Nueva España; pero hábiles para recibir la fe, y muy bien han venido al bautismo.5
La comunidad fue visitada por fray Alonso Rangel y fray Cristóbal Zamorano y según el Códice Xilotepec, la primera misa se dijo el 2 de febrero de 1535: En un principio las cosas no resultaron nada fáciles para los evangelizadores que:
... querían traerlos reducidos y no era dable ellos endinados los indios peores aunque mas ganas tenían de por bien morir que darse a rigor natural que hasta el día de hoy o se esta su natural irredusible porque en poca violencia ponen una cara peor que la de su nacimiento . .. 6
Una vez que se logró someter la naturaleza irreductible de sus pobladores, Jilotepec se convirtió en segura de la frontera para la entonces joven Nueva España. De ella salieron, con rumbo al norte, Nicolás de San Luis, Juan Bautista Valerio de la Cruz, Hernán Pérez de Bocanegra y Córdova y Hernando de Tapia, todos, caciques indígenas que ganaron para el rey de España las provincias de Querétaro y San Luis Potosí.
De todos los gobernantes indígenas que, durante el siglo XVI, tuvo esta importante cabecera destaca don Juan Bautista Valerio de la Cruz, un noble texcocano, que llegó a Jilotepec para: "proteger el camino a Zacatecas, asegurando el tránsito hacia el norte, contener las incursiones chichimecas y mantener tranquilos a los indios de la región ... "7
A él debemos también, luego de treinta años de presencia franciscana, el inicio de la construcción, en 1565, de una de las capillas abiertas: "mas grandes que conocemos: siete naves se extendían sobre un plano de aproximadamente 45 x 27 metros. La nave central [tuvo] un amplio claro de cerca de 6. 40 metros, más ancho que las naves laterales y una altura de 7 metros ... . "s Dicha capilla, inspirada en la de San José de Los Naturales de México, estuvo dedicada a Nuestra Señora de La Limpia Concepción y fue la que conoció, ya terminada, Ponce en 1585:
... el convento estaba bien construido y completo. La única iglesia era una ramada muy grande y suntuosa donde los indígenas se congregaban tanto para la catequización como para presenciar la liturgia .. . 9
Otro de los significativos datos, que en este sentido, aporta el Códice Xilotepec es que don Juan
Bautista también emprendió la edificación de la cruz atrial en un período que, probablemente, abarcó de 1585 a 1589; fecha en que murió el Capitán de La Gran Chichimeca.
Esto nos hace suponer que ya se encontraba trazada la iglesia actual; ya que esta cruz no guarda relación con la nave de la capilla abierta sino con la del templo que hoy podemos visitar. Acusando, además, irregularidad en la longitud de los caminos procesionales, que a ella convergen, en el atrio.
Para los años finales del siglo ·xvr, la pequeña doctrina de Jilotepec se había convertido en un convento dedicado a los apóstoles San Pedro y San Pablo, desde donde se visitaba y administraba a San Juan del Río, Santa María Amealco, Santiago, San Andrés y San Bartolomé entre otros pueblos.
A casi dos kilómetros, en dirección noroeste, de la cruz atrial se localiza Dendho, nombre oto mí que significa "sobre piedra" .10 Allí se ubica la tercera cruz monumental que Jilotepec posee. La que presenta varias diferencias respecto de las que tradicionalmente conocemos: en primer lugar no está asociada con ninguna otra construcción religiosa de su tiempo; no corona un monte; no custodia un cementerio; ni se halla dentro de una cueva. Hasta hace pocos años se encontraba aislada a la mitad de campos sembrados de maíz.
Es costumbre que la escultura novohispana estableciera relaciones determinantes con elementos mayores que la contenían y donde significaba sólo una oración de todo el texto por leer. Así por ejemplo las esculturas estofadas quedaban sometidas al retablo o al nicho devocional; las cruces atriales a una iglesia y/ o capilla abierta; las cautivas en ornacinas al palacio , corivento, o colegio. Casi siempre supeditadas a un fondo; completando el simbolismo de la arquitectura y/ o urbanismo. El observador especializado puede identificar sus características, en una segunda mirada, una vez que ha desentrañado las de su contexto general. Dendho nos parece relevante porque establece una relación objeto-espectador diferente: a 4.30 metros de altura, la figura de la cruz sólo se recortaba contra el cielo. Junto con su elaborado basamento buscaba comunicar e impresionar por su escala, pero como una unidad escultórica autónoma.
Por lo que respecta a su inusual emplazamiento, Javier Romero' ' indicó que la cruz servía como límite entre las encomiendas de María Xaramillo y Beatríz de Andada:
. .. una vez conquistada Tenochtitlan y dominado el centro de Mesoamérica, Cortés empezó a arreglar sus asuntos y los de sus co rreligionarios. Uno de estos asuntos pendientes era el destino de doña Marina, La Malinche. Para asegurarle respeto y posición la casó Cortés con uno de sus soldados,Juan Xaramillo, y dio a este en encomienda la exten· sa provincia de Xilotepec. Xaramillo y La Malinche tuvieron una hija, María Xaramillo. Murió doüa Marina y Xaramillo volvió a casarse, ahora con Beatriz Andrada. María Xaramillo, a su vez, contrajo matrimonio con LUIS de Quezada. Muere Xaramillo y su viuda se casa con Francisco de Velasco, hermano del virrey. Se genera [entonces] un pro· blema hereditario entre las dos parejas [pero finalmente]la encomienda fue dividida entre Quezada y Velasco. 12
5 Benavente citado en Reyes, 1990:5 . 6 Códice Xilotepec. Reyes, 1990:30. 7 Reyes, 1990:53. 8 Kubler, 1982:570. 9 Citado en Kubler, 1982:570. 1° Catálogo Nacional de Monumentos Históricos Inmuebles. Estado de México. vol.I, p. 580. 11 Citado en González, 1973:57. 12 Reyes, 1990:9.
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Lo cierto es que, antes de 1569, Beatriz de Andrada contribuía generosamente para la edificación
• de San Francisco de México, con recursos que extraía de sus ganancias en Jilotepec. 13
Para Juan Benito Artigas, 14 Dendho probablemente señalaba y protegía un cruce de caminos. Para nosotros se trata de una cruz de términos. Tipología originada en el norte de España durante el siglo XIII con la finalidad de marcar:
... los términos de castillos, monasterios, pueblos, villas y ciudades ... eran cruces de madera o piedra levantadas al lado de los caminos ... indicando los lugares que gozaban de la protección divina, [conferida] especialmente a través de la institución de la Paz de Dios. 15
Planteamiento que resulta congruente para una segura de la frontera septentrional; incorporada por conquista a la cristiandad.
Para el indígena señalar en su territorio los límites de un asentamiento resultaba de suma importancia ya que:
... el reconocimiento de los linderos mismos de la comunidad ... determina, en términos de su organización interna, hacia qué pueblo cabecera se tiene que realizar la faena o tequio, así como la distribución de los beneficios de este trabajo comunitario ... 16
Tampoco se debe dejar de lado que eh el Jilotepec del XVI, el símbolo de la cruz guardaba, además, un carácter de conmemoración histórica en relación directa con los merecimientos del cacique Juan Bautista Valerio de la Cruz:
. . . se le puso Don Juan porque nació el día de San Juan Bautista, Valerio, por su tío, De la Cruz, porque fue conquistador y el propio día de la Cruz llegó a Xilotepec y un día de la Cruz fue cuando salió a sus conquistas ... 17
Con la aparición, en la Europa medieval, de las órdenes mendicantes la escultura exaltó su sentido narrativo, plasmando un universo creado y dirigido por un Dios omnipresente. La atención se centró en Jesucristo variando, poco a poco, su representación desde la divinidad que triunfa sobre lo contingente hasta el ser humano que sufre. 18 El culto a los crucificados de piedra fue otro de los recursos implementados por la iglesia para acercarse a la sensibilidad de los fieles.
En la Cruz de Dendho doce escudos de las cinco llagas, en la peana, anticipan la presencia francisca-
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na, dos kilómetros más adelante, en el convento de San Pedro y San Pablo. Para Consuelo Maquívar estos relieves representan la "preciosa sangre de Cristo". 19 Aquí el lenguaje plástico resultaba de primera importancia para establecer comunicación entre una iglesia emisora y una grey receptora que hablaban distintos idiomas:
... la propia escultura [funcionaba] como un lenguaje figurativo muy capaz de transmitir la información que se quiera, se utiliza con un propósito en buena parte de enseñanza ... hay un progresivo interés por aprovecharse de ella con el fin de mostrar, reprimir, encauzar por los caminos de una determinada devoción a los conversos ... 20
El basamento sobre el que se desplanta la cruz se compone de dos cuerpos: el primero de forma casi cúbica mide 2.30 metros, promedio, de altura y el segundo, propiamente la peana, alcanza los 2.00 metros de altura por 2.40 metros de ancho. Su configuración nos permite reflexionar sobre la afirmación de José Moreno Villa cuando escribió:" ... la arquitectura precortesiana no contaba con formas arquitectónicas aprovechables ... "21
Cuando en este caso se demuestra cómo, en la peana, se mantuvo la forma de un adoratorio prehispánico, ceñido al centro por cordones franciscanos.
La cruz es de piedra basáltica; mide 2.61 metros de altura por 1.82 metros de brazos.22 Está estructurada en dos piezas: una para el astil y otra para los brazos y el remate; probablemente unidas por el sistema de caja y espiga. En la intersección de los brazos y el astil se puede observar el rostro de Jesucristo, mirando al oriente, y rodeado por la corona de espinas. Los brazos terminan en forma de flor de lis y el astil remata en un motivo vegetal diferente .
Las características de la escultura pueden apreciarse en los doce escudos franciscanos, tres por lado; en los cordones; en el rostro de Jesucristo, la corona de espinas y en los remates fitomorfos. Se trata de una talla plana y extensa, cortada en bisel, a la manera prehispánica. Es una representación conceptual que emplea un proporcionamiento de la figura humana diferente al occidental. Se acusan dos calidades de ejecución: una en los motivos de la peana y otra en la cruz, aunque esto puede deberse al nivel de erosión que presenta el monumento. Para Constantino Reyes-Valerio se trata de un trabajo de aprendices:
. .. los artistas de este grupo empezaron, seguramente, por las tareas más sencillas ... su función era la de desbastar las piedras que servían a los maestros y oficiales, preparar la
cal y levantar los muros . . . Sin embargo, en muchos casos se encargaron de ejecutar las portadas, pilas y cruces de los sitios donde moraban. Como apenas se iniciaban en los complicados menesteres del arte a la manera europea, sus rasgos son más fáciles de detectar. Sobresalen por la torpeza de los trazos, lo desaliñado del dibujo y de la talla de la piedra, mostrando así su insuficiente preparación técnica .. . muestran un infantilismo exagerado .. . El tallado en bisel es todavía más acusado, pero esta característica, más que a inhabilidad, se debe al empleo de los instrumentos de piedra que fueron tan comunes en el trabajo de los artistas
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Aunque sabemos de los equipos de artistas itinerantes, para nosotros la calidad de ejecución de esta escultura se debe más a tradiciones étnicas que a una forma gremial de organizar el trabajo. No olvidemos que:
... si no hay una arquitectura, una escultura, una pintura oto mí, sí hay bases para pensar en un canto y en una poesía de origen otomí. Como si la atmósfera de su espíritu fuera más bien del orden ideal que del sensible ... 24
Fuertemente influenciada de los propósitos didácticos de la escultura religiosa europea del siglo XIII, la Cruz de Dendho permite:
... una primera lectura fácil para un cristiano medio . . . pero ésta no excluye que haya un programa rico o profundo que exija una segunda más rigurosa ... 25
La primera lectura nos remite a Jesucristo, segunda persona de la Trinidad cristiana, en el momento de su inmolación en la cima del Monte Calvano:
. .. aquella imagen que veían de hombre crucificado era imagen de Dios, no en cuanto Dios que no se puede pintar, porque es puro espíritu, sino en cuanto hombre que se quiso hacer por redimir a los hombres ... existe un solo Dios, que es espiritual e invisible, y, por tanto, no puede ser representado por estatuas que hagan la función de retratos suyos. Existe sólo una verdadera imagen de Dios: el hombre. Pero no en el cuerpo sino en el alma espiritual ... 26
Mariano Monterrosa Prado explica la ausencia del cuerpo de Jesucristo y la presencia de los atributos pasionarios, en este caso la corona de espinas, como una alusión a la "misa de San Gregario", representación simbólica de la unión de la eucaristía con la pasión, y completa:
. . . si ... se recitaba delante de una representación de Cristo . .. siete pater, siete ave y siete cortas oraciones llamadas
las oraciones de San Gregario, se obtenían seis mil años de verdadero perdón . . _27
Los doce escudos de las cinco llagas exaltan el momento en que San Francisco de Asís, en un momento de plegaria personal, recibió los estigmas de Jesucristo. Estableciéndose una forma de representar al santo orando ante la cruz, como lo pintó el Giotto en la iglesia del convento de San Francisco
13 Kubler, 1982:572. 14 Artigas, 1993:18-19. 15 Riu, 1977:451. 16 López, 1989:106. 17 Códice Xilotepec. Reyes, 1990:53. 18 Yarza, 1980:227. 19 Comunicación personal. 20 Yarza, 1980:225. 21 Moreno, 1986:25. 22 Catálogo Nacional de Monumentos Históricos Inmuebles. Estado de México. vol. I, p. 580. 23 Reyes, 1978:716. 24 Ángel María Garibay citado en Reyes, 1990:6. 25 Yarza, 1980:226 . 26 Reyes, 1978:116. 27 Monterrosa, 1992:237.
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en Asís, con la intención de desarrollar, entre el pueblo, las devociones individuales:
Se trataba del buen grano lanzado para germinar en el interior de cada alma y de la invitación dirigida a cada uno de imitar en su ámbito privado a Cristo, a los santos, de actuar en nombre de su propia voluntad, de su corazón, desde dentro de sí, de no atenerse más a gestos, ni a fórmulas. Este tipo de exhortaciones morales tuvo éxito gracias en particular al recurso al exemplum, a la pequeña historia tan simple, edificante, convincente, propuesta a cada conciencia como guía. 28
Ya interpretadas las imágenes y sus relaciones, corresponde explicar el número de elementos representados: doce escudos, tres para cada una de las cuatro caras de la peana:
Los antiguos misales der Saint-Gall (Suiza) muestran ... el interés que despertaba ... [el] simbolismo y el deseo que se tenía de encontrarle o expresarle bajo los aspectos más diversos. Se había observado que el valor numérico de las cuatro letras que forman la palabra Adán era 46, exactamente el número de años que habían sido precisos para construir el templo de Jerusalén. Esto era suficiente para que de ahí se sacara el texto de un himno a la Santa Cruz: 'Cristo ofreció como víctima sobre tu madero (el madero de la cruz) el templo de su carne, ese templo que fue creado en el número de días (día está tomado aquí en su sentido bíblico de período o de año simbólico) representado por las cuatro letras del nombre de Adán; pero fue para reedificar, al cabo de tres días (alusión a la palabra de Cristo), el mundo, cuya extensión miden los cuatro puntos del cielo'. Se habrá observado la transposición que nos hace pasar del templo de Cristo nuevo Adán, al templo de Jerusalén, al templo del mundo recreado en y por Cristo. La combinación del cuatro del mundo espacial y del tiempo sagrado que mide la creación-recreación da el número doce, que es el del mundo perfecto: es el de la Jerusalén celeste (12 puertas, 12 apóstoles, 12 basamentos, etc.) es el del ciclo litúrgico del año de doce meses y de su expresión cósmica, que es el zodíaco. En un sentido más místico, el tres está referido a la Trinidad, pero el simbolismo del doce permanece idéntico: una consumación de lo creado terrestre por una asumpción en lo increado divino.29
Considerando a la cruz como una alegoría del universo material creado por Dios; expresión última de la verdad, del bien y de la belleza medieval. 30
La segunda lectura, la del programa profundo, nos la sugirió otra de las singularidades que Dendho presenta: la existencia de tres nichos, de diferente tamaño31 en el primer cuerpo del basamento. Orientados hacia el norte, oriente y poniente. La explicación que proponemos para la presencia de estas cavidades es que aquí la cruz es, además, un marcador espacio-temporal.
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En la Europa medieval la idea que se tenía del cosmos no varió significativamente desde el siglo V
hasta el XV.32 La tierra habitada por los hombres se hallaba al centro de sucesivas capas de agua, aire y fuego que la envolvían; atravesadas por un eje vertical que no era otro que la cruz. El mundo manifestaba una forma análoga a la del cuerpo humano:
... como el del hombre, tiene una 'cabeza' noble (el paraíso) y unas extremidades inferiores inmundas; el infierno se encuentra en la parte más baja y profunda del cuerpo de la tierra, donde desembocan todas las suciedades y hediondeces de los cuatro elementos ... 33
La figura del hombre, como un cuerpo total, era un resumen simbólico del universo y a su vez el universo era el primer templo dado por Dios al hombre; así al encarnarse jesucristo asumió todo el cosmos y su cuerpo representó a la iglesia total. Situando la cruz allí donde se expresan el máximo de las relaciones entre el cielo y la tierra: el eje cósmico.34
La cruz es, en primer término, síntesis de la espiritualidad cristiana debido a que Jesucristo, al morir en ella, la convirtió en: "un signo histórico del cumplimiento del designio divino ... "35
Pero también representaba: " ... el gran signo cósmico; el signo del universo, el signo del hombre; el signo de Dios presente y operante en ambos . .. el árbol de la vida ... el centro de laJerusalén celeste del Apocalipsis ... el árbol único [que] seña-la el centro del mundo ... "36
Durante el juicio final los ángeles anunciarán la hora desde las cuatro esquinas del universoY Dios puso una estrella en cada uno de los puntos cardinales: al oriente, la que llaman Anatolé; Dusis al occidente; Arctos al norte y Mezenobris al mediodía. 38 En el basamento de la Cruz de Dendho se esculpieron tres nichos para depositar ofrendas, lo que no puede considerarse como una decoración casual.
Sustentamos estas afirmaciones en tres textos religiosos. San Irineo:
Por la obediencia que practicó hasta la muerte clavado en el madero de la cruz, el verbo expió la antigua desobediencia ... y como es el verbo todopoderoso, cuya presencia invisible está difundida en nosotros y abarca al mundo entero, su acción en el mundo continúa ejerciéndose en toda su longitud, su anchura, su altura y su profundidad. Por el verbo de Dios, todo está bajo la influencia de la obra redentora, y el hijo de Dios ... ha puesto la señal de la cruz en todas las cosas. Porque era justo y necesario que el que se
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hizo visible llevara a todas las cosas visibles a participar de su cruz; y así es como, bajo una forma sensible, su propia influencia se hizo sentir en las mismas cosas visibles. Por que es él quien ilumina las alturas, es decir, los cielos, quien penetra las profundidades de los lugares subterráneos, el que recorre la larga extensión de oriente a occidente, el que abarca el espacio inmenso del norte al mediodía, llamando al conocimiento de su Padre a los hombres dispersos por el mundo ... 39
San Cirílo de Jerusalén: "Dios extendió los brazos en la cruz para abarcar los extremos del universo. También este monte del Gólgota se ha convertido en el eje del mundo ... "40
Letanía a la cruz de Andrés de Creta: "Reconciliación del mundo, delimitación de las fronteras terrestres, altura del cielo, profundidad de la tierra, nexo de la creación, extensión de todo lo visible, anchura del universo . .. "41
A decir de Constantino Reyes Valerio:
La coincidencia con el pensamiento medieval en los frailes novohispanos no es gratuita o esporádica, todo lo contrario, su educación estuvo basada en el mismo sistema: los textos, fueron casi los mismos que se conocieron desde los Padres de la Iglesia y de otros que sin serlo contribuyeron con sus obras al conocimiento y expansión de la cultura ... 42
Toda interpretación, sobre Dendho, sería parcial si no se integra la cosmovisión indígena. La cruz fue desde tiempos prehispánicos un símbolo direccional de los cuatro rumbos del universo.43 Para los hñahñüs:
... el mundo terrestre presenta una forma general descrita como vagamente rectangular. Termina al contacto con el mar. Emergiendo al alba, el astro solar, aún cubierto de
28 Aries, 1991:222. 29 Champeaux de, 1989:292-293. 30 Aicárate, 1990:2. 31 Las medidas de los nichos son: Oriente 0.77x0.43x0.55m.; Poniente 0.43x0.35x0.53m.; Norte 0.50x0.30x0.60m. 32 Kappler, 1986:44. 33 Kappler, 1986:16. 34 Champeaux, 1989:289-449. 35 Champeaux, 1989:442. 36 Champeaux, 1989:443-444. 37 Kappler, 1986:22. 38 Champeaux, 1986:294. 39 Citado en Champeaux, 1989:442. 40 lbid., 442. 41 lbid., 443. 42 Reyes, 1978:101. 43 Moyssén, 1958:43.
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gotas de agua, sigue frío durante muchas horas. Se va secando progresivamente en el curso del día y por la tarde se sumerge nuevamente en el elemento acuático . .. el universo se percibe como una estratificación vertical de siete niveles ... es decir tres mundos aéreos, un mundo terrestre habitado por los hombres y tres mundos subterráneos simétricos de las tres capas celestes. El astro solar da la medida de esta totalidad cósmica ... Durante el día, reina ... sobre los tres mundos celestes para luego iluminar, en su trayectoria nocturna a los mundos inferiores .. . 44
El centro de cada pueblo otomí representa al centro del mundo; es hacia este que convergen los caminos de las localidades circunvecinas.45 Siendo las bifurcaciones de caminos lugares de culto.46
En los cuatro extremos del universo, en los puntos cardinales, habitan divinidades denominadas vientos, a los que se dedican, a orillas de cada camino, una capilla o adoratorio y en las ceremonias se dirigen ofrendas hacia los cuatro rumbosY
En la cara sur del basamento de Dendho no existe nicho y aunque, sin retirar las capas de aplanado, no podemos afirmar que, desde su origen, no lo tuvo; Jacques Galinier encontró que para los otomíes actuales el sur es el rumbo de la Cruz del Cielo.18 Por lo que en este caso sería suficiente, para expresar ese rumbo, con la escultura que remata todo el conjunto. Para el hñahñü la cruz guarda, además, una profunda relación con la fertilidad agraria y la lluvia. El 3 de mayo, día de la Santa Cruz, inician los rituales de petición de lluvia. 49 La
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sangre y el esperma, suponen, son producidos por los huesos, constituyendo una savia con propiedades de vida, fertilidad y alimento divino.50
Por su naturaleza híbrida entre lo medieval y lo indígena la Cruz de Dendho cabe en las tradicionales clasificaciones de tequitqui o indocristiano. Siguiendo a Martha Fernández: " .. . es una interpretación propia y original de los modelos europeos que se copiaban, en las que los indígenas dejan huella de su propia sensibilidad ... " Nosotros agregaríamos y cosmovisión.51
Dendhu es un clásico contraejemplo para los investigadores que aíslan las cruces de sus basamentos, cuando estos se conservan, rompiendo no sólo la relación autor-objeto sino fraccionando la interpretación simbólica a la que mucho contribuye el emplazamiento de la escultura.
La Cruz de Dendho es una singular evidencia de la evangelización franciscana en el país otomí; fue, además, una escultura exenta que suponía del espectador una actitud receptora-devota; una veneración-interpretativa; un marcador espacio-temporal; un monumento conmemorativo. En su escala evidencia el contexto con el que trató de integrarse.
Para las dos culturas, la hñahñü y la occidental, la cruz significaba conceptos equivalentes: alegoría del universo en movimiento; símbolo cardinal. El- Sol y Jesucristo expresaron la totalidad coextensiva de un mundo estratificado.
Para las dos cosmovisiones resultaba fundamental señalar los términos de un asentamiento y encomendar el tránsito por los caminos a la divinidad.
En el calendario ritual otomí la fiesta de la Santa Cruz fue sobrepuesta, por los franciscanos, a las ceremonias de petición de lluvia para el ciclo agrícola; pero para el indígena, la-cruz, se mantuvo asociada a la fertilidad. Mensaje que alentaban los relieves de la sangre de Cristo.
La permanencia de la Cruz de Dendho se debe a que la primera lectura se mantuvo a través de los siglos; pero la segunda, a consecuencia de la secularización de Jilotepec, se fue olvidando poco a poco. Los nichos, receptáculos de ofrendas, continuarán en funcionamiento durante todo el año y especialmente cada 3 de mayo. O
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44 Galinier, 1990:481-491. 45 Galinier, 1990:4 79. 46 Carmona, 1985:86. 47 Galinier, 1990:481-484. 48 Galinier, 1990:485-486. 49 Ibid., 76. 50 Ibid., 622-623. 51 Reyes, 1982:711.
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templo conocido como "la casa de ejercicios" de silao, guanajuato
ignacio angulo instituto nacional de antropología e historia, sep
La Casa de Ejercicios, conocida por este nombre es el conjunto que forma el "Templo de los Sagrados Corazones de Jesús y María", lo que fue la casa donde se hicieron los retiros espirituales para las personas en Silao, así como la casa Cultural. En la actualidad se encuentra en un período de destrucción, por lo cual me apego a una descripción detallada del templo, pues de la "Casa de Ejercicios", ya no quedan más que algunos vanos que fueron puertas o ventanas, arranques de bóvedas que estuvieron adosados a los muros de la sacristía, y algunos residuos sobre la banqueta que se hizo actualmente, para alinear la calle de Aldama; ya que se consideró que estas "ruinas" invadían el alineamiento, y además que era necesario "ampliar y enderezar" la calle, pues los planes urbanísticos suponen que el "destruir y alinear" es una idea de "progreso" que reflejan las calles de una "ciudad moderna" .
Estas ideas fueron descartadas en Europa en los años de 1934 cuando el CIAM en un congreso que se efectuó en Atenas, suscribió un documento que con
el tiempo se ha tomado como "La Carta del Urbanismo Moderno".1 Este documento, en su sección de "Circulación" considera inútil la ampliación de las calles porque no solucionan el problema del tránsito de vehículos, sin embargo destruyen parte de los edificios sin beneficio alguno ni para la ciudad ni para los propietarios, puesto que tiene que someterse a los nuevos alineamientos, alterando parte integral del edificio o bien terminando por demolerlo. El templo se encuentra en gran peligro por lo que de no ser restaurado con prontitud podríamos lamentar su destrucción, por sus malas condiciones de estabilidad, al cual se le han hecho intervenciones que en vez de ayudar a su conservación la deterioran por agregar cargas inútiles con elementos de distinta rigidez, que no solucionan en esencia el problema estructural.
Los costos de los errores cometidos con la intención de conservarlo podrían haber pagado un buen estudio estructural que planteara una solución sencilla -tal vez una revisión de la cimentación- que salvara tan va-
lioso edificio ya que con el tiempo ha llegado a ser símbolo de la ciudad de Silao, pues su torre
:.central es como un eje guía en la población con la que sólo compite en magnificencia la de la parroquia, la cual fue fatalmente intervenida, rompiendo todo su espacio interior y dejando de ella sólo pequeñas partes que nos recuerdan su conjunto armónico.
La iglesia de "Los Sagrados Corazones de Jesús y María" está en gran peligro de desaparecer, pues el transepto sufre graves cuarteaduras, por lo que la airosa cúpula puede en un momento dado desplomarse; lo mismo se nota en la primera parte de la bóveda del cuerpo principal.
Sirva este modesto estudio para que la preocupación llegue a muchos y se logre salvar tan importante edificio, no sólo para el pueblo de Silao, sino para toda la República Mexicana porque se ve cada vez más minado su patrimonio cultural, y cada uno de estos edificios no puede jamás recuperarse.
El conjunto religioso que a continuación se describe está compuesto por tres elementos principales, "La Casa de Ejercicios", "El Templo de los Sagrados Corazones de jesús y María" y "La Casa Cural''. Se encuentra ubicado en la manzana que forman las calles, al norte Hermanos Aldama (antes calle de la Luna), al sur 5 de Mayo (antes Hidalgo), donde se encuentra su entrada por el número 18, al oriente de la calle Esperanza, al poniente la calle Honda, tenien-
1 Le'Corbusier. Principios del Urbanismo Moderno.
o -==- .,..- 10 -1 Casa de ejercicios en Silao, Gto. Planta de pavimentos y estudio de proporciones de la fachada principal. Ignacio Angula y M. Vélez Lira, respectivamente.
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do como colindancias prediales, al norte y al sur las calles antes mencionadas, al oriente el predio del Sr. Felipe Caballero y al poniente, el del Sr. José Luis González.
Su localización en las Cartas Geográficas de DETENAL es la siguiente: latitud norte 20° 56' 45", longitud oeste 101° 25' 50" con una altitud sobre el nivel del mar de 17 48 m. Se encontraba bajo la custodia de los encargados por el clero secular Timoteo Ríos Armas y Jesús Zárate Armenta, jubilados; y en la actualidad por el Padre Manuel Arzola.
Noticias históricas
El presbítero D. Crescencio Anguiano y Miranda donó el terreno al gobierno para la construcción de una iglesia con habitaciones para ejercicios.2
El Sr. Dr. DonJosé Guadalupe Romero nos dice sobre el templo: "la casa de Ejercicios, erigida para que tomasen días de retiro las personas de ambos sexos que desean escapar de los cuidados del mundo y prepararse para recibir los Santos Sacramentos, se debe a la piedad y constancia de los señores Presbíteros Don José García de León y Don Crescencio Anguiano, en septiembre del año de 1834, dieron estos eclesiásticos una tanda de ejercicios conocidos con el nombre de desagrabios: (sic) fue tal la conmoción que esta especie de retiro: la segunda se estrenó en el año de 1637; y el templo .. .. se ha dedicado a los Sagrados Corazones de Jesús y María quedará concluido dentro de poco tiempo". 3
La noticia de que "quedará concluido dentro de poco tiem-
po", fue escrita por el Sr. Don José Guadalupe Romero en 1860. "El sermón de dedicación de la misma fue pronunciado por el Sr. Presbítero Don Ignacio Montes de Oca y Obregón ellO de noviembre de 1867, fiesta de Patrocinio de Nuestra Señora". El Pbro. DonJosé A. Betancourt, en su obra "Cristo Rey en México" se refiere al Sr. Pbro. Don Crescencio Anguiano M. Constructor del Templo y casa de Ejercicios. " ... Antiguo cura de Marfil, quién nació en el Mineral de Cata, extra muros de la capital de Guanajuato, el día 19 de abril de 181 O y falleció en esta ciudad ellO de octubre de 1871, sus restos están en el presbiterio del lado del Evangelio del mismo Templo .. . "
Más adelante, en la misma publicación nos dice: " ... Otro benéfico Sacerdote y capellán lo fue Fray Miguel Romo, falleció en México el 7 de agosto de 1907 y depositados aquí sus restos, el 25 de agosto de 1913".
El Pbro. Don Luis Alvarado sucedió de Capellán a Fray Miguel Romo, habiendo entregado el templo y la casa a los reverendos Padres Josefinos en 1912.4
González Pedro, coincide en la fecha de iniciación de la construcción del Templo y Casa de Ejercicios, así como los nombres de los presbíteros y añade: "Sr. Miguel Romo, haciéndole tres torres, la central al estilo de la del Carmen de Celaya, con bien estudiadas proporciones ... " El libro fue publicado en el año de 1904. "La casa de ejercicios, debida al celo de sus padres Don José María García de León y Don Crescencio Anguiano, comenzó a edificarse en 1834. La casa de retiro se compone de dos grandes tránsitos separados por la
iglesia principal, los cuales tienen pequeños aposentos a uno y otro lado: al principio de uno están el refectorio y cocina, y en frente a la habitación del capellán. Al lado izquierdo se halla anexo un oratorio techado de madera y con un solo altar, en el que tienen sus distribuciones los ejercitantes. El oratorio y la casa se concluyeron desde el año de 1837, y de entonces a esta parte se dan anualmente ocho tandas de ejercicios, que antes eran muy concurridos.
"Murió el P. León el año de 1841, y desde entonces quedó sólo en la empresa el P. Anguiano, hombre notable.
"El siguió dedicado a la obra que fue el objeto de su vida. Con limosnas había construido la casa y oratorio, y con este solo recurso levantaría el suntuoso templo principal. Fueron zanjea-1 dos los cimientos desde 1836, y gradualmente centavo a centavo, piedra a piedra, se construyeron las paredes y bóvedas del edificio. Entonces se advirtió que aquellas tenían poco espesor, y hubo necesidad de levantar arcos ciegos que recibirán el peso de las bóvedas. No faltaba más que la cúpula, y fue levantada a grandes gastos, con una forma muy airosa y elegante; pero ya sea por descuido o ignorancia del arquitecto, se desplomó en junio de 1862. No desmayó por esto el Sr. Anguiano, y comenzó otra cúpula más atrevida que la primera, bajo la inteligente dirección de D. Herculano Martínez, la cual quedó concluida el año de 64. Está soportada por
2 Según informes del Capellán Don José María Ramos. 3 Romero "Noticias del Obispado".
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veinticuatro columnas corintias de grande elevación, los intercolumnios cubiertos con vidrieras, y termina en una gran cruz de fierro de gallarda forma. Habiéndose procedido después al ornato interior, se trabajó con asiduidad, y por fin fue dedicado el templo el 15 de noviembre de 1867. Posteriormente se ha continuado mejorándole y falta concluir las dos torres, que después de la muerte del Sr. Anguiano probablemente quedarán así. Este templo es el mejor de Silao, tanto por su aseo y amplitud, como por la construcción moderna y abundancia de luz que tiene".4
Indagando al respecto, el actual capellán del templo, Dr. Jesús Zárate, nos informó que él había visto una fotografía en la
·- cual el templo no tenía ninguna torre. En México a través de los si-
l glos existe un grabado tomado de una fotografía que muestra el templo con el primer nivel de las dos torrecillas.5
Los datos existentes en el archivo de "La Noticia de Bienes
' Inmuebles de Propiedad de la Federación" dice que: " ... Fue vendida por la jefatura de hacienda de Guanajuato, en cumplimiento de la circular del 21 de enero del año de 1897. Quedando como 'Bien Nacionalizado' con fecha de 1916 y en 1917
F~~~~~~~~~~~=TL fue ocupado como cuartel por - el capitán Escobedo, cuyo mis-
' '
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Silao. Detalle de la cúpula.
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mo nombre no figura y en fecha no determinada".
Los altares laterales
Los altares que se encuentran en la nave principal del templo son . de cantera labrada, están localizados entre las pilastras, siendo
dos en cada lado del templo; con la descripción de uno de ellos es suficiente pues son iguales, encontrándose uno frente al otro. De ellos han desaparecido la mayoría de las esculturas originales que han sido substituidas por nuevas, algunas en yeso o escayola.
Cada altar está montado sobre un zoclo labrado, con la parte inferior rectangular y sobre ésta cinco filetes que se van remetiendo hasta dar por terminado este elemento. Está dividido en tres partes, correspondiendo al centro tres quintas partes del sotabanco y a cada lado una quinta parte, las cuales se encuentran remetidas, haciendo que el cuerpo central avance más hacia el centro de la iglesia. Este cuerpo rectangular se encuentra flanqueado por dos ménsulas, de cantera labrada, decoradas con roleos en cuyo centro llevan labrada una flor de cinco pétalos.
El tablero tiene esculpida una piedra rectangular, cuyas esquinas están cortadas por arcos de círculos, estos tableros estuvieron pintados simulando las vetas del mármol.
Los quintos laterales forman un dado con la misma decoración y labrado que la sección central; ésta última y las ménsulas, dan apoyo a una losa de cantera que sirve de mesa de sacrificio con su ara para decir la misa.
Sobre esta plataforma se apoyan los escalones y sobre ellos un dado cuadrangular que sirve de apoyo a las columnas toscanas exentas, cilíndricas de fuste, de capitel dórico donde se asienta un entablamento con friso de triglifos; sobre este friso se apoya la cornisa que sirve para so-
portar un dado rectangular decorado con un tablero sometido que termina en su parte superior por una incisión rectangular con las esquinas achaflanadas de arco de círculo a manera de tablero sobre los cuales se desplantan cuatro jarrones. Entre los dos centrales, que son exentos, corre a manera de frontón una guirnalda que parte de un roela bajo las bases de los jarrones, dando apoyo en su parte central a un macetón con tapa que termina en un cono rematado por una plana; estos elementos enmarcan un nicho resaltado con ventanas de vidrio, con jambas decoradas por conchas invertidas y cerrado por un arco de medio punto.
Sobre el muro del fondo limita el altar con dos antas, una de cada lado, de orden toscano siguiendo el tipo de decoración de las columnas exentas, su fuste es rectangular, coincidiendo con las pilastras que se encuentran detrás de las columnas exentas, dando un nuevo resalto sobre la pared, ya que estas pilastras se encuentran sobre otras de mayor anchura y marcan un nuevo espesor en el muro; el entablamento se repite dando vueltas al pilastrón; el arquitrabe consta de una platabanda simulada de poco espesor y sobre la otra que sobresale; encima de ésta se encuentra el friso remarcado en su parte inferior por dos listeles qae estuvieron decorados en oro, divididos a su vez verticalmente por triglifos con dentículos, las metopas cuadradas se encuentran decoradas por anillos circulares, cuyo centro fue también decorado en oro; para soportar la cornisa hay una platabanda con ménsulas salientes sobre cada uno de los
Retablo lateral.
triglifos que penetra hasta el muro, entre los dados; sobre la cornisa se forma una especie de frontón con guirnaldas en forma de arco de tres puntos, en la parte media se encuentra un dado con cornisas y sobre él una ménsula que sirve de clave a la guirnalda que limita el frontón. A la mitad de la altura entre los roleos que van de la base de los macetones, una decoración formada por hojas de acantos, todos estos adornos están decorados con oro.
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La sacristía
La sacristía se encuentra detrás del altar y tiene tres puertas, una hacia el este y las otras dos a los muros laterales, la del lado derecho se encuentra tapiada. Aparentemente la sacristía fue construida después, pues existe un muro doble, hacia el altar, el cual se encuentra soportado por unas columnas pareadas, con plinto común, capitel dórico con adornos bajo el ábaco, sobre los que descansa un entablamento clásico que parte del muro y termina al final del ábacd de las pareadas, éste a su vez soporta el arco de medio punto del muro de la sacristía.
Dentro de la sacristía, lo único notable es el aguamanil cons-
Altar principal.
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truido en cantera de Guanajuato, que parece mutilado en su parte inferior por un piso nuevo de mosaico marmoleado en verde y blanco, formando cuadrados a manera de tablero de ajedrez.
En la parte inferior consta de un sotobanco en el que a los lados hay unas bases almohadilladas; después de éstas y sobre saliendo del paño, dos plintos pegados, divididos por una decoración pictórica, una base de cantera lisa en cuyo centro se encuentra una ménsula que en líneas generales, nos recuerda una guardamalleta, con un toro decorado que sirve de base al aguamanil. Sobre este sotobanco se encuentra una platabanda que soporta a los lados unas volutas muy historiadas con deco-
ración floral en el centro de roleo, con flor de cinco pétalos; le sirve de plinto a las columnas pareadas de fuste cilíndrico, y con capitel compuesto que soporta un entablamento de friso decorado con florilegios sobre el cual existe un frontón triangular roto por el centro, de donde bajan hojas de acanto sobre una base cuadrada.
Al centro existe un tablero con las esquinas cortadas por arcos de círculo y sus lados son sectores circulares; en relieve, descendiendo la paloma del Espíritu Santo sobre el aguamanil que es un plato semicircular con su anilla decorado con estrías y un torno de remate. Hay también dos ventanas altas, una de ellas muy deteriorada.
Aguamanil, dentro de la sacristía.
Casa de Ejercicios en Silao, Guanajuato. El altar mayor, lavamanos en la sacristía y corte longitudinal.
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La planta a nivel del coro
En esta planta encontramos que el coro ocupa la primera mitad del primer cuadrado de la fachada, en donde se abrió la parte interior de la ventana, que aún conserva las jambas para comunicar a través de dos escalones al piso de su ampliación, generado por la techumbre de la torre inspirada en la obra de Tresguerras.
En este espacio, sobre el exonartex, y las tres puertas de la torre central, se encuentran tres balcones, uno en cada cara exterior, con barandal, con un dintel de arco apuntado. Este cuerpo de la torre está rematado en su parte frontal por un frontón de círculo rebajado, que prolonga su moldura a todo el cuerpo de la torre, los balcones están cerrados por hojas de madera abatibles que tienen un tablero en su parte inferior y en su superior una hoja que tiene manguetes para recibir vidrios cuadrados.
En el interior, el barandal del coro se desplanta sobre un zoclo de madera que se apoya sobre uno de tabique recubierto por estuco, su balaustrado es de fierro colado al estilo del artdeco coronado por un pasamanos de madera, este balaustrado está ejecutado en secciones iguales para que sea de fácil colocación. Se conserva aún un órgano casi destruido, de muy pocas voces.
A una altura aproximada de tres metros sobre el nivel del piso del coro, se termina un entablamento de tipo barroco que se apoya sobre pilastras del mismo tipo y en cuya cornisa sobre-saliente hay un barandal de madera con balaustres calados, con
Casa de Ejercicios. Estudio de propor- pasamanos del mismo material, ciones. siguiendo los resaltes de la cor-
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nisa, provocada por los salientes del entablamento de las pilastras, recorriendo toda la nave de la iglesia, tanto en los transeptos como en el testero de la nave. Estas pilastras dividen a la nave en cuadrados, sirviendo estos resaltos para apoyar la bóveda de la iglesia, iniciándose ésta sobre el coro a nivel de la fachada primitiva antes de la adición de la torre central, para ser interrumpida sobre el tercer arco formero para dar paso al vacío de la cúpula, continuándose después para techar el testero del templo. Las bóvedas del transepto, se apoyan sobre otro arco, similar a los de la nave, que parten de unas antas para formar las esquinas con los tranceptos techados por bóvedas de claustro esquifadas con lunetos.
Los lunetos sirven para alojar las ventanas que limitan la nave de la iglesia así como el transepto; exceptuando las del coro, estas ventanas tienen un marco de cantera de adorno, dentro de este marco, se aloja una estructura de madera fija con manguetería para recibir vidrios, que fueron biselados pero que han sido sustituidos por vidrios sin bisel.
Los arcos formeros se encuentran decorados con casetones cuya piedra está resaltada y con un adorno floral al centro, dorado, así como las juntas de estos casetones. Las bóvedas decoradas por roleos y florilegios pintados siguiendo la forma de los lunetos, de color amarillo dorado para imitar el oro de los encasetonados.
Para penetrar al templo se pasa por un exonartex o sotocoro de planta cuadrada, correspondiente a la torre central, abierto con arcos en tres de sus
lados al exterior, en el cuarto se encuentra, la entrada que ocupa la mitad del espacio entre el muro de fachada y el primer arco formero; éste está soportado por un arco rebajado, apoyado sobre impost<j.S que parten de los muros laterales, y en su parte superior se delimita con una balaustrada, también con madera, con balaustres torneados y pasamanos del mismo material; el coro de planta rectangular, a través de un arco que sirve de comunicación, paso a un espacio cuadrangular que genera la torre en su segunda planta y se ilumina por una ventana que está en la fachada. Para subir a este recinto, hay que hacerlo por medio de una escalera de caracol que se encuentra en el cuerpo del basamento de la torre del lado derecho, esta escalera conduce también a la azotea del templo.
La decoración del templo data de los años de 1945 y dice el informe de "Bienes Inmuebles de la SAHOP". " ... Se decoró con una sencilla pintura y oro laminado en el altar . .. "6
El crucero, de planta cuadrada, pasa octogonal por medio de las pechinas que se apoyan en los cuatro arcos formeros que limitan su espacio y sobre los cuales corre un entablamento cuya cornisa, tiene el suficient~ espacio para soportar una barandilla de balaustres calados de madera y pasamanos del mismo material. Del entablamento se ápoya el tambor de planta octogonal que sirve de apoyo a la cúpula, de una gran ligereza; en el interior se observan 16 columnas las cuales dan paso a diecisiete ventanas ocho de las cuales, las mayores, pertenecen al octógono y las otras a los ínter-
columnios. Las columnas son de cilindros de cantera verde de Guanajuato; por su interior estucadas en ocre claro en el aparente dejando a la cantera limpia, terminado en un capitel jónico decorado con oro; sobre los capiteles descansa un entablamento clásico, cuya cornisa sale tanto por dentro como por fuera para servir de apoyo a una cúpula parabólica, gallonada, que remata en un toro anular con un crucero de hierro forjado. Sobre estos elementos se encuentran una linternilla con ocho ventanas y cüpulín esférico.
La decoración interior, como ya se dijo de los capiteles, es en oro; los marcos de las ventanas son de madera dorada, predominando este color para enmarcar los distintos elementos del entablamento y para marcar por el interior las uniones de los tableros de la cúpula; rodeando el óculo, la linternilla con dos líneas, una octogonal, y la otra circular, enmarcando el hueco en los gallones. La decoración es del mismo color, formando florilegios simétricos que parten de una base de roleos.
La fachada principal
El imafronte del Templo de las "Casas de Ejercicios" está formada por tres torres, dos de ellas se desplantan sobre los basamentos que para tal objeto se construyeron en el proyecto original del templo, y la tercera, la más alta, se desplanta sobre un cuadrado que antecede al muro frontal, compuesta de cuatro grandes machones en las esquinas del cuadrado, que dan idea de ligereza gracias a que casi exentas, se desplantan sobre un
dado horizontal, dos esbeltas columnas de orden toscano con plintio independiente, que enmarcan cada uno de los lados de las tres puertas, siendo un total de seis columnas pareadas. Para alcanzar el nivel del piso interior se construyó una plataforma por la que se asciende por medio de seis escalones que rodean el desplante de la torre, las puertas a cada lado y franqueadas por las columnas están :t:-ematadas por un arco de medio punto. Sobre los capiteles de las columnas de orden dórico hay una platabanda que al terminar el ábaco de las columnas pareadas se remete al muro en donde se continúa, sobre la puerta, para volver a salir en el otro par de columnas; este friso existe sólo en la parte del frente y termina en un frontón que obedece al mismo remetimiento.
El entablamento con una delgada arquitrabe, un friso con metopas cuadradas con decoración circular formadá por pares de delfines encontrados; triglifos con dentículos en su parte central; sobre la puerta conserva la proporción clásica, no así, en el espacio de las columnas pareadas en donde la metopa es rectangular, con adornos de acantos. Bajo, las dos cornisas a manera de adornos, con una serie de dentículos.
El tímpano, aludiendo a la advocación del templo, se encuentra decorado escultóricamente por los "Sagrados Corazoues de Jesús y María" custodiados por dos angelitos de talla barroca, completando la decoración un florilegio de hojas de acanto.
Sobre el muro en el espacio intercolumnio, se forma un pilastrón almohadillado, ~n el cual
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Casa de Ejercicios. Probables portadas antiguas.
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a la altura del inicio del arco de medio punto que corona la puerta, se marca un capitel formado por platabandas en una de las cuales un resalte en la moldura indicaba su terminación y concuerda con el capitel de los pilastrones que a manera de jambas delimitan la puerta; las enjuntas son lisas sin decoración y en la puerta, correspondiente a la clave, hay unas hojas de acanto resaltadas.
La cúspide del frontón se liga a una cornisa que marca el piso del aumento del coro en la torre, proporcionándole un espacio extra, cuadrangular. Esta solución arquitectónica, torre y portada, con elementos neoclásicos como los que se utilizaron en el "Carmen de Celaya", sirvió de modelo para construcción de varias torres centrales en el estado de Guanajuato, a lo cual dice Elisa Vargas Lugo en su escrito sobre el Carmen: " ... Con esta obra - cuyo modelo europeo es la iglesia de Santa María La Rivera en Londres- construida por el artista james Gibbs, se implantó en la región el gusto por las nuevas formas provocando numerosas imitaciones
El segundo cuerpo se desplanta sobre la moldura nombrada con anterioridad y se inicia en sus extremos por unos dados rectangulares apaisados con tablero remetido y en cuyo centro florece un mascarón en follaje. Sobre este dado se desplanta a manera de anta un pilastrón almohadillado que termina en un capitel que se confunde con el friso, que corre por el muro y soporta un frontón de arco escarnazo. Entre las antas, se encuentra un muro con aplanado rugoso, llamado en la región,
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Casa de Ejercicios en Silao, Guanajuato . Fachada principal.
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El Carmen de Celaya. Fachada principal.
El tercer nivel de la torre que repasa el muro de fachada, es de planta cuadrangular en su alzado, igual por sus cuatro caras tanto en estructura como en decoración; en él se alojan las esquinas.
Este cuerpo se desplanta sobre la cornisa que limita el inferior, remetiéndose al muro que soporta lo necesario para permitir a su vez que los dados rectangulares apaisados se encuentren dentro del paño del cuerpo ya nombrado; estos dados están decorados con una piedra rectangular marcada por una incisión cuadrangular y a su vez sirve de basamento de las columnas pareadas que flanquean las ventanas, por donde se asoman las esquinas.
Las columnas de plintio independientes y fuste cilíndrico adosados al muro, tienen un capitel de orden jónico, y sobre él un entablamento que se remete al librarlos, siguiendo las mismas proporciones sobre el muro, (remetiéndose) en las -esquinas lo que le da movimiento al cuerpo de la torre. Al centro de la ventana y en su parte superior, existe un óculo perforado que no afecta al arquitrabe ocupando el espacio del friso, haciendo que la cornisa se levante a manera de un pequeño frontón. Las ventanas centrales en los muros, tienen por jambas unos pilastrones con las esquinas achaflanadas, con un capitel plano del tipo dórico que sigue este esviaje que se prolonga por el arco de medio punto. Bajo la ventana a manera de antepecho, sobre saliendo del muro, hay una ménsula cónico-truncada que nace de una semiesfera y termina al nivel superior de los dados del basamento de las columnas, con-
cardando con las del nivel inferior.
El cuarto nivel gana en esbeltez aunque no en altura, pues el muro se encuentra remetido del cuerpo inferior, además es octagonal, lo que acentúa más sus proporciones desplantándose sobre la cornisa directamente.
Este cuerpo es un prisma octagonal irregular, siendo mayores las caras que corresponden a los lados del cuadrado y menores las que se encuentran a 45° de estos. En las caras mayores hay unas ventanas que ocupan la mitad de éste, colocadas al centro, dejando a los lados una cuarta parte frente a la que se aloja un dado conectado con otro en la cara menor del octágono y después con otro de la cuarta parte del otro lado, formando una base común a cuatro columnas cilíndricas, dos de las cuales flanquean dos ventanas distintas, y las otras dos sobre el lado menor del archivo; el capitel de estas columnas del orden corintio. El dado está dividido en tres piedras marcadas por una incisión rectangular, formando un cuadrado con las esquinas achaflanadas, las que flanquean las ventanas, y en lado menor del octágono, la piedra es rectangular, apaisada con las esquinas también achaflanadas; este dado tiene una pequeña cornisa corrida de donde desplantan las columnas.
Sobre el capitel de éstas, hay un entablamento que sigue la forma del apoyo y se remata al muro sobre las ventanas, las cuales tienen a manera de jambas un pilastrón al exterior con capitel dórico plano y arco de medio punto, todo achaflanado, con antepecho, el cual sobre puesta tiene una ménsula cóni-
co-truncada estriada que nace de una semiesfera, similar a la de la ventana de abajo, sobre ella un barandal de fierro forjado; por esta ventana se asoman también tres campanas, pues la posterior no la tiene.
El quinto nivel corresponde en su muro interior a uno de menor altura y remetido del cuerpo inmediato inferior, las ventanas corresponden al mismo eje vertical que las de abajo, pero de menor anchura. Sobre el muro también remetido, entre las ventanas, se encuentra un dado, que repite en todo el rededor, planta de arco de círculo, formando tres piedras, con las esquinas achaflanadas, correspondiendo éstas a las tres columnas cilíndricas adosadas al muro, con capitel de orden compuesto, entablamento que recorre el muro y sobresale en cada columna, no así la cornisa, que sólo se remete sobre las ventanas. Los espacios intercolumnios sobre el muro tienen como decoración realzada unos hachones con guirnaldas y sarmientos. Las ventanas son similares a las anteriores, con su antepecho, ménsula, barandal, jambas y arco de medio punto pero sin campanas.
Sobre las cornisas de este nivel hay un tambor, con una faja interior lisa que sirve de desplante a ocho medias muestras cuyo fuste es de mayor diámetro al centro de su altura, rematando en un entablamento corrido al muro, con resaltos en cada media muestra a manera de capitel. En el intercolumnio de las medias muestras se encuentran unos óculos ovales cuyo radio mayor es vertical; la cornisa que corona al tambor apoya un cupulín semiesférico, con moldu-
ras sobrepuestas a manera de roleos que parten de los resaltos de la cornisa, terminando éstas en un toro que sirve de apoyo a una linternilla cilíndrica, con cuatro ventanas flanqueadas por pequeñas columnillas cilíndricas, cuyo capitel se confunde con el entablamento que sobresale en cada una de ellas.
La linternilla se encuentra techada por un cono truncado en su vértice superior, con nervios que parten de los resaltos de la cornisa, terminando en una esfera pétrea sobre la que se encuentra una cruz de hierro forjado.
Las torrecillas
Éstas en par, gemelas, están asentadas sobre unas bases en forma de un prisma rectangular apaisado en cuyas esquinas frontales hay unos resaltos rectangulares a manera de dados que mueren en una pequeña moldura que delimita este cuerpo en espacio del centro; también resaltada hay una circunferencia, perforada del lado izquierdo, al centro pasa posiblemente y que sirve de carátula de un reloj .
Sobre estos prismas se desplantan las torrecillas, las que están formadas por un muro limitante de un prisma cuadrangular remetido de la base con ventanas en sus cuatro costados, cuyas jambas son pilastrones con capitel dórico plano y dintel semicircular moldurado; flanqueando estas ventanas, apoyadas sobre unos dados lisos sin decoración, rematadas por una cornisa, existen dos plintios sobre las que un toro y un caveto sirven de base a una columna toscana que soporta l;}s salien-
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tes de un entablamento clásico, con triglifos y metopas, cuya decoración central es una corona de acantos; en el antepecho de estas ventanas, existe sólo en la torre del lado derecho una balaustrada de piedra labrada con pasamanos, con molduración de cornisa que coincide con la terminación de los dados; en la otra torrecilla, éste se perdió existiendo sólo la del lado derecho de la torre.
Sobre la cornisa que corona el entablamento del cuerpo in-
' ferior y remetido se encuentra el prisma de base octagonal, con cuatro ventanas como las anteriores, pero más angostas; con antepecho pétreo sin decoración y flanqueadas por dos columnas con dado liso, sin molduras y adosados a las esquinas del octágono libres en tres cuartos de su fuste que es cilíndrico, con capitel que se desplanta sobre un toro y estrías que nos recuerdan lotiformes egipcias, sobre los cuales existe un arquitrabe que marca las esquinas del octágono en forma resaltadas conforme el ábaco de las columnas, un friso liso sin decoración; una cornisa, que pasa de los resaltos de las columnas a integrarse al muro, para soportar sobre ellas un pequeño tambor que termina en una moldura. Sobre los resaltos de las columnas, existen unos pequeños dados sobre los cuales hay unas volutas que soportan los nervios de la cúpula parabólica gallo nada que cubre este cuerpo y termina en un toro que une todos los nervios, desplantándose de allí un pequeño tambor con estrías verticales, muriendo éstos en un plato que soporta una !internilla-octagonal con cuatro ventanas, flanqueadas por me-
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dias muestras de fuste cilíndrico con entablamento liso, sobre ellas prolongándose sólo al muro de la cornisa.
Las pequeñas ventanillas tienen jambas de pilastrones y se cubren por un dintel de arco tribulado. Sobre la linternilla, con las nervaduras en el octagonal truncado que termina con dos molduras circulares que sirven de apoyo a un cilindro, se desplanta una esfera pétrea, y sobre ésta una cruz de hierro forjado.
Estudio comparativo
El estudio comparativo de los proyectos de la iglesia del Carmen de Celaya y la iglesia de los Sagrados Corazones de Jesús y María de Silao, es conveniente hacerlo a través de los dibujos de las dos torres centrales de donde observamos lo siguiente: la altura de las torres tiene una diferencia que se acentúa más por la esbeltez de la segunda, ya que en el Carmen tiene una altura aproximada de 50 m. , mientras que la de Silao llega a los 43 sin contar con la cruz de hierro forjado que remata la esfera en los dos casos.
El cuerpo inferior es de igual altura en los dos casos, pero a medida que la torre se eleva, van disminuyendo y angostándose, en Silao, para dar por su esbeltez una idea de mayor altura.
La composición clásica de Celaya está mejor resuelta siguiendo los cánones de la academia, pues el entablamento corresponde a un solo plano, mientras en Silao, se rompe y se remete al centro, a la manera barroca; el friso en el primero se compone de triglifos y metopas clásicas, y en Silao, sólo en la par-
te remetida de este, pues en el interior existe sólo una metopa de cada lado.
En Celaya, el pretil se remata por una balaustrada clásica, que en Silao no existe. La diferencia entre la anchura de los cuerpos, en el Carmen se resuelve por medio de volutas mientras que en Silao se observa un engruesamiento de los dados. El segundo cuerpo es de menor altura que el inferior para que no sobresalga de la fachada que marca la altura del templo, condicionado tanto el de Celaya como el de Silao por la medida de cada uno de los cuerpos. El templo del Carmen se enmarca con almohadillado en todo su alrededor y se corona con una moldura perimetral que recorre, tanto la torre como al infronte del templo; por ser esta torre más angosta que el cuerpo inferior, se observa el remetimiento por unos dados moldurados, y una platabanda que soporta una voluta clásica; la ventana al centro es oval, flanqueada por dos molduras que en la parte superior se vuelven ménsulas que soportan un capialzado sobre una platabanda.
En Silao, la altura de este cuerpo es menor, flanqueado por dos antas almohadilladas sobre las que corre un entablamento, friso sin decoración y con un frontón de arco rebajado, la ventana central trilobulada con conopio que no forma parte del catálogo neoclásico.
Al fondo de la torre, sobre el muro, hay una moldura realzada que en líneas muy esquemáticas podría parecer una voluta. En los cuerpos superiores, se acentúa la diferencia entre lo neoclásico de Celaya y lo ecléctico de Silao.
Podría afirmarse que la segunda, aunque inspirada en la torre adosada del Carmen, la que a su vez toma el ejemplo de la de Santa María la Redonda de Roma, que no tiene que ver con la arquitectura clásica a no ser que usáramos la definición de clásico a la que alude Summerson: " ... un edificio clásico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directamente o indirectamente del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo".
Francisco de la Maza, historiador de arte mexicano, clasifica a este tipo de construcción en "Barroco Republicano" y el arquitecto Jorge Villegas, en un estudio para la maestría de restauración de la Universidad de Guanajuato, lo clasifica como neo-barroco.
Summerson insiste sobre el tema en su semántica arquitectónica y dice: " ... la finalidad de la arquitectura clásica ha sido siempre lograr la armonía que caracterizaba a los edificios de la antigüedad". 8 D
El Carmen de Celaya y la Casa de Ejercicios de Silao. Dibujo comparativo.
4 Betancourt, Ojeda. Cristo Rey en México. 5 Riva Palacio. México a través de los siglos, 1889, t. III. 6 Archivo de Bienes Inmuebles de SAHOP. 7 Vargas Lugo E. Portadas Religiosas. 8 Summerson. Lenguaje Clásico de la Arquitectura.
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DIBUJO
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Casa de Ejericios en Silao, Guanajuato. Vistas del frente y detalle de la cúpula.
josé luis benlliure, la difícil sencillez
juan b. artigas
Es fácil y no, trazar una semblanza del arquitecto José Luis Benlliure Galán que conocimos en la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM. Para nosotros, sus alumnos, antes que nada fue el maestro, quien poseedor de los secretos de la arquitectura, dueño de su grandeza, analista minucioso del detalle, disfrutaba al comunicarlo. El conocimiento salía de él, igual que el respirar o fumarse un cigarrillo, en consonancia con su conversación, con sus dibujos, sus planos y su arquitectura, que todos eran lo mismo, que todos éramos lo mismo. Con su familia: Mari Carmen Bilbao de Benlliure, de padre también arquitecto, sus hijos pequeños José Luis y Maricola, Pablo y Macamen. En su casa en la calle de Tihers conocí a Pepe Puche y a Salvador Armendares. Este era su mundo, de una gran claridad, mundo unitario.
Digo que era poseedor del misterio profundo de la arquitectura, rara virtud, y daba la impresión de que no había tenido que aprenderlo nunca, que siempre lo había llevado consigo. Porque lo conocimos siendo muy joven, ahora nos damos cuenta de ello, y ya lo poseía. Era algo mayor en edad que nosotros, aunque su conocimiento y gravedad lo situaban en el estrado. Pareciera que su saber obedecía a un profundo misterio de conocimiento; era, definitivamente, un poseído por la arquitectura, que se dice pronto. No he conocido a nadie como él, con este don que se esforzaba en transmitirnos. Oí contar que siendo niño, ya en el exilio, se pagó el viaje en barco desde Francia a México, con el premio que ganó en un concurso de dibujo. Buena ayuda para sus padres en aquel momento difícil.
El padre de Benlliure también era arquitecto, don José Luis Mariano Benlliure, una especie de oveja negra en el sentido de que había sido el único republicano de la familia y por eso vinieron a México. Una vez que volvió a Madrid después de muchos años de destierro, se fue a sentar en el mismo café de antes de la guerra, en la misma mesa y, casualmente, llegó el mismo camarero y le dijo: ¿Qué, don Mariano, lo de siempre?, y se lo sirvió. Aquello fue la gota que derramó el vaso, se quedó en su Madrid, iPorque aquello sólo podía pasar en su Madrid!, ¿Qué tenía él que hacer en otro sitio? Algo que suele ocurrir cuando alguien es de pura cepa. Por eso José Luis iba a Madrid y venía de Madrid con cierta frecuencia.
Ciertamente que su abuelo había sido el notable escultor, también pintor, Mariano Benlliure y Gil, amigo y escultor del rey Alfonso XIII, con obra tanto en España como en países de Iberoamérica, y que sus tíos abuelos José y Juan Antonio fueron pintores destacados, valencianos todos ellos como su mismo apellido. José Benlliure y Gil llegó a director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, donde vivió de 1879 a 1912. Joaquín SoroHa a quien tanto admiraba José Luis y nos enseñó a apreciar, el gran pintor impresionista español, también de Valencia, estuvo pensionado en Roma en 1885; luego, perteneció al mismo círculo natural familiar de donde venía José Luis Benlliure. El mismo José Luis, de muchacho, estudió en Roma, donde, según comentaba, no era necesario estudiar Historia del Arte, porque con salir a la calle era suficiente, a la vista de aquellos magníficos edifi-
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cios y plazas. ¿cómo se podría convivir mejor que en esos sus ambientes con el mundo de las formas y de la luz, con el mundo de la ilusión que es el arte? Estaba así trazado el sino, pero había que ganárselo a pulso, todos los días, con trabajo cotidiano, y Benlliure fue siempre un intenso trabajador.
Ante el engaño de la vista por las deformaciones que producen la distancia y la perspectiva en los sólidos construidos, nos decía: ... la arquitectura no es como es, sino como parece que es . . . ; y aquí, nos hubiera podido hablar de la Plaza del Capitolio o de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel, y de sus correcciones ópticas.
Nunca mejor empleado el término de maestro . Educaba en el hacer arquitectónico aunque no estuviésemos al pie de la obra, pero es que con él no había diferencia entre estarlo o no, porque el proyecto implicaba su realización. Nos hablaba del antiguo aprendizaje en los gremios de la Edad Media y en los talleres del Renacimiento, antes de que la Academia formalizase la enseñanza en aulas y la alejara de la práctica. No diferenciaba entre la teoría y la práctica de la arquitectura, casi diría que para él no existía la teoría de la arquitectura, lo que existía era la arquitectura. Con José Luis no existía el esoterismo de la Teoría de la Arquitectura, para él la arquitectura era la claridad del hacerla, entendida como materiales de construcción, como formas y juegos de luz. Este era el mensaje fundamental que comunicaba. Y tenía razón, nada más incomprensible que esos tratados de arquitectura donde todo aparece, excepto la arquitectura. En esto era una mente mediterránea, apegada a una realidad sensible.
Había que verle subido en el andamio, ante el relieve de la entrada principal del Edificio Aristos
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en la esquina de la Avenida de los Insurgentes, esculpiendo las figuras, al lado del maestro cantero, el picapiedra, que le desbastaba los bloques de cantera, pero tenía que ser el arquitecto quien afinara los toques sutiles y diera verdadero sentido a las formas, el toque final.
No me acuerdo de haberle oído hablar de la arquitectura, así en abstracto, lo que bien recuerdo es cuando nos explicaba cómo están resueltas las aristas de los volúmenes del Escorial, o dónde debe colocarse una puerta, o cómo es el andar humano y a qué distancia deben situarse los peldaños de la una escalera acordes con la extensión del paso. Después de analizar algunos detalles del Partenón y, otra vez, del Escorial, explicaba que no podía hacerse un libro de arquitectura sin ellos, por eso yo, sabiendo que no me equivocaba, los incluí en el Vocabulario Arquitectónico Ilustrado de 1975: puerilidad, y no. Ahora veo claro que aprender de él era más que eso, era un verdadero proceso de iniciación, que también se dice con pocas palabras.
Siendo yo estudiante de tercer año, tuve la fortuna de asistir con él al Seminario de Historia de la Arquitectura, que fuera creado en la entonces Escuela Nacional de Arquitectura como iniciador del programa de formación de profesores. Lo dirigía el eminente crítico español de arte Juan de la Encina, seudónimo que utilizara Ricardo Gutiérrez Abascal, trasterrado a México en 1936. Se formó el Seminario con la colaboración de José Villagrán García, siendo director de la escuela Enrique del Moral. Ellos tres, con sus conocimientos y actuación, marcaron toda una época en la arquitectura mexicana del presente siglo.
Por aquella organización académica del Seminario de Historia de la Arquitectura pasamos, durante sus algo más de diez años de duración, más de treinta asistentes, citemos sus nombres para dejar constancia, tratando de respetar el orden cronológico de ingreso: Ricardo de Robina, Cesar Novoa Magallanes, Raúl Enríquez Inclán, Carlos Mijares Bracho, Agustín Piña Dreinhofer, Juan José Rebeles, Ricardo Arancón García, Luis Ortiz Macedo, Manuel Sánchez Santoveña, Jesús Barba Herdman, José Luis Ezquerra de la Colina, Fernando Fernández Bueno, Vicente Alonso, Yolanda Peralta di Gregorio, José Antonio Revilla, María del Carmen Bilbao de Benlliure, Arturo Ayala Gastelum, Osear Hagerman, Adolfo del Cueto,Juan Urquiaga Blanco, Francisca Zanaboni, Juan Antonio Tonda Magallón,Jorge G. Lóyzaga, Manuel Burgos Ramírez,
--Víctor Ribera Grijalva, Enriqueta Serrano, Enrique Ortiz Flores, Marco Antonio Garfias, y claro está que José Luis Benlliure y Juan Benito Artigas.
Fue notable la labor de don Juan de la Encina como formador de juventud desde aquella alternativa académica extracurricular que brindara la Universidad Nacional Autónoma de México. El grupo de profesores y estudiantes del Seminario llegó a constituir un cuerpo docente de gran solidez, varios de sus integrantes han dejado huella en el quehacer arquitectónico de México, desde la cátedra, en la investigación o en la práctica profesional, sobre todo en el campo de la conservación monumental y de sitios.
En aquellos tiempos conseguimos incorporar a dos jóvenes arquitectos: René Capdevielle y Jesús Barba, en el Consejo Técnico/ de la Escuela Nacional de Arquitectura, los cuales, por paradoja del destino, quedaron enfrentados como directores en Dirección y Autogobierno, respectivamente, cuando el cisma de la Escuela. También desde el Seminario
creamos el Colegio de Profesores, institución académica que sería apoyo del Autogobierno, cuando los políticos se apropiaron de él.
Del Seminario de Historia de la Arquitectura surgieron nuevos programas de estudio, de gran trascendencia para la que habría de convertirse, más tarde, en Facultad de Arquitectura de la UNAM. Los programas anteriores de Historia habían sido tradicionalmente descriptivos; en los nuevos, tendrían cabida el Análisis Arquitectónico y la Teoría de la Arquitectura como partes inseparables de la propia Historia, ya que se debía educar a futuros arquitectos para la práctica de la profesión. La Historia de la Arquitectura y la Historia del Arte no podrían impartirse ya como simples sucesos culturales, a partir de un esquema exclusivamente cronológico, sino que era necesario convertirlas en cuerpo de aplicación práctica. Y así se hizo. La Teoría analítica del Arte, coN fuertes raíces en la Psicología, que impartía don Juan, acorde con las investigaciones de avanzada de su momento, muchas de las cuales
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~l f\)ITMO SOMJ;TIDO A Ll P&RSPI;CTIVA
siguen vigentes, fue definitiva. La presencia de José Luis Benlliure con su experiencia en el hacer arquitectónico sería de gran peso para formular los programas. La participación de nuestro compañero Ricardo Arancón fue también notable. El Seminario dejó huella en la impartición de la enseñanza de la Arquitectura en México y en la práctica arquitectónica de varios de sus miembros.
Las sesiones académicas del Seminario se llevaban a cabo en casa de donJuan de la Encina, dos veces por semana, en la calle de Nápoles, entre Insurgentes y el Paseo de la Reforma. Doña Pilar de Zubiaurre de Gutiérrez Abascal nos recibía con verdadero afecto, en torno de la mesa del comedor, transformada en sala de conferencias, con café y galletas deliciosas. En cada sesión se nos leía una lección, misma que después de ser comentada por los asistentes, nos era entregada por escrito; estas lecciones, preparadas por donjuan, formaban parte de cursos más amplios, cinco de los cuales fueron publicados por la Escuela y, otro más, en los Cuadernos de Arquitectura Virreina! de la Facultad.
Pero las lecciones no terminaban allí, porque al salir de las juntas, a eso de las diez u once de la
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noche, nos íbamos, con José Luis a la cabeza, al Sanborn's de la Zona Rosa, donde con un café se nos permitía pasar las horas, para seguir hablando de Arquitectura y de Arte y de cualquier otro tema que se terciara. A veces marchábamos a casa de los Benlliure, nunca importaba la hora; siempre éramos bien recibidos. Nos hablaba de los proyectos que traía entre manos a quienes por entonces sólo estábamos estudiando en las aulas.
Benlliure se convertía en un virtuoso del dibujo cuando entintaba a pulso sus planos, con plumilla de grabador, manguillo y tintero de tinta china, algo que ya no se estila. Pero tengo que confesar, yo con él, que hacía trampa. Hacía trampa porque como las líneas debían de dibujarse de un solo trazo, sin hacer remiendos de continuidad porque siempre quedaba grosor diferente, tenía una regla T especial, de aquellas largas, algo mellada, en un rincón de su casa, que sacaba cuando la línea por entintar era muy larga, digamos, de más de medio metro; con la regla T quedaba igual la línea, exactamente igual que si la hubiera trazado a mano libre. Con planos entintados a pulso, que yo le vi dibujar en altas horas de la noche, ganó el segundo lugar del concurso
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internacional para el edificio de la Organización Panamericana de la Salud, en la ciudad de Washington.
Porque, nos decía· "no se puede entintar bien a pulso si no se ha dibujado antes a lápiz con absoluta precisión".
"Se dibuja con la cabeza, no con la mano". O sea, la misma idea que con otras palabras, expresaba Maillol, el gran escultor del Mediterráneo, con la siguiente frase: "En la talla directa la materia está en contacto con el pensamiento, con la mano como único intermediario".
"Una línea no es sólo un trazo sobre el papel, una línea es una piedra, o cristal, o nube, y como tal debe ser representada". Aquí, el paralelismo podría identificarlo con Rodin, "Cuando esculpas -decía- , ... no veas nunca la formas en extensión, sino, siempre, en pro· fundidad. No consideres nunca una superficie sino como la extremidad de un volumen, como la punta, más o menos ancha, que se dirige hacia ti. Es así como podrás adquirir la ciencia del modelado". Y ahora digo yo, modelado muy semejante al de la arquitectura.
Lo peor que les puede pasar a dos paralelas es que se toquen. iSí, claro, podríamos decir; es evidente, por definición: ... elemental, ... y no tanto!
Las líneas de José Luis Benlliure tienen una estrecha relación con el clasicismo, y, algunas, veces, también con el manierismo cuando terminan más
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allá de si mismas. "Las líneas y los matices no son para nosotros otra cosa que los signos de una realidad oculta", repetimos ahora con Augusto Rodin: "Más allá de las superficies, nuestras miradas se sumergen [hasta el espíritu y cuando] ... reproducimos un contorno, lo enriquecemos con el contenido espiritual que él circunscribe". La forma por sí misma, más simultáneamente como significante. También Benlliure era gran maestro de los contornos, sus dibujos lineales son pues, de precisión absoluta, tanto en los planos de arquitectura, como en los desnudos, en la luz de sus acuarelas y en sus casas mediterráneas de Valle de Bravo. Difícilmente se puede decir más con menos que en sus representaciones gráficas.
Y en esto reside, precisamente, la difícil sencillez, sencillez aparente, la cual se alcanza después de muchas horas de análisis y de síntesis, difícil sencillez de la cual, José Luis, hizo lema de su vida: tanto en sus líneas como en los volúmenes de su arquitectura, en sus enseñanzas y, también, en su conducta de todos los días. Cuán diferente esta actitud de la que vemos en la actualidad, en nuestra cultura light donde el valor de una persona es medido por la cantidad de veces que sale su fotografía en el periódico.
No debo extenderme mucho más, hay que terminar lo que se inicia. Sólo diré que, profesional-
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mente, dejó huella en la arquitectura de la Ciudad de México, su Ciudad y la nuestra, en la ciudad antigua y en la ciudad moderna, más por la calidad excepcional de sus obras que por la cantidad de ellas. Pudo así cumplir con otro de sus propósitos de siempre, el de realizar una arquitectura moderna en armonía con la arquitectura tradicional de los lugares, algo muy difícil de lograr en un proyecto arquitectónico, dado que conjuga el conocimiento de la historia, su valoración, y el de las técnicas de proyecto y sentido constructivo de actualidad. Ya cuando convalidó su título de Arquitecto en España, le había tocado proyectar un Museo de la Historia de la Arquitectura Española, del cual tuvo que hacer también el programa, indicando qué elementos arquitectónicos quedarían expuestos. Como bien puede verse, siempre mostró ser un profundo conocedor de la Historia de la Arquitectura.
Nos protegía contra la fatuidad de hacer arquitectura de moda, porque las modas pasan y solamente lo profundo queda, y la arquitectura se hace para permanecer. Además, un proyecto rabiosamente a la moda, se queda, cuando ésta pasa, ahí, enmedio de la calle, haciendo el ridículo.
"Hay que conocer las modificaciones de los materiales de construcción expuestos a la intemperie y anticipar sus transformaciones para que realcen la obra con el paso
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del tiempo; de no tomarse en cuenta dichas variaciones el proyecto desmerece". ''Nada debe quedar al acaso cuando de arquitectura se trata".
De José Luis recibimos, entonces, además de sus enseñanzas directas, el hálito de aquella Valencia de sus antecesores, para verter en nosotros algunas de sus vivencias profundas, muchas de ellas de su inconsciente colectivo familiar; por él recibimos también el aire de Madrid y el de la Ciudad Eterna, las recibimos en este México que acabó de hacernos, de formarnos para ser útiles, útiles al prójimo y a nosotros mismos. Hoy por hoy, la figura de José Luis Benlliure y Galán, recobra una vez más, en el recuerdo, la calidez de su recia personalidad de arquitecto.
Sólo me resta agradecer al Ateneo Español de México, a Leonor Sarmiento y a Pepe-Puche, esta ocasión de que las enseñanzas de nuestro querido maestro y amigo, trasciendan el ámbito de quienes tuvimos la fortuna de ser sus alumnos directos, mediante la memoria que ambos se han empecinado en guardar, esfuerzo que valoramos en todo lo que vale. A Mari Carmen y a sus hijos y familiares, a todos los amigos aquí presentes: gracias por su atención.
Conferencia en el Ateneo Español de México. México, D. F., 26 de enero de 1995.
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