3 y 4 de octubre de 2019Lima, Perú
Actas de la II Jornada de Conservación y Restauración© Municipalidad de Lima
Jorge Muñoz WellsAlcalde de Lima
Fabiola Figueroa CárdenasGerente de Cultura
Kelly Carpio OchoaSubgerente de Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Bibliotecas
Mary Takahashi HuamancajaResponsable de la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino
SIN VALOR COMERCIAL. PROHIBIDA SU VENTA.1.a edición enero, 2021
Diagramación: Marjorie Ramos CallataEdición: José García CosavalenteCorrección ortográfica y de estilo: Marlon Aquino Ramírez/Javier Arnao Pastor Colaboradora: Rosa Alcántara Gómez
ISBN: 978-9972-726-32-3Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2020-09553.
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o procedimiento, extractada o modificada, en castellano o cualquier otro idioma, sin autorización expresa del autor y de la Municipalidad de Lima.
Editado por:Municipalidad de LimaJirón de la Unión 300Lima, Cercadowww.munlima.gob.pe
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ÍNDICE
Presentación
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca
Piche, San José de Baños, Huaral
Pieter D. van Dalen Luna
Evaluación de documentos con tinta ferrogálica
Kathia Roxana Guerra Portal
Caracterización del mortero de cemento de la escultura fragmentada Santa Rosa
de Lima del escultor Miguel Baca Rossi
Juvenal Ilberto Mamani
Marcas de origen en pinturas de la Colonia. Intervenciones históricas
Myriam Leiva Álvarez
La gestión de la conservación del patrimonio bibliográfico documental en la Biblioteca Nacional del Perú
Miguel Medina Venegas y Martha Salvatierra Chuchón
La conservación y difusión del Archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura
Campesina 1984-1996. Colección Museo de Arte de San Marcos-MASM
Victoria Morales Gaitan
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de
patrimonio bibliográfico documental en el Laboratorio de Digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
Angiel Mostacero Gamez
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Realización de jabón natural a base de saponina de quinua (Chenopodium quinoa)
Nóriko Nishimura Palomino
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos
de conservación y restauración de bienes culturales. Caso de estudio: grupo
escultórico Laocoonte y sus hijos
Lorena Y. Olazábal Furuya
Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia
Goyeneche en el Cementerio Presbítero Matías Maestro (Lima)
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco
La escultura de César Vallejo de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas.
Respondiendo incógnitas
Pilar Portocarrero Gallardo
Materiales y técnicas de la conservación y restauración: nuevos retos y perspectivas
César Porras Posada
Comunión de compuestos químico-biológicos sobre libro antiguo, resistiendo
variaciones ambientales y manipulación
Yerko Andrés Quitral
La gestión en función de la conservación: el Archivo Histórico del Centro
de la Imagen
Natalia Ulloa
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PRESENTACIÓN
Si un rasgo privilegia a nuestro territorio es contar con un patrimonio cultural tan diverso
sobre el cual perduran en el tiempo los contenidos que configuran nuestra identidad. Surge como tal la necesidad de su estudio, respeto, protección y custodia.
Desde esa perspectiva, la Municipalidad de Lima promueve, como parte de sus
competencias, la protección y difusión del patrimonio cultural del país, dentro de su
jurisdicción, así como la defensa y conservación de los monumentos arqueológicos, históricos
y artísticos en colaboración con los organismos regionales y nacionales competentes para su
identificación, registro, control, conservación y restauración.
En octubre de 2019 se llevó a cabo la II Jornada de Conservación y Restauración, evento
organizado por la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino de la Municipalidad de Lima en alianza
con la Escuela Profesional de Conservación y Restauración de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, dos instituciones vinculadas con la conservación, difusión e investigación científica del patrimonio cultural. Este evento tuvo como sede el Museo Metropolitano de Lima.
Fueron dos días de intercambio cultural que congregaron la participación de
estudiantes, profesionales y especialistas nacionales y extranjeros, quienes compartieron
sus experiencias desde el campo de la conservación, la restauración, la biología y la química,
aplicadas al material patrimonial. Además, se presentaron propuestas relacionadas al
cuidado, conservación y restauración, en las que se puso de relieve la realidad del patrimonio
cultural de nuestro país.
Reafirmamos nuestro compromiso de seguir trabajando en favor de nuestra herencia cultural, generando espacios y propuestas para su conservación, estudio y difusión para, de
esta manera, perpetuar la memoria colectiva del legado que nos identifica como peruanos.
Jorge Muñoz Wells
Alcalde de Lima
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Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche,
San José de Baños, Huaral
Pieter D. van Dalen Luna
Resumen
Se presenta el diagnóstico del estado de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca
Piche, sitio prehispánico tardío de la cultura atavillos, ubicado en la región altoandina de la provincia de
Huaral. A pesar de la importancia y complejidad de los asentamientos atavillos es recién desde 2014 que
se ha iniciado las investigaciones arqueológicas en cuatro sitios importantes de esta cultura, como son:
Rupac, Purunmarca, Araro y Marca Piche, investigaciones auspiciadas por la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, en algunos casos mediante alianzas estratégicas con instituciones como las comunidades
campesinas locales.
Palabras clave: conservación, arqueología, cultura atavillos, Huaral, diagnóstico de conservación.
Introducción
Este artículo presenta los resultados de las investigaciones de conservación arqueológica realizadas en los
componentes arquitectónicos de los sectores del sitio arqueológico de Marca Piche, un sitio de la cultura
atavillos ubicado en San José de Baños, distrito de Atavillos Alto, provincia de Huaral. En los últimos cinco
años, con base en el convenio de cooperación entre la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos y la comunidad campesina de San José de Baños para la recuperación y puesta
en valor de este sitio arqueológico, se realizó tres temporadas de investigación. Estas estuvieron dirigidas
a la recuperación de tan importante asentamiento, uno de los ayllus más importantes y representativos
de la nación atavillos, cuya población fue reducida en el periodo colonial temprano en el pueblo de
San José de Baños.
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, San José de Baños, Huaral
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De los principios y criterios técnicos de la conservación arqueológica
Son variados los procedimientos de conservación que se desarrollan para los sitios arqueológicos,
considerando la naturaleza de los bienes (sean muebles o inmuebles), de sitios históricos o incluso de
ciudades históricas y centros históricos (Bandarin y Van Oers, 2012; Capitel, 2009). El criterio de los trabajos
de conservación deberá responder a las labores propias de esta tarea, y buscará estabilizar las estructuras y
mantener su statu quo, evitando y disminuyendo los efectos del intemperismo ambiental y frenando así su
paulatino deterioro. Los materiales a emplearse son naturales y de demostrada reversibilidad, cuyo manejo
es netamente manual y a través de instrumentos mecánicos simples como bisturís, espátulas o bombillas.
Para el desarrollo de los trabajos de conservación, deben tenerse muy en cuenta los principios básicos de
la conservación de bienes culturales. La Carta de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte
y Cultura (Carta Italiana del Restauro, 1987) señala que la conservación es «el conjunto de actuaciones
de prevención y salvaguardia encaminadas a asegurar una duración, que pretende ser ilimitada, para la
configuración material del objeto…». Por su parte, el mantenimiento es el «conjunto de actuaciones recurrentes en los programas de intervención, encaminados a mantener los objetos de interés cultural
en condiciones óptimas de integridad y funcionalidad, especialmente después de que hayan sufrido
intervenciones excepcionales de conservación y restauración» (Macarrón, 2008, pp. 34-35).
El proceso de conservación debe considerar una serie de procedimientos técnicos, desarrollados con el
objetivo de evitar dañar el bien cultural y reducir los valores originales (Hayakawa, 2010, 2012). El primer
paso en el proceso de conservación es la documentación y registro del bien cultural, y la determinación del
estado de conservación, los agentes de deterioro y las patologías que presenta, planteando interpretaciones
apropiadas. Posteriormente, se desarrollará las estrategias a aplicar para revertir o paralizar este proceso
de deterioro. Seguidamente, se aplicará procesos no destructivos y reversibles al bien cultural. Por último,
se monitoreará periódicamente el estado de conservación del bien cultural.
Las actividades a desarrollar dentro de un proyecto de conservación arqueológica son las siguientes (García
y Flos, 2008, pp. 130-134):
1. Examen y diagnóstico. Corresponde a las acciones previas y las desarrolladas durante la excavación,
destinadas a la comprensión, identificación y comprobación del estado de conservación de los objetos con el objetivo de establecer el tipo y magnitud del tratamiento de conservación. Este
proceso determinará los elementos constitutivos del bien arqueológico (sea mueble e inmueble),
sus alteraciones, condiciones, causas de degradación, comprensión de su naturaleza e importancia
histórica y estética. Determinará también las estrategias para su preservación.
2. Conservación preventiva. Son las acciones de conservación que se aplican para retardar el deterioro
o buscar la prevención de los riesgos de alteración. En esta actividad se establecen los mecanismos
de manipulación del bien.
3. Conservación curativa y restauración. La conservación curativa es aquella que busca retardar la
alteración del bien, aplicando tratamientos específicos de estabilización, desinfección, consolidación, fijación y refuerzo de los bienes. Por su parte, la restauración desarrolla trabajos de limpieza, reconstrucción y reintegración volumétrica y cromática, con lo cual se busca revertir la situación del
bien de un modo casi similar al momento de uso social.
Pieter D. van Dalen Luna
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4. Documentación. Todo proceso de conservación debe ir acompañado de un proceso exhaustivo y
detallado de documentación, mediante el registro en fichas y diario de campo.
Entre los tratamientos de conservación que se aplican durante un trabajo de conservación arqueológica,
tenemos: la protección de aquellos elementos que presentan problemas de conservación; la estabilización
del bien arqueológico a fin de paralizar el proceso de deterioro; la desinfección, para aquellos elementos que tienen problemas causados por microorganismos; consolidación, fijación y refuerzo para devolverle la capacidad estructural perdida; limpieza, tanto del soporte como del contexto; reconstrucción y
reintegración, en caso de faltantes, y sistemas de presentación final para el momento de exposición al público en la puesta en uso social.
Los trabajos de conservación sobre arquitectura con materiales pétreos presuponen la aplicación de
procedimientos más especializados que van desde la identificación petrográfica de la piedra utilizada como material constructivo hasta la reintegración del mismo, aplicando procesos y materiales que sean
compatibles con la naturaleza de la piedra (Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, 2013).
El sitio arqueológico de Marca Piche
Marca Piche es un asentamiento de la cultura atavillos, ubicado en la cuenca alta del río Chancay-Huaral
(margen izquierda), en la subcuenca del río Baños, comunidad campesina de San José de Baños, distrito de
Atavillos Alto. Se ubica en la cima del cerro Marca Piche a 3650 metros de altitud. Las características de
este asentamiento administrativo de periodos prehispánicos tardíos han sido ampliamente presentadas
en los últimos años (Van Dalen, 2007, 2010, 2014, 2018, 2019; Van Dalen, Tello, Huashuayo y Carbonel,
2018), por lo que, por un tema de espacio, no se detallará en este pequeño artículo. El asentamiento está
conformado por seis sectores, dispuestos de modo contiguo. El patrón arquitectónico está formado por
edificaciones tipo kullpis y chullpas, dispuestas en conjuntos alrededor de un patio, a los cuales se accede a
través de pasadizos y caminos epimurales. Al interior de los kullpis se desarrollaron actividades domésticas
y administrativas, en convivencia con sus muertos (ancestros), quienes estaban depositados en cámaras
al interior de los mismos edificios. Estas edificaciones poseen numerosos elementos arquitectónicos, edificados todos a base de piedras canteadas trabajadas, unidas con argamasa.
Figura 1.
Vista panorámica del sitio arqueológico de Marca Piche.
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, San José de Baños, Huaral
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Identificación de patología y agentes de deterioro en Marca Piche
Las patologías de conservación identificadas en la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche se pueden clasificar en patologías estructurales y superficiales. El diagnóstico de conservación arqueológica nos servirá como punto de partida para fundamentar el verdadero alcance de su intervención en cualquiera
de sus modalidades. El diagnóstico nos da a conocer los factores que hacen válida una determinada
solución empleada en un momento dado a fin de evitar un mayor impacto en el sitio arqueológico. De este modo, el diagnóstico presupone determinar el origen y causa de la patología.
El concepto de patología tiene dos significados: uno que se enfoca en las enfermedades y el otro, en los síntomas asociados a una determinada dolencia. No debe ser confundida con la noción de nosología, que
consiste en la descripción y la sistematización del conjunto de males. Por ello, es necesario diferenciar las
enfermedades, los síntomas, la descripción y la sistematización de los males. Para el análisis patológico de
la arquitectura en Marca Piche, hemos identificando las diferentes lesiones o sintomatología patológica producto de la observación. Este primer análisis permite visualizar la sintomatología de los elementos
arquitectónicos en una primera y elemental aproximación para proceder a posteriori a una profundización
y estudio pormenorizado de los análisis específicos de cada caso. También, se han realizado fichas en las que se notifica la lesión, su ubicación, su posible origen, la orientación, el nivel de exposición, etc., de manera que pueda disponerse del mayor número de datos posible para su posterior estudio. La toma
de datos se ha realizado a través de fichas de registro y de diagnóstico de cada uno de los elementos expuestos, que servirá como insumo para la elaboración de un futuro proyecto y en su oportunidad para la
intervención. En este trabajo, presentamos las dos fases principales de un diagnóstico que son el registro
y la evaluación. Ambas se encuentran en las fichas que se adjunta.
Para hacer el registro, se ha inspeccionado y examinado el monumento, habiendo realizado el diagnóstico
del sector A, conformado por estructuras kullpis; del sector B, conformado por una estructura chulparia
muy destruida; del sector C completo y del sector D, que comprende nueve estructuras (E 24, 25, 26, 32, 33,
27, 31, 30 y una chullpa frente al patio 3). Todas las edificaciones han sido cualificadas y cuantificadas en los efectos y posibles variables de los procesos de deterioro.
Figura 2.
Vista de las excavaciones al interior de un edificio Kullpi de Marca Piche.
Pieter D. van Dalen Luna
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Figura 3.
Vista de chulpa adosada a Kullpi al interior de Marca Piche.
Figura 4.
Vista de un contexto funerario al interior de un edificio kullpi.
El registro de deterioros se efectúa de acuerdo con una tipología de alteración que se encuentra
determinada básicamente por las características de la afectación. Las fichas de registro de los elementos arquitectónicos y las de sus diagnósticos nos permiten estudiar las patologías o enfermedad que sufre el
monumento y determinar su pronóstico para posteriormente proponer el tratamiento. A partir de este
levantamiento de información, consignamos las principales patologías que sufre el sitio arqueológico de
Marca Piche, que consideramos son:
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, San José de Baños, Huaral
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•Causas de alteración
Las causas de alteración –la cual consiste en el cambio de la esencia, de la forma, la producción del daño
o descomposición del monumento– se clasifican en internas y externas (o endógenas y exógenas). Las primeras son las características propias del área geográfica en que está ubicado el monumento o las que trae consigo desde su construcción, y que se ven afectadas o reactivadas por las segundas que, interaccionadas,
causan la destrucción del monumento. Por ello, cualquier tratamiento que se realice sin identificar, reducir, suprimir o eliminar las causas de la alteración es inefectivo, podría llegar a ser dañino y está condenado al
fracaso. Los problemas de alteración, destrucción parcial o total de la arquitectura de Marca Piche pueden
manifestarse de varias formas, tales como desprendimiento del muro, del estrato, craqueladuras, grietas
en la superficie o en la profundidad, degradación, desprendimiento o alteración química del color de la piedra, eflorescencia salina, velo en la superficie de carbonato cálcico, ataque de microorganismos, etc.
Causas directas
Las causas directas existentes más comunes son aquellas que producen el origen inmediato del
proceso patológico (ya sean esfuerzos mecánicos, agentes atmosféricos o contaminación). Las
causas directas más frecuentes son mecánicas, físicas, químicas y lesiones previas.
- Causas mecánicas. Todas las acciones que presenten interacción no controlada sobre la
superficie del material, ya sea por una acción no prevista o superior a la calculada.
- Causas físicas. Son aquellas que han sido causadas por fenómenos naturales como la suciedad,
los movimientos de tierra o la humedad.
- Causas químicas. Son las que se presentan por los procesos químicos de los componentes de
los materiales. Cuando ciertos materiales se exponen por mucho tiempo a factores climáticos,
pueden generar reacciones que se muestran en forma de manchas o fisuras.
- Lesiones previas. En muchas ocasiones, la causa inmediata de una lesión secundaria es
otra previa de origen primario, como puede suceder con las humedades, las deformaciones
estructurales, las grietas, las fisuras, los desprendimientos, la corrosión, etc.
- Esfuerzos higrotérmicos. Conjunto de esfuerzos provocados directamente sobre los
revestimientos por variaciones de temperatura o humedad. Este tipo de variaciones de las
condiciones ambientales provocan una dilatación de las unidades constructivas. Es precisamente
en este momento cuando aparecen las grietas y fisuras. En este sentido, podemos considerar los siguientes tipos de grietas:
Por fallo de asiento puntual. Que puede llegar a provocar grietas verticales en el eje
del asiento por aparición de tracciones horizontales en la base o grietas superpuestas
inclinadas debidas al esfuerzo cortante.
Por fallo de asiento continuo. Que provocan grietas en arco de descarga, bien completo,
si el asiento es central; bien en semiarco, si el asiento es lateral. Si el asiento es uniforme
en toda la longitud del cerramiento, y este es de hiladas horizontales, puede producirse
una grieta horizontal que coincide con una hilada en la parte baja del mismo.
Pieter D. van Dalen Luna
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Por empuje vertical. Que provoca distintas grietas en función de su localización. Si
se produce en el centro, puede producir un simple aplastamiento, con algunas grietas
horizontales en la parte superior o, si es importante, puede llegar al pandeo del
elemento.
Por empuje horizontal. Que diferencia entre un empuje perpendicular puntual, que
provocará un alabeo con el consiguiente esfuerzo de tracción en una de las caras, y
un empuje perpendicular lineal, que materializará una rotura más o menos amplia
según el empuje.
Causas indirectas
Son aquellas en las que puede englobarse los diferentes aspectos patológicos que responden a
un inadecuado diseño o ejecución constructiva de la obra. Su clasificación es la siguiente:
- Las deficiencias de proyecto. Se refieren al proceso de diseño constructivo que facilita la aparición de grietas y fisuras en los revestimientos y que, conjugadas con alguna causa directa, desemboca en el correspondiente proceso patológico.
- Deficiencias en los materiales de construcción. Los más importantes, que pueden acarrear la
aparición de grietas y fisuras.
- Defectos de ejecución. Son de muy variada índole, como la falta de traba suficiente entre los elementos unitarios, ya sea en las denominadas esquinas falsas o anomalías en las uniones
que se producen en el mismo plano. Están también las deficiencias de ejecución de morteros superficiales, que se deben a un mal curado o a una escasa humectación del soporte sobre el que se aplica.
•Patologías estructurales de Marca Piche
Las patologías estructurales son aquellas que han afectado parte de la estructura muraria, de tal manera
que atacan a la estructura desde un paramento al otro paramento, lo que genera la inestabilidad muraria.
Las principales patologías estructurales identificadas en Marca Piche son:
Hoyos u orificios. Oquedades que pasan de un paramento al otro.
Grietas. Son discontinuidades de forma lineal que se observan desde la superficie muraria en cualquier dirección, aunque generalmente se presentan en eje vertical. Estas aberturas en la
superficie muraria pasan de un paramento al otro.
Fatiga del mortero. Físicamente, la fatiga del mortero se ve plasmada en los muros a través
de la pulverulencia de la superficie o a través de la formación de costras. En otros casos, el mortero desaparece o se diluye por acción del agua de las lluvias o por el viento, que impactan
directamente en los muros.
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, San José de Baños, Huaral
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Erosión en cabeceras murarias. Es el proceso de afectación por erosión de la parte superior
(remate) de los muros por acción de impacto de agentes naturales como el viento, la lluvia,
tierra, etc.
Desplome y colapso de muros y cubiertas. Es el proceso de caída de la estructura muraria o la
cubierta muraria con todos sus materiales constructivos y elementos. Puede ser total o parcial.
Se puede generar por la acción de una fuerza adversa a la estabilidad muraria o por un brusco
movimiento de la estructura generado por agentes naturales (sismos) o antrópicos (pastoreo de
ganado).
Erosión basal. La erosión basal provoca el debilitamiento estructural por una sobrecarga mayor
hacia la parte baja de las estructuras debido al adelgazamiento o vacío de las bases del muro,
que pueden ocasionar el colapso y caída de estos. Consiste en la pérdida de los materiales
constructivos en el basamento de la estructura, por afectación o erosión mecánica desde su
superficie de agentes diversos (viento, agua, sales, tierra).
Fisuras. Las fisuras son fallas estructurales que cortan de manera transversal-vertical los
muros arqueológicos.
Discontinuidades o interrupción de muros. Son aquellas secciones de muro faltantes
por colapso.
Figura 5.
Vista de un recinto del sector D presentando fatiga de mortero por filtración de vegetación.
Pieter D. van Dalen Luna
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Figura 6.
Pérdida de parte del piso empedrado al interior de un recinto del sector D.
Figura 7.
Figura 8.
Vista del desplazamiento murario.
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, San José de Baños, Huaral
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Figura 8.
Vista del desplome de un muro hacia un pasadizo, sector B de Marca Piche.
Figura 9.
Vista panorámica de la capa A, donde se observa relleno de colapso de los muros.
•Patologías superficiales identificadas en Marca Piche
Las patologías superficiales son aquellas que han afectado la superficie muraria (a nivel del paramento), lo que ha generado la pérdida de los acabados murarios. Las principales patologías superficiales identificadas en Marca Piche son:
Pieter D. van Dalen Luna
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Suciedad superficial general. Las superficies murarias presentan impregnaciones de tierra debido al intemperismo del que son objeto. La tierra que se levanta en la trocha carrozable
aledaña genera que el polvo se impregne en las superficies murarias.
Grafitis. Son inscripciones hechas sobre las superficies murarias en periodos contemporáneos.
Erosión superficial. Pérdida del acabado superficial (tarrajeo, por ejemplo) por erosión creada por agentes naturales como agua, viento, polvurescencia, sales, etc.
•Los agentes de deterioro
Al momento de identificar los agentes de deterioro, debemos tener en cuenta que estos no actúan de forma independiente, es decir, que para que uno de ellos pueda desarrollar su agresividad, deberá contar con la
presencia de otro que le haya creado las condiciones favorables. Los agentes de deterioro que afectan a las
estructuras arqueológicas, tanto a los elementos como a los materiales que las componen, se derivan de
los agentes naturales, biológicos o antrópicos.
Agentes antrópicos. Estos son cuatro:
- La trocha carrozable Tingo-San José de Baños. El tránsito vehicular por esta trocha genera
pequeños movimientos del terreno, los cuales van afectando paulatinamente a las edificaciones. De igual manera, el polvo que se levanta de la trocha no asfaltada provoca que parte de este
polvo se impregne en las superficies arquitectónicas.
- El pastoreo. La actividad ganadera realizada en el sitio arqueológico provoca que el tránsito de
los animales genere la inestabilidad de las edificaciones, lo que provoca su colapso.
- El tránsito desordenado de las personas al interior del sitio arqueológico (sea por un turismo
no controlado), ascendiendo sobre las edificaciones, puede generar también su colapso.
- La quema de vegetación. Esta actividad se realiza con el objetivo de desaparecer la maleza
que cubre el sitio para desarrollar el pastoreo y para que sean visibles las edificaciones (como el incendio provocado el año 2014 por personal profesional de la empresa que trabaja en el
ámbito de la comunidad) o para habilitar áreas de cultivo. Esto puede generar la inestabilidad
de las edificaciones, hasta colapsar.
Agentes naturales o medio ambientales. Estos son los siguientes:
- Las lluvias, que entre los meses de noviembre y abril caen con frecuencia y en grandes cantidades
sobre esta región, provocan la inestabilidad y colapso de muchas edificaciones. El agua es el elemento que más daño le produce a los monumentos, ya sea producto de lluvias, riego
o charcos. Inicialmente, el agua que se mueve dentro de los materiales puede contener una
gran variedad de sustancias, originadas en la atmósfera, el suelo o contenidos en el material
mismo. El grado de humedad se refiere a la capacidad de retención de agua que varía de unos
suelos a otros.
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, San José de Baños, Huaral
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- Los fuertes vientos también pueden provocar la inestabilidad muraria al impactar contra la
arquitectura. En el caso del viento, su acción es puramente mecánica. El viento transporta
partículas que lanza contra el paramento, lo que desgasta la superficie o arrastra las partículas ya disgregadas por una acción anterior.
- Los sismos, al provocar el movimiento violento del terreno, generan también el movimiento
sorpresivo de las edificaciones, lo que causa su colapso.
- La humedad relativa. La cantidad de vapor de agua que hay en el aire en cierto momento
determina el grado de humedad que tiene este, expresado en términos de humedad absoluta,
humedad específica, punto de rocío, presión que ejerce el vapor de agua y humedad relativa. El vapor de agua de la atmósfera está casi siempre concentrado en las capas bajas de la tropósfera
y, normalmente, alrededor del 50 % del contenido total se encuentra por debajo de los 2000
metros, más aún en el caso de Marca Piche, que se encuentra a 3600 m s. n. m.
- El sol produce calentamiento de los muros y, consecuentemente, cambios térmicos que se
traducen en alteraciones de volumen que originan tensiones internas y las consiguientes fisuras, las cuales facilitan una posterior erosión. También, conviene señalar que el sol, al elevar la
temperatura en el paramento, modifica la humedad de los poros de la masa. lo que contribuye a acelerar ciertas reacciones químicas.
Agentes biológicos. Entre estos agentes tenemos:
- La vegetación. En el sitio de Marca Piche, se ha desarrollado en los últimos siglos vegetación
arbórea, cactácea, arbustiva y herbácea. Estas, al crecer, impregnan sus raíces en las estructuras
murarias, lo que ocasiona fuerte erosión y genera una fuerza o sobrecarga sobre las estructuras,
y provoca su desplome o pandeo. La mayor cantidad de vegetación en el sitio son los arbustos.
- Hongos y líquenes, provocados por la humedad, se impregnan en las piedras y ocasionan, a
largo plazo, la deformación de estas y producen la oxidación. Los mohos son organismos vivos
microscópicos de origen vegetal que se agrupan en mucus o líquenes, y ascomicetes. Se adhieren
a las superficies porosas y rugosas especialmente cuando ofrecen un grado de humedad apto para su crecimiento. Puede presentar tonalidades variables en colores blanco, rosado, verdoso
y pardo.
- Los insectos que elaboran sus nidos en la argamasa de los muros y causan su deterioro y la
pérdida de mortero.
Zonificación o sectorización del diagnóstico de conservación
Se realizó la zonificación del estado de conservación por sectores mediante el llenado de fichas. En el caso del sector A, que es el más extenso, los principales problemas son antrópicos. Lo mismo sucede en los
sectores B y D. El estado de conservación de cada uno de los sectores es el siguiente: sector A: regular,
sector B: malo, sector C: regular, sector D: regular.
Pieter D. van Dalen Luna
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Conclusiones
Se ha presentado de manera sucinta el resultado de los trabajos de diagnóstico de conservación
realizados en el sitio arqueológico de Marca Piche. Se identificó las patologías de conservación que afectan a la arquitectura y los agentes de deterioro, los cuales tienen que ser contrarrestados antes de iniciar
la intervención de conservación preventiva y reconstitutiva en el proceso de puesta en uso social de
este monumento.
Bibliografía
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Madrid: Abada editores.
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Congreso Nacional de Arqueología, 2. Lima: Ministerio de Cultura, 39-54.
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, San José de Baños, Huaral
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Glosario
Atavillos. Cultura prehispánica tardía que se desarrolló entre los años 1000 y la invasión española en la
región altoandina de la provincia de Huaral (sierra de Lima).
Diagnóstico de conservación. Proceso mediante el cual se identifica a priori el estado de conservación de
un patrimonio arquitectónico, determinando sus patologías y agentes de deterioro.
Kullpi. Edificación característica de la cultura atavillos, de planta cuadrangular o rectangular, edificado íntegramente a base de piedras unidas con barro, de hasta siete metros de altitud (edificios), con una cámara principal central interna desde la cual se accede a cámaras secundarias.
Puesta en valor. Proceso mediante el cual se desarrollan acciones para lograr la recuperación de un
patrimonio arqueológico, las cuales devuelven al monumento el valor cultural y estético original.
Tratamientos de conservación. Proceso terapéutico de conservación, mediante el cual se va a combatir a
los agentes de deterioro y resanar las patologías presentes en la superficie o estructura muraria.
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Evaluación de documentos con tinta ferrogálica
Kathia Roxana Guerra Portal
Palabras clave: tintas ferrogálicas, nivel de riesgo, evaluación.
Introducción
En los archivos históricos de nuestro país, la mayoría de documentos pertenecientes a la época de la
Colonia e inicios de la República están escritos con tinta ferrogálica. Estos documentos, generalmente,
tienen como principal problema de conservación la corrosión de tinta. El conservador, para realizar un
diagnóstico y plantear acciones de conservación, debe manejar información actualizada sobre el tema.
Con este fin, el presente trabajo describe las características de la tinta ferrogálica, su proceso de corrosión y la importancia de determinar el nivel de riesgo; además, muestra el proceso de evaluación de veinte
documentos con tinta ferrogálica.
La tinta ferrogálica es una solución acuosa negra-marrón
formada por sales de hierro y ácido gálico, aglutinado con
una goma natural. Por su fácil elaboración y permanencia
reemplazó a la tinta de carbón, la más utilizada desde la Edad
Media hasta inicios del siglo XX. En el territorio peruano, se
comenzó a utilizar con la llegada de los españoles, quienes,
en el siglo XVI, traen consigo el conocimiento de la escritura.
Los principales ingredientes utilizados en la elaboración de
esta tinta son vitriolo (sulfato ferroso), taninos (ácido gálico)
y goma arábiga, mezclados por lo general en agua.
Se conoce que la actividad y capacidad de degradación de la tinta ferrogálica está condicionada por la
proporción y cantidad de cada componente con que esta se elabora (Sistach Anguera, Marín Aznar & García
Martínez, 2018). Las antiguas recetas, con frecuencia, producían tinta ferrogálica con exceso de sales de
hierro. Este exceso de sulfato ferroso produce iones libres de hierro que causan reacciones químicas que
deterioran el soporte. Se producen dos reacciones químicas, hidrólisis y oxidación. La hidrólisis ácida es
catalizada por el ácido sulfúrico, que origina la despolimerización de la celulosa y, por ende, la pérdida de
Carbonización local y pérdida de soporte causado por la corrosión de la tinta ferrogálica
Evaluación de documentos con tinta ferrogálica
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resistencia del papel. La oxidación es catalizada por los iones libres de hierro II (Fe2+), los cuales forman
radicales hidroxilos que extraen hidrógeno de la celulosa. El cambio principal es el oscurecimiento,
fragilidad en el soporte y reducción en las propiedades de mojado (Orlardini, 2014-15, p. 7).
Es de notar que los iones de hierro y, principalmente, el ácido sulfúrico, migran con facilidad en ambientes
con alta humedad o en contacto con el agua, lo que causa que se active el proceso de corrosión o se
difunda a todo el soporte de papel (Odor Chávez, 2013).
Los efectos del deterioro de la tinta más comunes son cambio de color, halos, traspaso de la tinta, fragilidad,
pérdida de resistencia, fractura, carbonización local o total de la caja de escritura, y pérdida de soporte.
Actualmente, hay una serie de instrumentos que pueden ayudar al conservador en el diagnóstico,
sin necesidad de realizar técnicas de análisis químicos y moleculares que requieren de laboratorios
especializados. Estos instrumentos son indicadores y clasificadores planteados por instituciones de conservación a partir de una serie de investigaciones. A continuación, se describe algunos instrumentos1:
• Tabla de clasificación de condición (ICN Condition Rating Chart). Es un esquema de cuatro etapas
del proceso de corrosión de tinta en el papel. Esta clasificación se realiza mediante un simple examen visual en las zonas más degradadas del reverso del folio.
1.a etapa: buenas condiciones (sin halos color café o ligero en el reverso)
2.a etapa: condiciones satisfactorias (halos color café oscuro en el reverso)
3.a etapa: condiciones deficientes (trasminación severa e inicio de daño mecánico)4.a etapa: malas condiciones (áreas extensas de pérdida de material por carbonización).
• Examen con luz UV. Se utiliza un esquema del proceso de degradación de la tinta en siete cortes,
realizado mediante examen con luz UV (356 nm). A continuación, se describe las características de cada
corte del esquema:
1: sin fluorescencia2: fluorescencia alrededor del texto y por el reverso, no observable a simple vista3: halo amarillo oscuro
4: halo a simple vista y con luz UV, se observa fluorescencia5: no hay fluorescencia y a simple vista, halos marrones6: fisuras en las áreas de la tinta7: faltantes del soporte debido a la corrosión
• Papel indicador de iones de hierro II (Fe2+). Consta de tiras impregnadas con un reactivo que,
ante la presencia de iones de hierro II (Fe2+), reaccionan mostrando unas manchas de color en
las tiras indicadoras. El más usado en la conservación es el papel indicador de batofenantrolina.
1 La información de estos indicadores fue extraída de Odor Chávez, 2013.
Kathia Roxana Guerra Portal
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• Tabla de color para la prueba de iones de hierro Fe2+. A partir del resultado del papel indicador, se
compara la tonalidad obtenida con la tabla de color. Esta tabla consta de cuatro tiras de color magenta.
La intensidad del color se acrecienta conforme aumenta la concentración de iones de hierro II (Fe2+), y
marca aproximados de 1, 10, 25 y 50 ppm de hierro a más (Odor Chávez, 2013).
Grupo de riesgo en documentos con tintas ferrogálicas
Tse y Waller, utilizando como indicadores la tabla de clasificación ICN, papel indicador de batofenantrolina para iones de hierro II y tabla de color para la prueba de iones de hierro, proponen una metodología
de análisis y manejo de riesgo. Establecen cuatro niveles de riesgo y sus respectivos tratamientos de
conservación para cada uno de ellos. La ventaja del análisis de riesgo es que no solo se conoce el estado
actual del documento, sino también sus potenciales riesgos en el futuro (Tse y Waller, 2008, citado en
Odor, 2013).
Al establecer el grupo de riesgo de cada folio, se puede priorizar los folios con más alto riesgo y establecer
los tipos de tratamiento de acuerdo con el nivel de riesgo. De esta manera, se evitará realizar tratamientos
que pueden ser innecesarios o inadecuados.
A continuación, se describe, de manera general, la clasificación de los cuatro grupos de riesgo y sus respectivos tratamientos2:
Grupo I: sin riesgo inmediato / monitoreo
Grupo II: riesgo de desvanecimiento / monitoreo y unidad de conservación
Grupo III: riesgo de corrosión de tinta / estabilización química
Grupo IV: riesgo de daño mecánico / estabilización mecánica
Evaluación de veinte documentos de inicios del siglo XIX
Se evaluó veinte documentos de carácter epistolar de inicios del siglo XIX, bifolios A5 de papel de trapo
escritos con tinta ferrogálica.
Al no contar con las tiras indicadoras de batofenantrolina propuestas por Tse y Waller, ni las tablas de color
para prueba de iones de hierro, la evaluación de riesgo de los veinte documentos se realizó con la tabla de
clasificación ICN, examen con luz ultravioleta y tira indicadora de iones de hierro Fe2+ (Eisen testpapier).
• La tabla de clasificación ayudó a separar los documentos, mediante examen visual, por etapas de deterioro.
• El examen con luz UV permitió conocer qué folios tienen inicios de corrosión no perceptible a
simple vista.
• La prueba con papel indicador mostró qué folios presentan iones de hierro II en la zona de la escritura.
2 Para revisar el modelo de gestión de riesgo de Tse y Waller, ver página 66 de Odor Chávez, 2013.
Evaluación de documentos con tinta ferrogálica
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Para determinar el grupo de riesgo, se utilizó los criterios que se muestran en el siguiente diagrama:
Se elaboró una ficha de evaluación con los siguientes ítems: datos generales del documento (tema del texto, tipo de escritura, verjura y filigrana), características (tipo de papel, grosor, textura, tipo de tinta), observaciones durante la evaluación, resultados de los indicadores utilizados (tabla de ICN, esquema
estratigráfico de siete cortes bajo luz UV, prueba de iones, pH) y, por último, conclusiones (grupo de riesgo obtenido y posibles tratamientos).
A continuación, se describe los resultados de los documentos 898 y 902:
Doc 898
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Doc. 902
Resultados
Las evaluaciones de los veinte documentos proporcionaron los siguientes resultados: cuatro documentos
se encuentran en el grupo de riesgo I; dos documentos, en el grupo de riesgo II; diez documentos, en el grupo
de riesgo III, y cuatro, en el grupo de riesgo IV. A partir de los resultados, se estableció los tratamientos de
conservación.
Conclusiones
La conservación de documentos con tinta ferrogálica es compleja debido a los diferentes aspectos que
influyen en la corrosión de la tinta. El uso de diferentes técnicas de evaluación permitirá plantear una propuesta de conservación más adecuada. Un método interesante es la propuesta de análisis y manejo de
riesgo para documentos con tinta ferrogálica de Tse y Waller, porque permitirá predecir qué documentación
tendrá corrosión en el futuro y así actuar antes. En la evaluación de los veinte documentos, se tuvo que
modificar el modelo de riesgo utilizando otros indicadores y variar el tipo de papel indicador. Me parece válido realizar cambios y adaptar el modelo a los recursos y facilidades de cada conservador, pero siempre
se debe tener en cuenta las características complejas de esta tinta.
Evaluación de documentos con tinta ferrogálica
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Bibliografía
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2019). Recuperado de http://www.congreso-info.cu/index.php/info/info2018/paper/view/500.
Tacón, J. (2011). Soportes y técnicas documentales. Causas de su deterioro. Madrid: Olleros y Ramos.
Glosario
Archivo histórico. Lugar donde se resguarda documentos archivísticos de valor permanente por
importancia histórica y cultural.
Corrosión. Deterioro o alteración del soporte ocasionado por la tinta ferrogálica, causando cambio de
color, halos, fracturas, friabilidad y faltante de soporte.
Estado de conservación. Grado de integridad o alteración que presenta un bien cultural.
Evaluación / diagnóstico. Procedimientos que permiten conocer la característica material, causas de
alteración y efectos o daños en un bien cultural.
Nivel de riesgo de corrosión. Grado de probabilidad que ocurra deterioro a causa de la tinta
ferrogálica en papel.
Tinta ferrogálica. Solución acuosa oscura negra-marrón formada por sales de hierro y ácido gálico.
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Caracterización del mortero de cemento de la escultura fragmentada Santa Rosa de Lima
del escultor Miguel Baca Rossi
Juvenal Ilberto Mamani
Resumen
El presente trabajo consiste en determinar la técnica y materiales empleados en el mortero de la escultura
moderna Santa Rosa de Lima del artista Miguel Baca Rossi, ejecutada en el año 1983. Mediante muestras
se realizó estudios con la técnica de análisis de microscopía óptica (análisis cualitativo y cuantitativo, e
identificación mineralógica), la microscopía electrónica de barrido (SEM) y la fluorescencia de rayos X (FRX). En los resultados se encontró dos tipos de mortero (color gris claro y color gris oscuro). El color
gris claro que se ubica en la parte interna presenta diversos minerales y cementantes que, a diferencia del
cemento, contienen mayor cantidad de cal. El color gris oscuro presenta pequeñas rocas sedimentarias
(chert y chert en calcita) mezcladas con componentes típicos del cemento; a su vez, se encontró carbón de
origen vegetal. Existe una notoria diferencia entre ambos morteros, lo cual refleja diferentes funciones y acabados conferidos a la obra escultórica.
Palabras clave: Santa Rosa de Lima, mortero de cemento, fluorescencia de rayos X, microscopía
electrónica de barrido.
Introducción
En el siglo XX, los artistas modernos empiezan a experimentar con nuevos materiales como consecuencia
del vanguardismo. Este es el caso del uso del hormigón y del mortero de cemento. En principio estos
materiales fueron considerados poco estéticos. Por esta razón, los primeros usos de morteros y hormigones
elaborados con conglomerantes hidráulicos se centraron en la construcción civil. Luego, se emplearía en
esculturas con resultados burdos, imitando la piedra, pero gracias a su versatilidad se obtendría obras con
acabados interesantes (Barberena, 2015).
La obra escultórica Santa Rosa de Lima, ubicada en el santuario del mismo nombre, representa uno de
los testimonios más importantes del reconocido escultor Miguel Baca Rossi no solo por su significado, sino también por su conocimiento en cuanto a la técnica y material. El 28 de agosto de 2018 la escultura
Caracterización del mortero de cemento de la escultura fragmentada Santa Rosa de Lima del escultor Miguel Baca Rossi
29
en mortero de cemento denominada Santa Rosa de Lima cae de su pedestal como consecuencia de la
afluencia de personas que visitaban el monasterio del mismo nombre y se fragmenta en varios pedazos. El objetivo de este estudio fue analizar la técnica y materiales de manufactura para llevar a cabo el proceso
de conservación y restauración de la escultura.
Antecedentes de la escultura Santa Rosa de Lima
La obra escultórica Santa Rosa de Lima se encuentra ubicada en la avenida Tacna 100, en un recinto del
santuario del mismo nombre. Esta fue realizada por el escultor Miguel Baca Rossi, quien la concluyó en el
año 1983. Anteriormente, la escultura se encontraba ubicada en el vestíbulo del Palacio Municipal de Lima
como parte del acervo artístico de la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. Con motivo de la remodelación
del atrio del Santuario de Santa Rosa, ubicado en la avenida Tacna, el monseñor Alberto Brazzini, obispo
auxiliar de Lima, solicitó su préstamo en el año 1992 y fue ubicada en el atrio del Santuario de Santa Rosa.
De esta manera, la Municipalidad de Lima contribuyó en aquel momento al mantenimiento y al ornato del
lugar (Develarán la escultura, 2019). Sin embargo, el 28 de agosto de 2018, la escultura Santa Rosa cae de
su pedestal al piso a causa del contacto directo con personas que estaban alrededor de la imagen. Como
resultado, se fragmentó en varias piezas.
Con respecto al autor de esta escultura, Miguel Baca Rossi, nació en Lambayeque el 30 de octubre de 1917
y falleció el 14 de noviembre de 2016. Realizó estudios en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas
Artes del Perú y paralelamente estudió Medicina en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde
se le permitió la elaboración de cuerpos anatómicos y la reproducción de órganos. Las obras de Miguel
Baca Rossi se encuentran en diversas partes del Perú y el extranjero. El doctor Luis Fernando Villegas las
define como figurativas, expresionistas y monumentales (Baca Rossi, 2018). La escultura Santa Rosa de
Lima representa uno de sus legados artísticos inspirado en el cuadro del pintor Francisco Laso.
Figura 1.
Escultura Santa Rosa de Lima en mortero de cemento antes de su fractura, (2016). Fuente: Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.
Juvenal Ilberto Mamani
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Figura 2.
Francisco Laso. Santa Rosa de Lima, 1859. Fuente: Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.
Figura 3.
Escultura de Santa Rosa de Lima luego de la caída de su pedestal. 2018, Fuente: Avc Hoss
Caracterización del mortero de cemento de la escultura fragmentada Santa Rosa de Lima del escultor Miguel Baca Rossi
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Descripción de la escultura Santa Rosa de Lima
La obra escultórica representa una imagen femenina en bulto redondo de cuerpo entero, vaciado al hueco
en mortero de cemento reforzado con alambrones de construcción de 4 mm de espesor. Esta descansa
sobre una base delgada de forma octogonal adherida al cuerpo y, a su vez, está montada sobre un pedestal
de piedra granito de forma cuadrada. Tiene un acabado que asemeja roca granito en toda la superficie y un acabado liso en la cara, manos y pies.
En cuanto a técnica de construcción, se obtuvo varios moldes de diferentes secciones del modelo original,
los cuales fueron vaciados individualmente con mortero de cemento. Una vez obtenidas las piezas, se
procedió al armado de la figura, empezando desde la base hasta la cabeza (la cara sería la última pieza en ser colocada).
Figura 4.
Parte posterior y anterior de la escultura. En la parte posterior de la cabeza se evidencia las uniones entrepiezas originales las cuales fueron reforzadas con mortero de cemento, 2019. Fuente: Juvenal Ilberto.
Metodología
Para el análisis del mortero, se extrajo una muestra de la parte media posterior de la escultura (se aprovechó
un fragmento pequeño luego de su caída). Este fragmento se analizó químicamente (análisis cuantitativo y
cualitativo) y se realizó en él una identificación mineralógica; además, se empleó microscopía electrónica de barrido y fluorescencia de rayos X (XRF).
Juvenal Ilberto Mamani
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Figura 5.
Muestra como punto de análisis parte media posterior de la escultura Santa Rosa de Lima, 2019. Fuente: Hellen Lino Barnett.
Figura 6.
Imágenes del mortero de la escultura Santa Rosa de Lima de Miguel Baca Rossi, 2019. Fuente: Juvenal Ilberto.
Nota: El grosor del mortero de la escultura fluctúa entre 2.5 cm como promedio y está constituido por dos tipos
de mortero: a) representa la parte interna (mortero gris claro) y b) parte externa (mortero gris oscuro), que le da
apariencia de roca granito.
Caracterización del mortero de cemento de la escultura fragmentada Santa Rosa de Lima del escultor Miguel Baca Rossi
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Resultados
El análisis físico-químico del mortero gris claro (Fig. 4) dio como resultado un aspecto compacto y
granuloso. El color Munsell es de 5 YR – 6.5 – value/2 – chroma, con una dureza Mohs de 4.0 a 5.0 (zona de
aglutinante) y un pH 7.5 - 8.5 (zona de aglutinante).
El mortero contiene una composición variable por el uso de los diferentes componentes, como la roca
granítica granodiorita, piedra caliza negra, cemento y cal carbonatada (o calcita). La molienda de la roca
fue de tipo artesanal y no se encontraron materiales del tipo industrial, salvo el cemento usado. Los
minerales se sintetizan en la figura 7.
Figura 7.
MUESTRA A. Parte interna, mortero gris claro DESCRIPCIÓN
Microfotografía n.° 1: grava de 5 mm a 1 mm (21.6 %)
Microfotografía n.° 2: arena de 0.30 mm a 0.150 mm (8.0 %)
Microfotografía n.° 3: arena fina de 150 µm a 75 µm (3.5 %.)
COMPOSICIÓN GRANULOMÉTRICA Y MINERALÓGICA DEL MORTERO DE LA ESCULTURA
Mineralogía: grava y arenaTamaño de
partículaPorcentaje %
Grava: roca ígnea granodiorita,
granito y piedra caliza negra:
cuarzo, feldespato, pirógenos,
mica biotita, magnetita y calcita
De 5 mm a 1 mm 21.6
Arena gruesa: feldespato, cuarzo, biotita, anfíboles, pirógenos, magnetita, calcita de piedra caliza negra
De 1 mm a 0.300 mm 14.9
Arena: cuarzo, feldespato, biotita, magnetita
Anfíboles y pirógenos, calcita
De 0.300 a 0.150 mm 8.0
Arena fina: cuarzo, ocres, biotita, feldespato, magnetita
Menor a 0.150 mm a 0.075 mm
3.5
Total: 48.0 %
COMPOSICIÓN QUÍMICA Y MINERALÓGICA Porcentaje %
Contenido de carbonato de calcio (cal
carbonatada y calcita), (CaCO3): 40.2
Contenido de cemento gris: 10.8 aprox.
Grava y arena: 48.0
Proporción aprox. arena - cemento - cal carbonatada: 5 -1- 4
Resultados del análisis físico-químico, 2019. Fuente: Enma Minaya Cabello.
Juvenal Ilberto Mamani
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Estos análisis (mortero gris claro) fueron corroborados con microscopía electrónica de barrido, con la cual
se obtuvo los siguientes datos:
Figura 8.
Imágenes de microscopía electrónica de barrido del mortero gris claro, 2019. Fuente: Dra. Gladys Ocharan.
Nota: a) cementante: calcitas y silicatos, b) apatita (fosfato de calcio) con minerales del grupo de los silicatos,
c) plagioclasa: variedad labradorita, d) muestra con mayor cantidad de minerales, y mayor presencia de calcita,
feldespatos y cuarzo.
De igual manera, el segundo mortero gris oscuro se sometió al microscopio electrónico de barrido, cuyos
puntos de interés son la piedra de color negro y los componentes del cementante. Los resultados se
observan en las siguientes imágenes:
Caracterización del mortero de cemento de la escultura fragmentada Santa Rosa de Lima del escultor Miguel Baca Rossi
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Figura 9.
Imágenes de microscopía electrónica de barrido del mortero gris oscuro, 2019. Fuente: Dra. Gladys Ocharan.
Nota: e) Las rocas oscuras se identifican como calizas negras, un tipo de roca sedimentaria conformada principalmente
por calcita con pequeños fósiles, y nódulos de sílice denominados como chert; f) Se determina que está conformada
por carbón, calcita, cuarzo, feldespatos y micas; g) En el conglomerante de cemento, se observa mayor cantidad de
calcita CaCO₃; h) En este punto, encontramos óxidos de hierro identificadas como goethita diseminada en la calcita.
Los resultados de la muestra gris oscuro revelan que para este tipo de mortero se utilizó el chert, una roca
sedimentaria mezclada con cemento y que, a su vez, también se mezcló con carbón de origen vegetal. Esto
explicaría la tonalidad oscura y la apariencia de una roca granítica de la imagen.
Igualmente, ambos morteros se sometieron a los análisis de fluorescencia de rayos X (FRX), los cuales dieron similares resultados.
Juvenal Ilberto Mamani
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Figura 10.
Imágenes de fluorescencia de rayos X de los morteros color gris claro y gris oscuro donde se observan los elementos químicos componentes, 2019. Fuente: Mirian Mejía Santillán.
Conclusiones
Los resultados obtenidos de este estudio permitieron identificar dos tipos mortero con espesor promedio de 2.5 cm. El aglutinante del mortero (parte interna color gris claro) corresponde a un material de roca
carbonatada (calcita) con poca cantidad de cemento. Contiene, fragmentos de arena, principalmente
constituida por cuarzo, feldespato, mica biotita, magnetita, piroxenos, anfíboles, probablemente de una
roca granítica o de una granodiorita chancada con otros de caliza negra.
La composición es la siguiente: arena, cemento, aglutinante, en proporción de 5, 1, 4; es decir, contiene un
48 % de arena, 0.8 % de cemento y 40.2 % de calcita.
En el interior de la base de la imagen, se encontró un mortero de cemento que alcanzaba aproximadamente
11 cm de altura. Este cumplía la función de asentar y dar estabilidad a la escultura. Este mortero adhería la
escultura al pedestal.
Caracterización del mortero de cemento de la escultura fragmentada Santa Rosa de Lima del escultor Miguel Baca Rossi
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El pedestal sobre el cual descansa la imagen tiene forma cuadrada con dimensiones de 50 x 50 cm, hecho
en roca granítica con inscripciones en la parte frontal.
En la segunda capa mortero B (parte externa color gris oscuro), se encontró roca oscura chancada
identificada como caliza negra un tipo de roca sedimentaria rica en calcita, con fósiles y además de chert (óxido de silicio). También, se observa la presencia de carbón de origen vegetal y minerales típicos del
cemento, lo que significa que el artista mezcló roca chancada con cemento con carbón de origen vegetal.
Esto explicaría la tonalidad oscura.
Bibliografía
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tvrobles/
Juvenal Ilberto Mamani
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Glosario
Calcita. Mineral de fórmula CaCO3 perteneciente al grupo de los carbonatos. Se presenta en forma de
grandes cristales, escalenoédricos, romboédricos o prismáticos, y en grandes masas transparentes o
blancas con otras coloraciones que se deben a la presencia de impurezas.
Chert (sílex). Roca sedimentaria integrada por cuarzo de varias texturas cristalinas, de cripto a
microcristalino, fundamentalmente, y formas de sílice opalina (ópalo A y ópalo CT). En rocas carbonáticas
(calizas y dolomías) se suele presentar como un reemplazamiento (en forma de nódulos) o como cemento.
Granulometría. Es la distribución de los tamaños de las partículas de un agregado, tal como se determina
por análisis de tamices. Es la medición de los granos de una formación sedimentaria y el cálculo de la
abundancia de los correspondientes a cada uno de los tamaños previstos por una escala granulométrica.
Mineralogía. Es la ciencia dedicada al estudio de los minerales, que son sustancias inorgánicas de origen natural, con una composición química definida y de forma cristalina. Es una rama de la geología y estudia específicamente, las propiedades físicas y químicas de todos los minerales del planeta, y también su origen,
formación, clasificación, distribución y uso.
Mortero de cemento. Es, al estado fresco, una mezcla de cemento y arena amasada con agua. Hoy día
se entiende aquí por arena los granos que pasan a través de una criba con agujeros de 7 mm o una malla
de 5 mm.
Roca granito. Es una roca plutónica con cuarzo, plagioclasa y feldespatos alcalinos como componentes
claros. En general, es una roca muy común, pero aflora solo en lugares especiales. Es una roca leucocrática con cristales de tamaño medio hasta grande. Principalmente contiene como minerales claros: feldespatos
alcalinos (microlina u ortoclasa), cuarzo y plagioclasa.
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Marcas de origen en pinturas de la colonia.Intervenciones históricas
Myriam Leiva Álvarez
Resumen
Este trabajo está elaborado a partir de la investigación que, durante siete años, se ha realizado visitando
diferentes talleres de restauración donde principalmente se intervienen pinturas coloniales. Agradecemos
a la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco por permitir el acceso a la colección de pinturas del
templo de San Salvador del Mundo de la provincia de Calca, departamento del Cusco.
Esta investigación permite determinar las características peculiares que identifican a una pintura colonial, a las cuales se denomina marcas. Estas deben ser identificadas y conservadas en el momento de la intervención, porque constituyen una parte del original y porque representan una época muy importante
en la historia del arte de nuestro país.
Palabras clave: pintura colonial, marcas, intervenciones, original.
Introducción
Con la llegada de los españoles a América, el arte colonial estaba fundamentado por el proceso de
evangelización. Al servicio de la religión, este arte constituía un vehículo para difundir las creencias y la
fe católica. Este proceso de cambio permitió introducir las diferentes prácticas artísticas de Occidente
que, ya durante el Renacimiento europeo, habían logrado un gran desarrollo y maestría en diferentes
manifestaciones como la pintura, la escultura, la pintura mural y el retablo, entre otros.
El contenido de las obras de arte, en general, parte de una concepción de tres aspectos fundamentales
para entender sus diferentes pesos valorativos: la historia, la forma y la materialidad, que hacen de la obra
un todo, un objeto artístico único y no se desligan en ningún momento.
Marcas de origen en pinturas de la colonia. Intervenciones históricas
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Existen estudios y sendas publicaciones donde los historiadores y críticos se han ocupado de las obras
de arte de esta época. De ellos, hemos recogido información valiosa y que es de público conocimiento.
Un aspecto poco abordado es la parte material de la obra, la cual amerita un estudio y análisis material
que se valga de la ciencia. Es necesario reconocer las técnicas y materiales constitutivos para poder
entender el contexto histórico y la riqueza de la forma. La expresión marcas de origen se refiere a todas estas marcas técnicas y al uso de materiales que nos permiten identificar una obra colonial. Estas marcas reflejan el uso de recursos, las circunstancias y los hechos de una época en su manejo de las
diferentes expresiones artísticas.
Desarrollo del tema
La pintura colonial está constituida sobre la base de la pintura traída de Occidente. Las técnicas y los
materiales ya se usaban durante varios siglos. El lienzo, como soporte de las obras de arte, tiene su origen
aproximadamente a finales del siglo XV e inicios del XVI.
En el siglo XVI, la producción estaba dirigida al proceso de evangelización y, durante el XVII, era vasta, y
cubría los espacios de los templos y conventos, y llegó a niveles de exportación. En el siglo XVIII, continuará
y se prolongará la tradición del siglo anterior a través de la obra de nuevos pintores.
Una prueba son los conciertos o contratos que evidencian los pedidos solicitando la elaboración de
pinturas. En ellos, se señala las características de las telas, sus dimensiones y los tiempos de entrega.
En el año de 1714, 31 de octubre, aparece uno de los pintores más solicitados en el siglo XVII: Agustín de
Navamuel, quien contrata con Francisco Javier, mercader, la hechura de un grupo grandes de pinturas:
se trata de 64 piezas divididas así: 40 lienzos y 24 láminas. Los lienzos se dividían por el tamaño y
el material del soporte, 4 sobre tela de brin de dos varas y media por vara y dos tercios de ancho; 18
sobre tela de ruan de dos varas de largo; 11 sobre tela de cotense de dos varas de largo; 7, sobre tela
de cotense. Las 24 láminas serían todas de una vara, sobre tela brin. La entrega sería fraccionada: 20
lienzos (sin especificación) los daría en un mes; y los otros veinte, más las veinticuatro láminas, en dos meses; ambos plazos parecen muy cortos; el precio se desconoce porque el pintor confiesa que le han pagado todo el importe. Por el contexto y las entregas se puede suponer que el contrato sólo
estaba legalizado por una situación de acuerdo previo entre Francisco Javier y el maestro Navamuel.
Este contrato coloca a Navamuel como uno de los pintores de producción masiva y en contacto con
comerciantes de obras de arte. (De Mesa, 1982, pág. 197)
Es importante entender que una obra de arte está constituida por tres aspectos fundamentales: su
contenido histórico, considerando el tiempo y el espacio, cuándo y dónde fue desarrollada; lo formal,
que corresponde a los diferentes elementos estéticos que componen una pieza, tales como el color, la
línea, la composición, el equilibrio, etc., y, finalmente, la importancia del valor material del objeto mismo, materializado en un determinado soporte —madera, lienzo, metal, pigmentos, barnices, etc.—, que no
puede estar desligado del valor histórico y formal.
Myriam Leiva Álvarez
41
Marcas de origen
Los soportes textiles en las pinturas de la Colonia presentaban rasgos peculiares desde el momento en que
fueron preparados, los cuales constituyen características propias de la época.
• Tipo de fibra. Un porcentaje mayor de pinturas estaban realizadas sobre fibra de lino, considerada hasta hoy como la fibra de mejor calidad para soportes de pinturas. Sin embargo, se puede encontrar pintura de caballete en otros tipos de fibra como algodón, cáñamo, seda y lana de camélido.
• El hilado. Por ser una tarea manual, presentaba irregularidades que hoy constituyen una característica
importante al momento de determinar la antigüedad de la obra.
• El tipo de ligamento o tejido. Generalmente, es simple o básico, de una trama por una de urdimbre,
con hilos gruesos o delgados. También, existe tejido compuesto, tejido satín, tejido sarga y el
mantelillo veneciano.
• El tipo de torsión. Muestra variaciones en la dirección de la torsión, porque podía ser en forma de
S o de Z.
• El grosor del tejido. Dependía del tipo de hilo grueso, mediano y delgado.
Todas estas características determinan las condiciones óptimas del soporte de pinturas en la Colonia, sobre
las cuales se puede encontrar mucha información científica como resultado de los análisis organolépticos y de laboratorio a los que se someten los materiales antes de una intervención.
Tipos de entramado
Es la densidad del tejido que se define por la reducción del espesor de los hilos de urdimbre o trama, determinado por el número de hilos o tramas que contiene un cm2 de tela(Montero Mariscal, 004-2007, p. 17).
•Entramado abierto
Es el tejido abierto o tipo malla, el cual requiere una buena
preparación en la base para cubrir los espacios vacíos, pues,
de lo contrario, presentará una pérdida de cohesión en la
respectiva obra de arte.
Fotografía que muestra el tejido abierto. Fuente: Myriam Leiva
•Entramado semiabierto o intermedio
Es el tejido de ligamento no muy abierto que requiere una
base de preparación ligera para cubrir los espacios libres
y constituye un soporte más cohesionado y, por tanto,
más estable.
Fotografía que muestra un tejido semiabierto, ni abierto ni cerrado es un entramado intermedio. Fuente: Jute nahtlos - Category:Hessian (cloth) - Wikimedia Commons
Marcas de origen en pinturas de la colonia. Intervenciones históricas
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•Entramado cerrado
Es el tipo de tejido más ajustado en el que fácilmente
se pueden cubrir los poros. Este tipo de entramado
se recomienda como soporte en las obras de arte
como la pintura.
Tejido más ajustado o cerrado. Fuente: Leiva, M. (2019). Marcas de origen.
Los materiales textiles se empiezan a utilizar como soportes de pinturas a partir del siglo XVI. De entramado
irregular o desigual, de trama cerrada en las telas venecianas (espiguilla, etc.), eran tejidos en forma de
cortinas pintadas, sin preparación, colgadas en las paredes de los castillos. También, cubrían los altares de
las iglesias en Semana Santa para la representación de la Pasión de Cristo (Gómez, 1998, p. 23).
En España, se denomina sarga a ese tipo de pintura. Actualmente, son escasos los ejemplares conservados
desde esa época debido a su fragilidad. Específicamente, corresponden al siglo XVI. Los venecianos fueron los primeros que emplearon este tipo de tela de forma habitual. El empleo de este material como
soporte es más práctico, movible y menos pesado que el uso de la madera. Además, se adapta mejor
a grandes formatos.
En los siglos XVII y XVIII, los entramados son más abiertos y la base de preparación es a base de cola animal
y carbonato de calcio, sustituido a partir del siglo XVII por aceites secantes, junto a la carga de sulfato o
carbonato de calcio, denominado yeso o carbonato de calcio.
Hilos que sobresalen del tejido
Son los tejidos que se producen por alguna falla en el
tejido o que aparecen de manera casual. Están ubicados
generalmente en la parte posterior del soporte.
Hilo que sobresale del tejido. Fuente: Leiva, M. (2019). Marcas de origen.
Parches
Son trozos rectangulares o cuadrados de tejido que se adhieren tras una destrucción parcial de un
determinado soporte textil, y que contribuyen a su estabilización para que sirva de base en una restauración
posterior. La estabilización de desgarros y agujeros con parches es un procedimiento histórico; sin embargo,
se desconoce cuándo se utilizaron por primera vez.
En las obras de restauración, se emplea el parche como una pieza de refuerzo que se coloca en el reverso
de la rotura, y se aplica fundamentalmente en textiles y pinturas sobre lienzo, aunque también se emplea
en papel, pergamino y otros materiales (Rodes, 2011).
Myriam Leiva Álvarez
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Parche de papel y de tela adherido por el anverso. Fuente: Leiva, M. (2019). Marcas de origen.
Número de elementos
Las pinturas de gran formato se conseguían con la unión de dos o más fragmentos de tela unidos por
costuras verticales u horizontales. No es raro encontrar soportes textiles en pinturas de formatos medianos
o pequeños con varios elementos textiles. Se dice que era tan grande la demanda de pedidos de pinturas
en la época que aprovechaban al máximo los retazos de lino, los cosían y los utilizaban como soportes.
Las costuras
Las costuras eran una forma de unir las telas con un hilo de lino o algodón, y una aguja. Los tipos son los
siguientes:
• Costura simple. Es la que se hacía con los bordes de los orillos de las telas, lo que facilitaba las
costuras planas.
•Costura con bordes de tela desflecada. Cuando los bordes de
las piezas de tela no tenían orillo, se dejaba un tramo con hilos
sueltos para evitar que se deshile y se abra la unión.
• Costura mixta. Muestra un borde de tela desflecada y otra con borde de orillo.
Costura con bordes de tela desflecada. Fuente: Leiva, M. (2019). Marcas de origen.
Marcas de origen en pinturas de la colonia. Intervenciones históricas
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Los zurcidos
Es una técnica de costura tradicional usada para reparar
agujeros o áreas desgastadas en los tejidos. También, se
utiliza simplemente para tejer con aguja e hilo. A menudo,
se hace a mano, aunque ahora también es posible zurcir
con máquinas de coser.
Zurcido. Fuente: Leiva, M. (2019). Marcas de origen.
En su forma más simple —el zurcido como costura tradicional—, se ancla el hilo en el tejido al borde del
agujero y se hace pasar a través de este; a continuación, se ancla en el otro lado, por lo general, con una
puntada corriente o dos. Si un número suficiente de hilos se entrecruzan sobre el agujero, este quedará finalmente cubierto con una masa de hilo.
Con este tipo de costura, el tejido presentaba un aspecto burdo o tosco en el reverso de la tela, con mejores
acabados en el anverso, debido a que se cubría con la base de preparación y la superficie quedaba más prolija para luego aplicar la pintura.
Los agujeros en pares
Los soportes textiles de pinturas
de la Colonia eran telas de lino
reutilizadas en los talleres de
producción artística. Este tipo de
telas se empleaban en los equipajes
y envíos desde España. Venían
envueltas y cosidas. Esto originaba
dos agujeros cercanos y en pares
que recorrían grandes dimensiones
en la tela, y que se deterioraban por
la manipulación, peso y transporte durante el largo viaje marítimo. Las telas eran intervenidas antes de
ser preparadas y pintadas, lo cual las constituía como marcas de origen. Esto refleja la gran demanda de pinturas que tenían los talleres de la época. Estas telas eran cubiertas con parches de tela o papel, y eran
adheridas por el anverso con cola proteica. Los pequeños agujeros eran cubiertos solo con una base de
preparación.
Agujeros en pares. Fuente: Leiva, M. (2019). Marcas de origen.
Myriam Leiva Álvarez
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Inscripciones, marcas y firmas
En los soportes textiles, se puede encontrar inscripciones como firmas, letras, números de marcas de envíos, tanto en encomiendas como telas de embalajes. Estos, de alguna forma, son parte de la obra y no
hay necesidad de eliminarlos.
Bastidores
• Tipo de madera
Mayoritariamente de madera de aliso, pino y cedro, los bastidores eran largueros con ensambles
en los ángulos. Los largueros eran maderas lisas en sus cuatro lados, constituidos por cuatro
elementos en su forma básica. Los bastidores de formato mediano requerían travesaños verticales
u horizontales, mientras que, en formatos grandes, era necesario ensamblar los largueros y colocar
crucetas simples, dobles o triples.
• Forma de sujeción del lienzo al bastidor
Esta forma de sujeción está relacionada con las características del bastidor. No presentaban chaflán o engaste en la madera, lo que permitía encolar las telas directamente sobre una de las superficies. La cola utilizada como adhesivo era la cola proteica o cola animal.
Tipo de ensambles
Si se entiende como ensamble a la unión de la madera, existen, con mayor frecuencia, los ensambles a
media madera, a caja y espiga, y con cola de milano.
Conclusiones
Las marcas de origen son todas aquellas intervenciones realizadas antes de la producción de la pintura y
que son parte de la obra original. Debemos respetar y tomar en cuenta estas marcas en el momento de la
intervención. Estas son las siguientes: tipo de fibra, tipo de hilado, tipo de torsión, grosor del hilo, tipo de entramado, tipo de tejido, número de elementos, costuras, tipo de costuras, cintas de papel, parches de
tela y de papel, zurcidos, agujeros en pares, inscripciones (marcas), firmas, sujeción del lienzo al bastidor, tipo de madera, tipo de ensambles.
Marcas de origen en pinturas de la colonia. Intervenciones históricas
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Bibliografía
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Glosario
Hilo. Se denomina al conjunto de fibras torcidas que forman un hilo y que permite ser utilizado en la elaboración de tejidos.
Fibra. Cada uno de los filamentos que constituye un hilo, que pueden tener diferente origen como animal, vegetal o mineral.
Tejido. En textil es cuando se realiza un entrecruzado o se entrelazan dos o más hilos de forma sistemática
y coherente. Generalmente necesita de una urdimbre y una trama y que puede crear diferentes tipos de
tejidos como el tafetán, sarga, satén, y otros.
Torsión. Es la acción de retorcer y dar vueltas las fibras en el momento del hilado, pueden ser torcidas con dirección a la derecha y su torsión es en S y cuando la dirección de la torsión es hacia la izquierda la torsión
es en Z.
Trama. En un tejido, es el hilo transversal y pasa entre las urdimbres por arriba y por abajo creando el tejido
y define el ancho de las telas y forma el orillo o bordes de la tela.
Urdimbre. Es el hilo longitudinal que le da extensión y sentido a la tela, donde se alinea la trama.
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La gestión de la conservación del patrimonio bibliográfico documental en la
Biblioteca Nacional del Perú
Miguel Medina Venegas
Martha Salvatierra Chuchón
Resumen
La protección del patrimonio cultural es una responsabilidad y un deber de todos los estados del mundo
a fin de conservar la diversidad de identidades y memoria histórica de sus ciudadanos. Son las bibliotecas nacionales las instituciones competentes que cumplen un papel esencial al definir las políticas de gestión del patrimonio bibliográfico documental para su acceso y divulgación para la apropiación social. Entre estas políticas, se incluye la preservación y conservación como piedra angular en el desarrollo del enfoque
de valoración, diseñado por la Dirección de Protección de las Colecciones. En ese marco, el presente
trabajo visibiliza las acciones efectuadas por la Biblioteca Nacional del Perú a fin de reducir los factores de deterioro del patrimonio bibliográfico custodiado por la institución, a través del diagnóstico del estado de conservación, generación de normativa y acciones de sensibilización mediante capacitaciones y talleres a
instituciones que resguarden material bibliográfico documental y público en general.
Palabras clave: gestión pública, conservación, bibliotecas nacionales.
Introducción
La Biblioteca Nacional del Perú3 se fundó el 28 de agosto de 1821 mediante un decreto firmado por don José de San Martín, quien tenía la idea de consolidar el país como una república, en el ejercicio de la construcción
de ciudadanía a través de la ilustración. Abrió sus puertas un año después, el 17 de septiembre de 1822,
contando con 11 256 volúmenes4 a disposición del público.
3 En adelante, con las siglas BNP.4 Cifra consignada en la página web institucional: http://www.bnp.gob.pe/institucion/nuestra-historia/
La gestión de la conservación del patrimonio bibliográfico documental en la Biblioteca Nacional del Perú
48
El acervo de la naciente biblioteca se origina con el traslado de la biblioteca jesuita al Convictorio de San
Pablo a consecuencia de la expulsión de la Compañía de Jesús en 1767 por el gobierno colonial. Esta biblioteca
poseía valiosas colecciones de libros en idiomas latín, griego y castellano, cuyas materias comprendían en
su gran mayoría obras de medicina, anatomía, farmacopea, teología, economía, geografía, historia y otros
(Biblioteca Nacional del Perú, 1971). Ya en su legitimación como institución, se enriquece con la donación
hecha por el mismo San Martín de su biblioteca personal de más de 600 volúmenes, acto que sería emulado
por Hipólito Unanue, Joaquín Olmedo y Bernardo Monteagudo, entre otros ilustres personajes.
Durante su devenir institucional, la BNP ha sufrido diversas catástrofes. La primera sucedió el 23 de febrero
1824 al ser saqueada por las fuerzas realistas españolas (Valderrama, 1971, p. 7). La segunda se produjo
durante la ocupación chilena de Lima entre 1881 y 1883, cuando la sede histórica fue utilizada como
caballeriza para el batallón Curicó (Carcelén Reluz & Maldonado Faverato, 2014, p. 143) y al tomarse el
patrimonio bibliográfico, el cual fue enviado a la capital chilena como botín de guerra. La tercera catástrofe sufrida por la Biblioteca Nacional ocurrió el 10 de mayo de 1943 al incendiarse la sede histórica, lo que
afectó gravemente el edificio, ya que destruyó más de 100 000 libros y 40 000 manuscritos.
La gestión del patrimonio bibliográfico documental
Con el fin de mejorar la capacidad de gestión de las entidades públicas y satisfacer las necesidades de los ciudadanos, se estableció la Política Nacional de Modernización Pública5, documento formulado por la
Secretaría de Gestión Pública de la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM) y aprobado el 8 de enero
de 2013 por Decreto Supremo n.° 004-2013-PCM. Su objetivo es orientar, articular e impulsar en todas las
entidades públicas el proceso de modernización hacia una gestión pública por resultados, que impacte
positivamente en el bienestar del ciudadano y el desarrollo del país. Según Marcos Makon (2007), la
gestión por resultados es un «modelo de gestión que refocaliza la conducción y gerencia de los organismos
públicos hacia un modelo de gerencia que privilegie los resultados por sobre los procedimientos y priorice
la transparencia».
Este modelo tiene asidero en lo establecido en 2002 por la Ley n. ° 27658, Ley Marco de la Modernización
del Estado, la cual busca que las instituciones sean transparentes en su gestión, cuenten con personal
altamente calificado para otorgar un mejor servicio para y por el ciudadano, afianzar la institucionalidad a través de la evaluación constante de su desempeño y el uso eficiente de los recursos, lo que permite la adecuada distribución del presupuesto6.
Como institución pública, la BNP rige su actuar mediante la Ley n. ° 30570, Ley General de la Biblioteca
Nacional del Perú y su reglamento, aprobado mediante Decreto Supremo n. ° 010-2017-MC, que establece
como uno de sus fines esenciales el «Identificar, preservar, defender, investigar y difundir el patrimonio bibliográfico, digital y en cualquier otro soporte, peruano y peruanista, así como lo más representativo de la cultura universal que se encuentre en cualquier lugar del territorio nacional». Así también, en su calidad de órgano adscrito al Ministerio de Cultura tiene competencia en cuanto al registro, control y preservación
del material bibliográfico documental declarado Patrimonio Cultural de la Nación, según el artículo VIII
5 Disponible en http://sgp.pcm.gob.pe/wp-content/uploads/2017/04/PNMGP.pdf6 Ver artículos 4 y 5 de la citada ley.
Miguel Medina Venegas / Martha Salvatierra Chuchón
49
de la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación y los artículos 5, 8 y 18.3 del Reglamento de la Ley,
aprobada con Decreto Supremo n. ° 011-2006-ED.
Así, parte de la mejora en su capacidad de gestión, la BNP efectuó la modificación de su organigrama a través del Decreto Supremo n. ° 001-2018-MC, que aprueba el nuevo Reglamento de Organización y
Funciones (ROF), en el cual se crea la Dirección de Protección de las Colecciones (DPC) de la BNP7,
órgano de línea encargado de la custodia, conservación, preservación, restauración, defensa, inventario,
digitalización y gestión del material bibliográfico documental en todos sus soportes, que incluye el Patrimonio Cultural Bibliográfico Documental de la Nación, bajo custodia de la BNP (Decreto Supremo 001,2018, art. 25). En complemento, para regular el funcionamiento de los órganos y sus procesos,
configuró los equipos de trabajo. A la DPC pertenecen los Equipos de Trabajo de Custodia, Gestión del Patrimonio Bibliográfico Documental y Conservación por Resolución Jefatural n. ° 093-2018-BNP8
, aprobada el 17 de julio del 2018.
Bajo este marco normativo, la DPC desarrolló el Enfoque de Protección del Patrimonio Bibliográfico Documental, el que se cimienta en cuatro ejes:
• Identificación. Donde se realiza un prediagnóstico del material bibliográfico a través de fichas de investigación que describan las características materiales e intelectuales para su reconocimiento.
• Preservación. Efectuar acciones directas o indirectas para prolongar la materialidad del fondo
bibliográfico, así como su digitalización para preservar la información y facilitar su acceso a los ciudadanos a través de la página web de la BNP.
• Protección. Análisis de colecciones o unidades pertenecientes al fondo bibliográfico o de terceros para determinar su relevancia histórica a fin de proponer su declaratoria como Patrimonio Cultural de la Nación o su inclusión en la plataforma de Catálogo Colectivo.
• Difusión. Planificación de exposiciones, conferencias y talleres sobre patrimonio bibliográfico documental que permitan la sensibilización del ciudadano en cuanto a la importancia de este tipo de
patrimonio como parte en la construcción de la memoria colectiva nacional, así como la publicación
de las colecciones digitalizadas e investigaciones en la web institucional.
Gráfico N° 1
Ciclo del Enfoque de Protección de la Dirección de Protección de Colecciones.
7 Anterior Centro de Servicios Bibliotecarios Especializados (CSBE)8 Disponible en https://www.bnp.gob.pe//documentos/resolucion_jefatural/2018/rj-093-2018-bnp.pdf
La gestión de la conservación del patrimonio bibliográfico documental en la Biblioteca Nacional del Perú
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En este marco, el Equipo de Trabajo de Conservación9 cumple y regula las acciones destinadas a preservar
la materialidad de las colecciones de nuestra institución; sin embargo, el análisis de los documentos de
gestión generados anteriormente por el equipo determinó que el enfoque de gestión era tradicional: la
actividad principal era la restauración como cumplimiento del Plan Operativo Institucional10 o por demanda
de otros equipos. En adición, los cambios en la praxis y la estructura orgánica de la institución, explicados
anteriormente, causaron la asimilación de las labores de digitalización, efectuadas anteriormente por la
ex Dirección Ejecutiva de Biblioteca Virtual (DEBV), lo que genera un proceso adicional, cuyas actividades
necesitaban orientarse bajo considerandos de conservación11. Esto causó la implementación progresiva del
marco teórico de la gestión por resultados, la cual se resume en la siguiente gráfica:
Gráfico N° 2
Comparación entre modelos de gestión aplicados al Equipo de Trabajo de Conservación.
Por ello, se elaboró el Plan de Trabajo, herramienta administrativa que establece prioridades para
trabajar de manera planificada y articulada con los otros equipos pertenecientes a la DPC, con lo que se logra aminorar los riesgos en beneficio de la perdurabilidad de los soportes y la salud de las personas que laboran en los repositorios o estén en contacto directo con el material bibliográfico documental. Este documento tiene como objetivos:
• Establecer un modelo operativo para el monitoreo de datos y su evaluación
• Determinar el estado de conservación de las colecciones, iniciando con los repositorios con
mayor relevancia
• Priorizar las actividades de preservación como estrategia a largo plazo
9 Dirección Ejecutiva de Preservación y Conservación (DEPC).10 El Plan Operativo Institucional (POI) es un instrumento de gestión institucional de corto plazo (período anual),
que contiene la programación de actividades de las unidades orgánicas de las entidades del Estado.11 Para mayor detalle ver la ponencia “Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de
patrimonio bibliográfico documental en el Laboratorio de Digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú”, desarrollada por Angiel Mostacero durante la II Jornada de Conservación y Restauración (octubre, 2019).
Miguel Medina Venegas / Martha Salvatierra Chuchón
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• Establecer los flujos de trabajo que permitan una mejora en el monitoreo de las colecciones por los diversos equipos de trabajo de la DPC
• Enfatizar en la mejora continua de las prácticas sobre preservación y conservación para aminorar el
deterioro natural de las colecciones de la BNP
Su alcance abarca los espacios (repositorios y salas de exposición) y la sensibilización, y establece
actividades que permitan la difusión de la importancia de la conservación del patrimonio bibliográfico al ciudadano y a los trabajadores de la institución, reconociéndose como agentes activos en su protección.
Asimismo, ejecuta tres líneas estratégicas de desarrollo:
1. Optimizar las condiciones ambientales de los repositorios para la conservación del patrimonio,
siendo sus actividades:
a) Elaboración del Plan de Control de Calidad de Aire en Repositorios, el cual otorgará un
análisis cuantitativo y cualitativo del riesgo que enfrentan tanto nuestras colecciones como
el personal, en los quince repositorios que administra la DPC en la sede San Borja.
Para ello, se tomarán muestras superficiales y de sedimentación inercial mediante hisopado.
b) Protocolo de monitoreo ambiental de las colecciones, el cual permitirá sistematizar la
información obtenida por el sistema de termohigrómetros TESTO Saveris para elaborar un
historial de las variaciones en los repositorios y comparar los datos con la aparición de agentes
de biodeterioro.
Figura 1
Monitoreo ambiental en documentos
La gestión de la conservación del patrimonio bibliográfico documental en la Biblioteca Nacional del Perú
52
2. Asegurar la estabilidad de los soportes bibliográfico-documentales. Dentro de la adecuada gestión del presupuesto, nos orientamos a la restauración de bienes bibliográficos que solo cuenten con un ejemplar, aquellos cuyo estado de conservación represente un riesgo de pérdida a corto o mediano
plazo, o que cuenten con alto valor histórico y material bibliográfico documental declarado Patrimonio Cultural de la Nación. Para ello, se efectuará las siguientes acciones:
a) Elaboración de la tabla de Diagnóstico del Estado de Conservación de las Colecciones de la
Bóveda, la cual almacena el material bibliográfico más valioso y raro de la Biblioteca Nacional del Perú. Se empleará el tipo de diagnóstico exhaustivo (volumen por volumen), que consiste
en evaluar las características y el estado de conservación de cada material bibliográfico-documental (González Álvarez, 2013).
b) Plan de Limpieza y Desinsectación de las colecciones. Como preventivo de cualquier problema
que presente el material residente o ingresante a los repositorios.
Figura 2
Limpieza en seco del material bibliográfico documental
c) Plan de Digitalización. Se seleccionará el material con mayor relevancia o en riesgo de pérdida
por el deterioro natural del soporte para su reproducción mediante escáneres planetarios. Así
se preservará la información para facilitar el acceso de la misma a los ciudadanos.
Las acciones señaladas en los puntos a) y b), al determinar el grado de afectación del material
y aminorar problemas latentes, coadyuvan a la distribución eficiente del presupuesto en restauración, cuyos insumos suelen ser costosos o de poca accesibilidad.
3. Difusión de la importancia de la preservación y conservación. Tomando en cuenta las experiencias
del Equipo de Trabajo de Conservación, dadas en 2018, es perentorio sensibilizar a instituciones
y ciudadanos en su rol de poseedores y beneficiarios del patrimonio bibliográfico documental a
Miguel Medina Venegas / Martha Salvatierra Chuchón
53
fin de crear un círculo virtuoso de protección a favor del mismo. Esto se materializará a través de capacitaciones en conservación a instituciones que se encuentren adscritas al Catálogo Colectivo
del Patrimonio Bibliográfico Nacional, como a las entidades que soliciten de forma particular el
desarrollo de talleres dirigidos a los ciudadanos y asesoría técnica sobre proyectos relacionados
con la conservación en soporte papel.
Figura 3
Curso básico de biología aplicada a la conservación de documentos
Conclusiones
El marco normativo de la gestión pública reorienta a las entidades estatales a modernizar su funcionamiento
y satisfacer las necesidades de los ciudadanos mediante la implementación del modelo de gestión por
resultados. Así, se reestructura la gestión del patrimonio en la BNP. Mediante la creación del enfoque
de protección genera una cadena de procesos que repercuten en la protección integral del patrimonio
bibliográfico documental.
La gestión de la conservación, orientada en la gestión por resultados, prioriza las acciones de preservación,
como diagnósticos y controles ambientales, los cuales ayudan tanto a determinar el grado de afectación
del material para su posterior intervención, así como a distribuir eficazmente el presupuesto asignado al órgano, factor importante si se toma en cuenta que el presupuesto del sector cultura es menor en
comparación a otros, como educación y salud.
Finalmente, todas las acciones desarrolladas permitirán, a largo plazo, situar a la conservación como
punto clave en la protección del patrimonio, tanto en la gestión pública como en el ciudadano, además
de servir como buenas prácticas replicables para cualquier entidad que albergue libros, manuscritos y
fotografías, entre otros, así como afianzar el rol de la BNP como ente rector en materia de patrimonio bibliográfico documental.
La gestión de la conservación del patrimonio bibliográfico documental en la Biblioteca Nacional del Perú
54
Bibliografía
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Nacional del Perú.
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editores. (O. y R. Editores, Ed.).
Valderrama, L. (1971). Cronología esquemática de la Biblioteca Nacional. En Fénix. Revista de la Biblioteca
Nacional, 21, 5-16.
Glosario
Agar. Sustancia de consistencia gelatinosa que se obtiene de las algas marinas y que se utiliza para preparar
medios de cultivo en los que se estudia y cultiva a los microorganismos.
Análisis de varianza (ANOVA). En estadística, es una colección de modelos estadísticos y sus
procedimientos asociados, en la cual la varianza está particionada en ciertos componentes debido a
diferentes variables explicativas.
Bibliófagos. Insectos comunes en contextos bibliográficos que se alimentan de la celulosa presente en las páginas del material bibliográfico.
Biodeterioro. Es un fenómeno complejo que implica alteraciones de las propiedades físico-químicas y
mecánicas del material por acción de organismos biológicos. A ello hay que añadir las modificaciones del aspecto estético que se producen en los objetos afectados.
Conservación preventiva. Medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o minimizar futuros
deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente
un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas: no
interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes, tampoco modifican su apariencia.
Miguel Medina Venegas / Martha Salvatierra Chuchón
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Datalogger. Dispositivo electrónico que registra datos en el tiempo en relación a la ubicación por
medio de instrumentos y sensores propios o conectados externamente. Casi todos están basados en
microcontroladores. Por lo general son pequeños, con pilas, portátiles y equipados con un microprocesador,
memoria interna para almacenamiento de datos.
Gestión pública. Es una especialidad que se enfoca en la correcta y eficiente administración de los recursos del Estado a fin de satisfacer las necesidades de la ciudadanía e impulsar el desarrollo del país.
Hifas. Red de filamentos cilíndricos que conforman la estructura del cuerpo de los hongos multicelulares. Un conjunto de hifas se denomina micelio y cuando alcanzan cierto tamaño se dice que forman colonias.
Humedad relativa (HR). Indicador del contenido de vapor de agua en el aire. Esto influye en la estabilidad de los materiales higroscópicos como el papel, cartón, cuero, pergamino y madera. Si la humedad absorbida
por estos materiales es excesiva, se crean las condiciones que permiten el desarrollo de hongos. Por otro
lado, una HR muy baja genera resequedad y friabilidad para ciertos materiales.
Iluminación. Fenómeno de llenar de luz un espacio; puede ser de origen natural o artificial. Esta influye en la degradación del material bibliográfico documental debido a su interacción con otros factores.
Lux. Unidad de intensidad lumínica, que equivale a la iluminación de una superficie que recibe normal y uniformemente por metro cuadrado.
Prueba T. Prueba de hipótesis de la media de una o dos poblaciones distribuidas normalmente.
Sedimentación inercial. Proceso por el cual se deposita o precipita el material biológico transportado por
el aire sobre placas preparadas con un medio de cultivo.
Temperatura (T). Propiedad física que refleja la cantidad de calor de un cuerpo, objeto o de un ambiente. El control de este factor es importante por su relación con la humedad relativa.
Tinción. Proceso por el cual las moléculas de un colorante se absorben a una superficie. El uso de colorantes permite cambiar el color de las células de los microorganismos y poder observarlos bajo
un microscopio óptico.
Unidades formadoras de colonias (UFC). Número de células separables sobre la superficie o dentro de
un medio de agar semisólido, que da lugar al desarrollo de una colonia visible del orden de decenas de
millones de células descendientes.
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La conservación y difusión del archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina 1984-1996
Colección Museo de Arte de San Marcos-MASM
Victoria Morales Gaitan
Resumen
Con motivo de la celebración del Día del Campesino, un conjunto de instituciones inició una experiencia de
promoción cultural: la realización de diez Concursos Nacionales de Dibujo y Pintura Campesina, entre los
años 1984 a 1996, los cuales convocaron a miles de hombres, mujeres y niños de zonas rurales de todo el
país. Se lograron reunir 7004 obras.
Servicios Educativos Rurales-SER, custodio de este archivo, lo entrega al Museo de Arte de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos en el año 2004. Inmediatamente, se inician los trabajos de conservación
gracias al apoyo de Oxfam GB para su puesta en valor y se realiza la restauración de una selección de
dibujos, en el año 2005, para la exposición “Imágenes de la tierra” en el Centro Cultural de San Marcos. Así
se da inicio a una serie de gestiones para realizar otras exposiciones y promover proyectos de difusión con
municipalidades y diversas instituciones en los años siguientes.
Palabras clave: patrimonio, conservación, difusión.
La conservación y difusión del archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina 1984-1996 Colección Museo de Arte de San Marcos-MASM
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Afiche del primer premio del II Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina
Introducción
Hace 35 años, con motivo de la celebración del Día del Campesino, un conjunto de instituciones inició una
experiencia de promoción cultural en la que confederaciones campesinas, la Comisión Episcopal de Acción
Social, centros de investigación, educación y desarrollo, el Instituto Nacional de Cultura, federaciones
departamentales, centrales de organizaciones, talleres de promoción, asociaciones de agricultores, el
Instituto de Desarrollo Comunal y muchos más convocaron a miles de hombres, mujeres y niños de zonas
rurales de todo el país para expresar, a través del dibujo y la pintura, sus conocimientos, sus vivencias y sus
esperanzas, comunicadas con voz propia, para ser difundidas en otros espacios y promover su reflexión.
Desarrollo del tema
Se inicia el I Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina.
Pero el Perú profundo, el Perú de nuestros abuelos, de nuestros antepasados, vive todavía en
el mismo pueblo. Viven nuestras costumbres, viven nuestros idiomas, nuestras fiestas, bailes y canciones, nuestras creencias. Vive nuestra cultura.
En el campo no solamente nos falta tierra, nos falta educación, salud, organización; también hay
quienes nos quieren silenciar, quieren tenernos olvidados12.
12 Tomado del archivo para el I Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina. Conversatorio con motivo de la exposición «Memorias de nuestra tierra» en el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social-LUM. Lima, 2018.
Victoria Morales Gaitan
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Como parte de este logro, se realiza el afiche con la obra del ganador del primer premio del II Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina, acompañado de un testimonio:
El día del campesino [sic] nos hace pensar que debemos estar alegres y felices de ser hijos de
nuestra tierra y legítimos peruanos. Pero ahorita la alegría y la felicidad se están convirtiendo en
sufrimiento y tristeza por nuestros problemas que existen en nuestra vida campesina. Así pues,
amigos, he presentado un dibujo de la vida real que vivimos los campesinos, pintando con yerbas
naturales de nuestros campos13.
Para esto, se fueron promoviendo una serie de actividades, previas al concurso, en diferentes lugares y con
material educativo como imágenes, audios y talleres para conocer derechos, temas medioambientales, de
agricultura y otros, los cuales sirvieron para iniciar una serie de concursos que llegaron a ser más de los que
estaban previstos. Fueron diez versiones en total, en las que cada año se iba incrementando el número de
participantes. Los organizadores decían: «faltaban manos, pero seguían llegando los dibujos y pinturas, de
diferentes formatos, materiales y soportes, esto hacía que siguiéramos adelante y continuar»14.
En los diez Concursos de Dibujo y Pintura Campesina, entre los años 1984 y 1996, se propusieron varios
temas. El I y II concurso se denominaron «¿Qué es para ti el 24 de junio?»; el tercero, «Perú campesino: La vida en nuestra tierra»; el cuarto, «Realidad campesina»; el V, VI y VII concurso, «Vida en nuestra tierra». Dejaría de realizarse un año y el VIII se llamó «500 años. Nuestra tierra, su historia y el mañana que
queremos»; el IX concurso «Nuestra tierra, agua, plantas y animales son nuestra vida» y, en 1996, el X concurso, se denominó «La mujer y la vida en el campo».
Archivo: foto de los ganadores del IV Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina durante su visita a Lima para la premiación. Rufino Fiestas Pazo (Piura), Mamerto Díaz Rodríguez (Loreto) y Hernán Chiroque Chapilliquen (Piura). Plaza San Martín. Junio, 1987.
13 Tomado del afiche del Primer premio del II Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina. José Espíritu Pérez Tafur, Cajamarca.
14 Entrevista con la Sra. Beatriz Madalengoitia Chamorro en su visita a la Biblioteca España de las Artes, miembro organizador de los Concursos Nacionales de Dibujo y Pintura Campesina. Lima, 2017.
La conservación y difusión del archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina 1984-1996 Colección Museo de Arte de San Marcos-MASM
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Se logró reunir 7004 obras de los veinticuatro departamentos del país, lo cual denotó, sobre todo,
una imperiosa necesidad de comunicar, de estar presentes, más allá de los temas propuestos por
las convocatorias. Participaron de manera individual y colectiva, expresando a través de sus obras la
vida cotidiana, las fiestas, la globalización, la violencia, la tradición y los procesos de cambio, dramas personales, los conflictos, una memoria local y muchos temas más que constituyen valiosos testimonios de la realidad social, histórica y cultural, tal cual es percibida por los pobladores rurales. Muchos de estos
dibujos llegaron con cartas y testimonios que explican y complementan las imágenes con aquello que los
participantes no supieron plasmar.
La Asociación de Servicios Educativos Rurales (SER), institución que asumió el Concurso Nacional de DPC
y que posteriormente custodió este archivo, luego de algunos años, decidió entregarlo al Museo de Arte
de San Marcos (MASM). Así se inicia la puesta en valor de la Colección del Archivo de Dibujo y Pintura
Campesina 1984-1996.
En el año 2004, el MASM pasó a ser el nuevo custodio del archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura
Campesina, y se iniciaron los trabajos para su conservación y restauración, gracias al aporte económico de
Oxfam-Gb y DFID a través de un programa de Derechos, Inclusión y Desarrollo.
En primer lugar, se elaboró un proyecto a largo plazo que consistía en la conservación, restauración y
catalogación digital de estas piezas. Para esto, se destinó un espacio donde se desarrollaron capacitaciones,
el cual se implementó con equipos, mobiliario y materiales. Asimismo, se conformó un equipo de trabajo
para su puesta en valor. Se realizó un plan que se inició con el ingreso de las obras e inmediatamente se
procedió a trabajar sobre estas, ya que se encontraban en mal estado de conservación. Muchas de las
obras estaban pegadas a soportes de triplay atacados por termitas. Otras piezas de soportes orgánicos
tenían daños que requerían una intervención urgente para detenerlos. El total de dibujos recibidos fue de
3504, más 7000 documentos, material de difusión y los cuadernos de registros de este concurso.
Concluida esta primera etapa del ingreso del archivo, se realizó la conservación, restauración y catalogación
de una muestra de 117 dibujos, presentados en la exposición «Imágenes de la tierra. Archivo de dibujo y
pintura campesina», en el segundo piso de la sala de exposiciones del Patio de Letras del Centro Cultural de San Marcos entre junio y agosto del 2005. Como parte de este evento, también se realizó un coloquio
de diversos temas, que fue motivo de la elaboración de un libro.
El Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos recibió una Mención Especial en el IV Premio CAB del
Convenio Andrés Bello en reconocimiento a la experiencia «Archivo de Pintura Campesina», Mención a la Sociedad Mixta-2006.
Se realiza una serie de proyectos de exposiciones para difundir el archivo en diferentes instituciones. Una
de ellas es el proyecto Exposición itinerante del Archivo de Pintura Campesina del MASM, realizada con el
apoyo del Banco Interamericano de Desarrollo-BID, presentado en las municipalidades de Comas, San
Juan de Lurigancho, Villa María del Triunfo y Villa El Salvador. Con esta actividad también se realizaron
una serie de talleres artesanales y educativos que fomentaban el arte y la creación de nuevos archivos
documentales locales. Se capacitó al personal municipal y a los pobladores con el fin de llegar a estas nuevas ciudades, llamadas los conos, formadas en su mayoría por muchos desplazados del interior del
país que llegaron huyendo de la violencia interna, para fortalecer su identidad. Se realizó una publicación
de las memorias de este proyecto.
Victoria Morales Gaitan
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En los años siguientes, diversas instituciones se sumaron y consideraron de importancia a este archivo:
la Facultad de Física y la Biblioteca Central Pedro Zulen de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos;
la Biblioteca España de las Artes del Centro Cultural de San Marcos; el Ministerio de Justicia y Derechos
Humanos con el comité de reparaciones simbólicas de la comisión de alto nivel del CEMAN; el Lugar de la
Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM) del Ministerio de Cultura del Perú, entre otros. Es así que
podemos decir: «Hoy hemos recuperado una valiosísima parte de nuestra memoria colectiva, el archivo de
Pintura Campesina formado durante los años 1984-1996» 15.
15 Armando Williams. Imágenes de la tierra. Lima: Museo de Arte de San Marcos, 2006, p. 35 Victoria Morales Gaitan. Obra Comentada. Colección del Archivo de Dibujo y Pintura Campesina. Lima: Museo de
Arte de San Marcos. 2020, https://www.facebook.com/museodearte.unmsm/videos/264828654776097/
Vicente Janampa Alarcón. S/T. Comunidad campesina de Conchanccalla, anexo Montocclla, provincia de Anta, departamento de Cusco. 1992. Témperas y plumones sobre cuero de oveja. 88 x 68 cm. 1992.
VIII Concurso Nacional DPC
4.° puesto. Mención Honrosa.
92-003–CUS(A)
Obra restaurada en 20175
La conservación y difusión del archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina 1984-1996 Colección Museo de Arte de San Marcos-MASM
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Resultados
Desde la primera exposición, el Área de Conservación, Restauración y Archivo del Museo de Arte de San
Marcos ha continuado con el trabajo de conservar, restaurar y difundir el Archivo de Dibujo y Pintura
Campesina. Actualmente, gracias a la gestión de un nuevo proyecto de difusión, Digitalización de
Documentos, Registros y Materiales de la Colección del Archivo de Dibujo y Pintura Campesina del Museo
de Arte de San Marcos (1984-1996), se viene trasladando al formato digital los registros, testimonios,
cartas, documentos y material gráfico de este archivo, con el apoyo del Centro de Información del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM), lo cual nos permitirá hacerlo accesible a la comunidad
y a la investigación.
Conclusiones
El Archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina es el testimonio de nuestra historia. La
memoria de nuestra identidad y de nuestras culturas vivas.
Sr. Fausto Prado Pacheco con su obra Vivencias en el campo serrano (código 90-04-CDP) en su visita a la exposición «Imágenes de nuestra tierra». Biblioteca España de las Artes-BEA. Centro Cultural de San Marcos. Lima, 2017
Victoria Morales Gaitan
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Bibliografía
Bonilla, J.; Carrillo, H.; Plaza, N.; Prado, L. (1990). Imágenes y realidad: a la conquista de un viejo lenguaje.
Lima: Comisión Ejecutiva del Concurso de Dibujo y Pintura Campesina.
Museo de Arte de San Marcos. (2006). Imágenes de la Tierra. Archivo de pintura campesina. Lima: Museo de
Arte de San Marcos.
Museo de Arte de San Marcos. (2007). Memoria del proyecto «Exposición itinerante del archivo de pintura
campesina del MASM». Lima: Museo de Arte de San Marcos.
Torres, J. (1995). Conocer es amar. De los desiertos, las montañas y los bosques del Perú. Lima: Comisión
Nacional del Concurso de Dibujo y Pintura Campesina.
Glosario
Archivo. Edificio o local donde se conservan los documentos ordenados y clasificados y que produce una institución, personalidad, etc., en el ejercicio de sus funciones o actividades. Es un mueble o caja que
sirve para guardar documentos o fichas de manera ordenada, y también un archivo o fichero informático conformado de un conjunto de bytes que son almacenados en un dispositivo. El archivo del Concurso
Nacional de Pintura Campesina del Museo de Arte de San Marcos guarda parte de la memoria de la nación.
Colección. Es un conjunto de bienes ordenados por características comunes, de una misma clase,
por un especial interés o valor. Los tipos de colecciones son tan variados como los intereses humanos. Tenemos muchas colecciones de estampillas, cartas, dibujos, grabados y pinturas en varios museos
del Perú.
Digitalización. Es un proceso tecnológico que permite, mediante la aplicación de técnicas fotoeléctricas o de escáner, convertir la imagen contenida en un documento físico de papel, en una imagen digital. Es una forma de capturar y almacenar imágenes, información que posteriormente forma parte de una
base de datos que permite guardar grandes cantidades de estos en poco espacio. La digitalización de
documentos forma parte esencial de la preservación y conservación de información variada. Las cartas, fichas, fotografías, afiches, dibujos y cuadernos de registro del Archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina del MASM están siendo digitalizados para su difusión.
Gestión. Acción o trámite que se lleva a cabo con otros para conseguir o resolver una situación, propuesta
o necesidad. Las autoridades realizan las gestiones para ejecutar los proyectos de recuperación de
documentos importantes como patrimonio de la nación.
Puesta en valor. Proteger es el primer paso para la puesta en valor de los bienes. Lo dice la definición del patrimonio cultural: forma parte del pasado y la cultura del pueblo que busca ser apreciado. El segundo
paso es recuperar, conservando y restaurando, para devolver a un objeto o bien su uso e intención de su
creación: ser apreciado en todo su esplendor.
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Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico-
documental en el laboratorio de digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
Angiel Mostacero Gamez
Resumen
En la actualidad, la digitalización de fondos bibliográfico-documentales es uno de los procesos más importantes como herramienta de la educación dentro de la sociedad, ya que comprende la difusión y
el fácil acceso a la información histórica de los documentos, la preservación material del patrimonio y el
desarrollo multidisciplinario que esta actividad conlleva. Es así que la Biblioteca Nacional del Perú toma
como tarea la creación del Laboratorio de Digitalización para poder difundir y poner al alcance de toda la
población la información histórica de los documentos equilibrando el perfecto balance de la conservación
de la unidad potencial y la imagen digital.
Palabras clave: digitalización, conservación, material bibliográfico-documental (MBD).
Introducción
La Biblioteca Nacional del Perú tiene como tarea concientizar sobre el valor de las colecciones
documentales que se albergan, dando accesibilidad a los usuarios desde cualquier parte del país a través
de su página web a colecciones que se encuentran resguardadas, especialmente por su delicado estado
de conservación, con lo que permite que la investigación sea más fluida para el usuario. Otras de estas tareas son capacitar y concientizar al personal multidisciplinario encargado del proceso de digitalización
sobre la importancia del patrimonio documental y su correcto cuidado durante todo el proceso. Estas
tareas se desarrollan mediante el uso de parámetros de conservación para una correcta manipulación del
documento bibliográfico y parámetros técnicos de fotografía profesional para una imagen de calidad de acuerdo con la particularidad de cada documento, así como la seguridad del trabajador mediante el uso de
equipos de protección personal y protocolos de limpieza constantes.
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico-documental en el laboratorio de digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
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El equipo de trabajo en el Laboratorio de Digitalización está conformado por fotógrafos profesionales,
diseñadores gráficos, especialistas en informática, bibliotecólogos, y conservadores y restauradores, un equipo multidisciplinario que trabaja en una sola dirección para la difusión y protección del patrimonio
bibliográfico documental.
El flujo de trabajo del Laboratorio de Digitalización comprende etapas en las cuales el colaborador tendrá que hacer uso de diferentes equipos como computadoras, cámaras fotográficas profesionales, equipos de captura de imágenes especializados, discos externos, entre otros. Además, tendrá que estar en
contacto directo durante la manipulación del material bibliográfico documental (MBD). Las etapas que se desarrollan durante el proceso son:
• El diagnóstico del estado de conservación in situ en los diferentes repositorios de material
bibliográfico y hemeroteca de diferentes épocas (fondo antiguo y moderno)• Recepción, registro y verificación de material bibliográfico documental• Acondicionamiento y evaluación del material bibliográfico• Captura de imágenes
• Edición y calibración de imágenes
• Control de calidad
• Proceso de empaquetamiento de imágenes y creación de libro digital en la Plataforma de la Biblioteca
virtual
• Acondicionamiento del documento si es necesario (unidad de conservación) y devolución al Equipo
de Custodia de la BNP
Dentro de estas etapas del proceso de digitalización, la integridad del patrimonio bibliográfico puede verse fuertemente afectada. Es así que es de suma importancia la intervención de profesionales en conservación
que puedan dar un diagnóstico del estado del documento, y dirigir a los colaboradores sobre la correcta
manipulación y cuidado de acuerdo a la particularidad de cada uno.
El objetivo de este artículo es presentar las consideraciones de conservación que han sido implementadas
durante el desarrollo de cada etapa en la que se tenga contacto con el documento físico. Además, busca
contribuir como referente en proyectos similares que se desarrollen en otras instituciones que custodian
patrimonio bibliográfico.
Consideraciones de conservación
Son cinco los principales puntos en los cuales el equipo del Laboratorio de Digitalización se ha centrado
para poder desarrollar un mejor trabajo durante las etapas en las que se tiene contacto directo con el MBD.
A continuación, se desarrollará detalladamente la metodología de trabajo y los cuidados de conservación
que se tienen actualmente en el Laboratorio de Digitalización.
• Contaminación cruzada durante el contacto directo con el MBD
• Diagnóstico del estado de conservación
• Espacio para manipulación de los documentos
• Intervenciones menores y acondicionamiento de material para la captura
• Modificación de estaciones de captura a las necesidades del material (fuerza física)• Originalidad digital del documento
Angiel Mostacero Gamez
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1. Contaminación cruzada durante el contacto directo con el MBD
El flujo de trabajo del área de Digitalización consta de varias etapas y procesos, en los cuales el colaborador tendrá contacto directo con el MBD. Por lo tanto, se ha establecido reglas enfocadas en la protección
de la salud del personal, el cual, mediante el uso de un adecuado equipo de protección personal (EPP),
tendrá una barrera directa que mantendrá aislado al MBD de una contaminación cruzada. Al hablar de
una contaminación cruzada, no nos referimos solo a la contaminación que el documento nos puede
proporcionar (contaminación por agentes microbiológicos). Nos referimos también al personal humano
que, sin capacitación, puede manipular el MBD directamente sin ninguna barrera (guantes). Esto puede
proporcionar humedad, grasa, etc., al igual que el manipularlo sobre alguna base contaminada.
Por ello, se han establecido normas dentro del Laboratorio de Digitalización para un mejor desarrollo de la
actividad y evitar así accidentes irreversibles en el MBD que custodia la Biblioteca Nacional del Perú.
a) Uso de equipo de protección personal (EPP)
• El EPP consta de guardapolvo de color oscuro –para no causar interferencia durante el proceso
de captura de imágenes–, malla para el cabello, guantes de nitrilo y mascarilla 3M 8210.
• Es importante recalcar que el EPP será cambiado de manera diaria o en caso de que, en medio
de la jornada, resulte dañado y no cumpla su función de barrera protectora.
• No se debe utilizar pulseras, anillos, relojes, celulares ni
audífonos durante la manipulación del MBD.
• No se debe utilizar el EPP fuera del área de trabajo, en
lugares como el comedor o los servicios higiénicos.
b) Limpiar y desinfectar el área de trabajo
• La limpieza de cada estación de trabajo se realiza de
manera diaria, por las mañanas, antes de empezar con
las labores de trabajo.
• La limpieza se realiza con papel toalla desechable
con el fin de retirar de manera definitiva los agentes contaminantes. La desinfección se realiza con alcohol
isopropílico o alcohol etílico al 70 %.
• Se deben desinfectar con alcohol etílico las diferentes
herramientas que se utilizan para la manipulación del
MBD, como las espátulas.
• Mantener limpios y desinfectados los equipos y el espacio de captura es de suma importancia
para evitar que el personal esté expuesto a diferentes contaminantes y microorganismos
propios del material bibliográfico.
c) No se debe ingerir alimentos dentro del área de trabajo para evitar accidentes con el material
bibliográfico, ni dejar residuos orgánicos que sean focos de plagas de insectos y microorganismos.d) Es necesario realizar semanalmente el monitoreo de limpieza de estanterías.
e) Se debe plantear un cronograma de limpieza coordinado con el personal de mantenimiento.
Imagen 1. Estación de trabajo y
colaboradora con EPP completo
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico-documental en el laboratorio de digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
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2. Diagnóstico del estado de conservación
Inicia desde que el Equipo de Trabajo de Custodia (ECU) realiza la lista de libros que, según el orden de
códigos y colección, tienen que ser digitalizados. Es aquí cuando se dará el primer proceso en la línea de
trabajo. El diagnóstico del estado de conservación de los libros, manuscritos, periódicos o documentos
es realizado por el conservador del Laboratorio de Digitalización. Esta persona evaluará en el depósito si
el material a digitalizar se encuentra estable (especialmente se evalúa la estabilidad estructural) y podrá
pasar por todos los procesos completos sin poner en riesgo la integridad del mismo.
Imagen 2
Traslado del MBD de Repositorios al Laboratorio de Digitalización
A continuación, se detallan los criterios de exclusión de libros que no se digitalizará:
• Material con hojas quebradizas, friables, que presenten grandes lagunas o pérdidas, rasgaduras de
gran tamaño, hojas que se parten, o que ya se encuentran fragmentadas y han perdido su capacidad
de lectura
• Documentos quemados que no permitan ser manipulados por su gran inestabilidad estructural
• Periódicos de gran tamaño que, por su inestabilidad estructural, no permitan ser manipulados ni
pasar por el proceso de captura con el sistema de plataformas en V que se utiliza en el Laboratorio
de Digitalización
• Material con ataque activo de microorganismos o insectos
• Libros y encuadernados que presenten problemas estructurales en el lomo o desprendimiento total
del mismo. También, los que no puedan ser abiertos para el proceso de captura de imágenes sin ser
forzados en un ángulo de 120 °16.
• Material que presente pérdida de tapas, ambas o una de ellas
16 Según la recomendación en «Normas de conservación para la exposición de material bibliográfico documental» emitida por la Biblioteca Nacional del Perú en 2017.
Angiel Mostacero Gamez
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• Material que presente inestabilidad estructural en la encuadernación, que esta ya esté abierta o
presente hojas sueltas y riesgo de que se sigan desprendiendo
• Material con encuadernación rota
• Material que contenga grandes mapas desplegables con problemas de dobleces muy marcados, con
riesgo de desgarro
Cuando un ejemplar presente los problemas expuestos, no podrá ser digitalizado y se recomienda pedir el
segundo ejemplar para evaluarlo y, si su estado de conservación es óptimo, reemplazarlo.
Una vez realizada la selección del material, se reportará al responsable de custodia del depósito para que
realice la lista definitiva que contendrá solo los libros aptos para digitalizar. También, se elaborará una lista con el material que no esté apto para digitalizar, el cual será reportado por el conservador al Equipo de
Trabajo de Custodia para determinar si es recomendable que siga saliendo al público y a Jefatura del Equipo
de Trabajo de Conservación, para que determine su conservación y restauración.
Imágenes 3 y 4
Conservador observando documento con posible contaminación por microorganismos
3. Espacio para manipulación de los documentos
Es necesario tener un espacio destinado exclusivamente a la manipulación del MBD. En el laboratorio, se
cuenta con uno de ellos para la correcta manipulación, el cual, como se menciona en el primer punto de
contaminación cruzada, es desinfectado de manera diaria antes de empezar las labores.
A continuación, se detallará la manera correcta de utilizar este espacio, así como también algunos consejos
sobre la manipulación del MBD durante los procesos.
• Durante la recepción, registro y verificación de material bibliográfico documental
En esta etapa, se realizará el traslado de los libros del repositorio correspondiente al Laboratorio de
Digitalización. Se sigue los siguientes cuidados:
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico-documental en el laboratorio de digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
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a) Se trabajará sobre una mesa libre, lisa, cubierta con cartulina o papel blanco para evitar
contaminación y accidentes.
b) La verificación del material se realizará con mucho cuidado, teniendo en cuenta las unidades bibliográficas más vulnerables.
c) Los libros serán revisados y manipulados tomándolos por la parte central del lomo y si es
muy pesado, ayudándose de las dos manos, una en el lomo y la otra en la parte baja del
mismo.
d) En el caso de los libros envueltos en bolsa de papel kraft, se desenvolverán tomando
siempre el libro y dándole vueltas sin ejecutar movimientos bruscos que puedan afectar
las tapas, que usualmente se encuentran deterioradas.
• Durante el traslado de materiales a los anaqueles
a) Se debe verificar que el camino por donde sean trasladados esté libre para evitar accidentes.b) Si el libro presenta buen estado de conservación, especialmente en la encuadernación y
tapas, podrá trasladarse tomándolo de la parte central del lomo y si es pesado, ayudándose
de la otra mano, cogiéndolo de la parte inferior del mismo. En caso sea demasiado pesado
o de gran formato, se trasladará de manera horizontal con ambas manos a manera de
bandeja.
c) Los libros en papel kraft que hayan sido identificados con problemas en las tapas y encuadernación tendrán que ser trasladados de manera horizontal para evitar daños
irreversibles.
d) Los documentos como manuscritos y periódicos serán trasladados de manera horizontal.
Imágenes 5 y 6
Correcta e incorrecta manipulación durante el traslado de MBD.
Angiel Mostacero Gamez
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• Durante el almacenamiento en los anaqueles
a) Se debe verificar que los anaqueles estén limpios y tengan espacio para colocar los libros recepcionados.
b) Los libros que presentan buen estado de conservación deben almacenarse de manera
vertical, respetando el tamaño, de manera descendente, sin forzarlos o apretarlos.
c) Los libros en papel kraft que tengan problemas con la encuadernación o tapas se
almacenarán de manera horizontal. No se debe apilar más de tres libros; además, es
necesario respetar los tamaños de mayor a menor.
d) El almacenamiento de documentos como manuscritos y periódicos será de manera
horizontal, a menos que tengan una adecuada unidad de conservación.
e) Utilizar soportes (sujetalibros) para apilar los libros de manera vertical. Si es necesario, se
puede forrar el soporte con papel bond.
Imagen 7
Correcta e incorrecta manipulación durante el almacenamiento de MBD
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico-documental en el laboratorio de digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
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Imagen 8.
4. Intervenciones menores y acondicionamiento de material para la captura
Cuando se habla de intervenciones menores, nos referimos a procesos de conservación curativa que
comprenden limpieza mecánica, retiro de contaminantes que interfieran la lectura del MBD, estabilización, tratamiento de dobleces mediante humectación o peso, unión de fibras, o roturas y rasgaduras mediante bandas de papel japonés con metilcelulosa. Estos procesos serán realizados exclusivamente por el
conservador del área, quien evaluará el tratamiento correspondiente.
Por otro lado, existe material que si bien está apto para pasar por todo el proceso de digitalización, necesita
de soportes secundarios que le brinden mayor estabilidad durante su manipulación para garantizar su
cuidado. Por esa razón, los colaboradores del Laboratorio de Digitalización prepararán soportes a medida,
de acuerdo con la particularidad de cada documento. Entre los soportes que se utilizan están la espuma
de polietileno, cartulinas y papeles bond libres de ácido.
Imagen 9 y 10
Limpieza mecánica de MBD. Retiro mecánico de adhesivo que interfiere la lectura del MBD
Correcta e incorrecta manipulación durante el almacenamiento de MBD.
Angiel Mostacero Gamez
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Imagen 11 y 12
Manipulación de MBD con soportes secundarios.
5. Modificación de estaciones de captura de acuerdo con las necesidades del MBD
Para la captura, se tomará en cuenta el estado de conservación del material, tamaño, tipo (encuadernado
o hojas sueltas) para así determinar qué tipo de estación de captura y lente se utilizará.
En la actualidad, el laboratorio de digitalización cuenta con dos tipos de estaciones de trabajo:
•Estación de captura en V: en la cual se trabajan libros con encuadernados, los cuales son
manipulados con mayor facilidad sin poner en riesgo su naturaleza.
Imagen 13 y 14
Estación de captura en V. Colaborador trabajando un libro encuadernado, haciendo uso de soportes secundarios para no forzar
la encuadernación.
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico-documental en el laboratorio de digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
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Imagen 15
Colaboradores trabajando encuadernado con hoja desplegable. Siempre se debe trabajar en equipo para no poner en riesgo la integridad del MBD.
•Estación plana o directa: en la cual se trabaja MBD, tales como hojas sueltas, mapas y
cuadernillos que necesiten una base plana.
Imagen 16 y 17
Estación de captura directa. Colaborador trabajando manuscrito (cuadernillos),haciendo uso de soportes secundarios para no forzar el documento.
Para obtener una imagen de mayor calidad, se ha establecido nuevos parámetros técnicos de fotografía
para la captura de imágenes:
Angiel Mostacero Gamez
73
•Configurar la cámara en ISO no mayor a 200. De esta manera, se podrá obtener una imagen de mayor calidad, más real y fidedigna al original. Se debe utilizar el diafragma F/11 para un mayor enfoque, y tener como única variante la velocidad del obturador, la cual se cambiará de acuerdo a la
particularidad del documento.
•Los lentes que se utilizan son los lentes fijos (macro, 50 mm, 35 mm).•Evitar el uso de lentes compuestos, debido a que el zoom disminuye la calidad de la imagen y genera
inestabilidad debido al peso de la lente.
•El Laboratorio de Digitalización trabaja con luces apagadas. Es así que durante la captura de imágenes
evitamos la interferencia de cualquier otra luz que no pertenezca a la estación de captura. De esta
manera, los reflectores de la estación, cumplen una mejor función cargando la luz en su máxima potencia.
•Antes de empezar a capturar, es necesario que el trabajador realice la calibración de colores con la
Paleta de calibración IQ.
•El formato de archivo en que se capturará las imágenes será RAW. Para la posterior conversión del
archivo digital, el formato que se utilizará será TIFF.
•La resolución de la imagen final lista para editar será 400 DPI.
Para el desarrollo de la actividad de captura se debe asegurar:
•Seleccionar de la Base de datos Excel el código del documento para ser trabajado. Tendrá que
registrar la fecha de inicio, fecha final y cantidad de imágenes del proceso de captura, así como completar el cuadro de observaciones para anotar cualquier incidencia con el material o el estado
de conservación.
•El área de trabajo, tanto la mesa donde se manipulará los documentos como la estación de trabajo,
tiene que estar libre y limpia.
•La bandeja de trabajo de la estación de captura debe tener cartulina blanca limpia.
El conservador del área tendrá que supervisar de manera constante la correcta manipulación y brindar las
recomendaciones para el adecuado manejo del material.
6. Originalidad digital del documento
Es importante velar por que la imagen digitalizada sea idéntica a la original para poder preservar todas las
características del MBD y que pueda formar parte del patrimonio digital de la Biblioteca Nacional del Perú.
Por ello, se ha establecido parámetros que se deben cumplir durante el proceso de edición de imágenes y
control de calidad que a continuación se detalla:
Edición de imágenes
Para garantizar una imagen que nos brinde la mayor información posible, no solo del texto, sino también
del estado de conservación de su soporte (papel), durante el proceso de captura de imágenes, se fotografía
cada imagen con una hoja bond (neutra o con reserva alcalina) debajo, lo cual nos permite capturar detalles
como lagunas, rasgaduras y estado actual de los bordes, etc.
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico-documental en el laboratorio de digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
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•Durante la edición, las imágenes tendrán un margen de 2 mm del tamaño original de la hoja para
que se puedan percibir detalles como el estado de conservación de los bordes, de las hojas o algún
faltante de la unidad bibliográfica.•La edición tiene que respetar la originalidad del documento. Por ende, la calibración y edición de la
imagen tendrá que ser mínima, y limitarse a recortar, nivelar y enderezar la orientación de la hoja.
Control de calidad
Esta actividad consiste en revisar cada imagen digital y compararla con el documento original físico a fin de detectar cualquier página faltante, desenfoque o algún otro error de edición que, de producirse, pueda
corregirse de inmediato capturando o editando la imagen nuevamente.
Para que una imagen digital sea aprobada, tiene que cumplir las siguientes características:
•La imagen debe ser completamente legible.
•El documento debe estar completamente digitalizado, e incluir sellos o cualquier otra anotación.
•Las imágenes deben estar centradas y alineadas respetando la orientación del documento original.
Conclusiones
•La digitalización del MBD es una herramienta importante en la educación y difusión de información.
Por lo tanto, no es un proceso mecánico aislado que se centra únicamente en la imagen digital
final, sino que es la suma de procesos y procedimientos realizados por un grupo multidisciplinario especializado en cada tarea, lo que genera como producto final el libro electrónico y deja al libro físico salvaguardado.
•La importancia de seguir parámetros técnicos establecidos de fotografía es vital dentro del proceso.
•Las consideraciones de conservación para la manipulación del material físico son de suma
importancia dentro del proceso, de modo que el papel del conservador es fundamental y necesario.
•El éxito de cualquier proyecto de digitalización de material bibliográfico documental patrimonial es el perfecto balance entre la conservación de la unidad potencial y la imagen digital.
Angiel Mostacero Gamez
75
Bibliografía
Biblioteca Nacional del Perú. (2015a). Embalaje y traslado de colecciones bibliográficas documentales: lineamientos para su conservación. Recuperado de https://www.bnp.gob.pe//documentos/proteccion_
colecciones/conservacion_documento_0002.pdf
______________________ (2015b). Manipulación y almacenamiento de libros y documentos: una guía
didáctica. Recuperado de https://www.bnp.gob.pe//documentos/proteccion_colecciones/conservacion_
documento_0001.pdf
______________________ (2016). Limpieza en repositorios y colecciones en bibliotecas. Recuperado de https://
www.bnp.gob.pe//documentos/proteccion_colecciones/conservacion_documento_0003.pdf
______________________ (2017). Normas de conservación para la exposición de material bibliográfico documental. Recuperado de https://www.bnp.gob.pe//documentos/proteccion_colecciones/
conservacion_documento_0006.pdf
Brandi, C. (1977). Teoría de la restauración. Torino.
UNESCO. (2003). Directrices para preservación del patrimonio digital. Recuperado de https://unesdoc.
unesco.org/ark:/48223/pf0000130071_spa
Glosario
Conservación. Todas aquellas medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio
cultural tangible para asegurar su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservación
comprende la conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración. Todas estas medidas y
acciones deberán respetar el significado y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión.17
Conservación preventiva. Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o
minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más
frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son
indirectas y no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes: no modifican su apariencia.18
Consideraciones y parámetros. Acciones necesarias e imprescindibles orientadas a lograr una exitosa
actividad, en este caso, al momento de la digitalización de material bibliográfico documental.
Digitalización de patrimonio bibliográfico. Proceso en el cual mediante la reprografía de imágenes, que
es la transformación de documentos materiales a documentos digitales, se hace un registro digital que
sirve como medida de conservación preventiva para evitar el deterioro por manipulación, además de dar
paso a la creación del libro o imagen digital que podrá ser difundida mediante una biblioteca digital con
fines educativos. La memoria digital también forma parte del patrimonio cultural.
17 Definición hecha por la ICOM-CC extraída de: https://ge-iic.com/files/Cartasydocumentos/2008_Terminologia_ICOM.pdf18 Definición hecha por la ICOM-CC extraída de : https://ge-iic.com/files/Cartasydocumentos/2008_Terminologia_ICOM.pdf
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico-documental en el laboratorio de digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
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Patrimonio bibliográfico documental. El patrimonio documental comprende los documentos o grupos
de documentos de valor significativo y duradero para una comunidad, una cultura, un país o para la humanidad en general, y cuyo deterioro o pérdida supondrían un empobrecimiento. Es posible que el carácter
significativo de este patrimonio solamente se evidencie con el paso del tiempo. El patrimonio documental del mundo tiene una importancia global y es responsabilidad de todos, y debería ser plenamente preservado
y protegido para todos, teniendo debidamente en cuenta y reconociendo los hábitos y prácticas culturales.
Debería ser accesible para todos y reutilizable de manera permanente y sin obstáculos. Es un medio para
entender la historia social, política y colectiva, así como personal, y puede contribuir a constituir la base
de la buena gobernanza y el desarrollo sostenible. Para cada Estado, su patrimonio documental refleja su memoria e identidad, y contribuye así a determinar su lugar en la comunidad mundial.19
19 Definición extraída de: https://www.bn.gov.ar/resources/conferences/pdfs/32/Patrimonio%20bibliografico%20beffa%20y%20napoleone.pdf
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Realización de jabón natural a base de saponina de quinua (chenopodium quinoa)
Nóriko Nishimura Palomino
Resumen
La quinua ha sido, desde tiempos inmemoriales, fuente de sabiduría y nutrición para los hombres del
mundo prehispánico. Con el tiempo, su poder fue subyugado por la llegada de los españoles, y las tierras
de cultivo fueron reemplazadas por las de trigo y cebada.
En la actualidad, la quinua es considerada una de las fuentes potenciales de alimentación para aquellas
zonas de bajos recursos, deportistas, así como una forma alternativa de fuente proteica.
Antes de ser consumida, la quinua pasa por un proceso de lavado del cual se desprende la saponina. Esta
última le otorga sabor amargo por su función fungicida e insecticida. Dicho sea de paso, esta saponina ha
sido usada en la industria cosmética, ganadera y hasta farmacéutica.
En esta investigación, doy a conocer las posibilidades de uso de la saponina de quinua como jabón natural,
revalorando su potencial como grano andino, y como alternativa ante el uso de materiales industriales y
cuya reacción no conoceremos hasta dentro de muchos años.
Palabras claves: saponina, quinua, jabón, insecticida, fungicida.
Introducción
En el mundo de la restauración, los materiales usados para la limpieza de los bienes culturales han ido
evolucionando, de tal manera que siempre se ha buscado tanto la estabilidad como la eficiencia del producto. Sin embargo, no siempre podemos encontrar dicha solución, y nos hallamos en la problemática
de usar materiales sintéticos e industriales que si bien es cierto funcionan a corto plazo, dejan un efecto
residual sobre el bien y cuyo resultado no sabremos sino a largo plazo.
El uso de la saponina como tal se ha ido desarrollando y expandiendo alrededor del mundo con el paso
de los años. De esta manera, obtenemos diferentes productos como shampoos, lavavajillas, así como
también productos que forman parte de la cadena alimenticia de los ganados. Por este lado, la saponina
de la quinua ha adquirido protagonismo por sus efectos fungicidas e insecticidas proveyendo cualidades
especiales a la planta en sí.
Realización de jabón natural a base de saponina de quinua (chenopodium quinoa)
78
A pesar de poder crecer en zonas muy ácidas o básicas bajo temperaturas que llegan a alcanzar los 0 º C, su
tamaño fluctúa entre los 1,20 m hasta los 1,50 m, llegando a cultivarse hasta 150 kg por hectárea. Si bien es cierto la llegada de nuevos cultivos ralentizó el apogeo de la quinua, hoy en día se conoce su importancia
nutricional por su aporte de 12 a 18 % de grasas y elementos minerales. Es así como se erradica la desnutrición
por el alto costo que tienen las carnes, el huevo o la leche, los cuales son prácticamente inaccesibles.
De esta manera, investigo el modo de aplicar la saponina de quinua como medio efectivo para la realización
de un jabón natural que cumpla con el objetivo que buscamos los restauradores cuando pretendemos
usar un jabón.
La quinua en la historia
La quinua es uno de los granos con mayor carga nutricional en el mundo, de tal modo que ha llegado a ser
una de las primeras alternativas para la solución de la desnutrición en el mundo. Este grano crece en la
cordillera de los Andes, y es cosechado y cultivado desde tiempos inmemorables. En tiempos prehispánicos
formaba parte de grandes hectáreas de cultivo y era la base nutricional, junto con los tubérculos.
El altiplano peruano-boliviano es el lugar de origen del crecimiento de la quinua. El antecedente silvestre
de la quinua actual data de hace 5000 años. Se despliega geográficamente desde Nariño, en Colombia, hasta Tucumán, en la Argentina, y las islas de Chiloé, en Chile. No solo se conoce en la cordillera andina;
también fue cultivada por las culturas azteca y maya en los valles de México (Huauzontle) (Mujica, 2015, p.
15). Se ha evidenciado su consumo, debido a que ha sido representada en la iconografía de la cerámica wari.
Los colores, tamaños y formas se resuelven en la lucha constante por su domesticación y desarrollo en
diferentes partes del Perú, donde ha logrado resultados maravillosos, llenos de historia y poder. Durante el
incanato, la importancia de la quinua fue incrementándose, lo que quedó reflejado en el nombre entonces dado: chisiya mama, que quiere decir ‘grano madre’, lo que demuestra su gran adaptación al pasar por
climas gélidos hasta los secos, tropicales y otros. Además, también puede crecer en suelos con una alta
concentración de sales, por lo que logra genotipos distintos (Mujica, 2015).
La quinua es un seudocereal o falso cereal, determinado así, ya que no cuenta con las características que
definen a un cereal propiamente dicho como son el trigo, la cebada o el maíz. Las plantas de los cereales tienen características propias como son las hojas delgadas, puntiagudas y forman fluorescencias llamadas espigas, donde se localizan los granos. La quinua se conoce desde hace 5000 a 7000 años por las culturas
prehispánicas y los incas. Cultivada a lo largo de la cordillera de los Andes, nuestros antepasados la
consideraban como un grano sumamente importante y debido a esto tomaba protagonismo en rituales y
ceremonias importantes. Los cultivos se han podido desarrollar desde el nivel del mar hasta los 4000 m s
.n. m., lo que ha dado lugar a nueve genotipos, los cuales se ramifican en diferentes especies de distintos colores, tamaños y texturas a lo largo de la cordillera de los Andes, donde ha tomado más de veinte
nombres diferentes. Es más conocida como arrocillo o trigo inca.
Actualmente, la quinua cumple un rol importante en la alimentación, pues se considera como
suplemento ante el déficit de proteínas y minerales, y ayuda a erradicar la falta de estos en sectores
vulnerables del mundo.
Nóriko Nishimura Palomino
79
La saponina de quinua
La palabra saponina proviene del latín sapo que significa ‘jabón’, por su capacidad de formar espumas estables parecidas al jabón en soluciones acuosas. Consiste principalmente en un conjunto de aglicona
y azúcar, un complejo de glucósidos triterpénicos, los cuales se derivan de 7 agliconas (ácido oleanólico,
heredogenina, ácido fitolacagénico, ácido serjánico, etc.) y azúcares, principalmente arabinosa, glucosa y galactosa.
Químicamente, son glucósidos con una aglicona poliacíclica. Puede verse en forma de esteroide o colina
triterpenoide ligada al carbono C3 por medio de enlace étereo o cadena lateral de azúcares. Contienen
aproximadamente de 12 a 21 % de proteínas, de 2 a 9.5 % de grasa y de 8.8 a 14.1 % de fibra.
En conclusión, la saponina es un metabolito secundario que se sintetiza a partir de la biosíntesis de ácido
acético que se transforma en ácido mevalónico. La concentración de saponinas en las semillas de quinua
se ve influenciada por las características agroclimáticas de la zona de producción (García Parra, Plazas, Carvajal, Ferreira & Parra, 2018).
Ilustración 1.
Estructuras moleculares de las principales saponinas de la quinua: (A) Saponina A y (B) Saponina B. R 1 = glucosa-arabinosa, R 2 = glucosa, R 3 = OH y R 4 = COOCH 3.
Métodos para la extracción de la quinua
La saponina en la quinua se encuentra en el pericarpio en forma de cascarilla, la cual usualmente es retirada
por el sabor amargo característico. Esta capa se desprende de diferentes maneras; la más común es el
lavado seguido de frotación. Sin embargo, la industria ha ido perfeccionando la metodología de extracción.
A su vez, las grandes cantidades que se desprenden afectan directamente a los cultivos que se encuentran
alrededor contaminando el agua y provocando un desequilibrio ecológico.
En la actualidad, encontramos principalmente tres maneras distintas de extraerlas y, de este modo,
aprovechar este recurso según las necesidades y demandas.
Realización de jabón natural a base de saponina de quinua (chenopodium quinoa)
80
•Método húmedo
Consiste en mantener en remojo a la semilla por un tiempo determinado para que, de esta manera, por
medio de la solubilización de la saponina, sea retirada. Existen propuestas según las cuales se recomienda
la turbulencia para el desprendimiento óptimo, así como el sometimiento a una temperatura entre los 20
y los 50 ° C. Scarpati y Briseño nos indican que, a partir de los 70 ° C, ocurre la gelatinización del almidón;
por ende, no se recomienda superar los 50 ° C.
•Método seco
Este método consiste principalmente en la frotación del grano para el desprendimiento de la cascarilla que
contiene la saponina. También llamado escarificado, las grandes industrias tienen instaladas máquinas escarificadoras que logran llevar a cabo este trabajo con grandes cantidades de granos de quinua. En consecuencia, muchas veces la calidad proteica del grano disminuye por los daños que puede llegar a tener
este por los golpes constantes. Usualmente, se emplea este método para obtener saponina, la cual será
usada como complemento nutricional en la alimentación del ganado.
•Método combinado o mixto
El uso en conjunto de los métodos mencionados con anterioridad dará mejores resultados en cuanto al
proceso de desaponificación, y evitará el rompimiento de los granos de quinua. Primero, los granos deben pasar por un escarificado de menor revolución para luego someterse a un proceso de lavado seguido del secado correspondiente. En países como Bolivia, este método se aplica con éxito, donde el agua que ayudó
a retirar parte de la saponina de quinua pasa por filtración para aprovechar al máximo lo extraído, Así la concentración de saponina no será tan elevada.
Materiales y método
•Material biológico
Se recolectaron cuatro tipos de quinuas diferentes clasificadas por su color y lugar de procedencia. Cada una fue determinada con un código en específico para poder resumir el proceso de codificación
y economizar datos.
Los colores que caracterizan a cada una de ellas son quinua negra, quinua blanca, quinua roja y quinua
amarilla. Provienen de zonas del Cusco y Puno, en Perú. La importancia de la variabilidad es la cantidad
de saponina que presenta cada una, por ser de ecotipos diferentes. Dicho sea de paso, sus características
visuales ya están determinando condiciones diferentes.
•Extracción o desaponificación
La extracción de la saponina de quinua en cada tipo de grano se realizó en el Taller de Conservación y
Restauración de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, ubicada en la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. Se optó por el método húmedo por ser más factible de realizar en el laboratorio
de dicho taller.
Nóriko Nishimura Palomino
81
Se pesaron y remojaron los granos a una temperatura determinada para luego proceder con el proceso
abrasivo y lograr así el desprendimiento de la saponina. Pasó por un proceso de filtrado y decantación para evitar cualquier tipo de impurezas.
Este paso se realizó tres veces de manera consecutiva con cada especie y se obtuvo tres lavados por cada
una de ellas; por lo tanto, se obtuvieron tres concentraciones diferentes.
•Análisis cualitativo y cuantitativo
Se realizaron análisis de espectrografía para poder identificar la cantidad de saponina que tenía cada una de las muestras obtenidas en la extracción. A partir de estos resultados, se dosificó la cantidad de saponina que se necesita para proceder a la experimentación. Con esto, se procura tener la misma concentración en
todas las muestras para proceder a su uso en los lavados posteriores.
Los análisis cualitativos se realizaron por medio de la agitación de las muestras obtenidas. En un tubo de
ensayo, se colocan 5 ml de muestra, que se agita a un ritmo y tiempo determinado. Se midió, con la ayuda
de una regla, la altura que alcanzaba la espuma en las paredes del tubo de ensayo. Dejando reposar cinco
minutos, se pudo determinar la resistencia de esta.
Resultados y discusión
Los cuatro diferentes tipos de quinuas se denominaron A1, A2, A3 y A4. De estas se extrajo la saponina
por método húmedo en tres tiempos diferentes bajo una temperatura y remojo constante. De cada una
se obtuvieron resultados diferentes en cuanto a la presencia de saponina; sin embargo, tras conocer las
concentraciones, gracias a la ayuda de los estudios realizados por medio del espectrógrafo, se debieron
estandarizar para proceder con los experimentos.
•Medición del pH
Para poder tener un rango más exacto, se emplearon dos métodos diferentes de lectura de pH para cada
una de las muestras de saponina de quinua. En primera instancia, se usaron las bandas de identificación de pH, las cuales nos marcan mediante escala de colores el nivel de concentración de la solución, la
cual es comparada con las gráficas presentes en el empaque. Esto es también conocido como método ponteciométrico.
La segunda medición se realizó con un peachímetro digital, el cual mide de manera práctica el nivel de pH,
temperatura y electroconductividad en soluciones líquidas. Tanto el indicador de pH como el peachímetro
digital mostraron resultados muy similares de acidez.
Realización de jabón natural a base de saponina de quinua (chenopodium quinoa)
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Ilustración 2
Peachímetro electrónico que indica el pH de la maceración de cal apagada.
Ilustración 3
Bandas de indicador de pH.
•Pruebas de lavado
Se usó fibras de lana de oveja recién cardada, las cuales se colocaron a lo largo del portaobjetos adhiriéndolas de extremo a extremo. Se realizó los lavados mediante agitación y tiempo constante con cada una de las
muestras, a diferentes concentraciones, y se determinó la efectividad de cada una de ellas. En total se hizo,
aproximadamente, dieciséis pruebas de lavado y observación para el microscopio a 40X.
Nóriko Nishimura Palomino
83
Ilustración 4
Fibras de oveja usadas para el proceso de lavado con saponina de quinua.
Ilustración 5
Montaje de la lana a lo largo del portaobjetos.
Realización de jabón natural a base de saponina de quinua (chenopodium quinoa)
84
Ilustración 6
Observación mediante microscopio de la lana después del lavado.
Conclusiones
Cada tipo de quinua tiene características diferentes y esto se puede probar a través de la cantidad de
saponina que cada una desprende.
Para la remoción u obtención de saponina, existen diferentes métodos, los cuales se elegirán de acuerdo
con las necesidades de la entidad o individuo.
Los resultados tras el lavado son óptimos; sin embargo, aún las cantidades y conclusiones definitivas se encuentran en resguardo para su sometimiento a comparación con otros productos naturales e industriales
que cumplan con su función de jabón.
Los resultados serán divulgados en su respectivo momento bajo la modalidad de sustentación de tesis de
licenciatura.
Nóriko Nishimura Palomino
85
Bibliografía
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quinoa Willd contra el fitopatogeno Cercospora beticola Sacc. Protección Vegetal 31 (01). P. 63-69.
Chacchi, K. (2009). Demanda de la quinua (Chenopodium quinoa Wolldenow) a nivel industrial. (Tesis de
maestría, Universidad Nacional Agraria La Molina. Lima, Perú).
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diciembre de 2014). Norma técnica peruana 205.062. Granos Andinos. Quinua. Requisitos. Lima, Perú.
Edel, A., Rosell, C. (2007). De tales harinas, tales panes. Granos, harinas y productos de panificación en Iberoamérica. Córdova: Hugo Báez Editor.
Fairlie, A. (2016). La quinua en el Perú: cadena exportadora y políticas de gestión ambiental. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú-PUCP.
García Parra, M. A., Plazas, N., Carvajal, D., Ferreira, S., & Parra, J. (2018). Descripción de las saponinas en
quinua (Chenopodium quinua Wild) en relación con el suelo y el clima: una revisión. Informador Técnico, 82
(2). P. 241-249.
Gunsha, L. (2013). Elaboración de un emulsionante cosmético a base de las saponinas del agua de lavado
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Lozano, M., Ticona, E., Carrasco, C., Flores, Y. & Almanza, G. (2012). Cuantificación de saponinas en residuos de quinua real Chenopodium quinoa Willd. Revista Boliviana de Química 29 (02). P. 131-138.
Mejía, K, Rengifo, E. (2000). Plantas medicinales de uso popular en la Amazonía peruana. Lima: Agencia
Española de Cooperación Internacional.
Mujica, A. (2015). El origen de la quínoa y la historia de su domesticación. Tierra Adentro, 108. P. 14-17.
Glosario
Acelerador. Agente que incrementa la velocidad de reacción. Suele darse esta denominación al que hace
que transcurra a temperatura ambiente.
Catalizador. Agente que, incorporado en cantidades muy pequeñas a los reactivos, modifica la velocidad de la reacción y se recupera inalterado al finalizar esta.
Celulosa. Polisacárido natural. Es uno de los polímeros naturales más utilizados para la preparación de
derivados semisintéticos usados en conservación de obras de arte.
Detergente. Se utiliza para eliminar la suciedad al rodear las partículas de grasa. Es un tensoactivo que,
disuelto en agua, forma una emulsión oleoacuosa con las partículas de tipo graso.
Realización de jabón natural a base de saponina de quinua (chenopodium quinoa)
86
Disolución. Mezcla homogénea al estado molecular o iónico de una o más sustancias (solutos) en otra,
que se encuentra en mayor proporción.
Elemento sintético. Es un elemento químico que no aparece de forma natural en la Tierra, y solo puede
ser creado artificialmente.
Lavado. Proceso por el cual se sumerge material en estado acuoso. También puede limitarse solo a
humedecer zonas premeditadas usando jabones.
Irreversibilidad. Nombre característico de aquellos procesos o actividades que no pueden volver a su
estado anterior; por lo tanto, no hay vuelta atrás.
Humedad relativa (HR). Humedad que contiene una masa de aire en relación con la máxima humedad
absoluta que podría admitir sin producirse condensación, conservando las mismas condiciones de
temperatura y presión atmosférica.
Saponificación. Transformación de un cuerpo graso en jabón. Químicamente se traduce en la reacción
de un éster y un hidróxido alcalino, con lo cual se obtiene la sal alcalina del ácido orgánico o jabón, y un
alcohol.
Saponina. Es un grupo de glucósidos oleosos, los cuales son solubles en agua, los cuales producen
espumosidad cuando las soluciones son agitadas.
Tensoactivo. Que modifica la tensión superficial del líquido en el que se halla disuelta.
87
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y
restauración de bienes culturales
Caso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
Lorena Y. Olazábal Furuya
Resumen
El presente trabajo tiene por objetivo proponer una metodología para la aplicación de nuevos medios 2D
y 3D en las fases de conservación y restauración de patrimonio cultural. Se ha tomado como punto de
partida el caso de estudio de un grupo escultórico realizado en escayola denominado Laocoonte y sus hijos.
La metodología propuesta abarca la fase de documentación métrica o documentación 3D, la fase de
elaboración de la cartografía de deterioros, la infografía 2D a través de la propuesta de intervención y
modelado de faltantes, y la etapa de impresión 3D. Como fase final, se propone la difusión de los resultados a través de una web de uso gratuito y masivo, para poder llegar a diversos públicos de diferentes contextos.
Palabras clave: conservación, fotogrametría, modelado 3D, impresión 3D, difusión.
Introducción
El presente trabajo tiene por objetivo proponer una metodología para la aplicación de nuevas tecnologías
2D y 3D en los procedimientos de conservación, y no solo y exclusivamente en la parte de difusión. Hasta
el momento se han realizado múltiples proyectos para la difusión del patrimonio. Sin embargo, aún las
tecnologías digitales son poco utilizadas dentro del flujo de trabajo en los procesos de conservación y restauración. Por lo tanto, surge la necesidad de aportar en este sentido, ya que la tecnología puede
mejorar tanto el estudio como la praxis de los conservadores y restauradores.
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y restauración de bienes culturalesCaso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
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El trabajo aborda desde las fases primarias correspondientes a la identificación del bien. Esto conlleva conocer el objeto o los objetos de estudio para poder reconocerlos como bienes culturales o patrimoniales.
Esta etapa es una de las más importantes, ya que el registro documental es una herramienta de identificación y, al mismo tiempo, de control, puesto que se puede interpretar como el punto de partida para poder
proteger, conservar y difundir dicho patrimonio.
A partir de la documentación fotogramétrica, se inicia la parte de diagnóstico que permitirá reconocer el
estado de conservación del objeto y, desde ahí, elaborar una propuesta de conservación y restauración de
acuerdo con su condición, sus valores y el enfoque de acuerdo con la teoría de la conservación y restauración.
Dentro de la propuesta de intervención, se formula la reintegración volumétrica de ciertos elementos
faltantes para poder recuperar la unidad visual del objeto y, al mismo tiempo, recuperar los valores
adscritos al bien, ya sea como parte integrante de una colección o en su relación con la comunidad o
entorno. Para realizar esta etapa, se propone el modelado de las piezas faltantes a nivel virtual; de esta
forma, se podrá generar a través de programas 3D los nuevos modelos tridimensionales para ser aplicados
virtualmente sobre la documentación tridimensional. De esta manera, se podrá plantear hipótesis sobre
la naturaleza de las reposiciones y así realizar una propuesta de acabados.
Un punto innovador en este campo es el uso de la tecnología de impresión 3D para la recuperación de las
partes faltantes. El uso de la impresión 3D se ha extendido mucho en los últimos tiempos, por lo que sus
aplicaciones, en cualquiera de las áreas en que se utilice, han sido usualmente de carácter positivo, y el
ámbito del patrimonio cultural no es ajeno a esta contribución.
Finalmente, se explica la fase de difusión y las facilidades actuales para la utilización de recursos web
gratuitos que permiten llegar a un público más amplio y diverso.
PRESENTACIÓN DEL CASO DE ESTUDIO
Laocoonte y sus hijos
El grupo escultórico del Laocoonte y sus hijos es una copia realizada en escayola en Europa a comienzos
del siglo XX. Forma parte de una donación realizada por Rafael Larco Herrera, benefactor de la Escuela
Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (Fig. 1).
Lorena Y. Olazábal Furuya
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Figura 1
Grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
La imagen original del grupo escultórico del Laocoonte y sus hijos se remonta a su descubrimiento el 14 de
enero de 1506, en un socavón en la Villa de Felice de Fredis sobre las ruinas de las Termas de Tito, lo que
se conocía como la Domus Aura de Nerón. Según Gonzáles, el hallazgo del grupo escultórico fue fortuito,
«pues consta que lo sacó a la luz un labrador, llamado Félix Fredis, mientras cavaba unos viñedos que
estaban cercanos a las Siete Salas» (Gonzáles, 2005, p. 19).
Según Gombrich, representa una escena descrita por Virgilio en la Eneida, donde el sacerdote troyano
les advierte a los ciudadanos de Troya que no dejen pasar al gigantesco caballo donde se escondían los
griegos. Los dioses, al ver que sus planes eran frustrados, enviaron a dos serpientes marinas para acabar
con la vida de Laocoonte y de sus hijos (Gombrich, 1999, p. 111). La leyenda cuenta que Laocoonte era un
sacerdote que cometió un sacrilegio, ya que se unió a su esposa ante la estatua divina del templo. Este
hecho fue repudiado por los dioses, puesto que los sacerdotes tenían que ser célibes.
De acuerdo con la línea de tiempo elaborada por Bernard Frischer, se puede confirmar que Laocoonte y sus
hijos ha pasado por varias restauraciones e interpretaciones. Un dibujo realizado por Giovanni Antonio
da Brescia, entre 1506 y 1508, indica que el grupo escultórico fue encontrado en buenas condiciones. Sin
embargo, faltaban el brazo derecho de Laocoonte y el brazo del hijo menor. El grupo escultórico, a lo
largo de los años, ha pasado por varias restauraciones, pero siempre con mucha incertidumbre sobre cómo
llegarían a ser las piezas originales, en especial el brazo derecho del Laocoonte. Sin embargo, todas estas
dudas se despejan en el año 1905 cuando el arqueólogo Ludwig Pollac encuentra el brazo original de la
escultura en una tienda de antigüedades en la Vía Labicana en Roma.
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y restauración de bienes culturalesCaso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
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METODOLOGÍA DE CAMPO
Fase de documentación
• Ficha de registro
Constituye el primer momento de identificación de un bien cultural. A través de este documento se puede obtener datos específicos del bien para su correcta identificación. Dentro de lo que se puede identificar están la tipología y denominación del bien, el autor, el estilo, la época, el estatus (original o copia).
• Documentación 3D
La fotogrametría digital se puede entender como una técnica que permite identificar las propiedades geométricas de un objeto tridimensional.
La forma como se genera es a través de la medición de dos o más imágenes fotográficas tomadas desde diferentes posiciones, donde el software es capaz de relacionar los puntos en común de las
fotografías tomadas y, de esta manera, ubica la orientación espacial del modelo.
Dentro de los softwares mayormente utilizados para este fin podemos citar el Agisoft Photoscan
que, por sus prestaciones y su facilidad en el uso del programa, lo hace muy accesible a los usuarios.
Para poder generar el modelo en 3D, el programa debe pasar por varias fases. La primera acción
consiste en la toma de imágenes mediante fotografía digital. Es importante que la cámara tenga
una resolución razonable (mayor a 10 Mp), ya que, gracias a la fidelidad de la resolución empleada, se le facilitará al programa encontrar con mayor facilidad los puntos en común. En esta etapa, se
recomienda evitar los lentes que pudieran crear una distorsión excesiva como los lentes ojo de pez.
Si se emplean lentes zoom, lo más recomendable es emplear la mayor distancia focal para evitar
deformaciones en la toma. Se recomienda realizar la toma en formato raw, que se puede entender
como un negativo de la fotografía y al momento de realizar el revelado digital se puede obtener
imágenes en formato jpg, png o tiff. En todo caso, también es válido realizar la captura fotográfica en formatos convencionales como jpg y png.
Es importante tomar en cuenta, además de la resolución, otros factores como el ISO, que es el valor
que indica la cantidad de luz que va a ser captada por el sensor de la cámara. A mayor cantidad de
luz, menor será el valor del ISO empleado. Se sugiere mantener los valores del ISO entre 100 y 200
para evitar generar un exceso de ruido (textura granulosa) al momento de captar la imagen.
Otro punto de relevancia es la iluminación y la temperatura de la luz. Es por ello que es necesario
realizar un balance de blancos previo a la toma fotográfica y tomar en cuenta la temperatura dominante del entorno. Esto es para evitar cualquier cambio en los resultados a nivel de color en la
fotografía resultante.
Una vez que se han tomado todas las previsiones respecto a la captura de imágenes, es muy
importante realizar una evaluación del lugar y realizar una planificación de las actividades, ya que el trabajo in situ será el insumo que permitirá obtener buenos resultados al momento de
realizar la fotogrametría.
Lorena Y. Olazábal Furuya
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Una vez que se procede a la carga de las fotografías en el programa, se genera la nube de puntos
dispersa que representa la primera etapa de alineación de las fotografías para que encuentre puntos
en común. Usualmente es una fase que demora, dependiendo del número de fotografías que
se haya cargado.
La siguiente fase depende de la ubicación de la cámara en cada una de las tomas. Este cálculo dará
como resultado la nube de puntos densa, la misma que requiere mayor cantidad de memoria por
parte del ordenador. El resultado de esta fase ya muestra una imagen reconocible del modelo.
La tercera fase construye la malla tridimensional, la misma que ya se entiende como una malla
tridimensional de polígonos basada en las dos fases previas. Una vez que esta geometría ha sido
construida, se genera finalmente la textura (Fig. 2).
Figura 2
Fases de la fotogrametría (Agisoft Photoscan®)
INFOGRAFÍA 2D y 3D
Cartografía de alteraciones en 2D y 3D
La cartografía 2D permite diagnosticar las patologías de objetos tridimensionales desde los cuatro puntos
de vista (parte frontal, posterior y flancos derecho e izquierdo). Sin embargo, la cartografía 3D permite reconocer otros puntos de vista del bien, de tal modo que se puede llegar a obtener más información sobre
las patologías presentadas.
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y restauración de bienes culturalesCaso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
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• Grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
Los daños encontrados son mayoritariamente la suciedad superficial, la acumulación de suciedad en determinados puntos del volumen, las abrasiones, los daños antrópicos –como las incisiones
e inscripciones– y, finalmente, encontramos el daño químico que ha sido producido por su propia naturaleza y se debe a la presencia de hierro como parte de su estructura. Esta, al oxidarse, ha
ocasionado corrosión del material por la parte interna. A raíz de esto, el color del óxido de hierro ha
manchado zonas e incluso ha migrado en otras zonas manchando la superficie. Dentro de los daños de tipo físico, ocurridos como consecuencia de la corrosión de la estructura interna, se observan las
grietas en varias partes del volumen.
Sin embargo, el daño más resaltante son las faltantes volumétricas de la cabeza del hijo mayor
del Laocoonte, el pie derecho, un fragmento considerable de tela que cuelga de su hombro y
los dedos de la mano derecha. Por parte del Laocoonte, se observa la faltante del brazo y el pie
izquierdo (Fig. 3).
Figura 3
Cartografía de deterioros realizada en Blender 2.8.
Diagnóstico y propuesta de intervención: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
Con el paso de los años, esta obra ha tenido varias pérdidas, tanto de fragmentos, así como de partes
significativas del volumen, las cuales ocasionan problemas en cuanto a la lectura visual del objeto. Por otro lado, no se tiene registro de los momentos en que ocurrieron dichas pérdidas.
Las faltantes volumétricas más importantes han sido la cabeza y el pie del hijo mayor, el pie izquierdo del
Laocoonte y el brazo derecho, de cuyo estado original no se cuenta con suficiente información, por lo que es necesario realizar propuestas sobre la posición en la que se encontraba dicho brazo, ya sea doblado o
estirado. Históricamente, se tiene registro de las intervenciones e hipótesis planteadas sobre la posición
Lorena Y. Olazábal Furuya
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del brazo derecho del Laocoonte en la época del Renacimiento, las cuales pueden servir de base para
generar el modelado.
Por lo tanto, la propuesta sería la siguiente:
- Modelado de elementos anatómicos perdidos del hijo del Laocoonte: pie izquierdo y cabeza
- Modelado de la mano derecha del hijo del Laocoonte
- Modelado de elementos anatómicos perdidos del Laocoonte: pie izquierdo y brazo derecho
- Modelado de faltante de la capa del hijo mayor del Laocoonte
- Impresión de las piezas modeladas en 3D
- Tratamiento de posimpresión: tratamiento del acabado de las impresiones realizadas
Recopilación de material visual
Representa una fase primordial dentro del flujo de trabajo, ya que permite encontrar referencias precisas para poder realizar las propuestas de intervención planteadas con anterioridad.
En el caso del grupo escultórico del Laocoonte y sus hijos, se ha tenido que recurrir a material fotográfico recopilado de enlaces de internet, dado que dentro de la propuesta de reintegración volumétrica estaba
considerada la reconstrucción de las partes perdidas del grupo escultórico. Dentro de ellas, una de las
partes más conflictivas resultó ser el rostro del hijo mayor del Laocoonte que se encuentra a la derecha, en actitud de liberarse de una de las serpientes que lo envuelven y mirando a su padre con expresión
desesperada (Fig. 3).
Figura 4
Recopilación de material gráfico.
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y restauración de bienes culturalesCaso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
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Fase de modelado
El modelado se realiza con el programa gratuito y de software libre Blender20. Con él, podemos construir
formas tridimensionales a través de polígonos de cuatro lados denominados quads. Estos, por su estructura
cuadrangular, permiten una mejor gestión de los polígonos para realizar el proceso de modelado.
Se ha procedido a realizar el modelado de la cabeza del hijo mayor tomando como referencia las vistas
de frente y de perfil. Esta faltante es la de mayor complejidad y la más evidente en el grupo escultórico. Así también se modelaron los pies (pie izquierdo en el caso del Laocoonte y el pie derecho del hijo
mayor), la mano derecha del hijo mayor del Laocoonte y el fragmento perdido de la tela del hombro
del mismo personaje.
Al momento de realizar el modelado, se ha optado por tomar como referencia manos y brazos sin una
posición específica para poder moverlos posteriormente con la técnica del rigging21, que consiste en colocar
un esqueleto, de tal forma que permita mover la malla de acuerdo con las hipótesis que se planteen en
cuanto a la posición de los elementos que se quieren reponer (Figs. 5 y 6).
Figura 5
Fase de modelado y rigging
20 Última versión de Blender 2.8 (2019).21 Es un proceso de animación que permite animar los elementos modelados en 3D mediante el uso de un esqueleto.
Lorena Y. Olazábal Furuya
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Figura 6
Modelado de faltantes (pies).
Resultados
El renderizado
El renderizado es el proceso mediante el cual se puede generar una imagen a partir de un modelo en 3D. Por
decirlo de una manera, el renderizado es el resultado visual o la simulación realista de todas las acciones
que se han realizado al momento de crear el modelado. En el renderizado, se aprecia los resultados de la
iluminación, la aplicación de texturas, los efectos y comportamientos de ciertos materiales y también la
simulación de la física del mundo real, en el caso de las animaciones.
Con respecto a los objetos de estudio, se ha realizado los renders de cada una de las piezas modeladas. Para
Laocoonte y sus hijos se realizó dos hipótesis en relación con la posición del brazo derecho del Laocoonte
(Figs. 7 y 8).
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y restauración de bienes culturalesCaso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
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Figura 7
Hipótesis de reintegración volumétrica con el brazo estirado.
Figura 8
Hipótesis de restauración volumétrica con el brazo doblado.
Lorena Y. Olazábal Furuya
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Impresión 3D
La tecnología de impresión 3D permite imprimir objetos tridimensionales que han sido diseñados desde
una computadora u ordenador mediante un programa o plataforma de 3D, o que han sido escaneadas por
escáner 3D. Es a través de la impresión tridimensional que se observa un resultado tangible respecto al
modelado realizado o documentado. Actualmente es un campo que tiene amplias posibilidades de acción
en diversos sectores: comerciales, educativos, artísticos y también aplicados al patrimonio cultural.
Tras ser depositado, el material se enfría y solidifica formando la pared y relleno que conforman la pieza en 3D. Es un proceso lento que se realiza capa por capa. Cuanto más finas sean las líneas de impresión, la calidad de la pieza va a ser más alta; lo contrario ocurre cuando las líneas aumentan.
Una de las desventajas que presenta esta tecnología es que la impresión de una pieza puede tomar
varias horas; sin embargo, sus ventajas radican en la accesibilidad que se tiene, puesto que es una de las
tecnologías de impresión más difundidas y utilizadas (Fig. 9).
Figura 9
Impresión a escala del modelado de la cabeza del hijo mayor
Difusión
La difusión de los resultados es la parte final del proceso metodológico. Se valora especialmente los resultados del proceso y la comparación entre la fase inicial, la fase de documentación y el resultado final.
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y restauración de bienes culturalesCaso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
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Para poder realizar el proceso de difusión se puede utilizar páginas de uso libre previo registro. La ventaja
de cargar los modelos en 3D a una web de uso libre es que pueden llegar a una gran cantidad de público,
ya sea especializado o no, y al mismo tiempo se puede alcanzar a un público más diverso de diferentes
contextos culturales.
Una de las webs que brindan este servicio es Sketchfab, que permite a los usuarios registrados cargar
el modelo 3D. Una vez que está cargado el modelo, los usuarios podrán verlo de una forma dinámica,
puesto que podrán interactuar con el mismo. Esta forma de presentar los modelos y poder interactuar
con ellos en tiempo real facilita sobremanera la interacción con el público, el aprendizaje y la viralización
de los contenidos.
En el caso de la presente propuesta metodológica, el tema de difusión es muy importante, pues es de esta
forma en que se podrá exhibir los resultados de documentación 3D y las propuestas de restauración virtual
sobre los objetos de interés cultural que hayamos generado como virtualizadores (Fig. 10).
Figura 10
Difusión en plataformas online gratuitas Sketchfab
Lorena Y. Olazábal Furuya
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Conclusiones
La propuesta metodológica expuesta en el presente trabajo ha permitido tener una visión en lo que
respecta a cada fase: acercamiento histórico-iconográfico, documentación 3D, infografía 3D, la impresión en 3D y, finalmente, la fase de difusión de resultados. Este planteamiento metodológico ha intentado abordar la pertinencia de cada fase en el proceso de conservación y restauración.
La aplicación de nuevas tecnologías en los procesos de conservación ha resultado bastante beneficiosa para la documentación. En el caso de la fotogrametría, para ser más específicos, ha cambiado radicalmente esta fase, debido a que permite tener un estudio más detallado del bien en todas sus dimensiones. La fase
de captura ya implica un estudio y una planificación por parte del conservador, lo que conlleva conocer de una manera más profunda el bien a intervenir. Esto, por una parte, no hubiese sido posible de no ser por los
avances tecnológicos, tanto en la fotografía como en la informática, ya que estas han permitido difundir y
democratizar este conocimiento anteriormente solo relacionado con la topografía.
Uno de los aportes de la documentación tridimensional, en comparación con la documentación
bidimensional, es la cantidad de información de que se dispone sobre el bien una vez terminado el
modelo. Un aporte interesante en este trabajo es la ficha fotogramétrica de planificación, ya que a través de ella se puede proponer el trabajo de campo de forma más efectiva y reduciendo de algún modo el
margen de error.
En cuanto al proceso específico del modelado, este ha tenido buenos resultados a nivel de intervención, pues el poder generar hipótesis en lo referente a las reintegraciones volumétricas permite que la proyección
de acabados sea más realista y precisa.
Otro de los aportes significativos es el uso de la impresión 3D para la restitución de elementos faltantes. Actualmente, muchas de las restituciones suelen ser invasivas e incluso inapropiadas, ya que, al no contar
con una búsqueda de información o paralelos de otros casos, se puede llegar a incurrir en cometer falsos
históricos. Sin embargo, mediante el uso de esta tecnología se puede realizar reposiciones que cumplan
con los principios éticos de la conservación y restauración.
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y restauración de bienes culturalesCaso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
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Bibliografía
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Frischer, B. (2009). Digital Sculpture Project: Laocoon. An Annotated Chronology of the “Laocoon” Statue
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Liarte, R. (junio, 2009). Laocoonte. Revista de Claseshistoria, 21. (1 de septiembre de 2019). Recuperado de
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Recuperado de http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/viewFile/45864/46408.
Glosario
Cartografía de alteraciones. Representación gráfica de los daños y patologías presentes en un bien cultural para la determinación de su respectivo diagnóstico.
Fotogrametría. Técnica que permite el reconocimiento de un objeto tridimensional mediante el
reconocimiento de puntos análogos encontrados en dos o más fotografías a través del uso de un programa
informático especializado.
Impresión 3D. Método de impresión para la obtención de piezas tridimensionales a partir de un diseño
tridimensional obtenido a través de un programa informático especializado.
Reintegración volumétrica. Consiste en completar las piezas o partes faltantes de un bien cultural con la
finalidad de devolver la lectura o unidad visual.
Virtualización. Es la creación de un modelo virtual a partir de información documental detallada de un
bien cultural mediante el uso de un software especializado.
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Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche en el cementerio
Presbítero Matías Maestro (Lima)
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco
Resumen
El Cementerio General de Lima, inaugurado en 1808, es conocido hoy con el nombre de Museo Cementerio
Presbítero Matías Maestro, denominación en homenaje al artífice que diseñó los planos del sacro recinto. Con el pasar de los años, este lugar ha ido recobrando importancia y ha despertado la curiosidad
en investigadores, tales como antropólogos, conservadores, restauradores, historiadores del arte,
historiadores, arquitectos, biólogos y literatos.
El camposanto alberga una impresionante cantidad de mausoleos, criptas, tumbas y nichos. El siglo XIX
fue el siglo de la burguesía y sus integrantes quisieron ser recordados por el poder que tenían, por lo que
encontraron en el cementerio el lugar para erigir grupos escultóricos que hacían gala del eclecticismo
artístico de la época. Para ello, utilizaron mármol de Carrara, granito, bronce y hierro.
En el Perú, actualmente no se cuenta con artículos ni trabajos de investigación sobre el diagnóstico del
estado de conservación de soportes pétreos en monumentos funerarios. El presente estudio pretende
realizar un aporte tanto en el campo de la conservación como en el histórico-artístico, tomando como
objeto de estudio a los pétreos (mármol y granito) del monumento funerario de la familia Goyeneche.
La presente investigación dará a conocer las morfologías de alteración de los pétreos mencionados en el
mausoleo, obtenidas a través de un examen organoléptico que, junto con una serie de análisis –tales como
petrográficos, de microscopía electrónica de barrido (SEM), de difracción de rayos X (DRX) y microbiológico–, servirán para confirmar los factores que están deteriorando física, química y biológicamente al mármol y al granito.
Dentro de las morfologías de alteración, se encontraron tanto para el mármol y el granito: pátina
biológica, depósitos superficiales, costras, chorreras, erosión, fragmentación y pérdida de material original, y grietas. Solo para el caso del mármol, se encontró fibrolización y, en el caso del granito, se encontró
pitting y peeling.
El análisis petrográfico, realizado a la muestra de granito estudiada, determinó que es una roca con granularidad de fino a medio. Esto quiere decir que, debido a su fineza granular, es más resistente frente a un granito de grano grueso. Por ello, ha sabido resistir al paso del tiempo y presenta un regular
estado de conservación.
Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche en el cementerio Presbítero Matías Maestro (Lima)
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Los factores químicos del deterioro han sido producidos por las sales solubles, que se evidenciaron en
el granito. Adicionalmente, los contaminantes atmosféricos (SO2 y CO2) han ocasionado reacciones de
óxido reducción. Esto ha causado la formación de costras negras sobre el mármol, lo que conllevó a la
degradación del mármol en yeso (gypsum), comprobado a través del análisis de DRX.
Palabras clave: mármol, granito, alteración, petrográfico, mausoleo Goyeneche.
Introducción
El presente artículo tiene la finalidad de mostrar el diagnóstico del estado de conservación y determinar el principal factor de deterioro en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche, ubicado en el
Museo Cementerio Presbítero Matías Maestro.
Primero, se realiza una breve revisión de los orígenes del camposanto, cuyo diseño y construcción fue
encargado al presbítero Matías Maestro. Dichos orígenes se ubican en las postrimerías del periodo
virreinal y están sustentados en las nuevas políticas de salud dictaminadas por los Borbones y aplicadas
en el Perú por el virrey Abascal. A su vez, se busca resaltar la importancia de la familia Goyeneche, quien
fue una de las familias más importantes, y de gran fortuna, en Arequipa, desde fines del Virreinato hasta las postrimerías del siglo XIX. Su mausoleo, ubicado en el llamado (antiguamente) Cementerio General,
refleja la majestuosidad y poder económico a los que estuvo ligada esta familia.
De acuerdo con el diagnóstico preliminar del material pétreo, mármol y granito, el mausoleo de los
Goyeneche no presenta daños graves que comprometan su integridad estructural ni artística. Sin
embargo, el resultado del diagnóstico nos revela que presenta un regular estado de conservación, debido
principalmente al factor antrópico.
Si bien es cierto que existen muchos trabajos que abordan el estudio de pétreos, específicamente sobre el mármol y el granito, estos se han realizado y se realizan en el extranjero. En el Perú, no se ha dado la
importancia que requiere la investigación en este tipo de rocas, al menos con el enfoque que un estudio de
conservación y restauración requiere.
De esta manera, este artículo de investigación propone ser un aporte en cuanto al estudio de los
componentes pétreos, para determinar qué factores están causando deterioro a estas rocas, mármol y
granito, componentes principales de la ornamentación en este cementerio.
Cementerio Presbítero Matías Maestro
La creación del Cementerio Presbítero Matías Maestro tiene sus antecedentes más remotos en los nuevos
postulados de ilustración y cientificismo, que trajeron como consecuencia el inicio de un pensamiento independentista. Todo ello convino en las nuevas políticas del gobierno colonial, las cuales apoyaron a
las nuevas tesis que normarían el tratamiento sanitario de la población. Estas prohibieron la costumbre
de enterrar a los muertos dentro de las iglesias y el nuevo destino de estos recintos fue en las afueras
de la ciudad (Barentzen, 2006, p. 69). El virrey del Perú, don José Fernando de Abascal y Sousa, marqués
de la Concordia y Caballero profeso de la orden militar de Santiago, junto al arzobispo de Lima, doctor
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco
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don Bartolomé María de las Heras, ejecutaron desde el año de 1786 hasta el 15 de mayo de 1804 lo que
había sido recomendado en las diversas cédulas reales22 por los Reyes de España (Sociedad de Beneficencia Pública, 1890, p. 3). La obra fue encomendada al presbítero Matías Maestro, quien contó con el auspicio del
mencionado arzobispo, partidario del estilo neoclásico, quien sugeriría dicho estilo para el nuevo proyecto
(González de Zárate, 2007, p. 177).
La apertura se dio el 31 de mayo de 1808 con el traslado del cuerpo del benefactor del presbítero Maestro,
el arzobispo González de la Reguera, quien había fallecido en 1805 (García, 1972, p. 18).
Mausoleo Goyeneche
El acceso al mausoleo de la familia Goyeneche corresponde actualmente a la cuarta puerta de entrada
del cementerio. Está ubicado en la margen derecha, en lo que antes se denominó Sección Maestro (2.a
sección)23 (Gil, 1877, p. 3).
El conjunto arquitectónico funerario está conformado por una planta cuadrada en cuyo interior se
levanta el mausoleo de planta circular. El mausoleo tiene cuatro pilastras y están adosados a ellas cuatro
basamentos equidistantes que sobresalen y sobre los que se posicionan cuatro esculturas antropomorfas
sedentes. El cuerpo del mausoleo tiene forma cilíndrica, está cubierto por una bóveda semiesférica y
descansa sobre un tambor. Sobre la bóveda se observa una linterna (Imagen 1).
El material pétreo del conjunto funerario de la familia Goyeneche está compuesto de mármol y granito.
La base circular del mausoleo, las cuatro salientes o basamentos y la balaustrada son de granito, mientras
que el piso, la totalidad del cuerpo y la bóveda son de mármol.
El mármol es una piedra caliza metamórfica24 que posee un brillo cristalino. Su base principal son las calizas
derivadas de calcita (Madrona, 2015, p. 388).
Morfologías de alteración en los pétreos
El diagnóstico del estado de conservación del mausoleo de la familia Goyeneche nos permite determinar los
diferentes tipos de alteraciones en los pétreos, mármol y granito. Dicha determinación permite establecer
los factores de deterioro que se comprueban adicionalmente a través de los análisis de instrumentación
llevados a cabo.
Las alteraciones en el mausoleo se determinaron haciendo un análisis organoléptico. La siguiente tabla
(tabla 1) muestra un resumen con las alteraciones más recurrentes en los pétreos del mausoleo:
22 La cédula real del 20 de agosto de 1807 fue la misma que inhabilitó el Cementerio de San Francisco una vez inaugurado el Panteón General (Sociedad de Beneficencia Pública, 1890, p. 4).
23 Benito Gil manifiesta que, para el año de 1877, el mausoleo de la familia Goyeneche aún estaba en construcción. Hace distinción de tres secciones: De entrada, Maestro y Castilla. El mausoleo familiar se terminaría de construir en 1878, pues así data en el frontis de entrada a la cripta.
24 Las rocas se clasifican en tres tipos: ígneas o magmáticas, sedimentarias y metamórficas (Gómez, 2001, p. 107). Las rocas metamórficas son aquellas derivadas de rocas preexistentes que han sido sometidas a fuertes presiones y temperaturas (Mas i Barberá, 2013, p. 45).
Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche en el cementerio Presbítero Matías Maestro (Lima)
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Tabla 1
MORFOLOGÍAS DE ALTERACIÓN
MÁRMOL GRANITO
Pátina Pátina
Depósitos superficiales y costras Depósitos superficiales y costras
Manchas superficiales, chorreras Manchas superficiales, chorreras
Erosión Erosión
Fibrolización -----------
Fragmentación y pérdida de material original Fragmentación y pérdida de material original
------------------ Pitting
Grietas Grietas
------------------ Peeling
Morfologías de alteración halladas en el mausoleo de la familia Goyeneche. Elaborada por la autora
Habiendo enunciado las morfologías de alteración en el mármol y granito del mausoleo en estudio, se
presenta sus causas o factores de deterioro. Para ello, se han realizado los siguientes análisis:
- Análisis petrográfico a una muestra de granito, para comprobar el tipo de granulometría y hallazgo
de posibles elementos o compuestos que deterioren al pétreo. Fue realizado por la ingeniera geóloga
Leonor Ramírez.
- Análisis de microscopía electrónica de barrido (SEM) a muestras de mármol y granito para
identificar componentes o elementos que deterioran la roca. Fue realizado por el Laboratorio de Análisis Instrumental de la PUCP.
- Análisis de difracción de rayos X (DRX) a dos muestras de mármol para establecer el grado de
degradación de la roca. Fue realizado por el Laboratorio de DRX de la Facultad de Ciencias Físicas de
la UNMSM.
Estos análisis sirven para confirmar los factores de deterioro físico, químico y biológico que ya fueron establecidos en la tabla 1.
El análisis petrográfico de la muestra de granito25, realizado con un microscopio petrográfico, o de polarización de luz transmitida, establece que es una roca con granularidad de fino a medio. Esto quiere decir que, debido a su fineza granular, es más resistente frente a un granito de grano grueso (García de Miguel, 2006, p. 81). En este caso, los feldespatos y micas, componentes del granito, no presentan mayores
superficies de exposición, y el cuarzo, que es resistivo a la alteración, queda más expuesto y, por ende, invariable (Esbert, 2006).
25 Muestra tomada de los fragmentos que se encontraban sobre la base del lado izquierdo del mausoleo de la familia Goyeneche.
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco
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Una inspección visual rigurosa ha puesto en evidencia que múltiples sectores de las esculturas de mármol
del monumento funerario que estudiamos presentan una textura similar al azúcar impalpable, tanto en
color como en textura, y que al simple contacto con el dedo se desprende. Al analizar químicamente dicha
sustancia, el resultado arroja que es yeso. Lo anterior evidencia que el mármol se está degradando en yeso
debido a un proceso químico: la lluvia ácida.
Para fundamentar científicamente lo anterior y no quedarnos en la mera constatación visual, se llevó a cabo el análisis de DRX para establecer la composición química o estado actual del mármol del mausoleo
de la familia Goyeneche.
Condiciones de la medición (DRX)
El análisis se realizó en un difractómetro marca BRUKER, modelo D8-FOCUS. Se empleó un tubo de Cu
cuya longitud de onda, correspondiente a Kα1-Cu, esλ=1.5406Å.
Inicio: 5 º
Final: 100 º
Paso: 0.04 º
Tiempo por paso: 1 seg
Generador Rayos-X
Voltaje de salida del tubo= 40 kV
Corriente de salida del tubo = 40 mA
Tipo de detector: PSD Lynxeye
Se muestra el difractograma (Imagen 2) de la muestra codificada como “M2017-049-002-UNMSM-CONSERVACION-GRIS” (Gráfico 1). Se identificaron principalmente las fases calcita (CaCO
3), gypsum
(CaSO4·2H
2O). También, se observó la presencia de una fase en menor proporción, la cual no pudo ser
identificada.
En esta muestra, se observa un 97.2 % de calcita y 1.75 % de gypsum. Esto indica que el mármol en esta
zona está recién empezando su deterioro, ya que el porcentaje de yeso encontrado es relativamente bajo.
Cheng y Castilllo (1984, p. 17), en un trabajo pionero sobre la degradación química del mármol en yeso,
demostraron que esta se debía a partículas de carbón y hierro que penetran en la estructura del mármol,
que originan una reacción química que lo degrada a yeso (gypsum).
CaCO2 + H
2SO
4 + H
2O CaSO
4. 2 H
2O + CO
2
(mármol) (gypsum)
En general, las piedras (que abarcan al mármol y al granito) son atacadas por contaminantes atmosféricos,
tales como los óxidos de azufre y nitrógeno, a la vez que también son afectadas por el incremento del
dióxido de carbono proveniente de los automóviles e industrias. Estos contaminantes reaccionan con la
calcita del mármol y producen una alteración química mediante la reducción de los iones calcio, con lo cual
se obtiene un precipitado conocido como el gypsum o yeso o sulfato de calcio dihidratado. La humedad
acelera esta reacción, especialmente en presencia de sales higroscópicas.
Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche en el cementerio Presbítero Matías Maestro (Lima)
106
Prosiguiendo con el estudio, también se llevó a cabo un análisis de microscopía electrónica de barrido.
El análisis se realizó con un equipo de las siguientes características:
- MEB/EDAX
- Modelo Quanta 650
- Marca FEI
- Imágenes obtenidas con el detector retrodisperso (BSE)
- Tipo de muestra: granito (tomado de la base lateral izquierda del mausoleo)
Los resultados del análisis presentado en la tabla 2 y su respectivo Imagen 3 muestran que los componentes
hallados son principalmente el sodio y el cloro. Ello evidencia la presencia de sales en la muestra de granito.
Estas eflorescencias han producido la disgregación en varias zonas de los laterales del mausoleo.
En los resultados de la tabla 3 e Imagen 4, lo más resaltante es relievar la presencia del azufre (10.5 %),
posiblemente depositado por la polución y sus contaminantes, como lo es el SO2 (dióxido de azufre). Se debe
considerar que, detrás del Cementerio Presbítero Matías Maestro, se encuentra una fábrica metalúrgica
que produce acero. Además, hay otra planta que elabora productos químicos para la industria peruana
y provee insumos para la industria petrolera, agrícola y de gas. Estas actividades emiten contaminantes
como SOX,
CO, hollín, NOX y SO
X al aire y, debido a los vientos, estos son arrastrados hasta el cementerio.
Sanjurjo-Sánchez y Alves (2011) indican que «a cantidad de azufre depositado en las áreas urbanas ha sido
evaluado como aproximadamente el doble del azufre depositado en áreas rurales» (p. 133).
Organolépticamente, se observa que el factor antrópico también está presente en el deterioro del
mausoleo de los Goyeneche.
El ser humano es el único causante, directa e indirectamente, del deterioro de cualquier obra de arte o
monumento. Puede llegar a ser el causante del 60 % de alteraciones sobre los elementos ya mencionados
(Más i Barberá, 2013, p. 87).
Por desconocimiento, muchas veces el ser humano actúa e interviene sobre un determinado tipo de bien.
No conoce el procedimiento para ejecutar una adecuada conservación preventiva, para así mantener en
el tiempo al objeto. Si desconoce lo fundamental, muchas veces creerá estar en lo correcto y emprenderá
una serie de acciones sobre los diversos tipos de material sin saber a fondo todo lo que implica cada tipo
de bien. En el caso del mausoleo de la familia Goyeneche ni siquiera ha habido intervenciones incompletas
o no adecuadas; más bien, han sido el abandono y la desidia los que le han generado y le generan daños.
Lo que más salta a la vista es el completo abandono (acción indirecta26) en el que se encuentra. A pesar de
que aún existen familiares27, no se ha llevado a cabo, hasta el momento, algún proceso de restauración del
monumento por parte de estos descendientes.
26 Ausencia de conservación preventiva. Un ejemplo es la ausencia actual de la cruz estilo celta que remataba la bóve-da (ver Imagen 5). Lo más probable es que, debido a algún movimiento tectónico, se haya desprendido.
27 En el año de 1986, vino al Perú el bisnieto de Juan Mariano de Goyeneche y Barreda, Carlos Goyeneche y Sylvela, III marqués de Balbueno. Posteriormente, en el año 2013, al haber fallecido Carlos de Goyeneche, soltero y sin descen-dencia, vino su sobrino y, además, tataranieto de Juan Mariano de Goyeneche y Barreda, José Carlos de Goyeneche y Vázquez de Seyaz, IV marqués de Balbueno y duque de Goyeneche. En 2014, él obtuvo los derechos sucesorios por parte de la Beneficencia Pública de Lima, como consta en el expediente n. ° 6126-86.
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco
107
Las acciones vandálicas son otras de las causas antrópicas directas que inciden en el deterioro del mausoleo
en estudio. Esta comprende mutilaciones (falta el espejo y la cabeza de la serpiente en la alegoría de la
Prudencia y la hoja de la espada en la alegoría de la Justicia), grafitis (se observan dentro del mausoleo y de la cripta), golpes y ralladuras (se observan en la base del granito y dentro del cuerpo del mausoleo y
en la escalera que conduce a la cripta). Añadiríamos rituales de magia negra, los cuales han manchado de
sangre tanto el interior del mausoleo como el de la cripta. Si bien no es objeto de estudio de este artículo,
cabe mencionar que una de las cuatro planchas que componen las dos puertas de bronce que permiten el
ingreso al interior del mausoleo ha sido sustraída hace algunos años.
Se ha visto que los factores de deterioro físico, químico y biológico han afectado y afectan el monumento
funerario estudiado. Sin embargo, con la conservación preventiva apropiada y oportuna ninguno de estos
factores hubiese causado estragos o, en todo caso, sus efectos hubieran sido mínimos. De esto se infiere que el factor antrópico (expresado en el abandono y el vandalismo) es la principal causa del estado de
deterioro en que se encuentra el mausoleo de la familia Goyeneche. Sin embargo, pese a lo anteriormente
indicado, el estado actual del mausoleo es aún reversible. Sirva, pues, este artículo como llamada de alerta
a quienes tienen el deber de velar por su recuperación y conservación.
Conclusiones
- Los factores físicos del deterioro han sido los cambios térmicos así como la acción del agua y de los
vientos. Estos habrían producido microfisuras en el interior de los pétreos, chorreras y la deposición de contaminantes atmosféricos, respectivamente.
- Los factores químicos del deterioro han sido las sales solubles, que se evidenciaron en el granito.
Adicionalmente, los contaminantes atmosféricos (SO2 y CO
2) han ocasionado reacciones de óxido
reducción, lo que ha causado la formación de costras negras sobre el mármol y, en algunos casos ya
explicados anteriormente, la degradación del mármol en yeso (gypsum).
- Los factores antrópicos del deterioro han sido la falta total de mantenimiento, abandono, nula
conservación preventiva y actos vandálicos.
- Luego de evaluar los factores de deterioro presentes en el mausoleo de la familia Goyeneche, se puede
afirmar que el diagnóstico del estado de conservación es regular, ya que las lesiones que presenta no han comprometido a su integridad estructural de una forma total. Con respecto a la integridad artística,
tampoco los daños han sido tan cuantiosos. Si bien se ha evidenciado la pérdida de algunos atributos de
las esculturas, estos no han sido factores que imposibilitaran su correcta identificación iconográfica. El mausoleo sigue en pie. Solo necesita un proyecto para su pronta restauración y así frenar los factores
que contribuyen a su deterioro.
- Si bien la investigación ha demostrado que en la actual situación de deterioro en la que se encuentra el
mausoleo de la familia Goyeneche han intervenido factores físicos, químicos y biológicos, todos ellos
podrían haber sido reducidos al mínimo de haber recibido este monumento el adecuado mantenimiento
de conservación preventiva. Por lo tanto, el principal factor de deterioro del mausoleo de la familia
Goyeneche es el antrópico.
Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche en el cementerio Presbítero Matías Maestro (Lima)
108
Anexos
Imagen 1
Foto del mausoleo de la familia Goyeneche. Fotografía tomada por Elizabeth Mendoza.
Imagen 2
Difractograma de la muestra “M2017-032-002-UNMSM-CONSERVACIÓN-GRIS” con los correspondientes picos de difracción de las principales fases encontradas. Resultados obtenidos en la Facultad de Ciencias Físicas mediante reporte de medición y análisis de una
muestra por difracción de rayos X
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco
109
Imagen 3
Espectro EDXS de la zona 3 (spot 3). Resultados obtenidos en el Laboratorio de Análisis de la PUCP.
Tabla 2
RESULTADOS DE LA ZONA 3 (SPOT 3)
Elemento % Peso
NaK 34.97
ClK 27.66
OK 12.35
CaK 8.75
SK 6.65
Resultados de los componentes encontrados en la zona 3, ordenados en forma decreciente según su porcentaje en peso. Resultados
obtenidos en el Laboratorio de Análisis de la PUCP.
Imagen 4
Espectro EDXS la zona 6 (spot 6). Obtenidos en el Laboratorio de Análisis de la PUCP.
Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche en el cementerio Presbítero Matías Maestro (Lima)
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Tabla 3
RESULTADOS DE LA ZONA 6 (SPOT 6)
Elemento % Peso
OK 48.52
CaK 15.02
SK 10.5
SiK 9.42
AlK 4.5
Resultados de los componentes encontrados en la zona 6, ordenados en forma decreciente según su porcentaje en peso. Obtenidos en el Laboratorio de Análisis de la PUCP
Imagen 5
Mausoleo de la familia Goyeneche a fines del siglo XIX. Fotografía tomada por Jason Mori del archivo Kroehle de la BNP
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco
111
Bibliografía
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Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche en el cementerio Presbítero Matías Maestro (Lima)
112
Glosario
Fibrolización. Tipo de lesión que se genera sobre las costras negras del pétreo y que crea un enmarañamiento
de aspecto fibroso y ondulante sobre la superficie de algunos pétreos.
Pitting. Formación de picaduras milimétricas a submilimétricas. No se debe confundir con las perforaciones,
cuyo tamaño va desde los milímetros hasta los centímetros.
Peelling. Despellejamiento de una fina capa superficial (submilimétrica a milimétrica) con aspecto de película sobre la superficie de la piedra.
Petrografía. Rama de la petrología que se encarga de la descripción y clasificación de las rocas mediante la observación microscópica de láminas delgadas derivadas de las rocas en estudio, a través de un microscopio petrográfico, clasificándolas según su textura y composición mineralógica.
Pétreo. Relativo a la piedra, roca o peñasco.
113
La escultura de César Vallejo de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Respondiendo incógnitas
Pilar Portocarrero Gallardo
Resumen
En el siguiente trabajo, se presenta el proceso de intervención de la escultura Cabeza de César Vallejo,
ubicada en la entrada principal de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Este consistió en la realización de la documentación técnica, bibliográfica y fotográfica, el análisis de los deterioros y la intervención propiamente dicha.
El trabajo fue realizado por los alumnos del quinto año de la Escuela Académico Profesional de Conservación
y Restauración como parte de su formación en el marco del desarrollo del curso de Taller y Tecnología de
Conservación y Restauración VII: Orfebrería y Metalistería. La intervención se realizó durante los meses de
mayo a julio.
Palabras clave: escultura, restauración, documentación, investigación, fluorescencia por RX, fotogrametría.
Introducción
Por el valor de la obra de César Vallejo y lo que representa en la literatura mundial, la escultura Cabeza
de César Vallejo se ha convertido en un símbolo de la Facultad de Letras; sin embargo, durante mucho
tiempo, ha estado expuesta a los diversos agentes de deterioro presentes en el medio ambiente y a la falta
de mantenimiento. Así mismo, se desconocía la autoría, la composición y el año de emplazamiento en la
Facultad, y no se contaba con documentación precisa al respecto.
Por ello, en este trabajo, pretendemos dar respuesta a las interrogantes mencionadas mediante la
documentación bibliográfica y técnica, así como de los trabajos de conservación respectivos para, a través de ello, poner en valor la escultura.
La escultura de César Vallejo de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Respondiendo incógnitas
114
Descripción
La escultura Cabeza de César Vallejo se encuentra ubicada en el jardín de ingreso
a la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Colocada sobre un pedestal en forma
de pirámide trunca, en la parte superior de la cara frontal de la base, se puede ver
una placa con la inscripción: «César Vallejo, 1892-1938».
La escultura en bulto redondo representa la cabeza de un hombre de mediana
edad con el ceño fruncido y cejas abundantes; el tercio superior de la cara y cráneo
presenta dimensiones que no guardan proporción con el tercio medio e inferior
de la cara. Asimismo, presenta los orbitales de los ojos hundidos y los pómulos
ligeramente prominentes, la boca ancha y el mentón angosto, pero ligeramente
prominente. Dimensiones: alto = 97 cm, ancho = 60 cm, fondo = 64 cm.
Estado de conservación
La escultura presentaba una gruesa capa de suciedad y restos de telarañas en toda la superficie, así como restos de detritos de palomas u otras aves en la parte superior de la cabeza.
Foto 1. Telarañas presentes en las hendiduras. Foto: Karina Cusihuamán
Foto 2. Fecas de aves y material particulado, humedad. Foto: Karina Cusihuamán
Se observaron también, distribuidas de manera irregular en toda la superficie, diversas capas de pintura y probablemente de cera o barniz aplicadas en distintas épocas a la escultura por los mismos estudiantes de
la facultad. Esto ocasionó que adquiera una coloración heterogénea con zonas en diversas tonalidades de
verde y negro, lo que ocultaba la apariencia de la superficie original de la misma.
Pilar Portocarrero Gallardo
115
Foto 3. Capas de pintura. Foto: Karina Cusihuamán Foto 4. Capas de pintura, detalle. Foto: Pilar Portocarrero
Asimismo, se pudo observar, en la zona baja del cuello, una franja de pintura blanca, de aproximadamente
2 cm, la misma que había sido utilizada para pintar la base. No se observaron zonas de corrosión pasiva ni
activa en la superficie.
Documentación bibliográfica
Como se mencionó líneas arriba, al momento de iniciar los trabajos de conservación, no se contaba con
información certera de la autoría, composición, año de elaboración o algún otro dato que determine el
contexto exacto de la obra.
De acuerdo con las fuentes orales consultadas, la autoría era atribuida al escultor Carlos Galarza Aguilar
(Aco, 1927-Lima, 1991); sin embargo, no se tenía datos que corroboren esa información. Es así que las
alumnas Catherin Ramírez, Rubí Rimari y Kaycli Mendoza visitaron al arquitecto Jesús Peña, discípulo del
escultor, en la Facultad de Arquitectura “Carlos Galarza” de la Universidad Ricardo Palma. El arquitecto
Peña les manifestó que probablemente el escultor Galarza habría realizado el molde, pero tampoco tenía
la certeza de esa afirmación, de modo que, haciendo una búsqueda en diversos medios, dieron con un artículo publicado en internet titulado «Los cuatro Vallejos» (Pereyra, 2019)28. En dicho artículo, el autor
menciona que, en 1964, con motivo de la visita del presidente de Francia, Charles de Gaulle, don Fernando
Belaunde, entonces presidente del Perú, mandó hacer una escultura en bronce de César Vallejo, la cual
iba a ser colocada en la tumba del ilustre poeta en París. Sin embargo, fueron tres esculturas las que se
elaboraron a partir del molde inicial. Estas estuvieron a cargo del artista René Pereira, con la ayuda de su
hermano Manuel. Por ello, y luego de una minuciosa búsqueda, dieron con las referencias del autor, quien
actualmente vive en Suiza. El señor Pereira tuvo la gentileza de comunicarse con la alumna Mendoza y le
brindó una entrevista vía telefónica, de la cual transcribimos algunos segmentos:
• «(…) la escultura de la Universidad de San Marcos tuvo como fecha aproximada entre 1964 o 1965; fue a pedido de la institución, donde entonces el decano de la Facultad era Jorge Puccinelli».
28 Pereyra, Jorge. Recuperado de: http://www.revistaidentidad.pe/2019/04/24/los-cuatro-vallejos
La escultura de César Vallejo de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Respondiendo incógnitas
116
• «Las tres piezas son de mi autoría. La primera escultura se realizó en 1963, especialmente para
Santiago de Chuco; la segunda, en 1964 o 1965, para San Marcos, y la tercera, en 1966, que se
encuentra en Cajamarca, aunque esta en un inicio tenía como destino Francia».
• «La fundición que se hizo fue de manera artesanal y la llevaron a cabo los hermanos Sarmiento».
Foto 5. El escultor y su escultura en Santiago de Chuco. Foto: J. Pereyra, enhttp://www.revistaidentidad.pe/2019/04/24/los-cuatro-vallejos
Documentación técnica
• Fluorescencia de rayos X (FRX). Estos análisis se realizaron con el fin de determinar la composición elemental del material con el que se había elaborado la escultura. La fluorescencia de rayos X es una técnica analítica, que consiste en irradiar la muestra con rayos X provenientes de una fuente externa.
Como consecuencia de la interacción de estos con la muestra, se obtiene un espectro característico, el
cual nos permite conocer la composición química elemental de las muestras estudiadas. Los análisis
fueron realizados por el Dr. Jorge Bravo y el Dr. Alejandro Trujillo del Laboratorio de Arqueometría de
la Facultad de Ciencias Físicas con un equipo semiportátil de FRX. Se analizó seis puntos en diversos
lugares de la escultura, como se puede ver en las imágenes:
Pilar Portocarrero Gallardo
117
Foto 6. Puntos analizados. Foto: Karina Cusihuamán Foto 7. Análisis, detalle. Foto: Kaycli Mendoza
• Estudio por fotogrametría. Se realiza con el fin de contar con una herramienta de documentación que nos permita tener imágenes en 3D de la escultura. La fotogrametría es una técnica que «permite
reconstruir un objeto en tres dimensiones (3-D) mediante fotografías sacadas desde diferentes
ángulos»29. El estudio se ha realizado con el programa Agisoft PhotoScan Professional por los alumnos
Roberto Gonzales y Kaycli Mendoza. En este trabajo, todavía se está procesando la información.
Proceso de intervención
En el proceso de conservación, lo primero que se realizó fue una limpieza investigativa para determinar el
número de capas externas de pintura y la superficie original. Luego de ello, se hizo la limpieza superficial de material particulado y detritos asentados en la superficie, así como el desengrasado superficial con etanol QP.
Foto 8. Limpieza investigativa. Foto: Pilar Portocarrero
Foto 9. Limpieza superficial. Foto: Karina Cusihuamán
Foto 10. Limpieza y desengrasado con etanol. Foto: Karina Cusihuamán
29 Díaz-Martínez, I. et al. (2018). La fotogrametría se convierte en una poderosa herramienta para la conservación y difusión del patrimonio paleontológico. Revista ph (94), 20-22. Recuperado de www.iaph.es › revistaph › index.php › revistaph › article › view
La escultura de César Vallejo de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Respondiendo incógnitas
118
Luego de ello, se prosiguió con la limpieza mecánica con bisturí de las concreciones superficiales de tierra y fecas de aves que no se pudieron retirar previamente. Seguimos con las pruebas de solubilidad para
retirar las capas de pintura o barnices y ceras, probando con diferentes solventes. Luego, procedimos con
el retiro de las capas de pintura y barnices con el empleo de alcohol isopropílico; sin embargo, al encontrar
que había zonas que oponían resistencia, se optó por utilizar la mezcla de solventes orgánicos, en algunas
zonas, de manera controlada, aplicándolo con papetas de algodón y retirando inmediatamente las capas
de pintura o barniz, lo cual dio mejores resultados.
Por último, se aplicaron dos capas de protección con Paraloid B-48N al 3 % en thinner acrílico y dos capas
de cera microcristalina.
Resultados
Análisis por fluorescencia de rayos X
Como se observa en el siguiente cuadro, solo se presentan cinco resultados, ya que, en el caso del punto
n.° 5, la irregularidad de la superficie no permitió obtener un espectro bien definido.
Muestra % Cu % Zn % Al % Pb
1 67.7 9.1 3.0 1.4
2 65.3 10.2 3.1 1.6
3 64.2 10.4 ------ 3.7
4 72.4 11.7 0.6 2.7
6 73.5 14.1 0.7 1.4
Proceso de intervención
Luego de la limpieza de la escultura, se hicieron evidentes unas inscripciones y símbolos grabados en la
nuca y la región occipital de la cabeza.
Pilar Portocarrero Gallardo
119
Foto 11. Imágenes en la nuca Foto 12. Imágenes en la región occipital
Foto 13. Antes de la intervención. Foto: Pilar Portocarrero Foto 14. Después de la intervención. Foto: Pilar Portocarrero
Conclusiones
- Se ha determinado que el autor de la escultura es el artista René Pereira y que la obra fue realizada
entre los años 1964-1965.
- Luego de la realización de los análisis por FRX, se ha concluido que la composición química del metal
en el que elaboraron la escultura es una aleación de Cu-Zn, es decir, se trataría de un latón. Además,
hay presencia de plomo (Pb) en pequeñas proporciones.
- El plomo añadido a la aleación le conferiría mayor eficiencia mecánica a la aleación.
La escultura de César Vallejo de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Respondiendo incógnitas
120
Bibliografía
Díaz-Martínez, I. et al. (2018). La fotogrametría se convierte en una poderosa herramienta para la
conservación y difusión del patrimonio paleontológico. En Revista ph (94), P. 20-22. Recuperado de www.
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Pereyra, J. (2019). Los cuatro Vallejos. Identidad. Recuperado de http://www.revistaidentidad.
pe/2019/04/24/los-cuatro-vallejos.
Glosario
Aleación. Mezcla homogénea de dos o más metales.
Arqueometría. Disciplina científica que emplea métodos físicos o químicos para los estudios arqueológicos.
Corrosión activa. Es una corrosión localizada, producida por la presencia de iones cloruros existentes en
entornos terrestre o subacuático. Su presencia es la causa de un proceso corrosivo activo.
Corrosión pasiva. La pasivación de un metal, en lo que concierne a la corrosión, tiene que ver con la
formación de una capa superficial de protección de productos de reacción que inhiben reacciones posteriores.
Fundición. Es la acción y efecto de fundir o fundirse (derretir y licuar los metales u otros cuerpos sólidos,
dar forma al metal fundido). El concepto también se utiliza para nombrar al establecimiento en que se
funden los metales.
121
Materiales y técnicas de la conservación y restauración:
nuevos retos y perspectivas
César Porras Posada
Resumen
Este artículo busca fomentar y transmitir la importancia de conocer los materiales y la nuevas tecnologías
en las nuevas generaciones de conservadores y restauradores del patrimonio cultural, actualizar el
conocimiento sobre nuevos materiales y tecnologías para los distintos procesos de intervención, teniendo
en cuenta la química de los materiales, entendiendo la necesidad del uso de materiales más amables con
el medio ambiente y con la salud de los operadores/restauradores.
César Porras P.
Palabras clave: patrimonio cultural, técnicas y materiales, criterios de intervención, conservación verde,
química orgánica y química de los polímeros, resinas naturales versus resinas sintéticas, solventes /
hidrocarburos / biosolventes.
César Porras Posada
122
Introducción
Son muchos los temas que giran en torno al patrimonio cultural y son cada vez más las necesidades que
presentan los distintos objetos culturales. Es por esto que se hace necesario que los profesionales del
sector estén en continuo desarrollo, conociendo la materialidad de los objetos y actualizándose con las
distintas técnicas y materiales que en el mundo llevan desarrollándose por más de treinta años y que,
de una u otra forma, se acomodan a través de un análisis crítico de los nuevos retos que se presentan al
momento de conservar el patrimonio artístico.
Desarrollo del tema
El escaso conocimiento de las características tanto de los materiales tradicionales como de los modernos,
la confianza en la tradición y, más a menudo, la utilización de materiales listos para su uso han hecho perder la capacidad de formular soluciones para casos específicos, teniendo en cuenta la compatibilidad y estabilidad de los materiales en el tiempo.
El conocimiento de las técnicas y materiales de conservación utilizados en la actualidad son el punto de
partida para que los conservadores y restauradores de bienes muebles, a través de la práctica, integren las
investigaciones y nuevas posibilidades para salvaguardar el patrimonio cultural. Esto se realiza entendiendo
la composición y propiedades de los materiales utilizados en la actualidad, así como su estabilidad en
el tiempo y la remoción después del envejecimiento de los aglutinantes y capas de protección, y temas
menos tratados como los pigmentos y aditivos utilizados.
Preparación artesanal de colores de reintegración, CESMAR 7, Florencia Italia, 2014.
Durante los últimos cinco años, dentro de la práctica privada de Bogotá Restaura (taller de restauración)
se hizo necesario el estudio de la química orgánica y, más específicamente, de la química de los polímeros, entendiendo los distintos procesos de degradación tales como la oxidación, polimerización y reticulación
o cross linking.
De igual modo, es importante tener en cuenta las características de dichos polímeros y entender
propiedades tales como la termoplasticidad o la termoestabilidad, y entender conceptos como la
cristalinidad y la temperatura de fusión. Asimismo, se ha incrementado el estudio de los barnices y sus
distintas propiedades, separándolos en dos grandes familias:
Materiales y técnicas de la conservación y restauración: nuevos retos y perspectivas
123
1. Barnices tradicionales (óleos resinosos y barnices en solventes)
2. Barnices a base de polímeros / oligómeros (barnices de bajo peso molecular, resinas en solución o
en dispersión)
Una vez estudiadas dichas características y sus propiedades ópticas (gloss) y físicas (polidispersidad,
viscosidad, Tg, flexibilidad/fragilidad), es necesario tener en cuenta las diferencias entre los barnices tradicionales y las nuevas tecnologías utilizadas, tales como las resinas de bajo peso molecular (LMWR,
por sus siglas en inglés para Low Molecular Weight Resins). Esto permite saber al restaurador, a través del
entendimiento de las distintas propiedades y los procesos de degradación, cuáles son los materiales más
idóneos para intervenir, producto del estudio y, sobre todo, de la práctica.
Proceso de barnizado.
Una vez entendidas las propiedades de las distintas resinas y barnices, es necesario tener en cuenta
los solventes utilizados, pues el uso de hidrocarburos, en su mayoría aromáticos (más cancerígenos),
es por excelencia el grupo de solventes más utilizado. El estudio y uso de nuevos materiales apunta a
emplear materiales más estables tales como los hidrocarburos alifáticos, saturados, que de una u
otra forma protegen al operador. Y es aquí cuando surge el deseo por el uso de solventes más amables
con el medio ambiente y, sobre todo, con el operador; biosolventes que imitan las propiedades de los
solventes tradicionales, pero que derivan de procesos de biorefinería, y materias primas tales como el maíz y no el petróleo. A este grupo de solventes pertenece el etil lactato, el cual es un excelente solvente
para las resinas de bajo peso molecular y es utilizado para disolver los colores de reintegración a base
de dichas resinas.
César Porras Posada
124
Paleta de colores para reintegración cromática.
Teniendo en cuenta lo anterior y la búsqueda de materiales más estables en los distintos procesos de
reintegración, barnizado y limpieza de superficies policromadas, en la actualidad, se hace necesario abordar el tema de la conservación verde, la cual busca generar interdisciplinariamente la investigación
verde o ecológica respecto al patrimonio cultural.
Es necesario que las nuevas y antiguas generaciones comprendan que la toxicidad de los solventes, mezclas
químicas y productos biocidas pueden ser nocivos para restauradores que operen in situ y en ambientes
cerrados, normalmente sin ventilación adecuada. Además, la eliminación de residuos (desechos) químicos
puede constituir una amenaza para el medio ambiente, para los operadores e incluso para la gente
presente durante el desarrollo de actividades y procedimientos. Por lo tanto, la aplicación de biotecnología,
nanomateriales y materiales innovativos son la solución alternativa para una mayor sostenibilidad en las
prácticas conservativas.
Finalmente, la conservación sustentable para el patrimonio cultural es necesaria e intrínseca dentro de
los aspectos medioambientales y socioeconómicos en el desarrollo del territorio y el turismo, por lo que,
además de generar conciencia, es necesario conocer los materiales y alternativas verdes (tales como resinas
de bajo peso molecular y solventes con bajos contenidos de aromáticos). Los nuevos conservadores deben
tener presente esto en su quehacer en el taller, y generar el interés en la investigación de materiales y
nuevas tecnologías.
Resultados
El networking realizado, junto con la experiencia teórico-práctica durante los últimos diez años, sumado
a cursos de actualización sobre técnicas y materiales para la conservación, me han permitido conocer
el panorama latinoamericano en cuanto al interés y el acceso a los materiales y nuevas tecnologías.
De esa manera, he llegado a desarrollar talleres y laboratorios de investigación para que estudiantes y
Materiales y técnicas de la conservación y restauración: nuevos retos y perspectivas
125
profesionales de la región se actualicen y tengan mayores facilidades para adquirir los conocimientos
sobre las técnicas y materiales a la vanguardia que, por cuestiones de ubicación y mercado, no tienen una
gran accesibilidad.
Conclusiones
Durante los últimos cinco años, ejerciendo como restaurador independiente, interviniendo pinturas de
caballete y bienes muebles para distintas instituciones culturales, así como importando materiales de
alta calidad y como docente investigador, he incentivado el uso de nuevas tecnologías y he fomentado el
interés por dichos temas, con lo cual se ha generado un intercambio de experiencias que se traducen en
construir criterios y especialidades al momento de intervenir el patrimonio.
De igual modo, se ha entendido la situación en cuanto a la reperibilidad de materiales en Latinoamérica,
lo cual ha permitido establecer estrategias para mejorar el acceso a dichos materiales e incrementado un
interés por la sostenibilidad y la conservación verde en los distintos espacios donde se intervienen objetos.
Instituciones como el CESMAR30, y distintos talleres e instituciones que investigan continuamente en los
temas mencionados y que giran en torno al patrimonio cultural son un modelo de referencia para que
países más jóvenes en el campo de la restauración y conservación generen conocimiento en torno a las
prácticas de restauración y conservación.
Reintegración cromática.
30 Centro para el Estudio de Materiales para la Restauración. Reggio Emilia, Italia.
César Porras Posada
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Bibliografía
Borgioli, L. y Cremonesi, P. (2005). Le resine sintetiche usate nel trattamento di opere policrome. Padova: Ed.
Prato.
Calvo, Manuel, A. (1997). Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Barcelona, Ediciones del Serbal.
Feller R.L., Stolow, N. y Jones, E.H. (1985). On Picture Varnishes and their Solvents. Washington D.C.: National
Gallery of Art.
Gettens, R.J. y Stout G.L. (1966). Paintings Materials: a Short Encyclopedia. New York: Dover Publications Inc.
Masschelein-Kleiner, L. (1995). Ancient Binding Media, Varnishes and Adhesives. Roma: ICCROM.
___________________ (2004). Los solventes. Trad. Alejandra Castro Concha. Santiago de Chile: Centro Nacional
de Conservación y Restauración.
Matteini, M. y Moles, A. (2001). La chimica nel restauro. Firenze: Nardini Editore.
Fuentes virtuales
CESMAR7. (Sin año). www.cesmar7.org
YOCOCU. Youth in Conservation of Cultural Heritage. (Sin año). www.yococu.com
Bio Based Press. (Sin año). https://www.biobasedpress.eu/2018/07/bio-based-solvents-on-the-rise/
Glosario
Biosolventes. Los solventes son un ingrediente fundamental dentro de los procesos y productos químicos.
En la actualidad, se tiene muy en cuenta el impacto de estos para el ambiente y el operador, por lo que
se han creado productos más amigables con el medio ambiente y menos tóxicos para el ser humano. Los
solventes verdes o biosolventes reemplazan los productos tradicionales y se convierten en una alternativa
sostenible para el futuro. Los biosolventes o solventes verdes derivan de materias primas vegetales o
animales, en especial del azúcar, el maíz y la remolacha. Dentro del campo de la restauración es necesario
ver como los biosolventes pueden reemplazar los derivados del petróleo y generar una alternativa más
sostenible, con excelentes propiedades y amable con el medio ambiente y la salud de los trabajadores.
Dentro de los solventes usados en conservación, se puede tener en cuenta el lactato de etilo, una excelente
alternativa producida a partir de la fermentación del maíz, y que se compone de ácido láctico y etanol. La toxicidad reducida, la biodegradabilidad, los compuestos orgánicos de baja volatilidad (VOC), la seguridad
de los trabajadores y el respeto al medio ambiente se encuentran entre las ventajas de usar solventes de
base biológica.
Materiales y técnicas de la conservación y restauración: nuevos retos y perspectivas
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Criterios. Son las pautas de actuación en conservación, flexibles y variables en cuanto a los métodos y materiales, pero rigurosos en la observación de que el fin es salvaguardar la integridad del valor cultural de los objetos. Sin unos planteamientos teóricos y un conocimiento del contenido de la obra, como materia
y como imagen, toda actuación, a pesar de las más avanzadas técnicas y productos, puede estar expuesta
a errores31. Establecer redes de contactos es importante y necesario para ampliar las posibilidades de crecimiento profesional y empresarial. La palabra networking se puso de moda hace unos años; sin embargo, su utilidad va más allá de la moda: hacer networking implica, básicamente, aumentar la propia
red de contactos profesionales.
Green conservation. Conservación verde es el modo de abordar interdisciplinariamente la investigación
verde respecto al patrimonio cultural. La toxicidad de los solventes, mezclas químicas y productos
biocidas pueden ser nocivos para restauradores que operen in situ y en ambientes cerrados, normalmente
sin ventilación adecuada. Además, la eliminación de residuos (desechos) químicos puede constituir una
amenaza para el medio ambiente, los operadores e incluso la gente presente durante el desarrollo de
actividades y procedimientos. Por lo tanto, la aplicación de biotecnología, nanomateriales y materiales
innovativos son la solución alternativa para una mayor sostenibilidad en las prácticas conservativas.
Finalmente, la conservación sustentable para el patrimonio cultural es necesaria e intrínseca dentro de
los aspectos medioambientales y socioeconómicos en el desarrollo del territorio y el turismo (YOCOCU:
Youth in Conservation of Cultural Heritage).
Networking. Es el proceso de encontrar y comunicar con distintas personas con el objetivo de obtener
información que pueda ser útil. El networking es un anglicismo empleado en el mundo de los negocios para hacer referencia a una actividad socioeconómica en la que profesionales y emprendedores se reúnen para
formar relaciones empresariales, crear y desarrollar oportunidades de negocio, compartir información y
buscar clientes potenciales.
Técnicas artísticas. Conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una actividad artística.
El conocimiento de la técnica de ejecución de los objetos es fundamental para las intervenciones de
restauración a realizar en ellos. Además de los tratados y del examen organoléptico de las obras, hoy
en día se aplica una amplia serie de análisis científicos y técnicas de investigación que aportan datos fundamentales sobre su constitución, tecnología y origen. Por otro lado, el conocimiento de las diferentes
técnicas específicas de restauración es básico para intervenir adecuadamente, seleccionar el tratamiento entre las distintas opciones posibles y justificarlo críticamente32.
31 Calvo, Manuel, A. (1997). Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Barcelona, Ediciones del Serbal, p. 68. 32 Calvo, Manuel, A.(1997). Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Barcelona, Ediciones del Serbal, p. 213.
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Comunión de compuestos químico-biológicos en libro antiguo, resistiendo variaciones ambientales
y manipulación
Yerko Andrés Quitral
Resumen
Gran parte de las materialidades propias de fondos o colecciones contenidas en museos, archivos
y bibliotecas son de naturaleza orgánica, y en cuyas características intrínsecas según composición,
encontramos alta higroscopicidad y su tendencia natural a la degradación biológica con el paso del tiempo.
Las obras de arte, libros y documentos, presentan una combinación de compuestos, tanto orgánicos
como inorgánicos, que conforman tanto la estructura del soporte (primarios y secundarios) como la
de los materiales utilizados para contener la información, ya sean colorantes, pigmentos, adhesivos,
aglutinantes, etc. (elementos sustentados).
Todo material orgánico está compuesto de elementos químicos fundamentales como carbono (C),
hidrógeno (H), oxígeno (O), nitrógeno (N), fósforo (P) y azufre (S), los cuales a través de reacciones
bioquímicas complejas forman macromoléculas biológicas funcionales como proteínas, carbohidratos,
lípidos y ADN.
Cada molécula tiene características específicas, las que varían de acuerdo a su origen –animal o vegetal–, y son sensibles a variaciones de temperatura, acidez y predisposición a la degradación biológica por parte de
microorganismos como bacterias y hongos (microbiológicos), o por insectos y roedores (macrobiológicos).
Cada una de esas moléculas dentro de una obra de arte o libro compone estructuralmente el soporte,
y le brinda características químicas y físicas particulares que dependen del origen y su elaboración. Así
también, desde otro punto de vista, estas moléculas biológicas como ADN y proteínas son evidencia del
pasado del objeto y justifican plantear, en muchos casos, procedimientos de limpieza e intervención.
Palabras clave: biología, química, conservación, pergamino, libro antiguo.
Comunión de compuestos químico-biológicos en libro antiguo, resistiendo variaciones ambientales y manipulación
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Introducción
Los compuestos orgánicos utilizados como soporte son sensibles inherentemente a la degradación
química y biológica por el paso del tiempo. Están conformados por elementos químicos como carbono,
hidrógeno, oxígeno, nitrógeno, fósforo y azufre (Mathews and Ahern 2002). Estas moléculas biológicas
son susceptibles a ser biodegradadas por microorganismos e insectos, como parte de la cadena energética
natural de los seres vivos (Florian 2002).
Toda molécula biológica tiene características inherentes a su estructura química y función celular;
sin embargo, cuando son utilizadas como soportes para obras de arte, libros y documentos, adquieren
características asociadas al tipo de extracción, manufactura y elaboración-producción de la obra, y pueden
estabilizar o desestabilizar dicho material. También, puede darse el caso que la estabilización no sea
permanente en el tiempo y reaccione con agentes externos como la temperatura, la humedad relativa, la
luz solar o el oxígeno (factores extrínsecos).
Por otra parte, de la misma forma que las moléculas biológicas forman parte estructural del soporte,
se registran hallazgos microbiológicos y moleculares relacionados con los procesos de producción, uso y
mantenimiento. La manipulación, el biodeterioro y la elaboración forman parte de una cadena de eventos
históricos que dejan una huella biológica en el objeto, que puede ser alterado por medio de intervenciones
inadecuadas o faltas de criterio de conservación.
Desarrollo
Dentro de los materiales orgánicos dispuestos y utilizados para la elaboración de soportes, principalmente
de origen animal y vegetal, encontramos los carbohidratos, comúnmente llamados azúcares, que son
en esencia compuestos energéticos utilizados como combustible celular para realizar sus funciones
principales, formar sustancias de reserva y almacenarse para cuando la célula los necesite, ya sea como
almidón en los vegetales o como glucógeno en los animales (Mathews and Ahern 2002).
Dentro de los carbohidratos que se utilizan como soporte en material artístico y patrimonial se encuentran
la celulosa (Fig. 1), proveniente de vegetales, tales como maderas, algodón, lino etc. Esta es una molécula
formada por unidades repetidas de glucosa en enlace α 1-4 que conforman un polímero lineal con
características bien definidas químicamente, el cual es utilizado para la elaboración de papel y fibra textil (Copedé 2012).
Yerko Andrés Quitral
130
Figura 1
Estructura del polímero de celulosa conformado por unidades de glucosa a través de enlaces α 1-4, que forman una microfibrilla
La glucosa también es la unidad estructural de una macromolécula biológica utilizada por las plantas
superiores para almacenar energía en grandes cantidades, por ejemplo, el almidón (Fig.2), compuesto por
amilosa y amilopectina. El almidón es ampliamente utilizado en procedimientos de restauración de papel,
y requiere de una preparación adecuada para su utilización y conservación.
Figura 2
Macromolécula de almidón, constituida por unidades de glucosa formadas por polímeros de amilosa (enlaces α 1-4) y amilopectina (enlaces α 1-6).
Comunión de compuestos químico-biológicos en libro antiguo, resistiendo variaciones ambientales y manipulación
131
Otra molécula biológica fundamental utilizada como parte de soportes son las proteínas, constituidas
fundamentalmente por aminoácidos esenciales, estructuras químicas con características específicas, como su polaridad y grupo radical (Fig.3). Por ejemplo, la proteína albúmina del huevo, utilizada como
aglutinante, contiene el aminoácido cisteína, que contiene azufre (S) y le otorga el particular olor a podrido
(Mathews and Ahern 2002).
Las proteínas se encuentran principalmente en soportes de libros y encuadernaciones rústicas, pergaminos,
de origen animal asociado al cuero y a la piel (curtida o no), donde se identifican tipos de proteínas como la queratina (en lana), la fibrona (en la seda), y la queratina, el colágeno y la elastina de la piel animal.
Figura 3
Esquema referencial de la estructura fundamental de una cadena polipeptídica a partir de aminoácidos y formación de una proteína funcional (Imagen: National Human Genome Research Institute).
Desde otro punto de vista, muchas veces no cuestionamos que todo objeto tiene un factor biológico
asociado a su elaboración, que puede disponer de alguna forma a la estabilidad o falta de esta en el tiempo.
Igualmente, la manipulación que el objeto tenga, en función a su uso, condiciones de guarda y procesos
de biodeterioro inherentes se asocian a la presencia de ADN (ácido desoxirribonucleico), proteínas de las
excretas de insectos y roedores, pigmentos orgánicos y evidencia de microorganismos que han habitado
en algún momento en el objeto.
Yerko Andrés Quitral
132
Lo anterior es evidencia de moléculas posiblemente existentes sobre el soporte, las que se ven afectadas
y muchas veces eliminadas en procesos de intervención directa como lo son procesos de limpieza y retiro
de material original.
Resultados
Un ejemplo claro de las moléculas biológicas presentes y que podemos identificar sobre obras de arte y libro antiguo (Fig. 4) es un estudio publicado por la revista Science, titulado «Cabras, polillas del libro
y un beso de monje: los biólogos revelan la historia oculta de los evangelios antiguos» (Gibbons 2017), donde se analiza el origen biológico de rastros (microrrastros) encontrados, como pigmentos orgánicos,
ADN, proteínas, microorganismos e insectos que han dejado huella sobre el objeto. El estudio se centra
en un antiguo manuscrito medieval del siglo XII, el cual se compone de forma general de pergamino,
cubierta, lazos de ajuste, presencia de daño por insectos y una evidente manipulación asociado a los
monjes de la época.
Dicho estudio realiza pruebas de extracción específicas para la obtención de material biológico, e identifica, por medio de biología molecular, la presencia de ADN. Con la existencia de esta molécula asociada a
análisis de biología molecular se identificaron bacterias, las que, como está comprobado, viven en la piel y la nariz humana, que incluyeron dos géneros: Propionibacterium, que causa el acné, y Staphylococcus
(Abrusci, Martín-González et al. 2005; Karbowska-Berenta, L. Górnyb et al. 2011; Hayleeyesus and Manaye
2014) que incluye cepas que causan estafilococos. Por lo tanto, la suciedad de la superficie de muchos libros y documentos puede contener una bioarquitectura bien conservada de bacterias que infectaron a
personas que manejaron los libros desde su origen (Gibbons 2017).
Figura 4
Esquema representativo de las posibles moléculas biológicas que se pueden asociar al soporte con una relevancia histórica (adaptado de Gibbons 2017).
Comunión de compuestos químico-biológicos en libro antiguo, resistiendo variaciones ambientales y manipulación
133
El biodeterioro asociado a agujeros de escarabajo presentes en el pergamino tenían 1.3 milímetros
de diámetro, lo que sugiere que fueron hechos por Anobiumpunctatum (Hansen and Jensen 1996),
un escarabajo del norte de Europa. Eso confirmaría que el libro posee una manufactura o periodo en Reino Unido o en el norte de Europa, en lugar de hacerlo en el sur. El ADN de los escarabajos de
biblioteca puede proporcionar pistas sobre la procedencia y producción, así como el desplazamiento o
traslados de los libros.
De forma paralela, se realizó un análisis de proteínas como el colágeno (Shoulders and Raines 2009), para
caracterizar el origen biológico de las especies de animales utilizadas en la elaboración del pergamino, por
medio de secuenciación de aminoácidos. Así descubrieron que la portada del libro se elaboró con piel de
corzo (Capreoluscapreolus), una especie más pequeña de ciervos de Europa. La correa estaba hecha de una
especie de ciervo más grande, ya sea ciervo nativo o gamo introducido desde Europa continental.
En cuanto al material del manuscrito en sí, se describió como vitela, o pergamino fino generalmente hecho de animales jóvenes, «probablemente piel de becerro». Tenían folículos pilosos oscuros y poros, así como cicatrices de parásitos, muy lejos del pergamino blanco uniforme típico de la piel de becerro. «Esta era
una especie de vaca extraña», y sugirió muestrear sistemáticamente todas las páginas, descubriendo un patrón de piel de becerro y piel de oveja entrelazada, y con una mínima utilización de piel de cabra.
Conclusiones
Desde el punto de vista de la conservación debemos cuestionamos (o deberíamos) el nivel de
intervención a realizar cada vez que nos enfrentamos a una obra de arte u objeto histórico patrimonial, y
considerar lo siguiente:
• Dentro de lo que nos permita nuestro conocimiento y las herramientas disponibles para el trabajo
directo con los materiales, siempre debemos identificar su naturaleza biológica (animal o vegetal) y entender su composición química, lo que permite identificar características de resistencia al biodeterioro e higroscopicidad de los materiales.
• La identificación del origen biológico entrega herramientas poderosas para interpretar procesos de intervención, como lo son la limpieza y el uso de materiales de restauración idóneos, por ejemplo, el
uso de almidón (glucosa), colas (proteínas), fibras naturales y sintéticas.• En relación a moléculas biológicas asociadas al soporte, como pigmentos, ADN, proteínas,
microorganismos e insectos, se debe contemplar, en casos de obras u objetos con relevancia histórica
o arqueológica, dónde se deben pensar los procedimientos de intervención acorde con los niveles de
estudio que se requieran e interpretar la evidencia como parte de la historicidad propia del objeto.
Es interesante, antes de cualquier intervención, comprender los alcances que pueden tener la identificación de materiales y la caracterización de moléculas biológicas presentes sobre bienes patrimoniales y
artísticos, ya que desarrollan el criterio de intervención en pro de conservar tanto los materiales originales
constituyentes, como elementos asociados a la propia historia de los objetos, contemplando su origen,
fabricación, su uso y su guarda a través de los años.
Yerko Andrés Quitral
134
Bibliografía
Abrusci, C., A. Martín-González, et al. (2005). Isolation and identification of bacteria and fungi from cinematographic films. En International Biodeterioration & Biodegradation 56 (1), P. 58-68.
Copedé, M. (2012). Restauración de papel. Editorial Nerea 16.
Florian, M.-L. E. (2002). Fungal facts.
Gibbons, A. (2017). Biology of the Book. American Association for the Advancement of Science.
Hansen, L. S. and K.-M. V. Jensen (1996). Upper lethal temperature limits of the common furniture beetle
Anobium punctatum (Coleoptera: Anobiidae). En International Biodeterioration & Biodegradation 37 (3-4),
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Hayleeyesus, S. F. and A. M. Manaye (2014). Microbiological Quality of Indoor Air in University Libraries. En
Asian Pacific Journal of Tropical Biomedicine 4 (Suppl 1), P. S312-S317.
Karbowska-Berenta, J., R. L. Górnyb, et al. (2011). Airborne and dust borne microorganisms in selected
Polish libraries and archives. En Building and Environment 46 (10), P. 1872-1879.
Mathews, C. K. and K. G. Ahern (2002). Bioquímica, Pearson Education.
Shoulders, M. D. and R. T. Raines (2009). Collagen structure and stability. En Annual review of biochemistry
78, P. 929-958.
Glosario
Ácido desoxirribonucleico (ADN). Es el portador de toda la información genética de los seres vivos,
constituido por bases nitrogenadas (timina, adenina, citosina y guanina), unidas por enlace fosfodiéster.
Almidón. Es el principal polisacárido de almacenamiento de glucosa en los vegetales, constituido por
amilosa y amilopectina.
Biodeterioro. Es la modificación de las propiedades físicas y químicas de la materia producidas por el metabolismo de organismos y microorganismos que originan cambios indeseables en las propiedades de
un material.
Biología molecular. Es una subdisciplina de la biología que estudia a un nivel molecular diversos procesos
que ocurren en los seres vivos. Aplicando el método científico, busca tener una visión detallada de cómo la información que está contenida en los genes lleva a diversas biomoléculas (DNA, RNA, proteínas) y cómo
la interacción entre estas deriva en funciones biológicas complejas.
Carbohidratos o hidratos de carbono. Son compuestos que poseen una fórmula estequiométrica (CH2O)
o derivados de estos compuestos, originados en la fotosíntesis.
Comunión de compuestos químico-biológicos en libro antiguo, resistiendo variaciones ambientales y manipulación
135
Célula. Es la unidad estructural de todo ser vivo, que se presenta aproximadamente del mismo tamaño.
Las principales diferencias se encuentran entre procariontes y eucariontes.
Celulosa. Es un polímero natural formado por la unión de cientos a miles de unidades B-glucosa que
cumplen función estructural en la célula vegetal.
Compuestos orgánicos. Los compuestos orgánicos contienen, principalmente, átomos de carbono e
hidrógeno, más nitrógeno, oxígeno, azufre, y átomos de otros elementos. Los compuestos básicos de
todos los compuestos orgánicos son los hidrocarburos: alcanos (contienen enlace sencillo), los alquenos
(contienen dobles enlaces), alquinos (que contienen triples enlaces) y los hidrocarburos aromáticos (que
contienen anillo bencénico).
Polímero. Compuesto molecular que se distingue por presentar un elevado peso molecular, comprendido
entre miles y millones de gramos, que se encuentran mediante la repetición de muchas unidades sencillas.
También son llamados macromoléculas, y se dividen entre polímeros naturales y sintéticos.
Polisacáridos. Es un polímero de monosacáridos (unidad de azúcar simple) formados por la unión de
estos. La amilosa del almidón es un polisacárido.
Proteína. Polímeros naturales, hechos a base de aminoácidos. Presentan funciones dentro de los campos
de catálisis, transporte y almacenamiento de sustancias vitales, movimiento coordinado y defensa contra
enfermedades. Poseen un orden con base en su estructura primaria, secundaria y ternaria, las cuales se
mantienen íntegras por medio de fuerzas intermoleculares y puentes de hidrógeno.
Secuenciación. Para proteínas, es la determinación de la estructura primaria, similar a lo realizado con el
ADN, lo que identifica el orden de los aminoácidos dentro de la secuencia original.
136
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
Natalia Ulloa
Resumen
En el Archivo Histórico del Centro de la Imagen, ideamos una manera de equilibrar nuestras áreas y tareas.
Empezamos a gestionar nuestro Archivo creando políticas y protocolos que nos permitieron completar
satisfactoriamente varios proyectos de conservación de nuestros fondos y colecciones.
Palabras clave: Centro de la Imagen, conservación de fotografías, políticas, protocolos, gestión de archivo,
conservador, proyecto, limpieza preventiva, digitalización, almacenamiento, refrigeración.
Introducción
El Centro de la Imagen es un instituto de fotografía profesional que abrió sus puertas en el año 1999. Con
el antecedente del Instituto Gaudí y la galería El Ojo Ajeno, pronto se consolidó no solo como un centro de
formación especializado, sino como un espacio cultural que apostaba por la difusión de la fotografía en el Perú.
Siguiendo con esta línea, y gracias al esfuerzo de Jan Mulder, el Centro de la Imagen adquirió una gran
colección de fotografías en el año 2011. Esta colección perteneció antes a Andrés Herrera y constaba de
más de 30 000 fotografías, entre negativos de plata gelatina en vidrio y plástico, negativos y diapositivas
estereoscópicos, impresiones de plata gelatina, entre otros.
Un año después, con la implementación de la bóveda y el taller, se crean el Archivo Histórico del Centro de
la Imagen y el área de conservación. La bóveda es un área de almacenamiento con condiciones ambientales
controladas (Figs. 1 y 2), mientras que el taller es un espacio de trabajo en donde se realizan los tratamientos
de conservación (Fig. 3).
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
137
Figura. 1 y 2
Crédito: Isidro Lámbarri
Figura 3
Crédito: Isidro Lámbarri
Inicialmente, el Archivo contaba con 10 fondos y colecciones que fueron adquiridas por el anterior dueño
desde 1980 y que provenían de diferentes personas. En los años posteriores, se incorporaron al Archivo
nuevos fondos y colecciones gracias a donaciones y comodatos. Hoy en día, contamos con más de 15
fondos y colecciones en custodia (Fig. 4).
Natalia Ulloa
138
Figura 4
El Centro de la Imagen es una institución con muchas áreas y esto nos ha permitido crecer de una manera
diferente a la de otros archivos. Creemos que la conservación debe ir de la mano con la gestión de un
Archivo, y que la integración de las distintas áreas asegura la ejecución de proyectos viables y efectivos.
Fernando Osorio señala, en Un modelo para la gestión de las tareas que inciden en el desarrollo de las
colecciones fotográficas y audiovisuales (2015), que la gestión debe lograr que el sistema de nuestro Archivo
funcione como un engranaje y alcanzar el desarrollo sustentable de las colecciones. Presenta un gráfico en forma de triángulo equilátero (Fig. 5) en el que están los conceptos básicos de la gestión de un archivo:
acceso, almacenaje, control físico y control intelectual, y plantea que: “El principio del equilibrio indica que
para cada uno de estos conceptos debe haber igual número de herramientas, infraestructura, personal,
instalaciones, mobiliario y presupuesto” (2015, p. 5). Es decir, idealmente, en nuestras instituciones
debemos tener las áreas y las tareas equilibradas, de manera que podamos satisfacer todas las necesidades
de nuestro archivo y de nuestro público.
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
139
Figura 5
Crédito: Saúl Ruelas
¿Qué ocurre en los casos en los que no es posible contar con los mismos recursos para todas
las tareas que tenemos?
En nuestro país, en el que los recursos para la conservación son limitados –desde profesionales hasta
materiales– y debemos recurrir al ingenio para llevar a cabo nuestras labores, alcanzar un modelo como el
que propone Fernando Osorio es muchas veces impensable, pero no imposible.
Para poder acercarnos al modelo presentado por Osorio, nosotros empezamos creando políticas de archivo,
porque ellas hacen más fácil la toma de decisiones tanto en el día a día como al momento de plantear un
proyecto. Los conservadores, sin darnos cuenta, estamos constantemente haciendo gestión. Si bien en
nuestra institución tenemos el área cultural por encima del Archivo, las labores de gestión, como realizar
políticas, destinar presupuestos, definir prioridades, asignar responsabilidades y demás son también tareas que le corresponden al área de conservación. En este sentido, ha sido tarea de la conservadora y del
director cultural el crear las políticas de archivo.
Estas políticas abordan diversos temas: desde qué vamos a adquirir y por qué, cuáles son nuestras prioridades
y por qué, qué protocolos debemos seguir para la intervención de fotografías, para la digitalización, e
incluso para que el espacio de trabajo sea seguro tanto para las fotografías como para quienes trabajan
con ellas.
Al momento de diseñar un proyecto, debemos tener en cuenta las políticas que creamos. Por ejemplo,
en las políticas para la intervención de material fotográfico, cada uno de los materiales que custodiamos requiere un tratamiento y cuidado específico. Por ello, tenemos que evaluar tanto el material constitutivo de las fotografías y el volumen de las mismas como las limitaciones de presupuesto y personal. La gestión
de presupuestos también es importante y se desprende, por ejemplo, de las políticas que determinan las
prioridades. Esto nos ayuda a decidir qué voy a tratar primero, es decir, en qué voy a invertir el dinero
primero, o por qué postularé a cierto fondo concursable con una colección y no con otra.
Natalia Ulloa
140
Además, debido a la falta de personal calificado para trabajar en el cuidado de fotografías, ideamos una manera de recibir personas que nos ayuden a realizar las tareas de conservación. Llevar a cabo los
proyectos que tenemos en el Archivo no sería posible sin la participación de nuestros alumnos del curso
de Conservación de Fotografías de la carrera profesional de Fotografía y nuestros voluntarios, que son
estudiantes y egresados de diferentes escuelas con perfiles orientados a la conservación, la catalogación y la digitalización (Fig. 6). Ellos asisten en catalogación, tratamientos para estabilizar colecciones,
digitalización en alta calidad para reproducción, almacenamiento en condiciones adecuadas para el tipo
de material y monitoreo constante de condiciones ambientales.
Figura 6
Crédito: Jessica Alva
Por todo esto, podemos realizar grandes proyectos de conservación como el tratamiento del fondo Elías
del Águila, el tratamiento del fondo Lima del Siglo XX, el almacenamiento del fondo Estereoscópicas del
Perú o la refrigeración del fondo Inmigrantes Japoneses.
Proyectos que realizamos
Desde la creación del Archivo, el fondo Elías del Águila ha sido la prioridad número 1 por su importancia
histórica y su volumen. Este fondo fue la adquisición grande que hizo el Centro de la Imagen y era lógico
que fuera el primero en ser tratado. Inclusive, la bóveda se climatizó tomando en cuenta los valores de
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
141
temperatura y humedad relativa adecuados para plata gelatina sobre vidrio. El tratamiento del fondo Elías
del Águila incluye la limpieza de negativos de plata gelatina sobre vidrio y su almacenamiento en bóveda
para su posterior investigación.
Cuando este fondo llegó al Centro de la Imagen, se suponía que era parte del Archivo del Estudio
Courret / Fotografía Central; sin embargo, nuestra investigación reveló que se trataba del
Archivo del Estudio Elías del Águila y Cía., el cual estuvo activo en Lima desde 1903 hasta fines de la década de 1930. Hasta el momento de este descubrimiento, en el año 2015, Elías del Águila
era prácticamente desconocido. Nuestra investigación reveló que él era, de hecho, el fotógrafo
favorito de la clase media limeña, la cual empezó su formación en las primeras décadas del
siglo 20, marcadas por el desarrollo económico y el crecimiento de los aparatos del Estado. (…) (Trivelli, 2018).
Según el Proyecto para la Conservación del Archivo Courret (ahora fondo Elías del Águila) (Centro de la
Imagen 2015, pp. 11-27), coordinado por Cecilia Salgado, las placas de vidrio llegaron envueltas en papel
periódico y organizadas alfabéticamente por apellido del retratado (Fig. 7). Se crearon protocolos de
intervención basados en un estudio de los deterioros, que indican la limpieza mecánica de las emulsiones
con perilla y brocha de aire (Fig. 8), mientras que los soportes de vidrio se limpian con solventes, debido a
que muchos tienen microorganismos activos (Fig. 9). Una vez limpias, las placas son puestas en guardas de
cuatro solapas que cuentan con el ISO 18916 y luego son almacenadas de manera vertical en contenedores
de polipropileno (Fig. 10). Finalmente, se almacenan en la bóveda con condiciones ambientales controladas
entre 13-19 ˚C y 48-59 % HR.
Figura 7
Natalia Ulloa
142
Figura 8
Crédito: Centro de la Imagen
Figura 9
Crédito: Centro de la Imagen
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
143
Figura 10
Crédito: Centro de la Imagen
Otro es el fondo Lima del Siglo XX, que ha sido atribuido a Juan Castañeda, y que, entre sus más de 900
negativos de plata gelatina sobre acetato de celulosa de formato 135mm, cuenta con imágenes icónicas de
Lima antigua, aproximadamente entre las décadas de 1930 y 1940.
Si bien este fondo no era una prioridad inicialmente, debido a su contenido, se convirtió en uno de los
más consultados del Archivo. A pesar de que su estado de conservación no afectaba inminentemente
su permanencia, la constante consulta de los originales sí comprometía su preservación. Su tratamiento
plantea la limpieza y digitalización de negativos de acetato de celulosa antes de ser colocados en guardas
de papel y almacenados temporalmente en la bóveda hasta poder ser refrigerados.
Empezamos con una verificación entre códigos y datos escritos en las guardas originales, los códigos y contenido de los negativos, y la ficha de inventario que se hizo al ingresar este fondo al Archivo, en donde se transcribieron los datos de las guardas (Fig. 11). Notamos que faltaban negativos, había códigos repetidos,
los datos descritos no coincidían con el contenido visual de las fotografías. Esto llevó a una corrección
de datos y a una recodificación de acuerdo a los niveles del fondo documental, siempre respetando el principio de procedencia: fondo - contenedor - sobre - ítem. Luego de esto, se procedió a la limpieza de los
negativos con el objetivo de retirar la suciedad y facilitar la digitalización.
Natalia Ulloa
144
Figura 11
La digitalización, por política, se realiza al mayor tamaño y resolución que el material permita. Consideramos
que la digitalización es un proceso que pone en riesgo a las fotografías por factores como las fluctuaciones de temperatura y humedad relativa, el calor que emite la fuente de luz del escáner, la exposición a la luz y
a los contaminantes atmosféricos, y otros riesgos de factor humano. Por ello, procuramos que el material
pase una sola vez por el proceso de digitalización en alta calidad para generar un master, del cual podemos
luego hacer copias digitales en varias calidades (Fig. 12).
Figura 12
Por último, los negativos regresaron a la bóveda a la espera de poder ser refrigerados para extender la
vida de la película de acetato de celulosa. Con las digitalizaciones, podemos dar acceso a estudiantes e
investigadores, además de exhibir reproducciones de las fotografías.
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
145
Otro proyecto que hemos realizado es el almacenamiento del fondo Estereoscópicas del Perú. Las guardas
de estas fotografías han sido cambiadas a un sistema que permite la protección e impide la disociación de
los negativos y diapositivas estereoscópicos sobre vidrio.
En este caso, nos encontramos ante un fondo fácil de manejar, ya que solo contenía 64 negativos y
diapositivas sobre vidrio de formato estereoscópico. Sin embargo, el problema que teníamos era que estos
negativos habían sido cortados a la mitad, posiblemente para vender individualmente las fotografías, y
luego habían sido pegados con una cinta adhesiva y puestos en sobres de papel (Fig. 13). Corríamos el
riesgo de disociación de las fotografías y también de que se pudieran quebrar o desportillar.
Figura 13
Lo primero que se hizo fue retirar las cintas y limpiar las fotografías (Fig. 14). Luego, junto con nuestra
voluntaria Laura Fernández, diseñamos una guarda de inmersión con tres capas de cartón maqueta libre
de ácido de 4 mm de grosor unidas con una cinta adhesiva de conservación (Fig. 15). Cada capa cumple una
función: la de abajo es la base, la del medio debe ser calada de acuerdo con la forma de la fotografía, y la
de arriba es la tapa. Es importante que el grosor del cartón maqueta sea del grosor de la placa de vidrio. Las
tiras de Mylar sirven para levantar las fotografías sin necesidad de utilizar una espátula. Así, obtuvimos una
guarda de primer nivel que protege muy bien contra los riesgos de quiebre del vidrio y, al mismo tiempo, no
permite que se disocien las dos vistas que componen la fotografía estereoscópica (Fig. 16).
Natalia Ulloa
146
Figura 14
Figura 15
Crédito: Laura Fernández y Natalia Ulloa
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
147
Figura 16
El fondo Inmigrantes Japoneses está constituido por 153 negativos de plata gelatina en soporte de nitrato
de celulosa de formato 5x7” y 6 placas de plata gelatina sobre vidrio de formato 4x5”. Este fondo fue una
prioridad para el equipo de conservación desde su ingreso debido a la naturaleza del material que componía
las fotografías. Se trataba de nitrato de celulosa, un material altamente inflamable y cuyo deterioro podría desencadenar la pérdida total de la imagen de plata. Este proyecto consistió en la refrigeración de 153 negativos
de nitrato de celulosa con material de barrera a prueba de humedad dentro de un refrigerador comercial.
Sin embargo, no había ningún conocimiento sobre el contenido de las imágenes ni de la autoría, lo cual
era importante para que sea una prioridad para el área cultural. Es así que el equipo de conservación del
Centro de la Imagen, entonces liderado por Salgado, pudo entrar en contacto con el profesor Yanaguida de
la Universidad de Keio gracias a la Embajada del Japón en el Perú. Yanaguida identificó las fotografías como pertenecientes al registro de los viajes de Rikio Sugano, explorador japonés nacido en 1887 que recorrió el
mundo entero en ocho expediciones (Fig. 17) y que estuvo en el Perú del 10 de agosto de 1923 al 4 de abril
de 1924, fecha en que partió hacia Chile (citado en Kuroda 2013).
Natalia Ulloa
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Figura 17
Rikio Sugano en un cementerio prehispánico saqueado, Nazca, fondo Inmigrantes Japoneses, Archivo Histórico del Centro de la Imagen
A pesar de que se realizó una limpieza preliminar y puntual en 2013 para desactivar el moho, no fue hasta
2016, cuando realizamos una segunda limpieza profunda, que pudimos identificar que los negativos estaban entre las etapas 3 y 4 del deterioro de la película de nitrato. Nos basamos en el informe de condiciones
realizado antes de la última limpieza y en la tabla de deterioro de la película de nitrato publicada por
Fernanda Valverde en “Photographic Negatives: Nature and Evolution of Processes” como parte del
Advanced Residency Program en Conservación de Fotografías de la George Eastman House y el Image
Permanence Institute (Figs. 18 y 19). El 100 % de los negativos estaban pegajosos y emanaban un fuerte
olor a ácido nítrico, el 94 % tenía amarillamiento en el soporte y el 3 % había empezado a desvanecerse.
Figura 18
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
149
Figura 19
Según Filmcare.org, la película de nitrato debe ser congelada para llegar al mejor estándar de preservación.
Sin embargo, nosotros teníamos varios obstáculos que nos impedían comprar un congelador, como la
posibilidad de una falla eléctrica o un apagón ante lo cual no tenemos un generador ni presupuesto para
comprar uno. El presupuesto que teníamos para comprar el equipo era bastante limitado, por lo que
optamos por adquirir un refrigerador comercial con control de temperatura y sin control de humedad
relativa.
Sin embargo, primero se debía realizar la limpieza de negativos y el acondicionamiento de estos en material
libre de ácido (Salgado y Fernández 2012, p. 6). Luego, debían pasar por digitalización en la más alta calidad
posible y, por último, se debían acondicionar a una humedad relativa de 35 % durante unos meses antes de
ser almacenados en las guardas de barrera de humedad y refrigerados (Ulloa 2017, p. 3) (Figs. 20, 21 y 22).
Figura 20
Crédito: Isidro Lámbarri
Natalia Ulloa
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Figura 21
Crédito: Isidro Lámbarri
Figura 22
Crédito: Isidro Lámbarri
La gestión en función de la conservación: el archivo histórico del Centro de la Imagen
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Conclusión
Con estos ejemplos, es mi intención dejar en evidencia toda la labor de gestión y de toma de decisiones
que hay detrás de un proyecto; de por qué debemos evaluar, con ayuda de nuestras políticas y protocolos,
la intervención de un fondo o colección, y de cómo el conocimiento del conservador también es clave en la
toma de decisiones y la creación de políticas.
Bibliografía
Centro de la Imagen. (2015). Informe final del Proyecto para la Conservación del Archivo Courret (agosto 2014-julio 2015). Programa para Bibliotecas y Archivos Latinoamericanos, Harvard. Documento interno.
Lima: Centro de la Imagen.
Filmcare.org. Disponible en: https://filmcare.org/.
Osorio, F. (2015). Un modelo para la gestión de las tareas que inciden en el desarrollo de las colecciones
fotográficas y audiovisuales. (31 de octubre de 2019) .Recuperado de https://www.scribd.com/
document/388379051/Fernando-Osorio-Un-modelo-para-la-gestio-n-doc-rev-docx
Salgado, C. y Fernández, W. (2012). Proyecto para el Rescate y Conservación del Archivo Inmigrantes
Japoneses. Documento interno. Lima: Centro de la Imagen.
Trivelli, C. (2018). Importancia histórica del fondo Elías del Águila. En: C. Trivelli, & N. Ulloa. Refrigeración de
negativos plásticos del fondo Elías del Águila. Documento interno. Lima: Centro de la Imagen.
Ulloa, N. (2017). Refrigeración de negativos con soporte de nitrato de celulosa: el caso del fondo de Inmigrantes
Japoneses del Archivo Histórico del Centro de la Imagen en Lima, Perú (junio 2016-julio 2017). Documento
interno. Lima: Centro de la Imagen.
Valverde, M. (2005). Photographic Negatives: Nature and Evolution of Processes. 2nd ed. Mellon Advanced
Residency Program in Photograph Conservation, George Eastman House and Image Permanence Institute.
[Traducción propia]. Recuperado de http://www.imagepermanenceinstitute.org/webfm_send/302.
Yanaguida, T. en Kuroda, N. (2013). Comunicación personal con Roberto Huarcaya vía correo electrónico
con el asunto “Asunto”.
Natalia Ulloa
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Glosario
Acetato de celulosa. Introducida en 1912, es una base plástica utilizada para las películas fotográficas de plata gelatina y cromógena conocida como SAFETY FILM por reemplazar al nitrato de celulosa al eliminar
el problema de la flamabilidad. Se puede referir al diacetato de celulosa, a ésteres mixtos de acetato de celulosa y más comúnmente al actual triacetato de celulosa.
Fotografía estereoscópica. Imagen y objeto fotográfico de apariencia tridimensional que consta de dos imágenes de un mismo motivo, pero que tienen una separación similar a la de la visión humana.
Mylar. Marca comercial de láminas flexibles y transparentes de poliéster (tereftalato de polietileno orientado biaxialmente o BOPET) de la compañía DuPont.
Nitrato de celulosa. Introducida de manera comercial en 1889, fue la primera base plástica utilizada para
la película fotográfica de plata gelatina. Fue discontinuada en la década de 1950 por ser químicamente inestable y altamente inflamable.
Placa de vidrio. Nombre con el que se le conoce coloquialmente a los negativos fotográficos sobre soporte de vidrio. En este caso específico, este término se refiere a la técnica de plata gelatina sobre vidrio.
153
Registro de autores
Pieter D. van Dalen Luna (Perú)
Arqueólogo egresado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y ex vice decano nacional del Colegio
Profesional de Arqueólogos del Perú (2018-2019). Es educador, egresado de la Universidad Nacional Enrique
Guzmán y Valle, La Cantuta; magíster en Arqueología Andina, y en Gestión del Patrimonio Cultural; así
como candidato a doctor en Ciencias Sociales. Asimismo, ha cursado un diplomado especializado en
Conservación del Patrimonio Cultural Arqueológico Inmueble. Es docente nombrado asociado, a dedicación
exclusiva de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Departamento Académico de Arqueología,
Facultad de Ciencias Sociales), investigador y autor de más de ciento cincuenta artículos científicos y quince libros. Es director del Proyecto de Investigación Arqueológica Chancay-Huaral-Atavillos, y exdirector del
Museo de Arqueología y Antropología de San Marcos entre los años 2012 y 2017. Es también investigador
del Concytec. Entre las distinciones otorgadas, destaca el Premio al Mérito Científico, UNMSM, 2013.
Kathia Roxana Guerra Portal (Perú)
Bachiller en Conservación y Restauración de bienes culturales por la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos y bachiller en Arte por la misma casa de estudios. Ha realizado ponencias sobre conservación
preventiva y conservación de documentos con tintas ferrogálicas. Ha dictado cursos de conservación
preventiva para el CAFAE del Archivo General de la Nación, para el Colegio de Notarios de Piura, para el
CIDAGI, entre otras instituciones.
Desde el 2015 hasta inicios del 2019, se desempeñó como conservadora restauradora del Área de
Conservación y Restauración del Archivo General de la Nación. Posteriormente, ha trabajado en proyectos
en la Biblioteca Nacional del Perú, en el Programa Municipal para la Recuperación del Centro de Lima, y
actualmente realiza servicios de conservación al Área de Archivo y Conservación de la Casa de la Literatura.
154
Juvenal Ilberto Mamani (Perú)
Titulado como artista profesional y bachiller en la especialidad en Conservación y Restauración de Obras
de Arte de la Universidad Nacional Superior Diego Quispe Tito de Cusco. Es egresado de la maestría de
Museología y Gestión Cultural de la Universidad Ricardo Palma y miembro actual de la Asociación Nacional
de Museólogos de Perú.
Ha trabajado en diversas ciudades del país en proyectos de conservación y restauración de obras de arte
como Cusco, Tacna, Puno, y Lima. Actualmente, labora en el Museo San Francisco de Lima realizando
diversos trabajos de conservación y restauración, principalmente pinturas murales y esculturas. Ha
participado como expositor en diversos seminarios y congresos tanto nacionales como internacionales.
Myriam Leiva Álvarez (Perú)
Magíster en Arte. Actualmente es docente principal de la carrera de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito de Cusco. Especialista convocada para participar
en el proyecto Estudio y restauración de la vida de la Virgen de Miguel Cabrera en el Museo (Madrid),
apoyado por la Fundación Getty en el marco de la iniciativa Conserving Canvas. Es miembro del Consejo
Internacional de Museos ICOM y ha realizado diplomados en Conservación y Restauración de bienes
culturales muebles, Museología, Gestión Cultural y Gestión Pública.
Ha trabajado en el proyecto Puesta en valor de la Compañía de Jesús de Cusco en el convenio Perú-España.
Fue conservadora de planta del Museo de Arte de Lima (MALI) durante 15 años. Ha realizado trabajos de
conservación y restauración de obras en la colección Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), en la Pinacoteca Ignacio Merino de la Municipalidad Metropolitana de Lima, en
la colección de Arte Contemporáneo de Interbank Lima, en la Colección BBVA Banco Continental, Lima,
Arequipa y Cusco. Además, brinda asesoramiento en proyectos de conservación y restauración en bienes
culturales.
Miguel Medina Venegas (Perú)
Profesional técnico en conservación y restauración de bienes culturales muebles del Instituto Superior
Tecnológico Yachay Wasi. En su experiencia profesional ha participado como asistente de conservación en
el taller Rosanna Kuon, y evaluado estudios de preinversión y expedientes técnicos para el Ministerio de
Cultura. Actualmente, se desempeña como conservador en la Dirección de Protección de las Colecciones de
la Biblioteca Nacional del Perú, realizando labores de conservación preventiva y restauración sobre material
bibliográfico documental, elaborando documentos técnicos y desarrollando talleres de capacitación y consultorías sobre el cuidado de colecciones bibliográficas para personal interno, público en general e instituciones que lo soliciten.
Victoria Morales Gaitan (Perú)
Ha realizado estudios de Conservación y Restauración en el Instituto Yachay Wasi, y de Gestión Cultural en
la Escuela de Gestores en alianza con la Universidad Católica Sedes Sapientiae, la Organización de Estados
Iberoamericanos (OEI) y la Municipalidad Distrital de Comas. Cuenta con especialización en Museología y
Gestión Cultural en la Universidad Peruana Simón Bolívar.
Trabaja como encargada del Área de Conservación, Restauración y Archivo del Museo de Arte de San
Marcos (MASM). Es investigadora, gestora y coordinadora del proyecto de digitalización de documentos
de la Colección de Dibujo y Pintura Campesina 1984-1996 del MASM en colaboración con el Museo de
la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM). Es profesora de la especialidad de Conservación
Preventiva de la Universidad Peruana Simón Bolívar, especialista en materiales orgánicos. Además, asesora
proyectos de exposición, conservación y restauración de bienes culturales.
Angiel Mostacero Gamez (Perú)
Bachiller en Conservación y Restauración por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con un
diplomado especializado en Digitalización de Documentos y Archivos. En 2017, laboró como asistente
de Conservación en el proyecto arqueológico de la zona monumental El Paraíso, donde realizó trabajos
de inventario y conservación preventiva de las colecciones arqueológicas que salían de excavación. En
2018, trabajó como asistente de Restauración y Encuadernación en proyectos de restauración de libros
coloniales en la Biblioteca de la Municipalidad de Lima. Además, perteneció al equipo de trabajo del
Programa Anual 2018 de la sala de exposiciones de la Transportadora de Gas del Perú (TGP) en labores de
conservación preventiva y monitoreo de colecciones. En febrero de 2020, dictó el Curso-Taller Elaboración
de Contenedores para la Protección de Patrimonio Bibliográfico, dirigido a profesionales y público en general relacionado con este soporte. Actualmente, se desempeña como conservadora de Patrimonio
Bibliográfico Documental en el Laboratorio de Digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú.
Nóriko Nishimura Palomino (Perú)
Licenciada en Conservación y Restauración de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En el año 2013,
se desempeñó como gestora cultural en el voluntariado del Instituto de Investigación de Arte Peruano
(IIAPerú). En el 2014, formó parte del primer grupo piloto Soy Voluntario del Ministerio de Cultura. En
el Colegio Real de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, desempeñó labores de catalogación e
inventario de bienes arqueológicos. Entre el 2015 al 2017, ha llevado a cabo prácticas de conservación y
restauración en pintura de caballete con la restauradora Rosanna Kuon, y trabajó ejerciendo su profesión en
restauración en el Museo y Convento de Santo Domingo de Lima. En el año 2019, formó parte del Equipo de
Conservación de la Biblioteca Nacional del Perú, y trabajó en el Laboratorio de Fotografía y Digitalización.
Tiene participaciones como ponente en el Coloquio de Arte del 2018 donde dio a conocer los trabajos de
restauración en pintura de caballete del siglo XIII. En el 2019, expuso en el V Seminario de Conservación
y Restauración de Bienes Muebles realizado en Cusco. Realizó el Curso-Taller de Contenedores para la
Protección de Patrimonio Bibliográfico Documental junto a la bachillera en Conservación y Restauración Angiel Mostacero Gámez. Así también tiene estudios en Gestión de Riesgos en el Patrimonio Cultural y
actualmente lleva una maestría en Gestión Cultural y Museología.
Lorena Y. Olazábal Furuya (Perú)
Conservadora y restauradora. Cuenta con 13 años de experiencia profesional en el campo de la
documentación, conservación y restauración de bienes culturales. Posee un máster de Patrimonio Virtual
de la Universidad de Alicante, España, y está especializada en la conservación y restauración virtual y
virtualización del patrimonio (fotogrametría).
Cuenta con conocimientos en técnicas de registro, documentación gráfica digital y tridimensional, y técnica de conservación y restauración específica de objetos de interés cultural como documentos, fotografías, pintura de caballete, pintura mural, escultura policromada, bienes etnográficos y arqueológicos. Posee experiencia en asesoría y supervisión de proyectos de conservación y restauración, así como en dirección
de trabajos de investigación y tutoría universitaria, tanto a nivel local como en el extranjero.
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco (Perú)
Licenciada en Conservación y Restauración, y bachiller en Química. Tiene estudios de maestría en Historia
del Arte y Curaduría (PUCP), y un diploma con esa misma mención por la misma casa de estudios. Se
desempeña como docente en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Ha trabajado
en la Dirección de Investigación y Planificación Museológica del Ministerio de Cultura. Ha participado como ponente en coloquios nacionales e internacionales referidos a la conservación y restauración, y a la
valoración y gestión de cementerios patrimoniales. Ha realizado cursos de especialización en azulejos en
la ENCRyM (México). Ha sido ganadora del programa de apoyo a la investigación de alumnos de posgrado
(PAIP 2019, PUCP).
Posee experiencia en material pétreo, azulejos y arte virreinal.
Pilar Portocarrero Gallardo (Perú)
Ingeniera química graduada en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y magíster en Conservación
y Restauración del Patrimonio Cultural Mueble por la Universidad del Desarrollo, Santiago de Chile. Ha
realizado diplomados en Conservación de Metales en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración
y Museografía Andrés del Castillo Negrete en México, y en Arqueometría en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos; también, un curso de especialización en Conservación Preventiva en la Universidad
Complutense de Madrid. En la actualidad, se desempeña como docente en la E. A. P. de Conservación y
Restauración de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Escuela Nacional Superior Autónoma
de Bellas Artes del Perú. Ha estado a cargo de la conservación de la colección de objetos científicos de la facultad de Ciencias de la Universidad Nacional de Ingeniería, entre otros. Posee experiencia en conservación
de metales, bienes arqueológicos y contemporáneos, documentación, registro, catalogación e inventario,
y análisis complementarios.
César Porras Posada (Colombia)
Profesional en conservación y restauración de bienes muebles reconocido por el Ministerio de Cultura
de Colombia (MinCultura) y ayudante restaurador reconocido por el Ministerio de los Bienes y de las
Actividades Culturales y del Turismo de Italia (MiBACT).
Magíster en Historia del Arte con especialización en Historia del Arte Moderno (1492-1789), técnico laboral
en madera, y especialista en técnicas y materiales artísticos para la conservación y restauración. Cuenta
con el entrenamiento, el conocimiento, las habilidades, la experiencia y la comprensión para preservar el
patrimonio cultural. Su taller de restauración, Bogotá Restaura, se caracteriza por estar a la vanguardia en
los procesos y nuevas metodologías para la conservación y restauración del patrimonio cultural, teniendo
en cuenta la sostenibilidad y la constante investigación y didáctica para generar un reposicionamiento
crítico y operativo en el estudio de los materiales del arte y la ciencia de la conservación.
Yerko Andrés Quitral (Chile)
Científico conservador, especialista en biodeterioro, con estudios en bioquímica y doctorado en Ciencias. Actualmente desarrolla la cátedra de Biología Aplicada a la Conservación de Obras de Arte y Patrimonio.
Asimismo, imparte cursos de especialización y talleres de formación para instituciones patrimoniales
presentes en Latinoamérica y España.
Ha desarrollado proyectos de investigación gubernamentales y privados en torno a la conservación de papel,
textiles, obras de arte y arqueología. Además, se dedica a la investigación ambiental y fitosanitaria en torno a salas patrimoniales, museos, archivos y bibliotecas, identificando contaminaciones microbiológicas para la elaboración de planes de manipulación de materiales contaminados y bioseguridad del personal.
Martha Salvatierra Chuchón (Perú)
Bachiller en Bibliotecología y Ciencias de la Información por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Tiene un diplomado en Gestión de Documentos y Tecnología para Archivos. Cuenta con experiencia
conservación preventiva, registro de bienes muebles históricos artísticos, paleografía americana colonial y
gestión de riesgos de desastres.
Ha participado como ponente en el X Encuentro Latinoamericano de Bibliotecarios, Archivistas y
Museólogos-EBAM, en La Paz, Bolivia. Participó en los proyectos Recuperación del Patrimonio Bibliográfico Documental del Incendio de 1943 en la Biblioteca Nacional del Perú para el Registro Memoria del Mundo
y Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Nacional, que permite la identificación y protección de material bibliográfico relevante, propiedad de diversas instituciones del país. Actualmente, ocupa el cargo de Jefa del Equipo de Trabajo de Conservación de la misma entidad.
Natalia Ulloa (Perú)
Fotógrafa profesional y conservadora del patrimonio fotográfico. Egresó de la carrera profesional de Fotografía del Centro de la Imagen y, en el año 2017, ganó la beca para América Latina del Centro de
Formación Regional - Centro de Fotografía de Montevideo para estudiar el Programa de Conservación del
Patrimonio Fotográfico, el cual culminó en 2019.
Desde 2017, trabaja permanentemente en el Archivo Histórico del Centro de la Imagen como encargada
de conservación, y desde 2018 es docente y tallerista en la misma institución. Es cofundadora de La/tente,
un colectivo que imparte talleres para niñas, niños y adultos, que se enfoca en el autodescubrimiento y la
búsqueda de identidad a través de la exploración artística. Trabaja también de forma independiente como
consultora de conservación de fotografías para archivos, individuos y coleccionistas peruanos, y ha sido
ponente en varias ocasiones dentro del Perú y en el extranjero.
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