Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
En el decenio que transcurre entre la promulgación del pacto federal de 1857 y el
triunfo constitucionalista y republicano en 1867 son muy pocas las obras que
pudieron publicarse. “Era natural –explica Ignacio M. Altamirano– todos los
espíritus estaban bajo la influencia de las preocupaciones políticas; apenas había
familia o individuo que no participase de la conmoción que agitaba a la nación
entera”.1
La reconstrucción de la República se impone como una tarea inmensa. Diez
años de contiendas armadas dejaron un caos en la economía. La riqueza de la
Iglesia se acabó en la guerra. Las minas y los campos quedan paralizados. La
ruptura de relaciones diplomáticas con Europa, causadas por la ejecución de
Maximiliano y la negativa de Juárez a pagar las deudas del emperador, cierran la
posibilidad de obtener créditos en el extranjero. Estados Unidos, sumido en su
propia reconstrucción económica después de la Guerra de Secesión, no puede
suplir la pérdida de los mercados y la inversión europeos. Por lo menos el
panorama político es halagüeño: la derrota de Napoleón III y la muerte del
Archiduque de Habsburgo eliminan la amenaza de una intervención europea por
largo tiempo. La Iglesia efectivamente pierde la mayor parte de su control
económico y político sobre el país; el viejo ejército conservador es disuelto.2
Para reconstruir al país los polígrafos apuestan a la población civil que logró
la victoria sobre las tropas expedicionarias europeas, guerra que politizó a los
ciudadanos en armas y fortaleció el nacionalismo. La apuesta de los liberales se
cifra en fortalecer la formación ciudadana a través de la educación y las artes
1 Ignacio M. Altamirano, “Poesía épica y poesía lírica en 1870”, p. 270.
2 Para mayores detalles véase María Luna Argudín y Reynaldo Sordo Cedeño, “La vida
política”, y Friedrich Katz, “La República Restaurada y el Porfiriato”.
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liberales. Este capítulo revisa la manera en que la literatura y en particular el
cuadro y la novela históricos son formas de apropiarse del pasado y consolidar el
orden liberal.
Altamirano y la nacionalización de la cultura
Para los liberales triunfantes el principal cometido de la literatura es “la enseñanza
de los principios que forman el credo republicano”–afirma el periodista Ignacio M.
Altamirano,3 quien pronto se perfila como caudillo cultural.4
Poco después de que los liberales hicieran su entrada triunfal a la ciudad de
México en 1867, Altamirano emprende un gran proyecto cuyo propósito es
nacionalizar la cultura mexicana, para ello requiere articular a los polígrafos
diseminados y divididos desde la Guerra de Reforma (1857-1861). Con este
propósito, y aprovechando el regreso a México de Guillermo Prieto, el periodista
convoca en 1868 a unas veladas literarias que por unos meses reúnen a reconocidos
liberales como Prieto, Manuel Payno, Ignacio Ramírez, Vicente Riva Palacio y a
ellas asisten también los jóvenes que entonces se inician, Justo Sierra y Juan de
Dios Peza.5
Con el mismo objetivo Altamirano en 1868 inicia dos publicaciones: El
Semanario Ilustrado, revista científica y literaria, y la revista El Renacimiento que,
haciendo eco a la reconciliación nacional que entonces emprende el Presidente
3 Ignacio M. Altamirano, “Revistas literarias”, p. 99.
4 Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) participó en la Revolución de Ayutla (1854),
combatió a los conservadores en la Guerra de Reforma (1858-1861) y se desempeñó como diputado
federal (1861). Al restaurarse la república colabora en las principales publicaciones de la época y es
cofundador de El Correo de México (1867), El Federalista (1871), La Tribuna (1875) y la República (1880).
Entre sus novelas destacan Clemencia, Navidad en las montañas y el Zarco. Muere en una misión
consular en Europa. Nicole Giron, “Ignacio Altamirano”, p. 257.
5 Vicente Fuentes Díaz, Ignacio M. Altamirano (Triunfo y viacrucis de un escritor liberal), p. 200-
210.
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Benito Juárez, se abre a los escritores de todos los grupos políticos. Ahí, participan
tanto imperialistas y conservadores que habían apoyado al emperador
Maximiliano, como el obispo Ignacio Montes de Oca y José María Roa Bárcena,
junto a liberales militantes como Ignacio Ramírez y Vicente Riva Palacio. La amplia
convocatoria tiene efectos inmediatos: el primer volumen alcanza los 62
colaboradores, el segundo rebasa la centena con las plumas de los literatos
capitalinos y de los estados, incluso publica en la revista el grupo femenino “Las
Violetas” —dirigidas por Soledad Manero de Ferrer. Tan vasta participación hace
de El Renacimiento un espejo fiel de la producción mexicana al restablecerse la
República.6
El Renacimiento busca crear una cultura nacional, y es también un espacio para
el diagnóstico de los grandes problemas que enfrenta el país —como lo son las
sociedades de conocimiento que al concluir la guerra se multiplican en el territorio
nacional. La revista destaca el extendido analfabetismo y la falta de un sistema de
instrucción básica, pues en la educación Altamirano ve la posibilidad de acabar
con la miseria, las revoluciones y el bandidaje, ampliamente extendidos en el país.
Los esfuerzos que hace Altamirano por articular a los escritores mexicanos, se
consolidan en 1870 al hacerse cargo del Liceo Mexicano, asociación que había sido
fundada en 1851 por Francisco Zarco. El caudillo cultural hace del Liceo un espacio
de reconciliación política –como lo había hecho en El Renacimiento– por lo que
nuclea a la mayoría de los escritores de la ciudad de México.7 Ahí discuten “las
literaturas extranjeras del pasado y el presente”, estudian la producción literaria
nacional, debaten las nuevas corrientes del pensamiento, organizan concursos y
6 Huberto Batis, “Presentación”.
7 Entre los miembros del Liceo Mexicano destacan Vicente Riva Palacio, Luis G. Ortiz,
Francisco Pimentel, José Rosas Moreno, José Tomás Cuéllar, Guillermo Prieto, Roa Bárcena,
Francisco Sosa, Manuel Acuña, Justo Sierra, Juan de Dios Peza, entre otros.
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preparan publicaciones.8 Sus tertulias muestran su afán por institucionalizar la
literatura mexicana. Si en la primera época de esta asociación sus miembros
contribuyeron a crear héroes nacionales, ahora rinden homenaje a Sor Juana Inés
de la Cruz, Fray Servando Teresa de Mier, Andrés Quintana Roo y Francisco
Zarco, contribuyendo así a establecer el canon de la literatura mexicana.
De manera paralela, Altamirano plasma su proyecto cultural en innumerables
ensayos, prólogos y prefacios, pero de manera particular en sus Revistas Literarias,
publicadas, entre 1868 y 1883, en las páginas del diario El Siglo XIX.9 En ellas logra
sintetizar y articular la aspiración de los polígrafos en el sentido de crear una
identidad nacional, que se expresa desde el decenio de 1830. De modo que
Altamirano nuclea a la generación –e incluso a muchos de los mismos
intelectuales– que en el Congreso Constituyente de 1856 exigió la libertad de
cultos, la integración del indígena y el arreglo de la propiedad. Es la generación
que demanda la libertad de la imprenta y el fomento de la educación, condiciones
que consideran indispensables para crear una nación propia.
En 1868 el caudillo cultural pugna por “lograr en el espíritu popular la
afirmación de una conciencia y un orgullo nacionales” a través de la literatura y la
educación.10 Para que las letras se conviertan en un elemento de integración
nacional exige que los temas, ambientes y “temperamento” sean mexicanos. En
palabras de Altamirano “la poesía y la novela mexicanas deben ser vírgenes,
vigorosas, originales, como lo son nuestro suelo, nuestras montañas, nuestra
vegetación”.11 Ello no implica que favorezca una cultura xenofóbica o insular, por
el contrario, insiste en que se deben conocer profundamente todas las escuelas
8 María del Carmen Millán, Literatura mexicana, p. 131.
9 José Luis Martínez recoge esta obra dispersa en un volumen bajo el título La literatura
nacional.
10 José Luis Martínez, “Prólogo”, p. XII.
11 Ignacio M. Altamirano, “Revistas literarias”, p. 14.
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literarias, “creemos que estos estudios son indispensables; pero deseamos que se
cree una literatura absolutamente nuestra, como todos los pueblos tienen, los
cuales también estudian los monumentos de los otros, pero no fundan su orgullo
en imitarlos servilmente”.12
De este modo, a la búsqueda por consolidar una nación, reformar su marco
institucional, se une la construcción de una identidad mexicana y la formación de
ciudadanos bajo el credo liberal y republicano. Altamirano exhorta a que estas
enseñanzas comiencen en la escuela primaria “en que es desleída la doctrina
suavemente, como lo estaba el dogma en los antiguos catecismos cristianos, hasta
el folleto y el periódico en que se educa diariamente a los hombres ya formados,
tocando las cuestiones de actualidad y haciendo la aplicación práctica de los
principios aprendidos en la niñez”.13
Para lograr esta misión cultural republicana, los polígrafos tienen que sortear
dos graves obstáculos: la falta de público y los altos costos de impresión, debido a
la carestía del papel, a los antiguos métodos que utilizan las imprentas y a la
necesidad de importar la maquinaria. La revista El Renacimiento es un buen
ejemplo de las precarias condiciones con las que se trabaja, pues a pesar de contar
con numerosos suscriptores, no logra sostenerse. Altamirano no tiene más opción
que vender la revista a su impresor, Francisco Díaz de León, quien después de
grandes esfuerzos se ve obligado a cerrarla en 1870.14
Los altos costos de impresión y la falta de lectores hacen de la prensa el mejor
vehículo para formar una opinión pública, pues como Altamirano explica en sus
Revistas literarias es mucho más fácil leer un artículo de periódico, que un libro,
porque el periódico es relativamente barato, se lee sin demasiado trabajo y sobre
12 Ibidem, p. 15.
13 Ibidem, p. 99.
14 Huberto Batis, “Presentación”.
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todo cuando el mensaje se presenta de una forma divertida. De esta forma, la
prensa –señala el caudillo cultural– será un instrumento de educación, que
contribuya a la formación literaria y social del pueblo.15 Efectivamente, ésta es una
importante estrategia que implementan los literatos para hacerse de lectores.
El formato del diario de entonces es muy distinto al actual. Las noticias tienen
un espacio muy reducido, su lugar lo ocupan extensas crónicas de acontecimientos
políticos, parlamentarias y documentos oficiales. En lugares preferentes se
imprime la novela por entregas, el cuadro de costumbres y el relato. En
consecuencia, la prensa a lo largo del siglo XIX es el espacio privilegiado de
diagnóstico y discusión de los problemas nacionales, de denuncia y de acción
pedagógica. Cada uno de estos géneros impone sus formatos y reglas de escritura,
y en su conjunto conforman el horizonte de enunciación de los autores, y el
horizonte de expectativas del público.16
La novela histórica como proyecto político
A partir de 1868 la novela histórica adquiere una difusión masiva en México (véase
cuadro 1). Había comenzado a publicarse en episodios que se imprimían en la
parte inferior de las páginas de los periódicos (que luego podían recortarse y
encuadernarse). Los editores mexicanos introdujeron esta práctica iniciada por La
Presse de París en 1836 con el objeto de aumentar la circulación y disminuir los
15 Jacqueline Covo, “Introducción”, p. XV.
16 En este texto el concepto horizonte de expectativas debe entenderse desde la perspectiva
de Hans Robert Jauss, quien desarrolló el problema de la historicidad de la interpretación, creando
la Teoría de la Recepción Estética. En este contexto el horizonte de expectativas refiere al conjunto
de conocimientos, reglas, y formas discursivas socialmente aceptadas. Así, los procesos de creación
literaria y de interpretación lectora están basados en la convención histórico-literaria. La “evolución
literaria” se explica, por tanto, como la modificación continua del horizonte de expectativas. Hans
Robert Jauss, Question and Answer, p. 70-97.
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precios, tuvo tal éxito que pronto todos los periódicos publicaban novelas por
entregas, e incluso el Diario Oficial en 1846 imprimió como folletín El Padre Goriot
de Balzac.17
Los polígrafos remontan las dificultades para publicar escribiendo novelas
por entregas, que se editan en fascículos que se distribuyen semanalmente a los
suscriptores. Éste es el esquema bajo el cual se editan las novelas de Vicente Riva
Palacio y México a través de los siglos. Con el fin de asegurar las ventas se usa la
técnica del folletín,18 que da a la novela romántica una serie de características
propias: el suspenso, que se logra con una complicada intriga, una gran intensidad
melodramática. No obstante es frecuente que en la novela de folletín los personajes
no estén bien caracterizados, no sean consistentes, desaparezcan del texto de
repente, o su importancia textual disminuya a medida que avanza la historia.19
Ignacio Altamirano, que es el principal crítico literario y promotor de la
novela, indica que este género es el más cultivado en el siglo XIX, su importancia
radica en su sentido didáctico ya que es “el artificio con que los hombres
pensadores de nuestra época han logrado hacer descender a las masas doctrinas y
opiniones que de otro modo habría sido difícil hacer que acepten”.20 El crítico
propone una lectura que supere la anécdota e incluso su valor estético para buscar
en “el fondo de ella el hecho histórico, el estudio moral, la doctrina política, el
estudio social, la predicación de un partido o de una secta religiosa; en fin, una
intención profundamente filosófica y trascendental”.21
17 José Ortiz Monasterio, Historia y ficción, p. 181 y del mismo autor, México eternamente, p.
95.
18 José Ortiz Monasterio, Historia y ficción, p. 182.
19 Ignacio M. Altamirano, “Revistas literarias”, p. 39-40.
20 Ibidem p. 17.
21 Teresa Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”, p. 27.
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Altamirano ve en la novela un instrumento que sirve para educar a las masas
y poco a poco borrar las diferencias sociales con el viejo afán liberal y republicano
de construir una sociedad de iguales. La novela favorece “la iniciación del pueblo
en los misterios de la civilización moderna, y la instrucción gradual que se le da
para el sacerdocio del porvenir”. Es contundente al afirmar la importancia que le
concede como género popular y por tanto medio de difusión: “la novela, como la
canción popular, como el periodismo, como la tribuna, será un vínculo de unión
con ellas, y tal vez el más fuerte”. 22 Propone que la novela desempeñe una función
didáctica particularmente en favor del “bello sexo, que es el que más lee y al que
debe dirigirse con especialidad, porque es su género”.23 Esta función no debe
subestimarse porque los liberales consideran que las mujeres son las responsables
de formar los valores y lealtades de sus hijos en el hogar.
Para el lector común la novela de folletín puede tener una función recreativa,
pero para los autores sirve para difundir los principios liberales y republicanos,
“principios que fundamentarían el orden, el progreso y el bienestar general”. 24
Altamirano en su Revistas Literarias de México atestigua que entonces los
autores más leídos en nuestro país son Walter Scott, Víctor Hugo, Alejandro
Dumas, Honorato Balzac y Eugenio Sue. Considera que Dumas y Hugo son los
22 Ibídem, p. 68.
23 Teresa Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”, p. 25.
24 Altamirano agradece a Scott el inicio de la novela histórica. Los miserables es “la más
grande novela social de nuestro siglo” y asegura que será leída “mientras haya quienes sufran sobre
la tierra”. Dumas es el escritor que ha “vulgarizado gran parte de la historia de Francia”. A sus
novelas más conocidas: Los tres mosqueteros, Veinte años después y La máscara de Hierro, añade San
Felice, que el propio Dumas presenta como “un monumento a la gloria del patriotismo napolitano”,
pues relata la revolución de este pueblo contra los Borbones. Ignacio M. Altamirano, “Revistas
literarias”, p. 31-34.
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mejores representantes de una “historia filosófica”25, literatura conocida hoy como
romántico revolucionaria.26
El horizonte de expectativas de los autores y del público ha cambiado
profundamente. El romanticismo como una estética difusa, “un modo de sentir” –
según lo define Charles Baudelaire en sus Curiosidades estéticas– se difunde en
México desde el decenio de 1830. El principal género cultivado fue la poesía y su
tópico la Conquista como destrucción. En la década de 1840 Lucas Alamán y el
crítico literario conde de la Cortina consideraron al romanticismo como
sentimental y exagerado. En El Ateneo los tertulios discutieron el “Prefacio” a
Cromwell, más conocido como el “Manifiesto romántico”(1827), que Víctor Hugo
escribió en su lucha para que el romanticismo permeara el teatro, último reducto
del neoclasicismo en Francia. El romántico dotó de historicidad a la literatura, al
hacer una historia de “las diversas fisonomías del pensamiento en las diferentes
eras del hombre y la sociedad”.27 La poesía –propuso– tiene tres edades: la oda, la
epopeya y el drama. Definió los tiempos primitivos como líricos, cantaron a la
eternidad con personajes colosos: Adán, Caín, Noé; los tiempos antiguos son
épicos con sus protagonistas gigantes: Aquiles, Ateneo, Orestes, la epopeya
solemniza la Historia. Los tiempos modernos son dramáticos, pintan la vida con la
verdad y sus personajes son hombres: Hamlet, Macbeth, Otelo.28
25 Ibídem, p. 34.
26 Este primer romanticismo mexicano se inaugura en la Academia de Letrán. Su principal
publicación fue El Año Nuevo, editado por Ignacio Rodríguez Galván, anuario que reúne los textos
de los miembros de la asociación. El primero, publicado en 1837, muestra la búsqueda de una
identidad nacional a partir de la recuperación del pasado indígena y de la negación de toda
herencia hispánica. Rodríguez Galván es considerado el primer poeta romántico mexicano. Para
mayores detalles véase María Luna Argudín “La cultura y sus tendencias”, Guillermo Prieto,
Memorias de mis tiempos, en especial la sección 1828-1840, y Los muchachos de Letrán. José María
Lacunza.
27 Víctor Hugo, “Prefacio”, p. 24.
28 Ibídem, p. 43-45.
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José María Lafragua en El Ateneo rechazó la era dramática que Hugo
estableció como el eje medular de su estética, porque la consideró de “mal gusto y
exageración”.29 Hugo defendió que la poesía debía hacer lo mismo que la
naturaleza, “mezclar en sus creaciones, pero sin confundirlos, lo grotesco con lo
sublime, la sombra con la luz, en otros términos, el cuerpo y el alma, la bestia y el
espíritu”.30 Esta amalgama de elementos –según Hugo– separa el arte moderno del
antiguo. Fue éste el elemento que con mayor vehemencia combatieron los
polígrafos neoclasicistas franceses y mexicanos, pues estaban convencidos de que
el arte debía corregir la naturaleza y ennoblecerla, mientras que Hugo pugnó
porque el arte refleje lo natural y “lo real”.
Al mediar el siglo, en México como en el resto de Hispanoamérica, queda
atrás el romanticismo inicial de corte lírico e intimista de Fernando Calderón e
Ignacio Rodríguez Galván. A cambio se impone otro romanticismo, el de la novela
y el heterogéneo costumbrismo, que se expresa en el Facundo del argentino
Domingo Faustino Sarmiento.
Debe advertirse que una importante corriente de la crítica literaria ha
considerado que el romanticismo mexicano fue una expresión artística
disminuida.31 En estas páginas se sostiene la tesis opuesta: el proceso
29 Para mayores detalles véase Blanca Estela Treviño, “Nota introductoria a José María
Lafragua y Víctor Díaz Arciniega, “Nota introductoria a Luis de la Rosa”.
30 Víctor Hugo, “Prefacio”, p. 33.
31 El mejor ejemplo es Octavio Paz, quien juzga al romanticismo hispanoamericano a partir
del canon europeo, en particular de los modelos inglés y alemán. Para este literato, el romanticismo
europeo “es la otra cara de la modernidad: sus remordimientos, sus delirios, su nostalgia de la
palabra encarnada”. Exalta, el otro no racional, pero lo exalta desde la modernidad. El ensayista
argumenta que en España no podía producirse porque simplemente no tuvo modernidad. El siglo
XVIII fue un siglo crítico, pero la crítica estaba prohibida en España por lo que su Ilustración “dejó
intactas las estructuras psíquicas como las sociales”. Concluye que la rebelión de los románticos
españoles sólo fue romántica en apariencia, pues les faltó ese elemento original “de la sensibilidad
de Occidente: la visión de la analogía universal y la visión irónica del hombre. En consecuencia el
romanticismo mexicano apenas fue reflejo de un reflejo. Octavio Paz, Los hijos del limo, p. 121-125.
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iberoamericano de recepción y transformación de los modelos románticos
europeos dos elementos deben destacarse: formalmente estallan los modelos
originales32 y, lo que es más importante, se actualiza y resignifica la noción
tradicional de la literatura. Precisamente el proceso de transformación del
horizonte de expectativas se vislumbra en los debates que se desarrollan en las
sociedades de conocimiento del decenio de 1840.
Luis de la Rosa en El Ateneo indicó el punto central en el que los mexicanos
difirieron de Hugo. De la Rosa propuso que las artes liberales son un quehacer
cultural y civilizatorio, mientras que el francés hizo de la literatura una expresión
artística; el mexicano buscó a través de la literatura la creación y conformación de
una tradición cultural, y el segundo aspiraba a la transformación del arte. En pocas
palabras, De la Rosa concibió a la literatura como un medio útil para la sociedad y
Hugo como un fin estético.33
La generación de la Reforma si bien consolida el romanticismo mexicano y
propone a las novelas de Víctor Hugo como modelo, no renuncia al carácter
pedagógico de la literatura. Por el contrario Altamirano –como se ha señalado– se
afana porque ésta sea un vehículo para iniciar al pueblo “en los misterios de la
civilización moderna”, y favorezca la transformación de la cultura política. En este
sentido Vicente Riva Palacio es un novelista mexicano emblemático, por eso en los
32 Es posible coincidir con Lazo en que América Latina “Recibió de Europa los
instrumentos para elaborar sus obras con materiales americanos; pero estos, precisa reconocerlo,
tienden a sobreponerse a todo lo formal, y de este modo comienza a ser asimilación y creación
nueva”. En pocas palabras, “se tornan movimientos artísticos con nuevo sentido, según nuevas
interpretaciones determinadas por el autor hispanoamericano y sus circunstancias; son, en fin,
ismos americanizados, y con tal carácter deben de considerarse. Debe advertirse que no hay una
simultaneidad en el fenómeno entre uno y otro continente; el europeo tradicionalmente se
considera que concluye en 1830; justo cuando el hispanoamericano se difunde debido a que
responden a distintas circunstancias y experiencias colectivas. Raimundo Lazo en Historia de la
literatura hispanoamericana. El siglo XIX (1780-1914), p. 12.
33 Víctor Díaz Arciniega, “Nota introductoria a Luis de la Rosa”, p. 82-83
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siguientes apartados se ejemplificará la manera en que utiliza el conocimiento del
pasado histórico como arma liberal.
Riva Palacio: la novela histórica concreción de un proyecto político liberal
Vicente Riva Palacio (1832-1896) es un liberal combativo y polígrafo singular.
Durante la Guerra de Reforma es encarcelado primero por Félix Zuloaga y después
por Miguel Miramón. Tras el triunfo liberal en la guerra civil, Riva Palacio se
desempeña como diputado federal (1861-1862) y escribe con Juan A. Mateos varias
obras de teatro, en su mayoría puestas en escena. Acude a la comedia como escuela
de costumbres y a la tragedia para dos grandes temas: la Independencia y el credo
liberal.34 Durante la intervención francesa toma las armas en favor del gobierno
constitucional. Para explicar las causas de su lucha edita el periódico satírico El
Monarca (1863), dirigido a los hombres en el frente. Es designado primero
gobernador del Estado de México y en 1865 gobernador de Michoacán y general en
jefe del Ejército del Centro. Al triunfo de la República es electo magistrado de la
Suprema Corte de Justicia (1868-1870), dirige el diario de oposición La Orquesta y
escribe novela. Decidido porfirista durante el gobierno de Sebastián Lerdo de
Tejada, colabora en los principales periódicos de oposición.35 Apoya con las armas
a Porfirio Díaz en la rebelión de Tuxtepec, y a su triunfo funge como secretario de
Fomento (1876-1880). Acudirá a la historia como director de México a través de los
siglos (1881 y1889)36, como se verá en el siguiente capítulo.
34 En su dramaturgia destacan las siguientes obras: Odio hereditario, Borrascas de un
sobretodo, El incendio del portal de Mercaderes, El abrazo de Acatempan, Temporal y eterno, Nadar y a la
orilla ahogar, La catarata de Niagara y Martín el demente.
35 Riva Palacio como periodista dirige también el periódico satírico El Ahuizote (1874-1876),
es redactor de El Constitucional (1874) y colabora en El Correo del Comercio, La Vida en México, El
Imparcial y El Radical.
36 Otras publicaciones de Vicente Riva Palacio son Historia de la administración de don
Sebastián Lerdo de Tejada (1875), que escribe con Irineo Paz; e Historia de la guerra de intervención en
Michoacán (1896).
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Al parecer el origen de sus novelas se remonta a 1861. En marzo de aquel año
el presidente Benito Juárez ordenó al diputado Riva Palacio recoger del
Arzobispado el recién confiscado archivo de la Inquisición y poco después el
Congreso de la Unión decretó que se publicaran sus “causas célebres”. El Monitor
Republicano da a conocer un prospecto que anuncia que se levantará “el velo a
documentos reservados hace tantos años, y extraídos, por decirlo así, del dominio
público”. Sin embargo, un año después de que se publicara el “prospecto” México
es invadido por las fuerzas militares de Napoleón III, durante la guerra civil contra
la intervención francesa los documentos no son publicados y Riva Palacio conserva
el archivo, será hasta el triunfo liberal que el literato desarrolle este proyecto en
cada una de sus obras.37
Con la restauración de la República la novela histórica alcanza un auge sin
precedente y Vicente Riva Palacio en tan sólo cuatro años escribe su novelística,
como puede apreciarse en el siguiente cuadro.
Cuadro 1
Principales novelas históricas mexicanas (1832- 1872)38
Autor Título
José María Lafragua Netzula (1832)
Mariano Meléndez y
Muñoz
El Misterioso (1836)
José Joaquín Pesado El Inquisidor (1837)
Justo Sierra O´Riley La hija del Judío (1848-1849)
Manuel Payno El fistol del diablo (primera edición 1845, 2ª.
corregida y aumentada 1859)
Crecencio y Ancona Historia de Welinna (1862)
37 Leticia Algaba señala que una razón importante que impidió que se iniciara la
publicación de los expedientes inquisitoriales fue que la Suprema Corte de Justicia solicitó a la
Legislatura que le entregase los archivos del Santo Oficio, argumentando que algunas causas eran
de interés para la hacienda pública. Leticia Algaba, Las licencias del novelista y las máscaras del crítico,
p. 13.
38 El cuadro está basado en Ricardo Gullón, Diccionario de literatura española e
hispanoamericana, con excepción de la producción de Vicente Riva Palacio, que ha sido tomada de
José Ortiz Monasterio, Historia y ficción, p. 181.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
Eligio Ancona La cruz y la espada (1864)
El filibustero (1866)
Los mártires del Anáhuac (1870)
Juan A. Mateos El Cerro de las Campanas (1868)
Vicente Riva Palacio
Calvario y Tabor (1868)
Monja y casada, virgen y mártir (1868)
Martín Garatuza (1868)
Las dos emparedadas (1869)
Los piratas del Golfo (1869)
La vuelta de los muertos (1870)
Memorias de un impostor, don Guillén de Lampart,
rey de México (1872).
Riva Palacio acude al pasado colonial como herramienta para borrar del
imaginario popular las simpatías y los lazos que la mayor parte de la población
guarda con el Antiguo Régimen y en particular con la iglesia católica. La
institución que mejor le sirve para este propósito es el Santo Oficio, actor
importante en la mayor parte de su obra, que perseguía a judíos, judaizantes,
protestantes, piratas, magos, hechiceros, astrólogos, alienados e inocentes. Con la
descripción detallada de la prisión, de la captura, del interrogatorio (que se
autentificaba con el tormento físico) y de la muerte de las víctimas en la hoguera en
un solemne auto de fe, contribuye a sembrar la leyenda negra que hoy en día rodea
a la Inquisición.
El liberal censura al Santo Oficio como expresión de intolerancia religiosa y
racial.39 Éste es la institución virreinal que simboliza el periodo en el que no
existían las garantías por las que los liberales han luchado desde las Cortes de
Cádiz: el habeas corpus, el reconocimiento de los derechos naturales del hombre y
del ciudadano, la equidad de los ciudadanos ante la ley. De manera que en sus
39 Teresa Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”, p. 36-
37.
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novelas las imágenes virreinales no producen la nostalgia embellecedora del
medievo, típica del romanticismo europeo, sino el horror.
Con el triunfo de la República sobre el Segundo Imperio se impone la
necesidad de construir un orden civil laico y republicano. Riva Palacio con sus
novelas busca convencer a sus lectores sobre la bondad y justicia de la Reforma e
inducirles a rechazar cualquier forma de intolerancia. Sin embargo, ésta no es la
temática principal de su novelística, sino que retoma la tesis que José María Luis
Mora ensayó en México y sus revoluciones (1836): la persistente lucha durante el
virreinato por la soberanía nacional. En Calvario y tabor, única novela que aborda el
presente, despliega la resistencia a la intervención francesa en Michoacán; en Monja
y casada, virgen y mártir desarrolla el tumulto de 1624 y la caída del virrey; en
Martín Garatuza aborda la conjura de los criollos para derrocar al gobierno español;
en Los piratas del Golfo relata los planes para arrebatar de España las islas del Caribe
y la Nueva España; en Los dos emparedados narra el fallido intento del Tapado para
liberar a México; en La vuelta de los muertos se ocupa de la fracasada rebelión
indígena contra la corona española, y por último en Memorias de un impostor trata la
soñada revolución del irlandés Lambart.40
Monja y casada, virgen y mártir y en particular la polémica que suscita permite
ejemplificar el uso de la novela histórica como proyecto político-axiológico liberal,
tema que ha estudiado a profundidad Leticia Algaba.41 En esta novela Riva Palacio
desarrolla dos argumentos que terminan entrelazándose, el primero es romántico
trillado: su personaje, doña Blanca de Mejía, es la joven enamorada que su
hermano obliga a convertirse en monja, huye del convento, es apresada y torturada
por la Inquisición, y pese a que logra escapar muere defendiendo su honra. El
segundo argumento que narra es el tumulto de 1624 que incitó el Arzobispo para
40 José Ortiz Monasterios, México eternamente, p. 99.
41 Leticia Algaba, Las licencias del novelista y las máscaras del crítico.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
oponerse a la autoridad virreinal. De este modo, conduce a sus lectores a comparar
el enfrentamiento entre el poder eclesiástico y el poder civil novohispano con la
Guerra de Reforma.42
No es casual que el personaje principal, doña Blanca de Mejía, sea monja,
pues permite a Riva Palacio sintetizar el romanticismo y el liberalismo, ambos en
lucha por hacer de la iniciativa individual y la capacidad de elección del
ciudadano, la base del orden social. No debe perderse de vista que Riva Palacio
pertenece a la generación que luchó en favor de las Leyes de Reforma, que
suprimieron en la República Mexicana los votos monásticos perpetuos porque
significan la pérdida irrevocable de la libertad, cualidad a la que el hombre
simplemente no puede renunciar, según los liberales. Es posible que el apoyo que
los polígrafos brindan a la exclaustración de religiosos sea una amplia campaña de
propaganda para consolidar la legislación reformista, de ser así no sería fortuito
que Hilarión Frías y Soto publicara “La monja”, como un tipo social en
desaparición, en el mismo año que sale de la imprenta Monja y casada… y en las
páginas de La Orquesta, diario que dirige el propio Riva Palacio.
El presbítero Mariano Dávila, miembro del derrotado partido conservador,
publica en la prensa una serie de artículos que critican severamente Monja y
casada…43. Sus críticas ponen de manifiesto que, pese al triunfo del partido liberal,
continúa la disputa entre liberales y conservadores por el control de las conciencias
de los ciudadanos.
La primera objeción que hace el presbítero es que el público no distingue
entre la verdad histórica y la ficción, “sólo juran en las palabras de los romanceros
y a puño cerrado creen cuanto ellos les cuentan, y mucho más cuando protestan
42 Teresa Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”, p. 25-
26.
43 Para un estudio minucioso de esta polémica véase Leticia Algaba, Las licencias del
novelista y las máscaras del crítico.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
que sólo se valen de hechos históricos”.44 Dávila señala que el uso que Riva
Palacios hace de la historia es aún más peligroso porque el novelista engaña al
público con el subtítulo de la novela: Historia de los tiempos de la Inquisición.
El religioso descalifica las fuentes en que se basa Riva Palacio para
documentar el tumulto de 1624; ofrece numerosos ejemplos para demostrar que el
novelista ignora el funcionamiento del Santo Oficio, y sus procedimientos. Dávila
critica que los personajes principales femeninos, y en particular Blanca Mejía, se
comportan como mujeres del siglo XIX y no de acuerdo con los valores y conductas
novohispanas propias de su género.
En el ámbito estético Dávila señala que Riva Palacio rompe las convenciones
de la verosimilitud, en particular el decoro, y las reglas de las poéticas neoclásicas.
La tradición retórica cristiana desde el Renacimiento había retomado el concepto
de decoro de Horacio como parte fundamental de la verosimilitud. El decoro es la
proporción o equilibrio que se expresa fundamentalmente en la actitud y
comportamiento de los personajes conforme a su rango social. Posteriormente los
preceptistas neoclásicos exigen recato, la comedia es el único género literario que
admite ciertas libertades en cuanto a las representaciones de las conductas
humanas.45
Las poéticas neoclásicas exigen se privilegie lo bello, lo virtuoso –como
recomendara Francisco Zarco. Con este doble sustrato Dávila condena con especial
vehemencia la manera explícita con la que Riva Palacio describe las escenas de
tortura, descripción directa que se muestra en el siguiente fragmento:
Mira lo que vas a padecer —le gritaba el confesor a Blanca
Mejía—… Tus carnes se abrirán, tu sangre goteara y correrá, tus
44 Citado en José Ortiz Monasterio, México eternamente, p. 94.
45 Carmen Bobes, Historia de la teoría literaria, p. 344.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
músculos se harán pedazos, y sentirás todos los tormentos del
infierno en esta vida y en la otra: confiesa.46
En síntesis, Dávila condena la novela porque considera que no es verosímil ni
histórica ni poéticamente debido “a la desbordada licencia del novelista, la
excesiva libertad, el gran vuelo de imaginación, la osadía, en última instancia, de
recrear el pasado colonial con una mixtura del presente”—explica Algaba.47
El rechazo del presbítero muestra el enfrentamiento entre la estética
neoclásica y la estética romántica, entre el proyecto político conservador y el
liberal. Aquí interesa destacar, por una parte, que la crítica de Dávila se nutre de
uno de los elementos nodales de la tradición retórica: la tensión
verdad/verosimilitud; por otra parte, los artículos del religioso ilustran que bajo la
tríada verdad-imparcialidad-justicia subyace un proyecto político. Para el
conservador la verdad reside en la explicación providencialista que dota de sentido
al devenir histórico. Por este motivo Dávila acusa a Riva Palacio de no comprender
el orden colonial, fundado en la evangelización a América, y para esta labor la
iglesia católica resultaba imprescindible.48 Por el contrario, Riva Palacio quizá
comprende tan bien la argumentación que por eso mismo la combate literaria y
militarmente para formar un Estado laico y liberal.
El libro rojo y el diseño de la historia nacional
Hogueras, horcas, patíbulos, martirios, suicidios y sucesos lúgubres extraños acaecidos en
México durante sus guerras civiles y extranjeras es el apelativo subtítulo de El libro
rojo. Entre las obras de Manuel Payno y Vicente Riva Palacio, quizá ésta sea la que
menor atención ha recibido, e incluso podría afirmarse que ha sido excluida de la
46 Citado por Leticia Algaba en Las licencias del novelista y las máscaras del crítico, p. 48.
47 Leticia Algaba, Las licencias del novelista y las máscaras del crítico, p. 64.
48 Ibidem.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
convención histórico literaria de los siglos XIX y XX. Sin embargo, es un texto cuya
riqueza descansa en la multiplicidad de estrategias argumentativas y narrativas
que sus autores ensayan para dar forma a una historia nacional.
Payno, Riva Palacio y Juan A. Mateos arman una galería de cuadros
históricos que son publicados por entregas por Díaz de León y White entre 1869 y
1870. Inicia con los relatos de los “emperadores aztecas” que lucharon contra los
españoles (“Moctezuma II”, “Xicoténcatl” y “Cuauhtémoc”) y cierra con el
“martirio” del emperador Maximiliano, fusilado en 1867.
En los relatos dedicados al periodo virreinal, Payno y Riva Palacio se
proponen demostrar dos tesis. La primera es que la Colonia fue una “noche de
trescientos años”, en la que imperó la “dominación y esclavitud”.49 La segunda
tesis retoma la que propusiera el Dr. Mora en México y sus revoluciones: las
conspiraciones y motines virreinales son expresión de la lucha por la soberanía.
La conjura del hijo de Hernán Cortés es el primer intento criollo por sacudirse
de la dominación española. Payno dedica dos relatos a esta conspiración “Don
Alonso de Ávila” y “Don Martín Cortés”. La intriga descansa en tres hermanos: el
Marqués; Martín, hijo de Marina, y Luis, hijo de Antonia Hermosilla. La
conjuración –según Payno– en la que participaron todos los hijos de los
conquistadores, reclamaba la herencia de aquello que “sus padres obtuvieron con
su sangre”. La fecha fijada para romper “el yugo y la dependencia de España” no
fue menos significativa, el día de San Hipólito Mártir, en el que se celebra la toma
de México. Pero, la Real Audiencia descubrió la conspiración y redujo a prisión a
los conjurados. El 3 de agosto de 1566 en ejecución pública "el verdugo trozó la
cabeza” de Alonso de Ávila y “la de su inocente hermano Gil González”.
49 Vicente Riva Palacio, “Iturbide”, en Manuel Payno y Vicente Riva Palacio, El libro rojo, p.
343 y 344. En adelante se citará únicamente el autor y título del relato.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
En el segundo relato, a diferencia de Mora cuyo personaje principal es el
Marqués del Valle, Payno pone en el centro de la narración al otro Martín Cortés,
al hijo de la Malinche y del Conquistador. Este primer mestizo de la historia había
heredado "la melancolía y la dulzura de la raza indígena, representada en los ojos,
en la fisonomía, en las maneras de la mujer más bella y más célebre que pueda
registrar la historia".50 De este modo esboza un rasgo que será dominante en la
historiografía del siglo XX: la mestizofila.
El joven Cortés fue condenado al tormento de los cordeles en el potro. Payno
recurre a la descripción directa de la tortura, como lo hiciera Riva Palacio en sus
novelas y en otros relatos de El libro rojo.
Don Martín, silencioso, pero digno y firme, miraba fieramente a
sus verdugos. Le amarraron ambos brazos con un cordel que
apretaron gradualmente para arrancarle una declaración.
No habiendo dicho nada, le amarraron con seis cordeles los
brazos, los muslos y espinillas, y le colocaron otros dos en los
dedos pulgares de los pies, y todo este aparato era terriblemente
apretado por el torniquete hasta el punto en que las cuerdas se le
enterraban en la carne y los dedos de los pies estaban a punto de
arrancársele.51
Payno sentencia: “los españoles pagaban así en el hijo los servicios que la
madre había prestado en la obra laboriosa y difícil de la conquista”.52 Desterrado
de las Indias, murió poco después en la península "a causa de sus martirios y
pesares".53
En “El tumulto de 1624” Payno se ocupa del mismo conflicto que Riva
Palacio desarrolló en su novela Monja, casada, virgen y mártir. El escribir una
historia permite a su autor explicar explícitamente el conflicto entre el poder civil y
50 Manuel Payno, “Don Martín Cortés”, p. 124.
51 Ibídem, p. 125.
52 Ibídem, p. 124 y 125.
53 Ibídem, p. 126.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
el eclesiástico. Comienza por dibujar un escenario de inseguridad en el que la
administración de justicia está dominada por “el favoritismo y la venalidad”. Su fe
liberal en la lucha por combatir el despotismo y construir una sociedad en la que
los ciudadanos sean iguales ante la ley se expresa en que extrapola estos valores al
siglo XVIII: El virrey, marqués de Gelves, “por medio del despotismo y la
arbitrariedad quería corregir los vicios que la arbitrariedad y el despotismo habían
entronizado”.54 Ahorcó a los ladrones, destituyó a los empleados corruptos, mejoró
la administración de justicia y “buscó refrenar el poder inmenso que el clero había
adquirido mezclándose en los negocios civiles y decidiendo las reyertas y
cuestiones de las familias”.55 Las reformas condujeron al enfrentamiento de la
autoridad eclesiástica, representada por el Arzobispo don Juan Pérez de la Serna, y
el poder civil, encabezado por el virrey. Un rasgo distingue este relato del mismo
hecho histórico narrado por Mora en México y sus revoluciones o de la novela de
Riva Palacio, el personaje principal es el pueblo, aunque instigado siempre por los
frailes “y el crucifijo con que incitaban al exterminio y a la matanza”.56 Es el pueblo
el que defiende al Arzobispo, el que toma la plaza mayor, incendia el palacio de
gobierno y obliga al virrey a salir rumbo a España.
Payno trasluce su fe liberal y su convicción en un catolicismo liberado de las
supersticiones en una conocida leyenda. “Don Juan Manuel”. Este relato se
desarrolla en dos tiempos paralelos, el presente del autor y el siglo XVII en el que
tiene lugar la acción. Esta dupla temporal le permite contrastar la tradición popular
con la explicación histórica que brinda el conde de la Cortina en La calle de don Juan
Manuel, así como expresar sus opiniones.
54 Manuel Payno, “El tumulto de 1624”, p. 239.
55 Ibídem.
56 Ibídem, p. 251.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
Don Juan Manuel era un caballero español, amigo íntimo del virrey,
caritativo, que la población capitalina acusó de tener un pacto con el diablo, pues
lo responsabilizaba de varios asesinatos de principales, a quienes había confundido
con el amante de su esposa. Sin que fuera posible probar su culpabilidad, por las
noches entre los andamios de la catedral se asoman los espectros de los hombres
muertos. La justicia se consuma cuando el celoso marido aparece misteriosamente
ahorcado en sus aposentos.
En la crónica del Conde de la Cortina, que Payno transcribe, destaca que el
virrey, Marqués de Cadereyta, entregó al notable la administración de todos los
ramos de la Real Hacienda. La Audiencia, siempre en conflicto con la figura del
Virrey, logró encarcelar a don Juan Manuel. Éste escapó de prisión para encontrar
a su adúltera esposa con el alcalde, a quien asesinó para restaurar su honra.
Payno cierra su relato con el siguiente diálogo con un amigo:
–… y vea Ud. la razón por la que no se atrevieron los oidores a
quitarle la vida públicamente… Y luego era preciso inventar lo
del diablo, y lo de la horca y hacérselo tragar al pobre pueblo…
¡Ah, qué tiempos!
–Pues yo desde hoy miraré esa calle con toda la veneración que
se debe a un monumento que nos recuerda los progresos de la
ilustración del siglo en que hemos nacido.57
De cuanto relato escribe Riva Palacio para El Libro Rojo, quizá el más
impactante continúa siendo “La familia Carbajal” con su descarnada descripción
de la tortura. En la primera página anuncia que tratará “las terribles persecuciones
que sufrió por la Inquisición” y advierte la manera en que usa las fuentes:
transcribe “algunas diligencias, tales como existen en las causas originales; y
aunque algunas veces parezca cansado, sin embargo hará formar a nuestros
57 Manuel Payno, “Don Juan Manuel”, p. 262.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
lectores la idea más perfecta del carácter y procedimiento de esa terrible institución
que se llamó el Santo Oficio”.58
Dividido el relato en tres episodios, inicia con los procesos seguidos a don
Luis de Carbajal, conquistador y gobernador de Nuevo León, y a su sobrina doña
Isabel, acusados ambos de seguir “la Ley de Moisés”. El relato se estructura a
partir de las fases del proceso: aprehensión y presidio, interrogatorio, abjuración,
sentencia y auto de fe. Riva Palacio reconstruye la historia de cada miembro de la
familia y los sucesivos juicios y ejecuciones que les siguieron. La tercera entrega,
titulada “Auto de Fe”, transcribe el documento inquisitorial que, con sumo detalle,
da cuenta de este ritual.
En pocas palabras, Payno y Riva Palacio con sus cuadros históricos
virreinales brindan muy variados ejemplos de la vida social: los indios salvajes que
asesinan a los viajeros en “Fray Marcos de Mena”; la peste; en “La familia Dongo”
y en “Don Juan Manuel” emergen el favoritismo y la impunidad que se imponen
en la administración de justicia; la denuncia de la influencia social y política de la
Iglesia en “El tumulto y en “La familia Carbajal”. En todos los relatos aflora el
avance de la civilización del México decimonónico que se expresa en las
costumbres y en las instituciones del Estado liberal. Antes que una propaganda
burda, el mansaje es “desleído” tal y como propusiera Altamirano. Con una
magistral capacidad narrativa Payno y Riva Palacio logran conmover al lector con
la recreación de los ambientes al tiempo que mantienen el suspenso.
Sin prólogo ni introducción alguna que guíe la lectura, El libro rojo ofrece
pocas pistas sobre los propósitos, intencionalidad o concepción de la historia que
tienen los autores. Payno únicamente brinda una breve nota de pie de página en su
episodio “El tumulto de 1624” en la que indica cómo se aproxima a la
representación del pasado. Afirma que retoma los datos de Torquemada, del Padre
Cobo y especialmente de la curiosa noticia de Manuel Orozco y Berra. Su labor
58 Vicente Riva Palacio, “La familia Carbajal”, p. 177.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
como escritor consiste en “animar a los personajes y ponerlos por un instante de
bulto ante el lector, pero conservando en todo la verdad histórica”.59 Este
“ponerlos de bulto” refiere al concepto de verosimilitud que admite el uso de los
más diversos recursos literarios para el entramado del relato. Payno despliega su
capacidad narrativa para caracterizar a los personajes y desarrollar los ambientes
sicológicos. Es notable cómo en “El tumulto de 1624”con el fin de trasmitir el
“pavor y espanto” que vivía la ciudad de México, describe la persecución, la
tortura, que culmina en las ejecuciones públicas con una sucesión de ahorcados y
degollados. Los relatos de Riva Palacio, además, destacan por su manejo del
suspenso al desarrollar la trama.
La tensión entre verdad histórica y verosimilitud es patente en la leyenda de
Don Juan Manuel en la que Payno descalifica todo hecho sobrenatural como
producto de la superstición. Riva Palacio en su elegía a “Morelos” utiliza los tropos
típicos románticos: cuando el personaje independentista es fusilado a orillas del
lago de San Cristóbal, la naturaleza se trastoca, pero el novelista para subrayar la
veracidad del hecho invoca a la Providencia, que aparece como deus ex machina.
Mucho más compleja es la manera en que Riva Palacio resuelve esta tensión en “La
familia Carbajal”, pues al igual que en su novelística rompe con las convenciones
que rigen la historia e incluso la novela histórica. Un pacto implícito con el lector
subyace en las novelas históricas, el lector sabe que la ambientación es verídica,
mientras que el argumento (las acciones y los diálogos de los personajes) son
ficticios. Sin embargo, Riva Palacio en este cuadro histórico –como lo hiciera en sus
novelas– transcribe documentos enteros del Archivo de Inquisición y toma a sus
personajes de las confesiones, diluyendo así la distancia entre la ficción y la
historia.60
59 Manuel Payno, “El tumulto de 1624”, p. 134. 60 Leticia Algaba, Las licencias del novelista y las máscaras del crítico, p. 19.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
Al tratar el periodo virreinal Payno y Riva Palacio garantizan al lector la
veracidad de sus cuadros históricos al señalar siempre las fuentes en las que se
basan. Payno también acude a fuentes documentales primarias. Basado en
expedientes judiciales, se propone esclarecer el asesinato de 11 personas, todos
criados y miembros de la familia Dongo, muertos en 1789. El mensaje pedagógico
es explícito: el crimen fue cometido por tres españoles de “una condición y clase no
común”. En la capital no se ha vuelto a cometer otro asesinato que acabe con una
familia entera, ello demuestra “que la civilización, aunque lentamente, adelanta
entre nosotros”.61
Al narrar los episodios del pasado reciente los autores renuncian a la
imparcialidad y a los criterios de verdad señalados por Tácito y Cicerón. Payno en
su relato “Ignacio Comonfort” afirma “No es una biografía la que vamos a escribir,
sino el recuerdo familiar de alguno de los rasgos más marcados de un personaje
que, de todas maneras, tendrá que figurar en nuestra historia contemporánea”.62
Riva Palacio en su relato de la muerte de Arteaga y Salazar en 1865 es aún más
explícito, advierte al lector que escribe con “penosa angustia” y utiliza como única
fuente su propia experiencia.63 Al renunciar a la pretensión de imparcialidad,
fortalecen el diálogo con las emociones del lector para crear una identidad común.
El libro rojo y el diseño del héroe mexicano
61 Manuel Payno, “La familia Dongo”, p. 297.
62 Manuel Payno, “Comonfort”, p. 410.
63 A la letra Riva Palacio indica: “Quisiera no tener la necesidad de escribir este artículo; los
recuerdos que tengo que evocar, pues que a pesar de los años que han transcurrido desde que
acaeció el sangriento drama que voy a referir hasta hoy siento aún aquella penosa angustia lo que
voy a contar no está apoyada en documentos oficiales, ni en citas históricas, ni en comentario de
sabios; es lo que yo mismo presencié, lo que llegó a mi noticia por las sencillas relaciones de los
jefes, de los oficiales que militaban a mis órdenes, y que fueron hechos prisioneros en unión de
Arteaga y Salazar". Vicente Riva Palacio, “Arteaga y Salazar”, p. 438.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
La segunda parte de El libro rojo se dedica a los personajes independentistas, la
tercera a los de la Reforma, ambas forman una colección de biografías en las que
los autores ensayan una historia heroica.
Es de advertirse que el vocablo “héroe” sufre importantes transformaciones.
Antes del Siglo de las Luces refiere a los semidioses mitológicos, con la Ilustración
se convierte en sinónimo de personaje en un relato. Con la Revolución Francesa
adquiere el sentido de hombre extraordinario y empieza a identificarse con la
construcción de una identidad nacional. Esta apropiación de la figura heroica no
podía darse sin una profunda metamorfosis, pues el héroe había sido “la
ejemplificación y la legitimación de la autoridad, si no del autoritarismo. La
revolución, al presentarse como la continuación de la voluntad popular, no podía
dejar de retomar el mito heroico tal cual, sin conferirle un nuevo significado” ––
afirma François Dosse.64 Añade que los revolucionarios enfrentados a la
permanente amenaza de la muerte de sí mismos y de otros, movilizan los modelos
antiguos y los de la hagiografía. Robespierre, por ejemplo, se presenta como
“mártir viviente de la Revolución”, mientras que Napoleón elabora su propio
montaje como ícono.65
El siglo XIX europeo aporta otro registro, el que mejor lo sintetiza es el
historiador inglés Thomas Carlyle en 1840. El héroe por excelencia es el caudillo o
el gobernante, es el individuo que hace la historia, y por tanto su biografía es la
historia del mundo. Aspira a la universalidad, por lo que intenta que sus heroes
escapen de la contingencia histórica.66
Para Carlyle son dos figuras las que han transformado el orbe: Lutero y
Napoleón. Los héroes se caracterizan por estar “dotados de grandes prendas, de
64 François Dosse, El arte de la biografía, p. 145. 65 Ibidem, p.146. 66 Ibidem, p. 147.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
corazón nobilísimo y de excelsa sabiduría”, su vida se rige por la moral, de actitud
humilde domina el temor y está pronto al sacrificio por sus ideales.67
En contraste, en México cuando se escribe El libro rojo está en proceso la
construcción del panteón nacional, por eso sus autores no sólo deben decidir a
quiénes elevarán sobre el hombre común, sino que fundamentalmente ensayan
modelos y muy diversas estrategias literarias y argumentativas para dar cuerpo a
los rasgos generales que señalara Carlyle. Es posible que como los revolucionarios
franceses, los mexicanos tengan en mente las Vidas paralelas de Plutarco y como
aquellos tengan la impresión de vivir tiempos similares, probablemente conozcan
las historias heroicas nacionales que se producen después de la Revolución y quizá
han leído a Carlyle. Pero, sin duda los autores de El libro rojo al diseñar al héroe
patriota tratan de resolver las tensiones entre la aspiración de universalidad y la
anécdota menuda local, entre el acervo mitológico y cristiano, entre la tópica
cristiana y la vivencia del compañero de armas caído.
En el relato “El licenciado Verdad” Riva Palacio esboza la tesis que articula
sus colaboraciones: “pero si las revoluciones son como Saturno, que devoran sus
propios hijos, también es cierto que aquellas madres encuentran siempre un hijo
que las sofoque entre sus brazos”.68
Riva Palacio sintetiza la Independencia en tres grandes figuras: “Hidalgo, el
héroe del arrojo y el valor. Morelos, el genio militar y político. Guerrero, el modelo
de la constancia y la abnegación”.69 No obstante, apunta que en las luchas por la
emancipación el hombre común se transfigura: “Santo divino espectáculo el de un
pueblo que lucha por su independencia; cada hombre es un héroe, cada corazón es
67 Véase en particular Thomas Carlyle, “Sexta Conferencia”.
68 Vicente Riva Palacio, “El licenciado Verdad”, p. 298.
69 Vicente Riva Palacio, “Hidalgo”, p. 311.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
un santuario, cada combate es una epopeya, cada patíbulo un apoteosis”.70 Por
ello, a las tres grandes figuras añade una larga lista: Francisco Primo de Verdad y
Ramos, el padre Matamoros, Ignacio Allende, Francisco Javier Mina y Agustín de
Iturbide.
Riva Palacio en cada uno de sus cuadros biográficos ensaya un modelo y
perspectiva distintos para delinear al héroe. En el Licenciado Primo de Verdad
afirma: El héroe es un hombre excepcional, es quien “muere por su patria es un
escogido de la humanidad, su memoria es un faro, perece como hombre y vive
como ejemplo”.71 Este personaje histórico –como se recordará– fue protagonista del
autonomismo novohispano. Tras la invasión napoleónica a España en 1808 y ante
la abdicación de los reyes españoles se planteó a peninsulares y americanos la
necesidad de formar un gobierno provisional. El Ayuntamiento de México,
reunido con el virrey Iturrigaray y la Audiencia, propuso formar una junta que
reasumiera la soberanía, como lo habían hecho varias ciudades peninsulares. En
esa reunión el licenciado Verdad “habló pero con todo el fuego de un republicano;
habló de la patria, de la libertad, de independencia, y por ultimo proclamó allí
mismo, delante del Virrey y del arzobispo y de la Audiencia, y de los inquisidores,
el dogma de la soberanía popular”.72
En búsqueda de estructuras narrativas y culturales sancionadas por la
convención literaria en los cuales enmarcar la excepcionalidad del individuo, Riva
Palacio acude a la mitología clásica. Primo de Verdad en lugar de llevar el fuego a
los hombres, les regala la luz “después de tres siglos de oscuridad” al proponer el
“dogma” de la soberanía popular. En un par de oraciones el novelista afirma su
línea argumentativa: “el suplicio debía seguir al reto audaz del nuevo Prometeo;
70 Vicente Riva Palacio, “El licenciado Verdad”, p. 299.
71 Ibídem, p. 299.
72 Ibídem, p. 303.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
los tiranos no perdonan nunca”.73 Tras el golpe de estado de la Audiencia y de
Gabriel Yermo, el virrey y los miembros del Ayuntamiento fueron apresados,
Primo de Verdad –asegura el polígrafo– murió ahorcado en su celda.
En otro relato Riva Palacio afirma que el héroe tiene un origen divino:
“Hidalgo es una ráfaga de luz en nuestra historia, y la luz no tiene más origen que
Dios”. El héroe adquiere nuevos rasgos: surge del pueblo, se confunde con éste
para transmutarse en su guía. Hidalgo “nació para el mundo y para la historia la
noche del 15 de septiembre de 1810. Pero esa noche nació también un pueblo. El
hombre y el pueblo fueron gemelos; no más que el hombre debía dar su sangre
para conservar la vida del pueblo”.74
En la biografía de “Morelos” Riva Palacio aunque esboza al caudillo, se
concentra en el mártir. “Semejantes a una jauría hambrienta que se arrojó ladrando
y furiosa sobre un león herido”, las autoridades virreinales vejaron al guerrillero.
“La Inquisición le declaró hereje, el clero le degradó el carácter sacerdotal, la
Audiencia le condenó por traidor al rey, y el Virrey se encargó de la ejecución”.75 El
polígrafo no escatima recursos para señalar el origen providencial del héroe, acude
incluso a la falacia romántica:
cuando la sangre de aquel noble mártir regó la tierra, [las aguas
del lago] se levantaron y cubrieron las playas por el lado de San
Cristóbal, y avanzaron y avanzaron hasta llegar al lugar del
suplicio. Lavaron la sangre del mártir y volvieron
majestuosamente a su antiguo curso.76
73 Ibídem.
74 Vicente Riva Palacio, “Hidalgo”, p. 309.
75 Vicente Riva Palacio, “Morelos”, p. 341.
76 Ibídem, p. 342.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
Para incrementar la verosimilitud, el novelista señala que este suceso no lo
ha explicado la ciencia satisfactoriamente, se operó un milagro pues “Allí estaba la
mano de Dios”.77
Riva Palacios en su afán por elevar al patriota por encima del hombre
común, estalla el referente mitológico para que su héroe se nutra de los rasgos
cristianos de la virtud, que lo aproxima al mártir cristiano. El calvario y la muerte
son, entonces, sus marcas constitutivas.
En la tercera parte de El libro rojo, dedicada a los patriotas de la Reforma,
colabora Juan A. Mateos con cuatro relatos: “Leandro Valle”, “Santos Degollado”,
“Los mártires de Tacubaya” y “Nicolás Romero”.
Quizá uno de los textos más interesantes sea la apología a Santos Degollado,
pues Mateos amalgama los rasgos del mártir católico con el patriota. Ambos
encarnan una idea grandiosa, son “seres revestidos de una alta misión, apóstoles
de una idea sobre el ancho camino de los mártires, glorificadores del pensamiento,
honra de un siglo y veneración de la humanidad”.78 Mientras que Riva Palacio
retoma a Prometeo como modelo, Mateos se inclina por la Historia Sagrada:
“Don Santos Degollado fue el Moisés de la revolución
progresista; murió señalando la tierra prometida, al pueblo al
quien había guiado en el desierto ensangrentado de los
combates”.79
Mateos establece un paralelismo explícito con el Profeta, y como él, Santos
Degollado perteneció al mundo del privilegio: “salió de las oscuras sombras de
una catedral, donde la curia eclesiástica le veneraba como a uno de los servidores
más leales de la Iglesia”. Una epifanía le permite reconocer su misión: “arrojó de sí
la pluma, empuñó la espada y sentenció juicio de su patriotismo las ideas
77 Ibídem.
78 Juan A. Mateos, “Santos Degollado”, p. 392.
79 Subrayado en el original. Juan A. Mateos, “Santos Degollado”, p. 394.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
condensadas durante medio siglo en el alto cielo de la sociedad”.80 El abandono y
la soledad en el desierto es el siguiente tramo que recorre: Santos Degollado es
separado de su ejército. “Le faltaba la última decepción para llenar la vida del
héroe. En cuanto a su muerte, el destino se ocuparía de realizarla”.81
En la apología a Nicolás Romero, Mateos precisa la diferencias ente el mártir
y el héroe:
Dios ha impreso una marca sombría en la frente de los héroes,
ellos ceden a la predestinación de su alto oráculo, y con la íntima
convicción de su destino, aceptan el fuego del martirio, como la
aureola de su gratificación histórica.82
A diferencia de la tragedia griega que se cifra en la lucha contra el destino
(Moira), el héroe romántico mexicano es quien con plena conciencia lo abraza y
queda marcado para seguir el viaje que finalmente lo llevará a la muerte. Éste es el
destino de profetas y mártires cristianos, que emulan la vida del Nazareno. Así,
Mateos da forma a una nueva tópica que se inspira en la hagiografía.
Conclusiones
Con la República Restaurada se acentúa la intención de formar a los ciudadanos a
través de las artes liberales. Los polígrafos se expresan por medio de la oratoria, el
periodismo político, la poesía y los cuadros de costumbres a lo que se añaden de
manera destacada la novela y nuevas formas de representar el pasado. De modo
que en este periodo, como señala Nicole Giron, el “ejercicio de las letras” enraizado
80 Ibídem, p. 394. 81 Ibídem, p. 396.
82 Juan A. Mateos, “Nicolás Romero”, p. 425.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
en la tradición clásica aún englobaban un extenso campo de disciplinas
subsumidas a la noción de historia.83
Altamirano, reconocido como el mejor crítico literario de la época, defiende
en sus Revistas Literarias a la novela histórica, entonces todavía impugnada como
género. La novela histórica plantea –como señaló Mariano Dávila– un importante
problema: cómo distinguir los límites de la ficción y de la publicística, cómo
diferenciar el acontecimiento, el hecho histórico, del trazo literario. Altamirano
ofrece tres elementos para diferenciar la novela de la historia: el público al que se
dirige, la intencionalidad del escritor y el concepto de verdad.
La novela se dirige a las masas, para educarlas en los “misterios de la
civilización moderna”, llevándoles doctrinas y opiniones que de otro modo es
difícil que acepten.84 Esta función didáctica se dirige fundamentalmente a las
mujeres, que en esta época son las que más leen y los intelectuales consideran que
son las responsables naturales de formar los valores y lealtades de sus hijos, los
futuros ciudadanos. En cambio, la historia, “desnuda del atavío de la
imaginación”, se reserva a los varones de las elites educadas.85 Altamirano
defiende la superioridad de la novela sobre los estudios históricos precisamente
porque alcanza una mayor difusión. Este literato resuelve el problema de la verdad
al conjugarlo con la intencionalidad del autor, dotándolo así de una dimensión
ética. Al referirse a la novela histórica señala:
Algunos opinan que esta manera de escribir la historia la
desnaturaliza, y corrompe las fuentes de la verdad. Nosotros
respondemos que no hay forma histórica que no ofrezca ese
peligro cuando el escritor carece de criterio, o cuando el interés
de un partido se apodera de tal recurso para hacer triunfar sus
ideas. Dad el buril histórico a un adulador de los Césares, y
83 Nicole Giron, “Ignacio Altamirano”, p. 257.
84 Ignacio M. Altamirano, “Revistas Literarias”, p. 17.
85 Ibídem, p. 68.
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tendréis un panegírico vergonzoso; dadlo a Tácito y tendréis a la
verdad majestuosa denunciando las infamias de la tiranía.86
El crítico es enfático al concluir que “Así pues, la novela no es la que trae en sí
este inconveniente, sino la intención o la capacidad del escritor”.87
Los historiadores, a diferencia de los novelistas, están obligados a decir la
verdad, según las exhortaciones de Cicerón y Tácito. Altamirano, define la verdad
como una actitud imparcial y empírica.88 La imparcialidad no refiere a una fría
neutralidad u objetividad –como se ha señalado en el capítulo 2– sino a un
complejo entramado argumentativo.
En este capítulo se ha sugerido que la novela histórica y otras formas de
representar el pasado, que se ha ejemplificado con El libro rojo, son expresiones de
una amplia campaña del “gran partido liberal” para formar las conciencias
ciudadanas y consolidar el orden liberal. Sin embargo, esta forma de publicística
no hubiera tenido éxito si previamente no se hubiese transformado el horizonte de
experiencia y de expectativas del público con el llamado romanticismo
revolucionario, en particular con la lectura de Víctor Hugo y Alejandro Dumas,
que gozan de una amplia recepción en México. En la década de 1830 los cambios
de régimen político en Grecia, Bélgica y Francia y los levantamientos en Italia y
Polonia, consolidan las tendencias nacionalistas que habían aflorado desde la
primera década del siglo XIX, dando inicio al realismo romántico en el teatro y en
la novela con una cercana identificación con el liberalismo político y los
socialismos utópicos. Este "sentir" romántico –en un inicio impugnado– termina
por imponerse entre los polígrafos mexicanos de la generación de la Reforma, pues
se amalgama con el liberalismo y propicia un acendrado interés por la cultura, por
86 Ibídem, p. 30.
87 Ibídem.
88 Ibidem, p. 54.
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el folclore, por los orígenes étnicos, por el conocimiento del pasado, por escribir
historias nacionales políticas y culturales.
Altamirano y Riva Palacio participan activamente en la consolidación en
México de la novela histórica como género literario. Todo género literario es
producto de la convención, es decir, es una institución social, determinada y
avalada por la tradición literaria y gracias a la cual es posible concebir la obra,
comunicarla y que ésta sea leída. El género articula un sistema de premisas
convencionales relativas a cómo una temática se engasta en una estructura; un
autor al elegir un género asume un principio estructurador global, situándose al
mismo tiempo en una tradición literaria que confirma o desafía.89
Este principio estructurador adquiere ciertas particularidades en México. La
novela al dirigirse a las mujeres, opera como una “feminización” de la literatura en
el sentido que el autor intenta adecuar su texto a lo que considera el gusto
femenino y promueve los valores político-sociales que cree propios para las
mujeres, mientras que en la historia se opera una “masculinización” de la escritura.
Riva Palacio al tiempo que hace de sus novelas una pedagogía política, perpetúa
los valores sociales tradicionales cristianos como base del orden social. De este
modo, Matilde, personaje de Calvario y Tabor, es una joven honrada, casada, madre
de dos niños, seducida bajo amenaza y que por ello mismo no puede recuperar su
lugar de esposa y madre en la sociedad.90
89 Elena Arenas Cruz, “La teoría de los géneros y la historia literaria”, p. 170.
90 Teresa Solórzano Ponce brinda un análisis de los personajes femeninos y de la figura
masculina en las novelas de Riva Palacio que apunta la manera en que refuerza los valores
tradicionales. “El espacio en las oposiciones abierto-cerrado, adentro-afuera, otorga a la mujer los
espacios cerrados: habitación, casa, iglesia, convento; mientras que al hombre le pertenecen los
espacios abiertos: atrios, plazas, calles, campos. Del espacio cerrado se deriva la situación social de
la mujer. Las oportunidades que le ofrece la vida no puede ser otras más que el hogar paterno, el
matrimonio o el convento; cualquier otra perspectiva la colocaría fuera de la sociedad". Teresa
Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”.
Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)
Manuel Payno y Vicente Riva Palacio usan las estrategias narrativas que
habían ensayado en su novelística y en otros relatos para divulgar la historia con El
libro rojo. Una misma tesis hilvana el texto: la lucha por la soberanía nacional.
Dividido en tres partes, la primera representa el pasado virreinal como una larga
noche oscura; la segunda y tercera parte brindan una colección de biografías con
las que sus autores se afanan por constituir los héroes con los que los ciudadanos
deberán identificar e identificarse en la patria.
El libro rojo traza una teleología que emparenta a la insurgencia de 1810 con la
Guerra de Reforma. Debe insistirse que el panteón nacional está apenas en
construcción. Mientras que los conservadores y en particular Lucas Alamán
denostaron a Hidalgo, los liberales reivindican el carácter popular que adquirió la
insurgencia, pero se ven obligados a omitir en sus relatos que el cura de Dolores
tomó las armas en contra de las instituciones liberales que promovía la Carta de
Bayona. La búsqueda por crear una narrativa nacional que incluya a las diversas
facciones alcanza al que fuera el héroe de los conservadores: “Iturbide libertador
de México, Iturbide emperador, Iturbide ídolo y adoración un día de los
mexicanos, [que] expiró en un patíbulo, y en medio del más desconsolador
abandono”.91 Riva Palacio no titubea, desplaza la disputa de los partidos por el
pasado y sus héroes para reclamar el fusilamiento del caudillo: “Dios permita a las
generaciones venideras perdonen a nuestros antepasados la muerte de Iturbide, ya
que la historia no puede borrar de sus fastos esta sangrienta y negra página”.92
Los polígrafos acuden a distintos modelos para dar forma al héroe patriota,
Juan A. Mateos se distingue por retomar de la arraigada cultura católica el patrón
básico de profetas y mártires cristianos. Paradójicamente, crea un cartabón y una
tópica que hace del héroe un tipo plano, que termina por negar tanto la exaltación
91 Vicente Riva Palacio, “Iturbide”, p. 350. 92 Ibidem, p. 351.
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