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UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE ARTESESCUELA DE POSTGRADOMAGSTER EN MUSICOLGA
DE CHARANGO A CHILLADOR
Confluencias musicales en la estudiantina altiplnica
Tesis para optar al grado de Magster en Artes conmencin en Musicologa
Por:
Omar Percy Ponce Valdivia
Profesor Gua:
Rodrigo Torres Alvarado
Santiago de Chile, diciembre de 2008
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AGRADECIMIENTOS
Agradezco el apoyo de la Comisin Nacional de Investigacin
Cientfica y Tecnolgica CONICYT del gobierno de Chile, al
haber sido beneficiario de una beca otorgada por el Programa
Nacional de Becas de Postgrado, la cual me ha permitido concluir
estudios en el programa de Magster en Artes con mencin en
Musicologa de Universidad de Chile durante el ao acadmico
2007.
Gracias a la Facultad de Artes de Universidad de Chile por acoger
el presente proyecto. A los profesores Fernando Garca y Lus
Merino por la revisin de este texto y por sus valiosas
orientaciones. Igualmente, corresponde un gran agradecimiento al
profesor Rodrigo Torres por su presencia en todos los momentos
de esta experiencia, con su amistad, sus valiosas enseanzas y
acertadas reflexiones.
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Gracias a los amigos y compaeros que conoc en esta aventura
por Chile, compartir con ellos senderos comunes por las msicas
andinas y de Amrica ha significado un apoyo humano. A talo
Pedrotti por su generoso recibimiento, a los charanguistas y
phusiris de Santiago que se han dejado congregar por la msica
altiplnica. Gracias a Antonio Tobn por su ayuda siempre justa
en este periplo musicolgico y por las tantas horas de charla.
Debo agradecer de manera especial a los charanguistas y msicos
puneos con quienes hemos compartido largas o fugaces
conversaciones, como el tiempo nos lo haya permitido. Ellos son
Aurelio Mamani Cutipa, Daniel Ramos Pari y Vicente Ccama
Mamani del distrito de cora, Lisandro Serruto Bellido yMarcelino Paredes del distrito de Pichacani, David Salas Ziga
quien nos dej tan luego, y Eusebio Quispe Chicata, ambos del
distrito de Ayaviri. Gracias a Juan Apaza Panca quien nos ense
su mundo musical y a Hiplito Charka Pancca, ambos de la
comunidad de Siale en el distrito de Capachica, a Mario Yucra
Ramos en Lima, a Zahul Escalante Gutirrez en Puno y finalmentea Flix Paniagua Loza y a Walter Rodrguez Vsquez por su
amable hospicio en Puno. Todos ellos han enriquecido este trabajo
con su saber y sus msicas desde el Altiplano mgico.
Santiago de Chile, 16 de Enero de 2009
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NDICE
DE CHARANGO A CHILLADORConfluencias musicales en la estudiantina altiplnica
INTRODUCCIN.vi
Panorama de la problemtica....vi
Enfoques musicolgicos.......ix
PRIMERA PARTE: La prctica del charango en el Altiplano puneo...12
La Kjaswa de los pueblos quechua. El lugar y tiempo del charango..15
Capachica y los rituales de Carnaval...18
El instrumento musical: El Khirki...32
Tiemplar y tocar. El uso musical del Khirkinchu39
La msica de Kjaswa...48Un universo simblico: Capac Tika, la gran flor.......55
El Qajjelo de los pueblos aymara. El espacio comunicativo del charango........60
El relato local: Imaginarios y Personajes....60
Contextos y conjuntos. Prctica musicalprctica social..........62
La msica del Qajjelo. Musicalidad, traspasos y transformacin..........72
El instrumento musical. Templar en DiabloyPisadas...82
Los Toques del charango.92
SEGUNDA PARTE: El charango en las estudiantinas altiplnicas...104
La Estudiantina altiplnica. Colectivos musicales en el departamento de Puno...104
La estudiantina y su refuncionalizacin en Amrica.106
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La Estudiantina altiplnica: Un orgnico sonoro..110
Conformacin instrumental. Modalidades locales de la estudiantina...113
Surgimiento de la ciudad de Puno y de sus estudiantinas: La narrativa local..119
Msicos urbanos y msicas locales. El Centro Musical Theodoro Valcrcel..124
Marinera y Huayo pandillero, un Carnaval urbano.126
El charango en la estudiantina, una friccin de musicalidades.131
De charango a Chillador. El proceso de confluencias musicales.139
Representatividad local de las provincias: Los concursos de estudiantinas..141
La Captacin: Un proceso musical hacia lo comunitario..142
El instrumentoel msico. Perfiles de la integracin a un Chillador..151
El Qajjelo en la ciudad: Un solista escondido..157
CONCLUSIONES...165
BIBLIOGRAFA.169
Sitios consultados en Internet ...175
OTRAS FUENTES..176
Entrevistas.176
Registros audiovisuales.177
Discografa.178
ANEXOS...179
Contenido del CD Audio adjunto..186
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INTRODUCCIN
PANORAMA DE LA PROBLEMTICA
En el presente trabajo enfocaremos un proceso musical que ha estado
ausente en las construcciones discursivas referidas al instrumento musical
andino denominado charango. Tanto las referencias escritas como las
asunciones ideolgicas de lo nacionaly lo latinoamericano, hantrastocado
el discurso sobre el instrumento, llegando a configurar un imaginario
homogneo y generalizador respecto a las prcticas musicales andinas. Desde
esta premisa, analizaremos la problemtica en experiencias de investigacin
desarrolladas en el departamento de Puno en Per, focalizando localidades
ubicadas en el Altiplano del Collao.
Los textos etnogrficos y etnomusicolgicos de la tercera y cuarta dcadas del
siglo XX, han narrado descripciones o definiciones respecto al charango, que
hoy dan luces a una problemtica de inters musicolgico, cual es, la
construccin discursiva de identidades y pertenencias tnicas asignadas tanto
a los instrumentos musicales como a sus respectivas prcticas musicales.
Estas descripciones, al connotar una prctica homognea y un instrumento
generalizado en cuanto a sus caractersticas, su msica y sus contextos, han
tenido vigenciaen diferentes aspectosen el imaginario del folklore durante
la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, la prctica musical en las
comunidades andinas, est constituida como un hecho ritual y social y se
articula por la manifestacin y mantencin de distintivos musicales locales.
Desde una observacin primera, los distintivos en la prctica del charango,
estn marcados por la existencia de variantes del instrumento, las que son
usadas por comunidades especficas, as como por la existencia de
modalidades de ejecucin especficas y que corresponden a contextos
distintos. Desde una observacin mas profunda, los distintivos pueden ser
reconocidos por la presencia de caracteres sonoros propios as como por la
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vinculacin de sus funciones con la temporalidad de prctica y los planos
simblicos de esta.
En los textos, parece consensualmente aceptada una procedencia indgena del
instrumento y, es a partir de tal idea que sus definiciones se basan en una
tipificacin del instrumento en tanto objeto musical. Este enfoque est ligado a
una idea de pertenencia sociocultural del instrumento y seala por tanto una
prctica exclusiva respecto a su mbito social. Otro aspecto de las definiciones
escritas, est orientado a la descripcin del plano sonoro y morfolgico del
instrumento; bajo diferentes concepciones, los textos describen una sonoridad
dbil as como una rusticidad en cuanto a su construccin como instrumento
musical. Desde el panorama de la prctica actual, estas descripciones se
constituyen en referencias, ms que del instrumento en s, de la mirada que
circundaba a los enfoques del folclor, la cual, vea a un mundo indio
tcitamente des-conexo de la modernidad. Tales descripciones en tanto
representaciones, podran ser revisadas a la luz de los enfoques actuales y
desde una investigacin focalizada en los espacios de la prctica misma y la
performance de la msica. Entre algunos textos que pueden sealar esta
problemtica citamos:
En 1937 Hector Gallac seala: Especie de bandurria, posee un sonidode reducido volumen y timbre chilln [], este pintoresco instrumento,que su origen es quechua[es] de prosapia aborigen(Gallac 1937: 74).
En 1938 Antonio Gonzales seala: instrumento de cuerda, que no esindgena, pero que se usa mucho entre los criollos, mestizos y algunasporciones de los indios quechuas de Bolivia. [] Es, en realidad, una
Guitarra pequea, o mejor, un Guitarrillo [] cuya encordadura constade 5 rdenes de cuerdas de tripa(Gonzles 1938. p. 174).
En 1940 Jos Mara Arguedas seala: el indio[] cre el charango yel quirquincho a imagen y semejanza de la bandurria y la guitarra[] esahora el instrumento mas querido de los indios y an de los mestizos(Arguedas 1940,www.chrangoperu.com).
En 1946 Carlos Vega seala: El charango es una guitarrilla criollaespecialmente difundida en Bolivia y en el Per. (Vega 1946: 149), es, como forma, una verdadera guitarra espaola de tamao reducido,
[sus partes son] absolutamente como sus sinnimos de la Guitarra(Vega 1946: 152).
http://www.chrangoperu.com/http://www.chrangoperu.com/http://www.chrangoperu.com/http://www.chrangoperu.com/7/22/2019 Caballito Chojchiphorke,.pdf
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Posteriormente, entre las dcadas de 1960 y 1970, el charango es empleado y
difundido en los espacios de la msica denominada latinoamericana. El uso
del charango en el repertorio de movimientos musicales como la Cancin
poltica o la Nueva cancin latinoamericana, configura una simbolizacin del
instrumento que remite a una presencia de lo andino en la idea de conformar
representativamente un repertorio latinoamericano. No obstante estos
movimientos han instalado un imaginario latinoamericanista, y la difusin de su
msica ha significado una suerte de aparicin del charango en el contexto
internacional, la asuncin del instrumento como smbolo integrador y
representativo ha significado tambin la construccin de una imagen
generalizadora del instrumento junto al desconocimiento de sus variantes. El
uso musical del instrumento en el repertorio denominado latinoamericano,
estuvo alejado de un contacto inmediato con las prcticas musicales de ciertas
comunidades andinas, en las que el empleo del instrumento corresponde con
aspectos centrales de la cultura como son la ritualidad, la sociabilidad y la
expresin colectiva en la msica.
En el contexto peruano, tanto los textos escritos como la presencia mediada de
la msica andina, han instalado tambin una generalizacin respecto a la
existencia de estilos musicales del charango en el Per. Tales estilos,
enmarcados en relacin a contornos geopolticos, son distinguidos como
propios de las ciudades, y consecuentemente departamentos, de Ayacucho,
Cusco, Puno y Arequipa como centros de prctica, apareciendo as una idea de
al menos cuatro estilos musicales. En esta generalizacin, no solo quedan
excluidas importantes msicas de las comunidades de Huancavelica, Apurimac
y Lambayeque, sino que tal delineacin territorial, an denotando diversidadmusical y sonora del charango en Per, corresponde a un imaginario nacional
que opaca las msicas, las variantes y modalidades de ejecucin locales que
coexisten en las comunidades del interior de cada uno de estos departamentos.
Finalmente, el relato local se ve impactado las crnicas, la literatura y la
documentacin del folclor surgidas desde los movimientos indigenistas, los
que se hacen presente en el Altiplano desde la primera mitad del siglo XX. Enel relato local, encontramos las primeras menciones a la msica que
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manifiestan una idea de re-conocer la diversidad del instrumento en cuanto a
contextos y formas de ejecucin, no obstante, desde una mirada citadina que
ha narrado las msicas lejanas a la ciudad, en muchos casos, idealizadas en
funcin a la construccin de nuevas identidades.
Luego de esta revisin, observamos que tanto en las publicaciones escritas
como en el discurso construido desde lo latinoamericano, lo nacional y lo local,
est en gran medida ausente la idea de considerar a la prctica del charango
como una prctica transversal a diferentes contextos, as mismo, queda oculta
la presencia de caracteres musicales propios y que son primigenios.
Comprenderemos el proceso musical estudiado como la confluencia de estos
caracteres en las msicas locales, las que al haber sido elaboradas en las
ciudades, alcanzan una refuncionalizacin de sus caracteres y los proyectan en
un contexto urbano, traspaso que ser determinante en el surgimiento y
desarrollo de modalidades diferentes de ejecucin.
ENFOQUES MUSICOLGICOS
Nuestra principal hiptesis de trabajo se refiere a que la msica del charango
ha seguido un proceso de traspasos musicales, proceso basado en la sntesis
de ciertos caracteres musicales y sonoros que son procedentes de msicas
rituales de la prctica indgena, a las que nos referiremos, para efectos de
distincin, como msicas primigenias. De manera subyacente, stos caracteres
han confluido en la prctica urbana del instrumento, especialmente a partir de
su incorporacin a las estudiantinas altiplnicas, ya que esta incorporacin
configura una variante instrumental con modalidades propias de ejecucin, laque ha sido denominada charango Chillador.
Este proceso de confluencias, estudiado en el marco de la formacin y
consolidacin de las estudiantinas, requiere un marco metodolgico que pueda
privilegiar la prctica musical y la observacin de campo como fuentes de
mayor pertinencia. As mismo, el enfoque propuesto recurrir a un anlisis de la
performance apoyado en la transcripcin y visualizacin de los mecanismos deejecucin del charango chillador, ya que estos mecanismos han sido
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constituidos por elementos de traspaso y confluencia musical de lo primigenio
en una prctica urbana.
En el presente trabajo, los conceptos referidos a una prctica urbana,
entendida como la emergencia de msicas locales en tanto que conforman una
comunidad local con unidades distintivas (Finnegan 2001: 437), sern
pertinentes para enfocar la presencia del charango como un instrumento que
articula unidades cohesivas en el contexto heterogneo de las urbes. Es
importante comprender en este enfoque la multidimensionalidad que implica el
concepto de msicas locales, en tanto que, las msicas locales corresponden a
una prctica social de la vida urbana, y por su dinmica colectiva, se
constituyen en espacios de re-encuentro entre msicos y concurrentes que
expresan sus distintivos musicales y los resignifican.
Por otra parte, si bien las prcticas musicales locales dependen de conexiones
interpersonales, poseen una cierta estructura persistente mas all de estos
vnculos, ya que mientras unos vnculos se disuelven otros surgen, siguiendo
un continuo mas que una red (Finnegan 2001: 448). Esta idea seala cmo las
elaboraciones musicales adquieren cierta permanencia en tanto que se
constituyen en msicas representativas de las comunidades locales. Al estar
los msicos y las msicas de las estudiantinas en un permanente cambio, uno
de los factores para la consecucin y continuacin de tal representatividad es la
incorporacin del charango a la conformacin orgnica de la estudiantina,
expresamente, para dotar a la msica de una sonoridad y una musicalidad
local. Las msicas locales se constituyen en un principal espacio donde la
variante denominada Chillador ha cumplido roles creativos a su vez querepresentativos.
Desde este punto, es pertinente la complementariedad de este enfoque con el
concepto de musicalidad, para dar cuenta de las confluencias musicales,
heterogneas y diversas, presentes en la msica y el funcionamiento social de
la estudiantina altiplnica. La heterogeneidad la urbe queda expresada en la
mixtura instrumental de la estudiantina, observaremos esta prctica musicalcomo una confluencia de distintas musicalidades, las que son provenientes del
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mundo indgena, de lo indgena moderno y lo contextualmente moderno.
Observaremos cmo en el espacio musical denominado Estudiantina
altiplnica, las musicalidades entran en dilogo en trminos de friccin (Tadeu
1997: 388). El enfoque analtico del presente trabajo, elaborado y sustentado
desde estos conceptos, postula a una comprensin de la cultura local como un
proceso en el cual las msicas son transformadas a su vez que actualizadas.
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PRIMERA PARTE
La prctica del charango en el Altiplano puneo
A MODO DE INTRODUCCIN
En la primera parte estudiaremos cmo la prctica musical cumple importantes
roles en la sociedad altiplnica. Entendidos estos roles como funciones
sociales de la msica, describimos algunos aspectos del contexto que, de
acuerdo a su dinmica social no podran ser concebidas sin la msica como
factor fundamental, es decir, focalizamos las actividades diversas y
heterogneas en las cuales la prctica musical se constituye en el espacio de
integracin al hecho cultura general.
Si partimos de la afirmacin que la musica es un aspecto del cotidiano, desde
esta idea, el sentido de cotidianidad se hace pertinente para comprender una
descripcin del contexto que permita acotar un entramado de concepciones
imbricadas con lo musical. Dado que una caracterstica fundamental de los
hechos musicales que estudiamos, es que en ellos puede participar un nmero
relativamente grande de personas, en esta instancia de participacin colectiva
y mayoritaria queda enfatizada la carencia de una distincin bsica ente
artista y artesano o entre artista y audiencia. (Merriam 2001: 278). Desde
esta observacin, aquella integracin de las actividades sociales con aspectos
de la prctica musical en s misma, podra ser comprendida como cotidianidad.
Como un marco de referencia general respecto al contexto, consideramos a la
prctica musical en el Altiplano como un hecho cotidiano, que se manifiesta en
diferentes momentos y espacios, en correspondencia con sus funciones y
determinado por concepciones ritualessociales. Esta cotidianidad musical,
permite a los pobladores altiplnicos reconocer la presencia de vnculos entre
determinadas prcticas musicales, sean de aparicin permanente o de
aparicin temporalizada, en base a reconocimientos sonoros, a funciones en el
contexto o, en la accin paralela de ambos factores.
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En algunos casos, la vinculacin entre prcticas musicales est basada en que
sus funciones comparten un mismo contexto espacio temporal. Tal es el caso
de las msicas de Carnaval, las que si bien buscan y mantienen distintivos
locales, pueden llegar a presentar rasgos musicales relativamente compartidos
entre una prctica y otra as como pueden presentar una dinmica de accin y
funcionamiento equivalente en tanto que se desarrollan al interior de una
dimensin ritual comn. Podemos mencionar entre las msicas de Carnaval,
entendido ste como una poca ritual, a prcticas msicodanzarias como son
Wifala, Pukllay, Kajcha, Kaswa1entre otras. En otros casos, la vinculacin est
sealada por la asociacin instrumental de un determinado corpus de msicas,
es el caso de las msicas asociadas en la prctica colectiva del Sikuri2,donde
las modalidades de expresin musical, an compartiendo el instrumento, son
diversas. Es tambin el caso de las msicas de estudiantina o de conjuntos
instrumentales mixtos, donde las msicas quedan vinculadas a partir de tal
modalidad de instrumentacin, su vnculo consiste entonces en la bsqueda y
mantencin de rasgos estilsticos, las estudiantinas relacionan en sus espacios
urbanos a la msica del Huayocon la msica de la Marineray a stas con las
captaciones de msica ritual. En un tercer caso, las vinculaciones musicales
estn articuladas por la modalidad de ejecucin instrumental, ello implica una
accin paralela de los dos casos anteriores ya que una modalidad de ejecucin
puede vincular a ciertas msicas desde lo sonoro en cuanto a la presencia o
ausencia de elementos musicales constitutivoscomo desde lo contextual en
cuanto a las funciones y espacios de performance de tal modalidad. Esta
vinculacin basada en el traspaso de las caractersticas de ejecucin de un
1
En estas msicas, los instrumentos musicales son mayoritariamente aerfonos, cada una de las msicasmencionadas es ejecutada en una conformacin concisa de instrumentos, los que tienen denominacionesgenricas como: Pinkillo, Toccoro, Pitu, Kina kina o Choquela, y presentan en algunos casosdenominaciones internas para organizar sonoramente la conformacin, como en el caso de la msica dePinkillos, la cual est conformada por grupos o familias de PinkillooPinkuylloyMachu pincuyllo. Enlas msicas de Tiempo de Carnaval, los aerfonos son asociados entre s a nivel homogneo para serinterpretados colectivamente, igualmente, estas conformaciones estn asociadas a un determinadomembranfono o grupo homogneo de membranfonos, es decir que existe una variante de tambordefinida para cada conformacin de flautas. Finalmente, un rasgo comn entre estas msicas es la
produccin colectiva del sonido, la presencia de los sonidos agudos y la asignacin de roles musicalesespecficos para hombres y roles para mujeres.
2Los conjuntos Sikurio agrupacin colectiva de Sikus, cuyo funcionamiento permanentes en las ciudades
es no temporalizado respecto apoca de Carnaval, Cruz de mayou otras instancias rituales, asocian a surepertorio diferentes msicas como la Marcha, Sikumoreno o propiamente Sikuri, Huayo y ltimamentehuayos de otras regiones.
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instrumento hacia otro instrumento, puede ser entendida como la proyeccin de
una determinada expresin musical, o musicalidad, hacia otro contexto
espaciotemporal, en el cual, los elementos musicales son no solamente
empleados en correspondencia con lo primigenio, sino tambin son
actualizados semnticamente.
Este proceso es el eje del presente estudio, focalizaremos cmo las msicas
del charango en el Altiplano, se han constituido sobre la base de un traspaso
de elementos y caracteres musicales, los que provenientes de una
instrumentacin primigenia, como pueden ser las flautas y tambores, han
confluido en las modalidades de ejecucin del instrumento as como en las
msicas de conformaciones instrumentales mixtas en que ste participa. Desde
esta observacin, las msicas del charango por una parte sintetizan msicas
del contexto festivo y ritual, y por otra, establecen vnculos musicales con
conformaciones instrumentales y espacios de prctica en cierta medida
distintos.
Podemos decir entonces que la prctica del charango corresponde a espacios
diversos y paralelos. Para comprender estos aspectos estudiaremos dos
prcticas musicales que recurren al charango, cuya presencia es inherente a
determinados aspectos del cotidiano altiplnico; estudiaremos la msica de la
Kjaswa como una prctica de ritualidad y la msica del Qajjelo como una
prctica de sociabilidad, no sin indicar que ambas tienen interacciones con
otros aspectos de la cotidianidad y que el aspecto aqu sealado como foco de
estudio para cada una de ellas no significa la exclusin del otro u otros
aspectos. En ambas prcticas coexisten los dos aspectos sealados aunquebajo diferentes maneras de interaccin.
Podemos decir entonces que en el contexto altiplnico la ritualidad es un hecho
inherentemente social. Desde esta asuncin, los enfoques de ritualidad y
sociabilidad aplicados respectivamente a las prcticas musicales mencionadas,
obedecen a un criterio bsicamente metodolgico para un acercamiento al
contexto. As lo descriptivo est orientado a contribuir significativamente alabordaje del problema en un alcance ms general.
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LA KJASWA DE LOS PUEBLOS QUECHUA.
EL LUGAR Y TIEMPO DEL CHARANGO
En las comunidades altiplnicas la ritualidad ocupa un rol relevante.
Diversos hechos socio-culturales son articulados por prcticas rituales, estas se
constituyen en lugares y tiempos para la relacin entre los miembros de la
comunidad as como entre la comunidad y sus entidades sagradas. El enfoque
del presente captulo, est basado en las prcticas rituales ms prolongadas y
las mas extendidas entre las comunidades andinas, como son la celebracin
del Carnaval en tanto poca, el pago a la tierra, la marcacin del ganado, entre
otras. Estas prcticas se constituyen inherentemente en espacios de prctica
musical, la funcin de la msica en estos contextos es marcar las secuencias
rituales y a su vez refuerzan la ritualidad en tanto institucin social (Merriam
2001: 292). Considerando la prctica del charango como instrumento de
interaccin ritual, abordamos una msica en la cual tocar el instrumento se
constituye en el acto central de la ritualidad, sta es la msica de Kjaswa3.
El plano musical de la Kjaswa se presenta asociado a la interaccin entre
varias expresiones, entre ellas el canto, la danza, el lenguaje simblico, el lugar
y tiempo de la ritualidad. Nuestro acercamiento al contexto esta basado en
experiencias de campo realizadas entre los aos 2003 y 2007, en registros
audiovisuales del contexto msico-ritual, en informaciones de msicos locales
participantes de la Kjaswa, as como en fuentes bibliogrficas referidas a esta
prctica.
REVISIONES.Respecto a las fuentes escritas, la Kjaswa es posiblemente una de las
prcticas musicales que ms temprano ha tenido presencia en los relatos,
crnicas y etnografas. En un recuento breve, podemos mencionar referencias
como las de Fray Domingo de Santo Toms, quien en el Lexicn o vocabulario
de la lengua general del Perdel ao 1560, indica: Ccachuay.Danza o bayle,
Taquic o toxoc o cachuac. Baylador o bailadora o danzador (Citado en
3Emplearemos para este caso la escritura y pronunciacin local, la cual esta expresada en estandartes delos conjuntos as como en sus discos. Esta esKjaswa, o tambin kaswa.
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Siancas 1987: 12). A inicios del siglo XVII, Diego Gonzales Holgun en el
Vocabulario de la lengua general de todo el Per llamada Quichua del ao
1608, indica: Kach Ouani.Baylar en corro asidos, o Cachua. Bayle asidos de
las manos(Citado en Romero 1985: 244). Aos mas tarde, el cronista Felipe
Guamn Poma de Ayala menciona en El primer nueva crnica y buen gobierno
la existencia de Cachiua uanca y arawi (Citado en Romero 1985: 243). Ya
al finalizar el siglo XVIII, el Obispo Baltasar Jaime Martnez Compan apunta
en el cdice Truxillo del Per (c. 1782-1785) la denominacin de Cachua
Cachua serranitao Cachuytapara titular cinco de las canciones transcritas
en su cdice las que fueron compiladas en el norte de Per.
El relato etnogrfico del siglo XX se apoy por una parte en la historicidad de
estas crnicas, por la otra parte, motivado por el pensamiento indigenista de la
poca se bas en una observacin relativamente inmediata de los contextos,
observacin desde la cual han sido desarrollados algunos de los aportes
etnogrficos mas relevantes para el presente trabajo. Josafat Roel Pineda en el
ao 1959 y Jos Mara Arguedas en 1977, hacen referencias sobre la msica,
danza y otros elementos recurrentes a la Kjaswa o Qhaswa4 observados en
diversos poblados de la regin andina en Per.
Kjaswa, Kashua, Qashwa, Cashuau otras variantes fonticas expresadas en
los textos, ponen en evidencia una diversidad de pronunciaciones locales entre
las comunidades quechua, podemos considerar estas variantes locales como
fonemas propios respecto de las comunidades, regiones o poblados que los
emplean. En un acercamiento etnogrfico a la Kjaswa como acto musical,
observamos que se hace presente en diferentes lugares y comunidades de lacultura andina, en donde, no obstante su constitucin en espacio musical de
carcter festivo y comunitario, as como su ubicacin temporal de prctica
designada estrictamente a la poca de Carnavalson caractersticas generales
y extendidas, sus expresiones musicales estn ms all de una idea de
gnero musical en tanto que sus caractersticas musicales no son unitarias.
4Como escribe Roel Pineda sujetndose a las normas deEscritura de las lenguas Quechua y Aymara.
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El hecho de que varias msicas tomen la misma denominacin en diferentes
comunidades andinas, aun siendo distintas en cuanto a elementos sonoros,
formales y expresivos, da cuenta de una equivalencia de sus contextos de
prctica en los diferentes lugares. La Kjaswa es ms que una msica, una
prctica cultural imbricada con los rituales comunitarios y las temporalidades
asignadas para la celebracin.
Entre algunas localizaciones de esta celebracin, mencionamos la Kashuade
la provincia de Canas en Cusco, sobre la cual Thomas Turino distingue una
secuencialidad entre Punchay Kashwa y Tuta Kashwa o Kashwapara el da
y para la noche respectivamente (Turino 1983). Mencionamos tambin la
Qashua de las comunidades de Tambobamba en Apurimac cuyo contenido
ritualal igual que la anteriorest enmarcado en la semana de Carnaval. As
mismo es pertinente mencionar la Cashua de Incahuasi en la sierra de
Lambayeque ya que celebra el cumplimiento de ritos de pasaje en el mes de
febrero (Vreeland 1998). Aunque existen referencias sobre otras localizaciones
e instrumentos musicales empleados, citamos estos tres casos a partir de un
aspecto comn entre ellos que es relevante para el presente trabajo, ste es, el
uso del charango como instrumento central en la msica, y sta, en ritualidad.
El acto de tocar el charango en la Kjaswa, articula los rituales de cortejo y
emparejamiento de jvenes en estas localidades, ritos que deben hacerse
presentes precisamente durante las celebraciones del Carnaval o Tiempo de
carnaval,para as acceder a una validacin social de la unin conyugal. Tanto
Turino como Vreeland hacen puntual mencin al uso del instrumento en la
dinmica social de estos rituales, cada uno respecto a sus lugares de estudio.
En cuanto a los planos sonoro y estilstico de la msica de Kjaswa, el uso delcharango o los charangos, corresponde al uso de variantes locales distintivas,
particularizndose la forma del instrumento, los materiales empleados en su
construccin as como las afinaciones, sonoridades y los repertorios.
Advirtiendo sobre la diversidad local de la Kjaswa, encontramos un texto del
periodista puneo Augusto Siancas, quien en su libro MsicaMsicos-Melgar,
resume algunos marcos locales y un objeto o funcin generalizada:
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En Puno, la KASWA es solamente de la parte Kheswa. Los procesos de su
baile son distintos en la generalidad de los pueblos; ms, el objeto y su conducta
es sensual hasta la culminacin. (Siancas 1987: 26)
En el Altiplano puneo, la poblacin aymara, quechua e hispanohablante,
asumen la Kjaswa como una expresin propia del mundo quechua. En su
puesta en acto ritual, el charango aparece en el centro de la prctica y con un
valor distintivo, ya que el Charango de Kjaswase constituye en una variante,
propia de un lugar y propia de un contexto especfico en trminos de
temporalidad. Este lugar y tiempo para la Kjaswaes la celebracin del Carnaval
de Capachica5,donde la msica marca y articula diferentes momentos rituales
desarrollados durante el denominado Tiempo de Carnaval. Estos momentos
rituales son entonces momentos musicales.
CAPACHICA Y LOS RITUALES DE CARNAVAL
El poblado de Capachica est ubicado en una pennsula del lago Titicaca, al
noreste de la ciudad de Puno, a 3.810 m.s.n.m. Es actualmente uno de los
distritos que pertenecen a la provincia de Puno en el departamento del mismo
nombre y cuenta con 11.435 habitantes (www.capachicaalmundo). El poblado
est conformado por las comunidades: Llachn, Capano, Yapura, Lago Azul,
Ccollapa, Miraflores, Cotos, Chillora, Isaura, Escallani, Hilata, San Cristobal y
Siale, siendo sta ltima la que ms ha conservado la Kjaswa en tanto
prctica ritual, y donde actualmente habitan reconocidos maestros o
charangueros locales. Hemos observado que entre las diversas celebraciones
altiplnicas, la poblacin asume respecto a la Kjaswa que los msarraigados son los de Siale6, adems que es ah donde residen los artesanos
y maestros7. Desde las categoras locales, maestrosson llamados no solo los
constructores de charangos sino tambin los charanguistas, ya que a los
5El nombre de este distrito: Capachica, proviene de los vocablos quechua: Capaq.gran, grande, y Tika.flor . Lo que significa: La gran flor o, lugar de las grandes flores.
6Entrevista aZahl Escalante Gutirrez(34), msico nacido en Capachica y residente en Puno. Profesorde msica. (Puno 2007)
7Entrevista a Juan Apaza Panca (58), msico de Siale y director del Conjunto Kashuas los Picaflores de Sialecomo maestro charanguero. (Capachica 2007)
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tocadores les dicen maestros y cuando se trata de una fiesta, `!Vmos a
contratar al maestro` dicen, o sea no es al msico, y tiene un estatus social
en ese grupo, el maestro es el mejor atendido (Escalante 2007, entrevista).
Desde esta percepcin propia, que la Kjaswaen la comunidad de Siale es una
prctica mayoritaria y arraigada, focalizamos para nuestro acercamiento al
hecho musical, la msica de los conjuntos sialeos.
Contexto de celebracin de la Kjaswa en Capachica Febrero de 2007.
Como hemos indicado, la Kjaswa es celebrada en una temporada definida,
entre los meses de enero y marzo, la que se denomina Tiempo de carnaval.
Tanto en Capachica como en otras localidades andinas, Carnavales denotaun tiempo de celebracin comprendido entre una semana antes y una despus
del domingo de carnaval designado por el calendario catlico. Si bien esta
prctica se extiende durante el tiempo indicado y comprendiendo diferentes
modalidades rituales, los aspectos ms relevantes en cuanto a la prctica
musical se presentan el da mircoles de la semana de carnaval, dia
denominado mircoles de ceniza. Este da, la Kjaswase manifiesta como una
celebracin abierta en la plaza principal de la localidad de Capachica, instanciaen que las comunidades de este distrito peninsular, se hacen presentes y se
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reconocen entre s a travs de sus msicas y sus conjuntos. El mircoles de
ceniza, los kjaswantes provenientes de las comunidades que componen el
distrito de Capachica se renen en la plaza de la localidad, se constituye as un
espacio de reconocimiento social a las uniones de jvenes kjaswantes o, de
reafirmacin conyugal de las parejas constituidas en aos anteriores al
participar en la danza. En esta ocasin, as como sucede en el encuentro de
conjuntos autctonos, que se realiza en el mes de febrero dentro de la
celebracin a la Virgen Candelaria en la ciudad de Puno, la Kjaswa es
ejecutada por las comunidades de Capachica en una modalidad de comparsa a
la cual se denomina Conjunto Kjaswa.
Un Conjunto Kjaswaesta conformado por un grupo de msicos y un grupo de
bailarines cantores. La msica de la comparsa est ejecutada por un grupo de
charangueros que puede variar entre uno, ocho o ms ejecutantes
generalmente los de mayor experiencia y un grupo de cantoras relativo al
nmero de charangueros. La caracterstica de los bailarines varones es llevar
el charango en la mano para representar coreogrficamente la accin de tocar,
comunicando en su corporalidad la ritualizacin del cortejo como un acto
imbricado con el acto musical.
Como hemos observado, la Kjaswaest conformada por diferentes momentos
musicales-rituales durante el tiempo de carnaval, en este tiempo, la celebracin
del mircoles de ceniza es la que presenta importantes aspectos para el
estudio musicolgico. La msica en esta celebracin presenta una
secuencialidad que hace referencia a los momentos del cortejo que se han
hecho presentes durante toda la semana. En esta secuencialidad, laperformance de la msica y danza, entretejida por la interaccin de varones y
mujeres, significa momentos que van desde la eleccin de la pareja hasta el
reconocimiento de sta como tal. Cada meloda presente en la celebracin del
mircoles de ceniza, corresponde y sintetiza a un momento ritual. Para efectos
de la descripcin, a cada momento del ritual, que corresponde a una msica
determinada, denominaremos como momento musical.
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Cada momento musical presenta una meloda propia, o ms precisamente un
modelo meldico, el que toma variaciones en el transcurso de los cantos de
acuerdo a lo expresado por los versos, respecto a la cantidad de slabas, y de
acuerdo a la articulacin de los fonemas quechua respecto a los acentos e
intensidades.
CAPTACIN.
Aunque los momentos musicalespresentan variaciones en la performance, en
ciertos espacios de representacin musical de lo autctono en los espacios
urbanos, algunos modelos meldicos han sido llevados a la escritura musical
para su refuncionalizacin en el contexto local, proceso que desarrollaremos
en la segunda parte del trabajo. Encontramos en el libro de Augusto Siancas
una trascripcin pentagramada con el ttulo de Kashua de Capachica,
consistente en un apunte de cuatro frases meldicas y las indicaciones
verbales de Cambiemos para la segunda frase y Carnaval para la tercera.
La transcripcin menciona tambin: Cap. Victor masias., lo que significa
Captacin8de Vctor Masas, la inclusin de este texto seala que las msicas
rituales circularon en otros contextos mediante apuntes manuscritos. En el
Altiplano, la captacin de msicas campesinas constituye una prctica
generalizada de los msicos lectores, quienes proyectan tales transcripciones
hacia los espacios musicales de prctica urbana. Adems de mostrarnos aquel
proceso de representacin, que posteriormente abordaremos como punto
central, la importancia de estos datos est en que nos permite analizar los
elementos contenidos en la partitura9. Ms all de privilegiar la representacin
meldica, la transcripcin pone de manifiesto aquella secuencialidad en la
8 En este caso, Cap. abrevia captacin. Se refiere al apunte meldico de canciones que han sidocaptadas en su contexto ritual por los msico urbanos. En la segunda parte del presente trabajo
desarrollaremos sobre Captaciny su constitucin en gnero musical.
9Respecto a otros datos de la trascripcin, en la parte posterior menciona: Cortesa de su hijo Augusto. Comp., este ltimo dato refiere a la posible donacin que hiciera el compositor Augusto Mas asHinojosa al autor del texto Augusto Siancas, como una captacin realizada por su padre VctorMasas,quien entre 1930 y 1940 como msico autodidacta[] realiz la captacin de melodas aymara-quechuas (Paniagua 1989 p. 57). Este dato se relaciona a la formacin del Conjunto Obrero Masas y lairradiacin de la msica altiplnica a las ciudades de Arequipa, Cusco, Lima y La Paz (Paniagua 1989),irradiacin de la cual se conforma el Centro Musical Theodoro Valcrcelen Puno en el ao 1953, ya que
es considerado como una continuidad del Conjunto obrero Masas. Observaremos que el Centro MusicalTheodoro Valcrcelpuso especial nfasis en su repertorio a las msicas de captacin.
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msica de la Kjaswa, secuencialidad expresada con la indicacin de
cambios. Los cambios meldicos constituyen entonces una caracterstica
inherente y necesaria a la msica de Kjaswa, an cuando sta fuera llevada
en una performance resumidaa espacios de representacin escnica.
Kashua de Capachica en:Siancas 1987: 28
En el contexto de la Kjaswa en Capachica, tocar el charango es un rol que
corresponde a los varones mientras que el canto es compartido por varones y
mujeres, alternando versos entre unos y otros sobre los modelos meldicos de
cada momento musical. La participacin de las mujeres en el canto presenta
caractersticas de fonacin que remiten a msicas de flautas, esto es: con
inflexiones vocales, registro agudo, intervalos de entonacin, articulaciones y
melismas. La Kjaswade Capachica, en la actualidad corresponde a la prctica
del charango como su instrumento musical propio y en una variante propia, sin
embargo sus races musicales podran ser anteriores al uso de cordfonos.
Una referencia de Lizandro Luna en su texto Zampoas del Collao de 1975,
aunque sin sealar el lugar, narra imgenes regionales de la kjashua del
Collao mencionando que en ella se hacia uso de las quenas as como
metaforizando ideas referidas al emparejamiento:
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apenas se dejan or las notas nostlgicas de la kjashua en las quenas
vibrantes, {es} cuando empiezan a caer, como llovidos del cielo, parejas
humanas. (Citado en Siancas 1987: 27).
En gran parte de las celebraciones andinas, la produccin del sonido musical
es una accin colectiva y compartida, al punto que en algunas instancias la
distincin entre msicos y no msicos esta ausente. En cuanto al empleo de
instrumentos aerfonos, tiene predominancia la ejecucin es colectiva,
existiendo colectivos de quenas, de quena quenas, de pinkillos o pinkillada, de
tarkas o tarkada, de choquelas, de sikus u otros, en los cuales, al igual que en
la msica de Kjaswa, los roles de ejecucin instrumental estn asignados a los
pobladores varones. As mismo, la concepcin de una sonoridad grupal para
estos instrumentos, esta determinada por su asociacin instrumental que es
siempre homognea10. Cada una de estas asociaciones, llega a conformar una
sonoridad que, en trminos colectivos, establece correspondencia con una
determinada funcin, poca y lugar de performance, se instala as la msica
como una entidad sonorade lo local. En la conformacin de estas entidades
sonoras colectivasen este caso de instrumentos soplados el canto de las
mujeres, en el plano verbal cumple un rol comunicativo, mientras que en el
plano musical, la expresin en lo ms agudo de su registro vocal, corresponde
a una necesidad de integracin con aquella entidad sonora a manera de
correlato de las flautas. Esta caracterstica de correlato musical a las flautas por
parte de las voces femeninas, est presente en la msica del Choquela y en
msicas de Wifala, las que pertenecen al mismo contexto de Carnaval en el
que se ejecuta la Kjaswa.
TRASPASOS
La ejecucin del charango como instrumento musical propio de la Kjaswade
Capachica, corresponde a un traspaso de aquella concepcin musical de
sonoridad compartida y colectiva, y de conformacin instrumental homognea
10 Las flautas se asocian de manera homognea, sin embargo, en cada grupo instrumental existenorganizaciones sonoras internas entre las distintas dimensiones del instrumento y sus proporciones en el
balance del sonido colectivo. Estas sub-asociaciones de flautas son consideradas familias, cuyaclasificacin local, frecuentemente toma denominaciones de parentesco como: Taika: la mayor,Jacha: elmayor,Ankuta: el mediano, Suli: el menor.
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como en los aerfonos, hacia una nueva entidad sonora conformada por la
vibracin pulsada de cuerdas metlicas11en conjuncin con las voces agudas.
Este traspaso se pone de manifiesto en que para producir la msica de Kjaswa,
la comunidad recurre al uso de varios charangos en igual afinacin, y no al uso
de un charango acompaado por otros cordfonos. Este traspaso es tambin
evidente en el hecho que ejecutar el charango se mantiene como rol masculino.
Podemos sostener entonces que, en trminos de prctica musical, tanto el
contexto como las funciones de la msica de Kjaswa, son equivalentes con
aquellas que tuvieron vigencia antes de la llegada de los cordfonos. Se trata
de la continuidad de aquella prctica denominada Kashua o Cachua que
hemos revisado en las antiguas fuentes escritas aunque con el nuevo agente
sonoro que constituyen las cuerdas pulsadas.
Por parte del canto, la emisin de la voz es un elemento que reactualiza la
sonoridad de flautas altiplnicas, instrumentos precisamente asociados al
tiempo de carnaval. Es pertinente relacionar a esta reactualizacin, la
presencia de otros rasgos musicales tales como el predominio del unsono, el
uso del registro agudo y ciertas inflexiones vocales generadas por la emisin
de armnicos al producir los intervalos ms distantes, y la presencia de
melismas y ligados.
En relacin a los aerfonos en la tradicin de Capachica, hemos observado la
prctica colectiva de sikuriy tarkada.Buscando informacin respecto al empleo
de otras flautas nos indica el msico capachiqueo Zahl Escalante:
entre los instrumentos nativos nativos (enfatizando) hay esos pinkillos que
tocan los Machuaycha Los pitos que tocan por ejemplo para Los Negritos
(danza) que ha desaparecido... (Escalante 2007, entrevista)
11
El encordamento metlico y el empleo del armadillo son factores sonoros relacionados con la ritualidadde la Kjaswa y, factores que ms adelante se relacionarn a una identidad sonora de lo local.
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Evidentemente el traspaso de instrumentos aerfonos a los cordfonos est
manifestado en la kjaswa. Las flautas de Carnaval estn ausentes en la Kjaswa
de Capachica ya que la prctica instrumental ha reubicado su funcionalidad en
el uso colectivo del charango, no solo en cuanto a conformar la entidad sonora
colectiva, sino tambin en cuanto a que la msica se mantiene adscrita a la
temporalidad del ritual.
En el contexto del mircoles de ceniza,hemos observado en Capachica una
celebracin del Conjunto Kjaswa los Picaflores de Siale, quienes ejecutaron
cinco momentos musicales durante aproximadamente diez minutos, alternando
cantos entre versos de varn y versos de mujer, entre los cuales, la ejecucin
de interludios en el charango es el elemento encargado de marcar los cambios
de momento musical y de sus correspondientes danzas. En este corpus
temtico observado, las diferentes melodas o modelos meldicos toman
aunque no expresamente denominaciones del momento ritual al que
corresponden y, su duracin o prolongacin puede ser variable12. Una
descripcin coreogrfica que se relacione detalladamente con los momentos
musicales sera extensa y menos pertinente al presente trabajo, con la idea de
vincular el desenvolvimiento de los momentos musicales con la modalidad
propia de ejecucin del charango, presentamos la transcripcin de los
momentos musicales ejecutados por el Conjunto Kjaswa los Picaflores de Siale
el da mircoles de ceniza del ao 2007 en la localidad de Capachica.
La transcripcin enfoca la secuencialidad de los momentos musicales que
fueron cinco (I Momento, II Momento, III Momento, IV Momento y V Momento).
La notacin de los cantos est planteada con la idea de un acercamientobsico a la entonacin, ya que los efectos vocales representados en este caso
a manera de ornamentos, constituyen, mas all de tal concepto, un rasgo
musical bastamente complejo y cambiante como para ser representado en los
alcances de la escritura meldica convencional. De igual forma, los valores
rtmicos representados sern referenciales, ya que las divisiones internas de
cada pulso presentan cuantificaciones o proporciones internas que no
12De ah que optamos por la denominacin de momentomas que te temamusical o de cancin.
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corresponden con las divisiones binaria ni ternaria de los parmetros de
mensuracin rtmica establecidos por la escritura de la msica occidental.
Desde esta aclaracin, los apuntes meldico-rtmicos buscan para este caso,
mostrar cmo los diferentes modelos meldicoscorresponden a determinados
momentos musicales, producindose durante la secuencia o corpus, cuatro
cambios meldicos. Una constante en la secuencializacin de la danza y el
ritual, es que los inicios de cada momento, con excepcin del tercero, son
marcados por el toque de charango, este toque consiste en un fragmento
meldico que sintetiza en pocos pulsos la meloda entrante a la vez que
caracteriza el movimiento del nuevo momento musical. El fragmento
denominado llamada, asignado a la ejecucin del charango solo, genera una
instancia en que el sonido del Khirkinchuo charango de kjaswaes el sonido
aglutinador del colectivo, sea como llamadao como cierrede cada momento
musical. El canto del Khirkinchu constituye una seal sonora para la
ubicacin espaciotemporal de los diferentes momentos del ritual en cuanto a su
duracin, prolongacin o situacin.
En la celebracin que describimos, mientras los jvenes Kjaswantesritualizan
su unin en el acto de danzar, el grupo de msicos estuvo conformado por dos
cantoras y tres charangueros, uno de los cuales canta solo y siempre lanzando
los versos primeros de cada momento musical. En la secuencialidad, los
momentos de Llamada corresponden al charango o Khirkinchu, luego los
primeros versos cantados corresponden al Maestroy los versos de respuesta
corresponden a las Cantoras, entre ambos el ciclo de respuestas se repite
varias veces. Despus del ltimo verso, el charango realiza el Cierre del
momento musical ejecutando una vez el modelo meldico, nuevamente solo ysiempre con el rasgueo13.
Presentamos la transcripcin de los momentos musicales y versos traducidos
para cada momento musical:
(Referencia de Audio: Track 1)
13La modalidad de ejecutar una meloda de carcter polifnico con la accin del rasgueo, describiremosen la parte central de este captulo referida al funcionamiento del instrumento.
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I mom ento.
Versos Maestro:Charanguituytakas apamusiani, kjaswana punchaumi chayarqamuna.
Mi charanguito estoy trayendo, de la kjaswael da ya ha llegado.
Versos Cantoras:Intika lloqsirimushanaraqri, Hatunmanta cuna quicharisunchis.El sol saliendo ya est, el gran lugar nuestro (Capachica) ahora abriremos.
I I momento
.
Versos Maestro:Viernes mircoles punchaumi kashan Wayna sipasqa khaswarikuchun.Este da es viernes, este da es mircoles que los jvenes se festejen.
Versos Cantoras:
Kayqama khaswana ponchaupiqa Bruzuykichista maariwaychis.Ah est, en este da de festejo prstenme vuestros brazos.
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I II mom ento.
Versos Maestro:Cambiasunchisma kunanqa, huekota Kutichisunchis.
Cambiaremos ahora cambiaremos! (sombreros), y despus los devolveremos.
Versos Cantoras:Sombreruta monterata, cambiasunchis kunanqa.Sombrero por montera14(y viceversa), cambiaremos ahora.
IV momento.
Versos Maestro:wifay carnawales
wifay,carnavalesVersos Cantoras:
Charango waqashan, Sirenawan kusqa, khaswakunanchispaq.El charango esta llorando, junto con la sirena, para que festejemos.
14
Montera es la indumentaria usada para cubrirse la cabeza, en celebraciones rituales son adornadas porflores y son de uso especfico de las mujeres, mientras que a los hombres corresponde el uso delsombrero.
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La prctica no escrita de la msica es un proceso de variacin y transformacin
permanente junto a sus contextos, desde esta idea observamos que las
canciones aqu transcritas presentan similitud con las melodas del manuscrito
publicado en el libro de Augusto Siancas que hemos presentado anteriormente
(p. 22). Sin buscar precisiones entre las melodas transcritas y considerando
los problemas de la notacin escrita, es evidente que ciertos elementos
meldicos y formales guardan coherencia con las melodas de la actualidad.
Entre estos, la similitud en la extensin de las frases meldicas, la conjugacin
de las notas o Tonos empleados en el diseo de modelos meldicos o
Tonadas. Queda tambin en evidencia que la transcripcin meldica estuvo
frente a los dilemas de representacin en cuanto a la compleja divisin rtmica,
habiendo optado Masas en su captacin, por el uso de grupos de tres y de
dos corcheas, sin que ello signifique una diferencia sustancial en la ejecucin
respecto a la manera actual. Al respecto, mas adelante presentaremos una
grfica del registro de audio digital correspondiente a un fragmento ejecutado
en charango, en la cual observaremos las proporciones rtmicas y dinmicas
internas respecto a cada pulso. (p. 52)
Enfocando la prctica de Kjaswa, retomamos el tema del maestro charanguero.
Recordando la mencin a un estatus del que era poseedor el msico en
aquellos contextos, observamos que la comunidad denomina maestro al
msico que ejecuta el charango, esto implica un rol musical y social cual es
crear los versos, que en muchos casos sern cantados colectivamente y
recrear las melodas para los diferentes momentos rituales. En esta ocasin, el
maestro cantor del Conjunto Kjaswa Los Picaflores de Siale, fue el msico Juan
Apaza Panca,quien a su vez indic haber sido autor de la letra y msica deaquellas canciones, refirindose a las variaciones meldico-rtmicas que
compuso desde los modelos meldicos preexistentes, varaiciones
posiblemente correspondientes con las slabas y palabras de los nuevos
versos. La meloda cantada en el IV Momento por ejemplo, con el estribillo de
Wifay carnawales, equivale en tanto modelo meldico a la tercera meloda
que lleva la indicacin de Carnaval en la Captacin de Vctor Masas. As
mismo, la meloda cantada en el III Momento, presenta relacin meldica con lasegunda meloda captada por Masas y que lleva la indicacin de
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Cambiemos. Si recordamos que la Captacin de Vctor Masas (p. 22)
habra sido realizada entre las dcadas de 1930 1940, entendemos la
declaracin del maestro Juan Apaza, de ser el compositor de la msica y letra
de aquella Kjaswaen tanto su auto-reconocimiento como creador est fundada
en la creacin de variaciones concretas tcitamente, sobre la base de los
modelos meldicos preexistentes para la celebracin de sa comunidad, y
especficamente, de se ao. Esta modalidad creativa de presentar cada ao
cierta renovacin de las melodas sobre la base del repertorio preexistente, es
una prctica generalizada entre las comunidades musicales altiplnicas.
Refirindose a una connotacin definidamente local de su msica, indica Juan
Apaza:
Lo que hago es original y mantengo la msica desde los ancestros, desde mis
abuelos, yo aprend a tocar a los siete aos de edad y ya tengo cincuenta y ocho
aos de edad Toda la vida mantengo la msica nativa que mi comunidad Siale
nunca puede olvidar. (Apaza 2007, entrevista)
Bajo esta nocin de originalidad, la renovacin constante de melodascontribuye a configurar una representatividad local basada en la permanencia y
recreacin de los modelos meldicos entendidos como nativos. Desde este
punto, la observacin de Thomas Turino en su trabajo sobre las msicas
altiplnicas, hace referencia un estilo grupal de composicin y aprendizaje
musical, desde cuya dinmica, la originalidad y la competencia musical se
convierten en demostraciones de competencia social y de peculiaridad en la
identidad comunal (Turino 1998: 82-83). Juan Apaza manifiesta entonces su rolde ser creador de msica sin desprenderse de la mantencin de sus rasgos
musicales locales, aqu el sentido de originalidad hace correspondencia con lo
preexistente as como con lo comunitario ms que con lo renovado o individual.
GRABACIONES
Algunas relaciones de identidad local y comunal han sido construida a partir de
la asuncin de una pertenencia de las melodas de Kjaswa a determinadas
comunidades. Es posible que algunas melodas y versos hayan tomado rumbos
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y contextos distintos al tiempo de Carnaval o tiempo ritual, ya que han sido
grabadas para la produccin local de casetes y discos compactos, mediacin
en la aparecen a manera de canciones. En los discos, los ttulosasignados
aluden a funciones o momentos de ritual al que corresponden. Otras veces, los
ttulos sealan elementos simblicos del ritual, entre los que tienen especial
presencia las flores, picaflores, aves y espritus. En otros casos, los ttulos
hacen mencin a das importantes para la celebracin, tales como el domingo
de Carnaval o el mircoles de cenizas. En los siguientes ttulos incluidos en
producciones locales, observamos importantes significados as como mltiples
connotaciones del contexto:
Los Anchanchos, que significa los espritus de los lugares encantados.
Mircoles de cenizas. Domingo de compadres. Tika sonqo, que
significa: Corazn de flor en idioma quechua. Montera churanakuy, que
significa: Cambiemos monteras. Kapaq tka, que significa: La gran flor.
Mamacha Candelaria, que significa: Madre o madrecita Candelaria,
refirindose a la virgen candelaria. Sonqo suwa, que significa: Roba
corazn.15
Tika montera,que significa: Flor de la montera. Kusirikuy, que significa:
Alegremos, alegrmonos. Centinela orco, que significa: Cerro centinela.
Wifai sialeo, Wfayes interjeccin de gozo, se refiere a la danza Wifala
en una modalidad local propia de Siale. Kjasway punchay, que significa:
Da de Kjaswa. Kjapaj tika llanta, que significa: El pueblo de las grandes
flores, se refiere a Capachica. Sumaj punchayniyqui, que significa: En
este bello da16.
Al ingresar estas msicas a la grabacin, la Kjaswa se constituye en un
referente musical de lo capachiqueo en contextos distintos y fuera del tiempo
y espacio de lo ritual. La produccin mediada, ha tenido fuerte impacto en la
15Ttulos incluidos en el Caset Huanchanchos de las orillas del Titicaca. Conj. Kcashuas los picafloresde Siale. CapachicaPuno.
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Ttulos incluidos en el CD Anchanchos de las orillas del Titicaca. Conjunto Kjaswa los picaflores delos hermanos artesanos.
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construccin y reconocimiento de identidades locales a travs de la msica, se
reconoce en las grabaciones las ideas de tema musicalo modelo meldico, la
sonoridad o estilo local de instrumentacin y empleo de un idioma respectivo
para los versos.
Mediante la produccin discogrfica, las msicas de contextos rituales haan
sido llevadas a conformaciones instrumentales diferentes, las que
corresponden a una prctica musica de contextos urbanos. A modo de ttulo,
los disco presentan denominaciones genricas de estas msica, como:
Kaswa, Wifala, Ayarachi, a su vez, estas denominaciones genricas son
consideradas como piezas de captacin cuya funcin ser generar una
representatividad17musical de lo local.
EL INSTRUMENTO MUSICAL: EL KHIRKI
Respecto al instrumento musical de la kjaswa, estudiaremos las relaciones
entre el charango y su material de construccin: El Armadillo, considerando que
esta caracterstica implica cierta animidad del instrumento para su funcin en
los rituales.
Leonidas Cuentas Gamarra en Danzas del altiplano de Puno de 1981, hace
una importante referencia que aunque considerablemente reciente toca un
aspecto que se encontraba escondido por el relato latinoamericano del
charango, sino sobreentendido por el relato local. ste seala a la Kjaswa
como una msica de charango:
en Capachica, es otro carnaval del sector quechua del departamento (Puno),que se ejecuta generalmente al son de charangos especiales, sin caja de
resonancia, muy sonoros de timbre agudo. Un solo charango puede hacer bailar
a 20 30 parejas. Previos algunos gritos estridentes de citacin a los bailarines
comienza la danza que tiene tres partes; una primera en que las mozas danzan
cadenciosa y alegremente entonando canciones picarescas e insinuantes parte en
quechua y parte en castellano; a la que los mozos que danzan con pasos
17
Sobre el tema de representatividad, volveremos a las msicas rituales mas adelante, vistas desde laexperiencia de la Estudiantina altiplnica.
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gimnsticos y vigorosos, responden con gritos, silbidos y palmas. La segunda
parte (es) El Cambio de monteras por sombreros, y la tercera es el
Cacharpari o despedida con canciones picarescas. (Citado en Siancas
1987: 26)18
La observacin al plano sonoro en cuanto a lo especial del instrumento, as
como la mencin de algunas de sus caractersticas morfolgicas, deja instalada
la idea de una diferenciacin local del charango en Capachica. En seguida,
menciona observaciones sobre el desarrollo de la danza y la existencia de
partes en trminos coreogrficos, evidentemente, refirindose a la
secuencialidad de los que hemos denominado momentos musicales. El texto
tambin advierte acerca de comportamientos rituales que recurren a lo sonoro
como son gritos, silbidos y palmas, las que de acuerdo a nuestras
observaciones de campo, son indicadores de los cambios en la secuencia. Sin
embargo queda la posibilidad que la descripcin de Leonidas Cuentas
corresponda a una performance representativa de la Kjaswa o a una
escenificacin consistente en aquellas tres partes, ya que en la prctica de
contexto ritual, la secuencialidad puede tener un mayor nmero de cambios o
momento rituales y ser stos de larga duracin. La mencin al cambio de
monteras por sombreros, seala interacciones rituales que la msica y la
danza articulan para el emparejamiento de los kjaswantes. El intercambio de
las prendas de la cabeza es una instancia del ritual que significa la constitucin
de la pareja, mientras que los cantos en cuanto a su texto, en ese momento
musical son ms directos que alusivos, caracterstica a la cual el relato
sealara como canciones picarescas.
18 Estas descripciones de Leonidas Cuentas, aluden a la transcripcin antes presentada, realizada porVctor Masias muchos aos antes de tal relato. Es posible adems que aquel manuscrito haya tenido
incidencia en lo descrito por Cuentas respecto a las denominaciones de Cambio de monteras yCacharpari.
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EL KHIRKINCHU
El charango que se ejecuta en la Kjaswa es denominado Khirkincho o
khirkinchu19, esta denominacin se debe al empleo del caparazn de un
armadillo o Khirkicomo caja de resonancia. El uso del armadillo como cuerpo
del instrumento, plantea connotaciones de animidad adjudicadas al charango
dado que su uso en el ritual es inherentemente mgico, sea por vas de lo
sonoro, lo musical, lo simblico y de otros niveles de comunicacin que ubican
a la Kjaswacomo una prctica social.
Estudiando los usos del instrumento, traemos nuevamente a mencin el tema
del traspaso,que de aquella sonoridad colectiva expresada en los instrumentos
soplados, devino hacia los instrumentos desde esa perspectivarasgueados
como es el charango, o ms propiamente, hacia un colectivo de cordfonos o
charangos. Analizando lgunos antecedentes que pudieran generar hiptesis
sobre cules seran algunos factores que subyacen en este traspaso,
abordaremos sobre el cambio de la fuente sonora, es decir, la adopcin del
sonido de cuerdas pulsadas en lugar del sonido de aerfonos. Existi o
existen vinculaciones entre instrumento sonoro y una determinada prctica
musical ms all de la pragmasis? Al explorar el uso y adopcin de un
instrumento cordfono, en una prctica musical que anteriormente fue propia
de los aerfonos deberamos focalizarnos en factores de ndole funcional o
pragmtica respecto al uso de uno u otro instrumento?, o qu subyace en
otros planos del empleo de un determinado instrumento, en este caso, del
charango de armadillo o Khirkinchu?
Ludovico Bertonio en el Vocabulario de la lengua aymara,publicado en 1612
en Juli Chucuito, lugar cercano a la localidad de nuestra observacin,
menciona: Quirquichu. Animal como tortuga, aunque prolongadillo, y los indios
tienen creydo que colgandole a la puerta de su casa el ladrn bolvera todo lo
que hubiese hurtado (Bertonio 2005: 671). sta mencin presenta un
19Nuevamente, las escritura del vocablo es diversa, en diversas fuentes de la literatura local encontramos:
Kirkincho, Quirquinchu y Quirquincho (Paniagua 1973/2005). Optaremos por la escritura Khirkinchu,planteada en el texto de Luperio Onofre Mamani (Mamani 2006) la cual consideramos ms cercana a lapronunciacin local.
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vnculo entre el animal y una prctica o creencia mgica de los aymara. Por
otra parte, diversas prcticas ligadas a lo mgico en el Altiplano, recurren en la
actualidad al uso de este animal, algunas de ellas han sido sealadas en un
texto local de Luperio Mamani, quien indica que: Los vendedores que
participan en la feria de alasita llevan consigo un armadillo con fines rituales y
principalmente para desearles mucha suerte a los compradores y objetos
comprados en esta actividad. Ms adelante, describe otras prcticas acerca
de los hechizos y brujeras y los propsitos medicinales de su uso,
concluyendo que en el mundo aymara, el khirkinchu es considerado como un
extico y misterioso animal, por ello, los oficiantes de la regin (resiri, yatiri,
paqu, layka, chamacani y xapallani)20 emplean con fines netamente
rituales. (Mamani 2006: 21)
Otras menciones relevantes respecto a lo musical que aparecen en el texto de
Bertonio son: Quirquitha, Taquitha. Baylar, brincar, pisando con velocidad el
suelo, como usan los uros, y tambien los que danan con los cascabeles.. Ms
adelante: Quirquittaatha. Hazer baylar a otro, como quando la madre tiene su
nio sobre las rodillas, y la haze dar brincos por holgarse.. Y seguidamente:
Quirquinacatha. Danar discurriendo de una a otra parte. Encontramos aqu,
que la vinculacin entre la raz fontica Quirquiy los conceptos relacionados a
bailes, cascabeles en tanto metalfonos, brincos, holgarse y discurrir de una a
otra parte, indican que la denominacin del animal obedece a ciertos niveles
de significacin de lo celebratorio y lo danzario debido a su manera de
desplazarse y de simblicamente bailar. Esta relacin entre Quirquiy Taqui,
aparece profundamente integrada a las nociones de ritualidad, magia, y danza-
msica, as la imagen del animal denominado Quirquichu o Khirkinchu haestado imbricada con una nocin mgico celebratoria desde antes de la llegada
de los cordfonos en tanto instrumentos exclusivamente musicales. Ms
interesante an es el concepto que presenta Bertonio desde la raz Taqui, ste
indica: Taquista, kochusta, quirquista, saucasta. Idem: Baylar y cantar que
siempre van juntos.... (Bertonio 2005. p.703). La asociacin de estas cuatro
palabras integrando un solo concepto, denota la inherencia que l observara
20Categoras de la sociedad aymara para denominar a personas encargadas de oficios mgicos como lacuracin, a las cuales Mamani se refiere como oficiantes.
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entre la prctica de canto, el baile, trasladarse de un lugar a otro y burla o
reyr; con stas ltimas, esta sealando actos inmanentes a una instancia
colectiva de carcter festivo.
Recordemos que Domingo de Santo Toms indicaba en 1560: Taquic o toxoc
o cachuac, y entre 1612-1613, Guamn Poma de Ayala mencionaba al Taqui
y Cachiua. Estas citas establecen una importante conexin entre las nociones
de Kjaswa y de Taqui en tanto aparecen en ambos casos como conceptos
integradores de msica y danza. En el mbito del altiplano, la conexin Cachua
Taqui, estara extendida a una relacin inherente KjaswaQuirqui.
La hiptesis generada desde estos antecedentes, es que tal inherencia entre el
complejo ritual de la Kjaswa y la imagen mgica del Quirqui, emerge en lo
musical a partir de una transfiguracin de la imagen cncava de los lades, en
tanto instrumentos sonoros, en la imagen del armadillo o Qhirqui en tanto
cuerpo resonante. Siendo Qhirqui una nocin ancestralmente asociada a la
musica y danza, y siendo los cuerpos seos asociados al sonido soplado21, su
concepcin como instrumento musical encuentra correspondencia con la
concepcin de la entidad sonora colectiva. En el traspaso, el charango se
constituye en el instrumento musical propio de la Kjaswa de Capachica,
proceso que otorg prevalencia a los planos conceptuales y rituales del
khirkincho ms que a una posible adopcin del instrumento en trminos de
utilidad o practicidad.
Otra mencin importante es la que indica Bernab Cobo en su Historia del
Nuevo Mundo de 1651. Describe aqul animal de extraa y maravillosahechura al cual le suelen sacar toda la carne, dejando entera la caparazn.
De la espalda guarnecida en oro y plata, se hacen curiosas tazas en que beber
y de la concha de la cola, que es toda una, de partes desiguales, [] y es de
dos o tres palmos de largo, suelen usar los Indios por trompeta en sus bayles y
regocijos (citado en Mamani 2006: 21-22). Aqu, la mencin es directa
21Como se observa en los caracoles marinos, en la ocarina de crneo de venado presentado por Guaman
Poma en la lmina 187 (Presentada en Bolaos 2007: 133) o en las actuales trompetas de cuerno u otrasque lo como pabelln resonante.
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respecto al uso de un instrumento musical construido con una parte del
animal. En la mencin de este instrumento por trompeta recae una
tipificacin que puede ser revisada22, sin embargo, sea de tipo trompeta o
flauta, la existencia de aquel instrumento nos remite nuevamente al traspaso de
un accionar soplado a un accionar rasgueado. Esta idea contribuye a la
hiptesis de que la presencia del armadillo, como base del instrumento musical
destinado a la prctica ritual de la Kjaswa,es una determinacin cultura ms
que prctica u objetual. En esta misma perspectiva, el Khirkinchu adquiere
connotaciones en lo simblico que no pueden ser desligadas de lo
expresamente sonoro. Ello nos acercara a comprender aquella nocin de
animidad adjudicada al instrumento musical, y cmo al interior de la prctica, es
reconocido como elemento central de los rituales de kjaswa, en este caso, de
los ritos de emparejamiento.
Para finalizar nuestro anlisis de los documentos, analizamos la lmina 324 de
El primer nueva crnica y buen gobierno, en la cual Guaman Poma de Ayala
representa la Fiesta de los collasuios. Entre los elementos de esta lmina
aparece la inscripcin Colla pampa situando esta celebracin en la meseta
del Collao, regin a la que actualmente se denomina el Altiplano y por tanto
pertinente a nuestro enfoque. La lmina Fiesta de los collasuios presenta un
colectivo de celebrantes donde una mujer toca el tambor y los varones ejecutan
instrumentos musicales soplados, evidentemente en actitud de tocar flautas
ms que trompetas, ya que su corporalidad dirige la ejecucin hacia abajo. Al
observar la forma de los instrumentos, se trata claramente de aerfonos que
son similares entre todos los ejecutantes. Por una parte, esto nos vincula de
manera directa a la prctica de los aerfonos en asociaciones de un mismotipo, es decir que aquella representacin remite a la formacin de la entidad
22Generalmente en las crnicas o relatos este aspecto ha sido impreciso. Un motivo para esta revisin loencontramos en las iconografas, en ellas, los msicos que tocan instrumentos de tipo trompeta, sonrepresentados generalmente en una corporalidad que dirige la ejecucin hacia arriba. En cambio lasrepresentaciones de la ejecucin de flautas como el Pinkillo o Pincollo, presentan a los msicosdirigiendo su accin musical en una corporalidad hacia abajo. Igualmente, en las trompetas de cermicaconstruidas por los moche (Presentadas en Bolaos 2007: 76) observamos que la confeccin de losinstrumentos obedece a esta misma concepcin, ya que el pabelln del instrumento est dispuesto para ser
dirigido hacia arriba. Desde estas observaciones, los contextos, funciones e intencionalidades musicalesde la ejecucin de trompetas y las flautas parecen ser distintas, distincin que tambin est presente en lasactuales prcticas de msica colectiva.
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sonora colectiva. Al observar detalladamente la forma de aquellos instrumentos
aparece la interrogante del presente anlisis: No se trata evidentemente de
flautas de caa, sino de un instrumento con un abultamiento en la parte central,
a manera de dos conos unidos, uno que se abre y otro que se cierra. Sera
esta imagen concordante con aquellos instrumentos de colasde partes
desiguales, de dos o tres palmos de largo que describa Bernab Cobo?.
Entre las msicas altiplnicas de sonoridad colectiva, hemos observado una
diversidad de instrumentos aerfonos y siempre asociados stos de manera
homognea, sin embargo, el instrumento representado por Guaman Poma en
la Fiesta de los collasuios, est ausente entre las prcticas actuales y esta
tambin ausente en los relatos locales o descripciones organolgicas23.
Considerando otros contenidos de la lmina, observamos que la modalidad de
esta fiesta supone un espacio fijo para la celebracin, ya que el tambor se
encuentra colgado en un madero horizontal que es afirmado entre dos troncos,
ste uso es otra caracterstica no observada en la actualidad, ya que en su
generalidad, las msicas colectivas son de traslado. Un indicio para
comprender la ausencia de estas caractersticas s en la prctica actual, podra
ser la mencin que presenta la lamina acerca del contexto, indica : Hauisca
mallco capaca colla, lo que significa al llamado de la autoridad sagrada colla,
una autoridad posiblemente opacada por la colonia, y por tanto, una msica
que junto a su instrumento pudo perder vigencia.
FIESTA DE LOS COLLASUIOS. Lmina 324.
23El Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Per , consigna entre los aerfonos a losinstrumentos denominados Cashtaina y Yaix Jina, en ellos es aplicada la cola de armadillo como
pabelln, as mismo consigna otra Trompeta longitudinal con el caparazn del armadillo. Sin embargo,
de acuerdo a la descripcin de estos instrumentos, se trata concretamente del empleo del armadillo en el
pabelln de aquellas trompetas ms que como trompeta en si misma como estara sealada por BernabCobo. Por otra parte, estos tres instrumentos pertenecen a las localizaciones culturales de Sharanahua,Cashinahuay,Zaparorespectivamente, todas ellas pertenecientes a la regin de la selva. (p.471 - 472)
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EL CHARANGO DE KJASWA O KHIRKINCHU
El charango de Kjaswa se constituye en una variante definidamente local entre
las comunidades de Capachica, consecuentemente se hace distintiva de los
espacios de prctica adscritos a la temporalidad ritual. Khirkinchues entonces
una denominacin propia que denota la inherencia entre el animal o Khirkiy la
concepcin del instrumento sonoro. La palabra Khirkinchu para nombrar al
charango, pone en relieve que el funcionamiento musical de aquella variante
pertenece primigeniamente a espacios de prctica ritual. El alcance de lo
musical en la ritualidad de Capachica sita al instrumento mas all de una
concepcin objetual que podra significar un uso exclusivamente sonoro, el
khirkinchues eje de una prctica ritual que, en la cultura local, acta como una
va de sociabilidad y como una manera de afirmar lo comunitario desde la
prctica musical. As enfocado el Khirkinchu,estamos frente a un instrumento
re-creado por las comunidades en el marco de las interacciones sociales que
involucran su uso y sus funciones (Torres 2006 / Cohen 1993).
TIEMPLAR Y TOCAR: EL USO MUSICAL DEL KHIRKINCHU.
Analizaremos en esta seccin, aspectos del uso musical del charango de
Kjaswa o Khirkinchu concernidos con algunas instancias del ritual.
En el plano sonoro, la agudeza en cuanto a registro y timbre es una
caracterstica central del instrumento, est vinculada al canto y a las flautas. La
necesidad del sonido agudo establece una relacin entre lo tmbrico y lo
morfolgico; el khirkinchues un charango de dimensiones menores respecto a
otras variantes del charango, su caja de resonancia es construida con elcaparazn de un armadillo que debi ser joven y pequeo para prestar
resonancia al canto agudo del ritual, la tapa armnica adherida al armadillo es
de una placa delgada de madera y en su parte centra l esta ubicada la boca
que tiene siempre forma circular, la tapa porta tambin el puente que sujeta
las cuerdas y en algunos casos representa figuras simblicas de la ritualidad,
como alas, patas de ave o contornos de flores. El charango Khirkinchu
presenta siempre forma de elipse, es decir que su caja es circular y nopresenta cintura como otras variantes. En cuanto al caparazn, ste es re-
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formado por los constructores como un cuerpo de resonancia plana o de poca
profundidad, dando cierto predominio acstico lo agudo y metlico, o se puede
inferir, como no-buscando sonoridades de sensacin grave. La figura siempre
circular de la caja en tanto cuerpo, re-presenta una imagen natural del Khirki,
en una condicin de no-alteracin sino de integridad de su cuerpo, ya que
tambin es reconstruida la cabeza y algunas veces los ojos y orejas del animal
en la parte posterior de la caja donde se inicia el mango. En esta imagen
reconstruida del animal, en que toman parte el caparazn, cabeza, orejas y
ojos, esta simbolizada la concepcin de hacer cantar al instrumento. El
animal, suponindose vivo, est proyectando el sonido desde su parte ventral
y brindando su caparazn al charanguero, de manera anloga, la sujecin del
charango por parte del charanguero al momento de ejecutar la msica, consiste
en ubicar el instrumento a la altura de su vientre y lo adhiere hacia s como una
prolongacin de su vientre o una trans-proyeccin de su ser vital a travs del
Khirkinchu.
Este vnculo de identificacin entre el msico y el instrumento, trasladado a la
idea de Ramn Pelinsky sobre la corporeidad y experiencia musical, mostrara
que la disposicin cultural para sujetar el instrumento y ponerlo en accin, bien
puede sealar la manera en que el msico conceptualiza su relacin con el
instrumento, ya que al compartir nuestro concepto del mundo basado en
imgenes con otros seres [] como los animales, existe una regularidad en la
construccin de aspectos [musicales, tales como:] texturas, sonidos, formas,
colores y espacio (Pelinsky2005). Aplicando estos conceptos a una msica de
prctica colectiva, tal vnculo corporal, compartido y generalizado entre msicos
e instrumentos, puede sealar que una de las maneras en que la comunidad deCapachica, otorga al Khirkinchu connotaciones de animidad, se basa
precisamente en el rol de proyectar sonoramente las intenciones del ejecutante
en el marco ritual de la kjaswa.
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intencionalmente cierto patrn sonoro para expresar la msica, est expresado
en el relato que para que tenga resonancia, el charango es planito, es de un
khirkinchu pequeito o no muy grande. (Escalante 2007, entrevista)
Registro, densidad y resonancia agudas, son factores sonoros indesligables del
charango de Kjaswa. Considerando a las msicas de flautas como msicas
precedentes, recordamos que en ellas se hace presente sustancialmente cada
uno de estos factores25, los que se relacionan con el poder comunicativo de la
msica en lo ritual. Para profundizar en la vigencia de estos factores sonoros
en el charango de Kjaswa, citamos una entrevista en que se menciona la
existencia de algunos charangos capachiqueos [que] no tienen caparazn de
armadillo(Rodrguez 2007, entrevista) los cuales siempre mantienen su forma
circular, la forma en este caso es un cuerpo slido de madera sin proveer de
caja para la resonancia, es decir que el charango se presenta como trozos de
madera con cuerdas de metal (Rodrguez 2007, entrevista). An sin contar con
un cuerpo de resonancia, puesto que no se advierte de algn reemplazo en el
material para dotar de caja al instrumento, stos charangos sin caparazn
(Escalante 2007) cumplen igualmente el rol comunicativo de lo musical en la
Kjaswa en cuando a que mantienen e l sonido brilloso, caracterstica tmbrica
frecuentemente mencionada por los charangueros. La agudeza sostenida por
la forma y las dimensiones del Khirkinchues una caracterstica inmanente de la
expresin musical local de Capachica, an que fuera, que ste haya sido
construido sin armadillo por ausencia de tal material.
Podramos expresar esto mismo indicando que, si bien el KhirKi no se ha
hecho presente en el charango para re-sonar en el cuerpo del charanguero, slo estn significativamente sus cualidades sonoras, como son el registro agudo
ligado a su tamao, la resonancia plana ligada a la ausencia de caja y la
densidad de los sonido siempre metlicos.
25En la generalidad de las flautas altiplnicas como el Pinkillo,Lawakumu, Choquela, Tarkaentre otras,la ejecucin es sobre los sonidos armnicos. El nfasis del soplo expresa la intencionalidad musical,
produciendo la aparicin de tonos agudos que corresponden a los armnicos superiores. En esta mismaintencionalidad, cada tono emitido por las flautas presenta una densidad sonora que consiste en la
aparicin simultnea de ms de un sonido, generalmente el armnico primero y otros superpuestos amanera de resonancias y en algunos casos alternancias o ronquidos. Esta densidad es percibida
culturalmente como sonido musical colectivo.
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TIEMPLE
Por su parte, la afinacin del Khirkinchu es particular entre las variantes del
charango y otros cordfonos empleados entre las comunidades andinas. La
idea de ser poseedores de una caracterstica propiapara afinar el instrumento
es permanentemente enfatizada por los charangueros. Se denomina Templeo
Tiemple de Capachica a la manera de disponer la organizacin de las cuerdas
en las alturas establecidas para esta prctica musical. Por otra parte, en
Capachica saber el Tiemplese refiere a dominar un proceso de afinacin que
involucra aspectos de la memoria musical local, este proceso consiste en la
ejecucin pulsada y reiterativa de un patrn meldico o meloda corta,
orientada a la consecucin justa de las alturas y la densidad armnica del
Khirkinchu.
El Tiemple, en su primera nocin, nos remite a una convencin cultural
respecto a los parmetros de altura aplicados en la afinacin del instrumento,
las alturas se interrelacionan con la consecucin de un carcter sonoro y la
consecucin de una sensacin de densidad propia para el instrumento. Desde
este concepto, observamos que en los conjuntos Cinco Claveles de Siale
(Registro 2005) y Los Picaflores de Siale(Registro 2007), las alturas asignadas
a las cuerdas de sus charangos, repartidas en cinco rdenes, corresponden a
la notacin aproximada de: Fa sostenido 5 para el primer orden, Do sostenido 5
para el segundo orden, La 5 para el tercer orden, Mi 5 para el cuarto orden y, Si
4 para el quinto orden. La asignacin de estos tonos, otorga una presencia
aguda a la msica del Khirkinchuya que los modelos meldicos se presentarn
siempre dentro del ndice acstico 5. En cambio, el Si 4 del quinto orden,
corresponde a la permanencia de una sensacin resonante y grave la cualanalizaremos ms adelante. Esta sustancialidad de la sonoridad aguda la
hemos observado en conjuntos de otras comunidades de Capachica, quienes
an siguiendo estas mismas relaciones intervlicas, afinan sus charangos
sobre una base an ms aguda respecto a la base de Siale. Su elevacin, en
un intervalo aproximado o relativo a un tono del sistema occidental, hace que la
msica se desenvuelva como una constante definidamente aguda.
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Concluyendo con la primera nocin de Tiemple, podemos indicar que Tiemple
de Capachicaconcepta dos niveles de lo sonoro relacionados al parmetro de
altura. En un nivel interno del instrumento, se refiere a la manera de disponer
las alturas de las cuerdas en tanto caracterstica local, mientras que la
determinacin d
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