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CAPITULO II
DESARROLLO
1. BASES TEORICAS.
Las primeras revistas reunían una gran variedad de material que era
de interés para los lectores. Una de las primeras fue una publicación
alemana: "Erbauliche Monaths-Unterredungen" (Discusiones Mensuales
Edificantes), que apareció entre los años 1663y 1668. Pagina Web
disponible,http://netmag.mx/2005/11/cuando-surgio-la-primera-revista-del-
mundo/
Pronto surgieron otras revistas que se fueron conociendo
periódicamente en otros países como: Francia, Inglaterra e Italia; para la
década de 1670 se dieron a conocer al público algunas más, ligeras y
divertidas.The American Magazine (1741).
Según Zappaterra (2008, P 24) La publicación de revistas se fue
consolidando como actividad altamente rentable en todo el planeta. Debido a
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la gran expansión de la televisión y los medios audiovisuales.Es
importante señalar que las revistas tuvieron un surgimiento similar al de los
periódicos, hoy en día es uno de los medios escritos más vendidos y
utilizados.
2. DISEÑO EDITORIAL.
“Se denomina diseño editorial a la maquetación y composición de
publicaciones tales como revistas, periódicos o libro.”Conceptos de diseño:
Introducción al diseño, pagina Web en línea
Disponible:http://www.newartesvisuales.com/edit01.html (2011).
Se entiende por diseño Editorial como el trabajo de crear piezas de
difusión enmarcado en una clara identidad tipográfica, geométrica y
cromática que dirige una intención de comunicación, describiendo un perfil o
marco acorde con la información en la cual ella se publicó, permitiendo su
sucesiva reutilización sin perder sentido ni actualidad.
2.1 DISEÑO DE REVISTA.
Para el diseño de una revista Owen (1991, P.126) dice que:
El diseño de una revista es un proceso de creación relativamente
difuso al que no se pueden explicar principios inmutables, ya que no existe
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un problema común en todos los tipos de revista. La revista como medio es
efímera, un lujo (mientras que el periódico es un medio esencial), en el que el
rigor técnico puede coexistir con la abstracción artística y que no tiene una
forma visual categórica.
Concerniente a lo anterior, Turnbull y Baird (1999, P.295, 296),
mencionan: La revista escolar tiene el formato tradicional de un libro; las
revistas de relaciones públicas y las revistas destinadas a consumidores
tienen una sagacidad que procede solo en la aplicación de una atención
especial y principios de diseño artístico, son característicos de una
publicidad. Estas señalan hacia un primer principio para el diseño de revista,
a saber, la apariencia de la revista debe adaptarse funcionalmente a sus
metas editoriales básicas.
Owen (1999, P, 42) hace referencia desde su punto de vista, que una
revista le permite al diseñador desenvolverse libremente sin tantas limitantes,
en donde no existen patrones de juicio. A diferencia de otros medios
impresos como lo son los periódicos, libros, entre otros; que poseen patrones
a seguir al momento de elaborar un diseño. Acorde con lo anterior, Turnbull y
Baird (2001, P, 305), mencionan que una revista debe ser enfocada de
acuerdo al concepto que quieran transmitir, es decir, no es lo mismo una
revista dirigida a un público infantil que a un público adulto.
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2.2 REVISTA.
Según Marubuelna, (2009: P. 1,2), “La historia de la revista comienza
en el año 1888, con la aparición de publicaciones periódicas que no fueran
solamente informativas, en forma de almanaques”. Tomando en cuenta que
según. Owen (1991, P127) comenta que: Las revistas sin embargo, cubren
funciones culturales más son la mera transmisión de la noticia: son un
entretenimiento, son estimulantes, son vínculos sociales de los individuos
particulares con los intereses comunes, son volubles aludidos a la moda y de
consumo, y demandan un lenguaje visual rico. Las revistas no florecen en lo
predecible, sino en la sorpresa.
Para Jeremy y Owem, (1999). las revistas posee una gran variedad de
contenidos gráficos, los cuales hacen que estas no se definan por una sola
condición en particular, sino por diferentes estilos gráficos.
En particular las revistas son el elemento más especializado de los
medios impresos, las cuales no se definen ni por el tamaño de su formato ni
por el contenido de su interior, la revistas poseen la cualidad de transmitir
cualquier tema ya sea que se encuentre en diferentes sitios y culturas, moda
o simplemente intereses.
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2.3 TIPOS DE REVISTA SEGÚN EL TARGET.
En la actualidad se conocen muchos tipos de revistas, las cuales
sirven a audiencias diversas desde infantiles hasta adultas. Entre los tipos de
revistas se señalan las especializadas en algún tema en particular: cristianas,
juveniles, para niños, para segmentos, o especializadas en cocina, deportes,
o algún otro tema de interés, como lo son las revistas culturales, políticas,
científicas o literarias. Pagina Web disponible en internet
http://edicionderevistasusm.blogspot.com/
3. TIPOS DE REVISTA SEGÚN SU PERIOCIDAD.
Se compone de una variedad de artículos sobre varios temas o
alguno en específico. Producida habitualmente por una editorial, su
periodicidad puede ser, generalmente, semanal, bisemanal, quincenal,
mensual o bimestral, y el formato puede ser a todo color y/o a blanco y
negro, aunque es más común ver la revista a color.
3.1.CLASIFICACIÓN DE LAS REVISTAS.
Según Francisco Luis Sastre Peláez (1999 P.71) Existen varios
tipos de revistas en elmercado que abarcan infinidades de temas pero
mencionaremos las más resaltantes ya sea por el tema específico a tratar
o solo por el simple hecho de marcar una diferencia clara entre cada una
de ellas.
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Informativas:La Revista informativa con una periodicidad mensual,
es el vehículo de comunicación más completo y directo, dentro de una
empresa o institución. Informa, profesional y especializadamente,
involucrando conjuntamente así como también de una sola vez a sus
públicos externos e internos sobre temas concretos que cualquier Medio
de Comunicación trata de manera general o no llega a tratar. De
entretenimiento, de apoyo, científicas y de "Fama" que son puras verdades
de la vida cotidiana. (2009, P.6, 7).
4. PARTES DE LA REVISTA.
Según Marubuelna, (2009: P. 10,16) la revista contiene las siguientes partes
y características:
4.1EL CABEZOTE.
La importancia del nombre de la revista y su presentación visual es
en definidas cuentas la marca de la publicación. Por esto debe encerrar su
espíritu y reunir sus intenciones de comunicación. La ubicación del
cabezote en la portada también es clave, pues con esto se está definiendo
un sistema de comunicación entre el espectador y la publicación.
4.2 RESERVA.
En jerga de fotografía analógica, la reserva es una zona que se tapa
para que reciba menos luz al revelar una copia. En fotografía digital, un
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sinónimo sería aplicar una máscara parcial en un programa de tratamiento
de imágenes.
4.3ANTETITULOS.
Los títulos constituyen uno de los elementos que contribuyen más
notoriamente a la presentación de la noticia; pero muchas veces no es
posible decirlo todo en el título, el cual debe ser breve. Por eso se hace uso
de los ante títulos y de los subtítulos, estos ofrecen más datos sobre la
noticia a destacar.
4.4BOCADILLO O GLOBOS DE TEXTO.
El texto escrito suele ir encerrado en lo que conocemos como globo o
bocadillo que sirve para integrar en la viñeta un discurso o pensamiento,
Los globos de diálogos (bocadillos) abarcan casi toda la cultura visual
moderna, principalmente en las tiras cómicas.
4.5PIE DE FOTO.
En edición o periodismo, el pie de foto es un pequeño texto que se
pone acompañando de una fotografía o ilustración para especificar su
contenido. Las fotografías deben llevar pies de foto que identifiquen su
contenido salvo que éste sea de una obviedad absurda. Un pie de foto debe
ser explicativo y consecuente con la fotografía, pero no obvio.
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4.6SUBTITULO Y ENTRADILLA.
Un subtítulo es un texto que aparece en el borde inferior de una
imagen, con frecuencia sobreimpuesto a ella, aportando información
adicional sobre la misma o traduciendo una narración o diálogo conducido
en un idioma extranjero y las entradillas es el modo en que se inician las
noticias, (existen varias clases).
4.7 EL LOGOTIPO.
Es un elemento gráfico, verbo-visual o auditivo que sirve a una
persona, empresa, institución o producto como representación y presencia
en el mercado. Constituye la representación tipográfica del nombre de la
marca, constituye la identidad visual de una empresa o institución.
Según lo planificado el logotipo a utilizar más conveniente luego de
varios procesos de boceto, estará dado por las características tropomórficas
más convenientes para el desarrollo del proyecto, con esto se busca agrupar
una frase o eslogan y llevarlo a una contracción a través de silabas ya sean
básicas, monogramas o acrónimos.
El más conveniente en el estudio de las fases del proyecto será por
contracción (Cosplayers únicos del Zulia), UNICOZ esta contracción es por
silabas básicas. Apocope”, este que establece la contracción de las silabas.
De igual manera “Epifrasis”,que le agregara un elemento sintáctico
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complementario para amplificar en si lo que ya era una unidad completa y el
“Hipérbaton” que sustituye en carácter tipográfico por sintáctico.
5. ELEMENTOS GRAFICOS UTILIZADOS EN EL DISEÑO DE REVISTA.
5.1 RETICULA.
La retícula es un conjunto de relaciones basadasen la alineación,
actúan como guías en ladistribución en los elementos de todo
formato(principio organizador).Cada retícula contiene las mismas partes
básicas, con independencia del grado de complejidad que alcance. Cada
parte cumple una funcióndeterminada.
http://es.scribd.com/doc/19790769/Diseno-Editorial-Reticulas, (2011).
De acuerdo con Samara (2008, P. 22). Cualquier diseño implica la
resolución de una serie de problemas bien sea a nivel visual como a nivel
organizativo, imágenes y símbolos, campos de texto, titulares tablas de
datos: todo ello debe reunirse con el fin de comunicar. Una retícula es
simplemente una forma de presentar juntas todas esas piezas.
Las retículas pueden ser flexibles y orgánicas, o bien rigurosas y
mecánicas. Para algunos diseñadores la retícula representa una parte
inherente al trabajo de diseñar, de la misma forma que la carpintería
constituye una parte de la fabricación de muebles.
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Más que nada, una retícula porta a las maquetación un orden sistematizado
distinguiendo los diversos tipos de información y facilitando la navegación del
usuario a través del contenido.
5.1.1 PARTES DE LA RETICULA.
De igual maneta T.Samara (2008, P. 23, 24, 25).Manifiesta que para
construir una retícula eficaz para un proyecto determinado significa valorar
de forma profunda el contenido específico de dicho proyecto, en lo que se
refiere a las características visuales y semánticas del espacio tipográfico.
El trabajo con retículas depende de dos fases de desarrollo. En la primera
fase de desarrollo, el diseñador se propone valorar las características
informativas y los requisitos de producción del contenido.
Esta fase es extremadamente importante; la retícula es un sistema
cerrado una vez ha sido desarrollada, a la hora de construirla el diseñador
debe tener en cuenta la idiosincrasia del contenido, como por ejemplo la
existencia de múltiples tipos de información, la naturaleza y la cantidad de las
imágenes. Todos los problemas de diseño son distintos, cada uno de ellos
exige una estructura reticular que sea útil para sus elementos particulares.
Como explica T. Samara, (2008, P. 24):Existen algunas clases de
retículas básicas y, como punto de partida, cada una de ellas es adecuada
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para resolver determinados problemas. El primer paso del proceso radica en
considerar cual es el tipo de estructura básica que se adaptara mejor a las
necesidades específicas del proyecto.
A continuación se enunciaran las diferentes partes de una retícula según T.
Samara (2008, P. 24)
5.1.2 LAS COLUMNAS.
Son alineaciones verticales de tipografía que crean divisiones
horizontales entre los márgenes. Puede haber un número cualquiera de
columnas; a veces, todas tienen la misma anchura que y a veces, tienen
anchuras diferentes en función de su información específica.
5.1.3 LOS MODULOS.
Como T. Samara explica, (2008, P. 25):
Son unidades individuales de espacio que están separados por intervalos
regulares que, cuando se repiten en el formato de la página, crean columnas
y filas.
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5.1.4 LOS MARGENES.
Son los espacios negativos entre el borde del formato y el contenido,
que rodean y definen la zona “viva” en la que pueden disponerse la tipografía
y las imágenes.
Las proporciones de los márgenes requieren una consideración
profunda, ya que contribuyen a establecer la tensión general dentro de la
composición. Los márgenes pueden utilizarse para dirigir la atención, pueden
servir con espacio de descanso para el ojo, o bien pueden contener a
determinada información secundaria.
5.1.5 LAS LINEAS DE FLUJO.
Son alineaciones que rompen el espacio dividiéndolo en bandas
horizontales. Estas líneas guían al ojo a través del formato y pueden
utilizarse para imponer paradas adicionales y crear puntos de inicio para el
texto o las imágenes.
5.1.6 LAS ZONAS ESPACIALES.
Son grupos de módulos que, en su conjunto, forman campos
claramente identificables. Puede asignarse un papel específico a cada
24
campo para mostrar información; por ejemplo, un campo alargado horizontal
puede reservarse para imágenes, y el campo situado debajo de este puede
reservarse para una serie de columnas de texto.
5.1.7 LOS MARCADORES.
Son indicaciones de posición para texto subordinado, o repetido a lo
largo del documento, como los folios explicativos, los títulos de sección, los
números de página o cualquier otro elemento que ocupe una única posición
en una maqueta.
5.2 TIPOS DE RETICULA.
5.2.1 RETICULA DE MANUSCRITO.
Tomando en cuenta que en La retícula de bloque o manuscrito es
estructuralmente, la retícula más sencilla que puede existir y es la que
comúnmente la mas utilizada. T. Samara (2008, P. 26).
Como su nombre implica, su estructura de base es un área grande y
rectangular ocupando la mayor parte de la página. Tiene una estructura
principal en bloque de texto, los márgenes definen su posición en la página,
así como también una estructura secundaria, que define otros detalles
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esenciales. Las posiciones, relaciones de tamaño del folio explicativo, los
títulos de capitulo y la numeración de las páginas, junto con un área para las
notas a pie de página, si es necesario.
Incluso dentro de una estructura tan simple es preciso tomar
precauciones para que la textura de tipografía continua pueda leerse
cómodamente página tras página. Un gran volumen de tipografía es, en
esencia, una composición pasiva y gris. Es importante crear un interés visual,
comodidad y estimulación con el fin de motivar de manera constantes al
lector y evitar que el ojo se fatigue demasiado pronto durante sesiones
prolongadas de lectura.
5.2.2 RETICULA DE COLUMNAS.
La distribución de la información presenta la ventaja de poder
disponerse en columnas verticales. Dado que estas pueden depender una de
las otras en el caso del texto corrido, logran ser independientes si se trata de
pequeños bloques de textos, o bien cruzarse para crear columnas más
anchas, la retícula de columnas es muy flexible y puede utilizarse para los
diversos tipos de información. T.Samara (2008, P.27).
En una retícula de columna existe también una estructura
subordinada. Se trata de las líneas de flujo: intervalos verticales que le
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permite al diseñador acomodar los cortes poco frecuentes que se dan en el
texto o las imágenes en una página, y crean bandas horizontales las cuales
atraviesan el formato.
Cuando se dan diversas clases de información hay que tratar de
manera yuxtapuesta las cuales son radicalmente diferentes entre sí, puede
optarse por diseñar una retícula de columna concreta para cada tipo de
información, en lugar de intentar construir una única retícula de columna para
todas ellas.
La naturaleza de la información que se va a maquetar podría exigir
una propuesta de organización de dos columnas, y una segunda de tres
columnas, ambas con los mismos márgenes. Una diagramación en columnas
compuesta se puede componer con dos, tres, o más, cada una de ellas para
un contenido concreto.
5.2.3 RETICULA MODULAR.
Los proyectos de gran complejidad requieren cierto grado de control
que va más allá de lo requerido por una retícula de columnas. En
consecuencia T. Samara expresa (2008, P 28). En esta situación, la elección
más eficaz podría ser una estructura modular, en esencia, con un gran
número de líneas deflujos horizontales que subdividen las columnas en filas,
creando un matiz de celdas las cuales se denominan módulos.
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Cada modulo define una pequeña porción de espacios informativos.
Agrupados, estos módulos definen aéreas llamadas zonas espaciales, a las
que pueden asignárseles funciones específicas. El grado de control dentro
de la retícula depende del tamaño de los mismos. Estos pueden ser
pequeños por que proporcionan flexibilidad y precisión, pero el exceso de
subdivisiones puede resultar confuso o redundante.
Las proporciones de los márgenes deben considerarse de manera
simultánea a las de los módulos y los medianiles que los separan. La retícula
modular se utiliza sobre todo para coordinar los sistemas extensivos de
publicación. Si el diseñador tiene la oportunidad de considerar todos (la
mayoría), los materiales que se quieren presentar por medio de un sistema
determinado, los formatos pueden convertirse en una extensión del modulo o
viceversa.
Regulando las proporciones de los formatos y del modulo entre sí, el
diseñador alcanza varios objetivos. Interrelacionar los formatos implica que
puedan utilizarse juntos de un modo armónico; y además, será más probable
que puedan imprimirse al mismos tiempo y, por consiguiente, con un costo
mucho más bajo.
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5.2.4 RETICULA JERÁRQUICA.
A veces, las necesidades informativas y visuales de un proyecto
exigen una retícula extraña que no encaje en ninguna otra categoría. Estas
retículas se adaptan a las necesidades de la información la cual organiza,
pero están basadas más bien en la disposición intuitiva de alineaciones
vinculadas a las proporciones de los elementos, no en intervalos regulares o
repetidos. La anchura de las columnas, al igual que los intervalos entre
estas, tiende a presentar variaciones.
En ocasiones,según T. Samara (2008, P. 29) una retícula jerárquica
unifica elementos dispares, o crea una superestructura que se opone a los
elementos orgánicos situados en un formato sencillo, como un cartel.
En una retícula jerárquica también puede utilizarse los lados de
determinados envoltorios, o bien para crear nuevas disposiciones visuales si
estos se muestran en grupos. Este tipo de retícula, se utiliza para construir
libros como si se usa para diseñar carteles o páginas web, constituye una
aproximación casi orgánica la manera en que se ordena la información y los
elementos que la integran; y aun así, también fija todas las partes al espacio
tipográfico de una forma arquitectónica.
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5.2.5 FORMATO.
Las revistas, junto con los libros y los periódicos, son uno de los
pocos medios de comunicación de masas cuyo formato responde a la
elección del diseñador. Los diseñadores de revistas tienen una mayor
libertad a la hora de decidir en qué formato realizaran el proyecto. No existe
ningún estándar visual de tamaño formato o extensión que impida su
funcionabilidad.
Una revista puede ser de cualquier tamaño y del formato que
simplemente se ajuste o sea apropiado. Solo las técnicas de impresión, las
dimensiones físicas de las bobinas de papel y las prensas pueden limitar al
diseñador.
En este sentido según Leslie (2005 P. 4). No obstante, las revistas
producidas fuera del círculo comercial pueden experimentar más a fondo con
el formato. Estas revistas se benefician técnicamente en dos aspectos: en
primer lugar, al tener una tirada más reducida, pueden imprimirse en
imprentas pequeñas y adaptables. En segundo lugar, su enfoque hacia “lo
pequeño es bonito” puede beneficiarse en gran medida de la tecnología de
los ordenadores donde se ha realizado reducción considerable de los costos
de la producción.
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5.3 TIPOGRAFIA.
Es una herramienta que permite captar la atención de los lectores, en
general vale la pena recordar a los lectores de revistas hacer caso omiso de
las páginas que se parezcan a las de un libro.
Las columnas de texto sin formato, las líneas con más de sesenta o
setenta caracteres y una tipografía general demasiado uniforme de los
titulares a la entradilla; son elementos que se pueden evitar en el contexto de
una revista. Foges, (2001. P. 46).
Lo esencial en una revista, su principal razón de ser es el contenido
por lo que se vende la mayoría de la publicidad. Por ello, es de una
importancia vital que el diseñador los haga apetecibles mediante un uso
juicioso de la tipografía y la imagen.
5.3.1 TIPOS DE TIPOGRAFIA.
Luego dela invención de la imprenta,los impresores encontraron que
un solo tamaño de letra era suficiente parasus necesidades.Con el paso del
tiempo surgió una demanda cada vez más grande por contar con diseños y
tamaños adicionales para agregar variedad los materiales impresos. A
menudo las diferencias son muy sutiles y dos o más letras se parecen
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mucho entre sí pueden tener nombres diferentes porque son surtidas por
distintos productores.
Según Arthur (2001, P. 77, 78). Obviamente el diseñador debe estar
en condiciones de identificar las familias más idóneas para utilizarla, pero
aprender a reconócelas todas o un buen número de ellas, sería una tarea
monumental. Para facilitar su reconocimiento, el diseñador o tipógrafo debe
aprender la forma en qué se organizan los tipos, una vez el diseñador
comprenda el sistema, estará en mejores condiciones de encontrar una letra
que satisfaga sus necesidades.
Entre muchas se pueden mencionar las familias de tipos romano,
estilo antiguo, romano moderno, tipo gótico, letra de remate cuadrado entre
estas la Times New Romans o Arial son la letras más utilizadas para
conformar cuerpos de texto e incluso de periódicos y revistas.
Grafico # 1. Familia tipográfica Romana Antiguas, Fuente:
http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
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Las tipografías se clasifican a través de estilos por su forma y también
por el momento en el que fueron diseñadas. A continuación les mostraremos
una clasificación tipográfica según su morfología.
Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas Antiguas,
Romanas de Transición, Romanas Modernas y Egipcias.Las sans serif se
clasifican como: Grotescas, Neogóticas, Geométricas y humanísticas.
Familia de letras Romanas Antiguas
Se caracterizan por los siguientes detalles:
- Son letras que tienen serif.
- Su terminación es aguda y de base ancha.
- Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos.
- La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.
- El espaciado de las letras es esencialmente amplio.
- Un peso y color intenso en su apariencia general.
Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond,
Caslon y trajan.
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Grafico # 2. Familia tipográfica Romana Antiguas Garamond, Fuente:
http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que identifica a
dos etapas de su construcción original. En la Roma antigua las letras eran
trazadas con pincel cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la
piedra.
Las letras romanas antiguas también se denominan Garaldas, en claro
homenaje a dos grandes tipógrafos de la época del Renacimiento: Claude
Garamond y AldusManutius . Pagina Web disponible en internet,
http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
Tipografías Romanas de transición.
Grafico # 3. Familia tipográfica Romana Antiguas Baskerville, Fuente:
http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
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Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas
modernas.Las romas por transición se distinguen por las siguientes
características:
-Tiene serif.
-El serif tiene terminación más aguda que las antiguas.
-Los trazos son variables, al igual que las antiguas, pero las
diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste
que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez, la
dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que
oblicuo.Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times,
Century.
Romanas modernas o didonas.
Grafico # 4. Familia tipográfica Romana Antiguas Book Antiqua,
Fuente: http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
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Se caracterizan por los siguientes rasgos:
- Tienen serif.
- La serif es lineal.
- El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra.
- Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las
romanas antiguas. La dirección del eje de engrosamiento es horizontal.Las
cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica.
El grabado en cobre define esta clase de tipografías. También las
romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de
Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El
lenguaje de estas tipografías nos llevan claramente a los resultados de la
Revolución Industrial.Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer
Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.
Tipografía Egipcia.
Grafico # 5. Familia tipográfica Romana Antiguas Bookman Old Style,
Fuente: http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
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Se define por las siguientes características:
-Tienen serif,
- El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal característica que la identifica.
- Puede ser cuadrado, (LubalinGraph, Robotik), o bien redondo (Cooper Black).
- Las relaciones entre serif y bastón, pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon).
- La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal.
Los Primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año
1820, con el primer tipo la “clarendon”. El tipo clarendon es de rigurosas
actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen
cuerpos medianos para ser usados como textos de libros. Clasificaciones de
las sansserif: Grotescas, geométricas y humanísticas:
Las sansserif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por
plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utilización de tipografías no es
limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Podemos encontrar
distintos diseños que combinan con una excelente composición, tanto
romanas como de palo seco.
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Tipografía grotescas o ópticas
Grafico # 6. Familia tipográfica Romana Antiguas Franklin Gothic,
Fuente: http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de
origen decimonónico. Son las primeras versiones de sansserif derivadas de
un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates.
Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello
que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como
letras de palo seco.
Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los
cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha,
fina, seminegra, supernegra, siendo precisamente esta extensa variedad de
formas, una de las características principales de las grotescas actuales.El
primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica
no fue conocida y difundida hasta el año 1925, cuando apareció la famosa
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Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a
todos los tipos existentes de grotesca.Las más representativas de este
grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic.
Geométricas o de palo seco
Grafico # 7. Familia tipográfica Romana Antiguas Clibri, Fuente:
http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y
estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean
deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea
posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el
retorno de antiguas formas griegas y fenicias.Destacamos dentro de esta
família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.
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Humanísticas
Grafico # 8. Familia tipográfica Romana Antiguas Gill Sans, Fuente:
http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
Este tipo de sansserif está basada en las proporciones de las
romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño de caja baja de las
romanas de los siglos XV-XVI. No son monolíneas y son una versión de la
romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos:Gill Sans, Stone
Sans, Optima.
Destacamos a Edward Johston, calígrafo relevante de la época, con
su creación en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916.
Significó un gran paso en lo referente a las características habituales hasta
entonces presentes en estos tipos.
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5.4 CAJA TIPOGRAFICA.
Este término es utilizado sólo en el ámbito de los medios impresos;
hace alusión al marco de una página que encierra la información, los
títulos,las imágenes (son equivalente a los márgenes de un cuaderno). A
partir de la caja tipográfica se diseña, con ella se entiende y define el espacio
disponible, adecuado para un texto.
Cuando la caja tipográfica se ha definido es posible concebir detalles
como la foliación (o sea la numeración de las páginas), así como los
diferentes "adornos" que se quieran introducir en el impreso. Las medidas de
la caja tipográfica varía n, así como la utilización de ésta o como se le quiera
dar, existiendo algunos medios y diseñadores los cuales infringen sus límites
en aras de un diseño innovador.Martínez de Sousa (1974).
5.5 CUERPO DE TEXTO.
Para vender un producto se alude por lo tanto utilizar un texto. Es
posible que el lector no lo lea en su totalidad y este vaya saltando entre
líneas. Los textos suelen tener las siguientes características: deben ser
claros, contar lo necesario en un orden lógico, parecido al de las noticias y
captar gradualmente el interés del lector. Un aspecto importante de los
anuncios en Prensa es que sean cómodos de leer para los consumidores.
Ferlauto (2002).
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5.6 DIAGRAMACIÓN.
Consiste en tratar de equilibrar elementos a través de las páginas;
organizar las masas de texto, las ilustraciones, los espacios en blanco, los
títulos y las fotografías, procurando encontrar la armonía de las partes con el
todo. Se puede resumir lo esencial, en el orden y la dirección que retoma la
vista cuando se aprecia un documento impreso:
Si los elementos aparecen ante nosotros como un verdadero caos
gráfico, sencillamente se obvia la lectura. Si por el contrario, faltan elementos
que unifiquen la armonía del impreso, quedando una vaga idea y poco
concisa, de lo que deseaba comunicar su emisor.
Según Arthur T. Turnbull (2001 P.121) El diseñador dispone los
elementos de tal forma como se concentran en un eje vertical en medio de la
caja, es el área que queda una vez se ha trazado los márgenes del tamaño
total de la página.
Generalmente el diseñador hace un trazo ligero sobre papel pauta de
las dimensiones de la página y la caja conjuntamente con el eje vertical.
Además, el diseñador traza un eje horizontal, de aproximadamente tres
quintos arriba del margen del pie.
42
El papel pauta debe ser lo suficientemente transparente para permitirle
al diseñador colocarlo sobre muestras de de tipografía para calcarla. La
intersección de los ejes marca el centro óptico, la posición que el ojo prefiere
sobre el centro matemático.
5.7 MAQUETACION.
La maquetación es una composición de una página, compaginación
de diferentes elementos. Son términos diferentes, que se utilizan para hacer
referencia a una misma cosa; la forma de ocupar el espacio del plano
mesurable, la página.
Todo diseñador gráfico, cuando inicia su trabajo, se encuentra con el
problema de cómo disponer el conjunto de elementos de diseño impresos
(texto, titulares, imágenes) dentro de un determinado espacio, de tal manera
que se consiga un equilibrio estético entre ellos.Gómez y Méndez José
Manuel (2000).
5.8 COLOR.
Según Arthur T. (2001, P 254, 255). El color es una propiedad de las
ondas luminosas las cuales llegan a través de los ojos, más no del objeto
que se ve. Este último tiene la propiedad de absorber algunas longitudes de
43
onda, al mismo tiempo permite reflejar otras. En resumen, cuando se percibe
luz, se perciben diferencias tonales. Los tonos pueden ser cromáticos o
acromáticos, las diferencias en el tono son resultado de la relativa brillantez
de la luz reflejada en aquello que se observa.
5.8.1 LA PSICOLOGIA DEL COLOR
Según Goethe, J.W.; Zür Farbenlehre, (1810) es un campo de estudio
que está dirigido a analizar el efecto del color en la percepción y la conducta
humana. Desde el punto de vista estrictamente médico, todavía es una
ciencia inmadura en la corriente principal de la psicología contemporánea,
teniendo en cuenta que muchas técnicas adscritas a este campo pueden
categorizarse dentro del ámbito de la medicina alternativa. Sin embargo, en
un sentido más amplio, el estudio de la percepción de los colores constituye
una consideración habitual en el diseño arquitectónico, la moda, la señalética
y el arte publicitario.
5.8.2 BASES DE LA PSICOLOGIA DEL COLOR
Considerando lo antes mencionado por Goethe, J.W.;
ZürFarbenlehre, (1810), manifiéstala oposición a la visión meramente física
de Newton, proponiendo que el color en realidad depende también de
nuestra percepción, en donde se haya involucrado el cerebro y los
44
mecanismos del sentido de la vista. De acuerdo con la teoría, lo que se
percibe de un objeto no depende solamente de la materia; tampoco de la luz
de acuerdo a Newton, sino involucra también a una tercera condición “la
percepción del objeto ”.
De aquí en más, el problema principal pasó a ser la subjetividad
implícita en este concepto novedoso.Sin embargo, tal subjetividad no radica
en los postulados de Goethe, sino en la misma base física del concepto de
color, que es la percepción subjetiva de las distintas frecuencias de onda de
la luz, dentro del espectro visible, incidiendo sobre la materia.
5.8.3 TEORIA DEL COLOR.
Empezaremos diciendo que el color en sí no existe, no es una
característica del objeto, es más bien una apreciación
subjetiva nuestra. Por tanto, podemos definirlo como, una sensación que se
produce en respuesta a la estimulación
del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas
longitudes de onda. Pagina Web disponible en internet,
http://reposital.cuaed.unam.mx:8080/jspui/bitstream/123456789/1901/1/teoria
-del-color.pdf
45
Como preparación para una visión libre de prejuicios en la búsqueda
de nuevas soluciones al enigma del color. Quien lea las explicaciones de
Goethe (1810), y las compare con la lógica del conocimiento actual sobre el
tema, podrá convencerse que al menos parte de sus teorías fueron
desacreditadas demasiado pronto.
Ludwig Wittgenstein (1999. P.55, 56) revisaría las teorías de Goethe
en sus Observaciones sobre los colores.Una mención de la Enciclopedia
Británica, permite posiblemente redondear el contexto del problema:
"Artistas y diseñadores han estudiado los efectos del color por siglos, y han
desarrollado una multitud de teorías sobre el uso del color. El número y
variedad de tales teorías demuestra que no pueden aplicarse reglas
universales: la percepción del color depende de la experiencia individual"
5.8.4 SEMIÓTICA DEL COLOR.
En un sentido general, toda comunicación se da a través de signos y
en estos términos, el lenguaje del color es aquél cuyos signos son
cromáticos. Los colores son elementos comunicantes o signos: los elementos
en la actualidad son de suma importancia para la comunicación de masas,
sin olvidar con esto el uso proveniente desde las antiguas épocas; se ha
observado en las diferentes religiones, en la magia, la vestimenta, etc.
46
según lo describe el Pagina web disponible en internet http:
//www.proyectacolo.com.es,
La semiótica, como disciplina que se estudia en la base del sistema
cognitivo humano, permite analizar los elementos de la comunicación social,
la cual no sólo ayuda al estudio de los signos o elementos que integran un
mensaje, sino que además establece también una relación entre esos
elementos de significación y los procesos culturales.Por su parte Pierce
Morris (1930, p.56, 57), utiliza una concepción tríadica del signo:
• La dimensión sintáctica: Donde se consideran las relaciones de los
signos entre sí.
• La dimensión semántica: Donde se consideran las relaciones de los
signos con los objetos representados.
• La dimensión pragmática: Donde se consideran las relaciones de los
signos con los intérpretes.
En los estudios en el nivel sintáctico –donde se requiere la
identificación de las unidades elementales, sus reglas de transformación y
organización y sus leyes de combinación para formar unidades mayores con
sentido “gramatical”– es donde la parte física de la teoría del color alcanza
sus mayores logros.
47
Aquí se puede considerar los numerosos sistemas de orden de color
desarrollados, las variables para la identificación y definición de todos los
colores posibles (desde el punto de vista netamente físico), las leyes de
combinaciones e interacciones de los colores, las armonías cromáticas y
cada aspecto que hace posible hablar de la percepción del color.
En la dimensión de la semántica –donde los signos son considerados
en su capacidad para representar o significar otras cosas, para transmitir
información o conceptos que están más allá de los signos en sí mismos– se
han hecho también numerosos trabajos en el campo del color.
Aquí se exploran las relaciones entre colores y los objetos que estos
puedan representar, los códigos y asociaciones establecidas mediante los
colores, y las maneras en que los significados del color cambian según el
contexto de aparición y en relación a factores humanos tales como cultura,
edad, sexo, etc.
6. PROCESOS DEIMPRESIÓN.
Según Arthur (200, P.20): Existen diversos procesos de impresión. La
selección de método más adecuado para el trabajo que está realizando es el
factor de responsabilidad másimportante parael diseñador. El diseñador está
acostumbrado a trabajar con imágenes sobre el papel.La pieza impresa
terminada estará constituida por estas mismas imágenes que aparecen, una
48
vez más, en papel o posiblemente en alguna otra superficie, en uno, dos o
más colores.
Para hacer la impresión, es necesaria una especie de transformador
de la imagen, denominado placa de impresión. Cuando esta ha sido
colocada en la prensa de impresión y entintada con el color apropiado, la
placa de impresión transfiere las imágenes que contiene a la superficie de
impresión.
7. IMAGEN.
Según Losada Díaz, (año y pagina). Expresa que:La Imagen es, ante
todo y para empezar, un fenómeno mental es un fenómeno total.Mental,
porque sólo se encuentra en el cerebro de los sujetos que la interiorizan,
totalporque reúne en un mismo constructo todas las experiencias,
percepciones,informaciones, valoraciones que el sujeto decide asociar a una
determinada realidad.
Siguiendo con el mismo orden de ideas, Costa (1992. P.22) se refiere
a la imagen comouna representación, además, compuesta poruna reducción
de la realidad a ciertos elementos particularmente relevantes,
aquellossignificativos para el lector, algo que animó a este autor a
catalogarlo como “un intangible de significados”. Es, por lo tanto, un
49
fenómeno imaginario, una representación mental más o menosaleatoria con
la que los sujetos definen, valoran y entienden una determinada realidad.
Las revistas siempre has sido una mezcla de palabras e imágenes.
Los dos elementos se combinan de diferentes maneras para crear el aspecto
único de cada publicación. La tecnóloga ha desarrollado un papel muy
importante en esta relación: La habilidad de reproducir imágenes y palabras
ha mejorado sensiblemente, tanto en calidad como en facilidad de
producción. Leslie, (2001, P, 104).
El diseñador tiene ahora un control total sobre cada detalle tipográfico
en cada una de las páginas. No obstante, no ha sido hasta hace
relativamente poco tiempo, que la producción de revistas se ha informatizado
tanto esto ha provocadoimágenes, fotografías e ilustraciones, las cuales
sean uno de los elementos que más se ha beneficiado de este cambio.
7.1 RETORICA VISUAL.
De acuerdo con Barthes (2001, p.123, 124,128), La retórica (del
griego ??t??, rhêtôr, “orador”) es una de las tres artes liberales originales o
trivium (las otras son la dialéctica y la gramática). Y aunque ha tenido
muchos significados diferentes durante sus 2,500 años de historia,
actualmente es generalmente descrita como el arte de persuadir mediante el
50
lenguaje. Así, la retórica puede describir un tema o idea de una manera
persuasiva con la intención de causar convencimiento.
La retórica es más usada en el hablar diario. El lenguaje con el que se
comunican todos los días está retorizado. Sin darse cuenta o muchas veces
de forma intencionada, se utilizan metáforas para explicar algo, combinando
el orden de los acontecimientos para crear mayor suspenso se omiten ciertas
palabras que sustituimos por gestos.
7.2 FIGURAS RETORICAS.
Alcántara (2004. P. 12, 13) define las Figuras retóricascomo un grupo
de palabras utilizadas para dar énfasis a una idea o sentimiento. El énfasis
deriva de la desviación consciente del hablante o creador con respecto al
sentido literal de una palabra o al orden habitual de esa palabra o grupo de
palabras en el discurso. Las nuevas investigaciones retóricas, lingüísticas
han analizado y revisado la clasificación de las figuras según la retórica
tradicional. Es el caso, entre otros, de RolandBarthes, Jean Cohen,
TzvetanTodorov, Gérard Genette, el Grupo µ entre otros.
Sin poner en discusión el mayor o menor rigor de las diferentes
clasificaciones propuestas, para simplificar su estudio puede hablarse de:
51
Figuras de significación o tropos (antítesis y oxímoron, antonomasia,
comparación o símil, concepto, eufemismo, hipérbole y lítotes, ironía,
metáfora, metonimia y sinécdoque, paradoja, personificación, sinestesia).
Figuras de dicción, que afectan a la composición de la palabra
(calambur, metátesis, paragoge, paronomasia).
Figuras de repetición (anáfora, apóstrofe, clímax y anticlímax,
exclamación, interrogación, onomatopeya).
Figuras de construcción, que afectan a la estructura sintáctica
(anacoluto, asíndeton y polisíndeton, hipérbaton, pleonasmo, quiasmo,
zeugma).
Es importante tener en cuenta que, como en toda clasificación, no
siempre son rígidos los límites entre unas y otras figuras. Por otra parte, la
nueva retórica tiende cada vez más a buscar denominadores comprensibles
en lugar de insistir en la aridez del mero método ya existente.
Abraham Moles (1975. P.9, 10) fue el que estableció, originariamente,
la relación existente entre los fines y los medios del Diseño, sobre su carga
semántica denotativa (lo que quiere decir) su carga estética connotativa
(cómo nos atrae diciéndolo). La importancia de la comunicación visual se
pone de manifiesto cuando se analiza las formas de lenguaje de culturas
antiguas como los jeroglíficos egipcios, los pictogramas mayas y la escritura
china que eran en parte al menos lenguajes ideográficos.
52
El objetivo de un ideograma es codificar mensajes más o menos
complejos reduciéndolos a conceptos simples representados en imágenes
que luego serán decodificadas. Para ello los diseñadores de signos se valen
de figuras retóricas, especialmente de los tropos para sustituir con imágenes
simples el significado esencial de los mensajes generalmente más complejos
que se quieren transmitir.
8. FOTOGRAFIA.
La fotografía es el procedimiento y arte que permite fijar y reproducir a
través de reacciones químicas y en superficies preparadas para ello, las
imágenes que se recogen en el fondo de una cámara
oscura.http://definicion.de/fotografia/
Según Vicente Sierra Puparelli, en su libro "La fotografía en el aula". 1992.
Es la ciencia y el arte de obtener imágenes duraderas por la acción de la luz, proceso de capturar imágenes y fijarlas en un medio material sensible a la luz. Basándose en el principio de la cámara oscura, se proyecta unaimagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido. Para capturar y almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace pocos años una película sensible, mientras que en la actualidad, en la fotografía digital, se emplean, generalmente, sensores CCD y CMOS y memorias digitales.
El término fotografía procede del griego f ? ? phos ("luz"), y ??af ?? grafis ("diseñar", "escribir") que, en conjunto, significa
53
"diseñar/escribir/grabar con la luz". Antes de que el término fotografía se utilizara, se conocía como daguerrotipia. Y es que aunque parte de su desarrollo se debió a Joseph-Nicéphore Niépce, el descubrimiento fue hecho público por Louis Daguerre, tras perfeccionar la técnica.
9. ILUSTRACION.
Según Wiese, Benno von (1979). En su libro “La cultura de la
Ilustración”.
El amplio mundo del diseño gráfico, la ilustración se caracteriza por los
altibajos periódicos de su popularidad. Pero a pesar de los vaivenes de la
moda, la ilustración siempre ha sido, y continúa siendo, ampliamente
utilizada en el diseño de revistas.
Las revistas que tratan de cosas intangibles dependen en gran medida
de la ilustración, tanto de la técnica como de la abstracta, para apoyar
artículos sobre inventos o descubrimientos científicos, como por ejemplo:
sobre conceptos e ideas que solo existen en la mente de alguien o en los
oscuros rincones de uno y que son representados mediante la ilustración.
Según García (2010, P. 32) En este caso las ilustraciones y su empleo
en el manga son primordiales y de una gran gama de estilos las cuales
muestran un forma o manifestación de arte representando la fantasía y la
54
realidad sirviendo de ejemplos que pueden llevarse a la representación real a
lo que se conoce como Cosplay.
9.1 TIPOS DE ILUSTRACION.
Según Gabi Rubi en su sitio web http://gabirubi.blogspot.com/ (2000).
Los tipos de ilustración se definen según su utilización, estos pueden
ser:Ilustración CientíficaIlustraciones de libros científicos, en donde se aclara
mediante una imagen lo que se explica en el texto de un modo realista. Por
ejemplo ilustraciones de anatomía o ingeniería. Normalmente realizadas
mediante grabados.
9.1.1ILUSTRACION PUBLICITARIA.
En los últimos 50 años la ilustración publicitaria ha resultado ser
importantísima. No sólo para la creación de carteles, sino también para
envases y productos variados, ya que ofrece al espectador una visualización
rápida de la información a explicar (por ejemplo en folletos de instrucciones).
La ilustración publicitaria también ofrece ventaja con respecto a la
fotografía, ya que se puede cargar de connotaciones emocionales
caricaturescas que la fotografía no alcanza.
55
El storyboard es también muy utilizado en el mundo de la publicidad, para la
creación de spots publicitarios, como primera fase en la presentación de una
campaña.
Según, Vargas Alonso (2003 P.7), la ilustración en la publicidad debe:
Cumplir con varios objetivos específicos.Constituye una parte vital de la
transmisión de información en ambos sentidos entre el productor y el
consumidor.La imagen que la ilustración proporciona, sirve para llamar la
atención sobre el producto, al anunciar su existencia y enfatizar sus
características.Para la publicidad, la imagen ilustrativa constituye una
poderosa llamada de Atención hacia el producto.
Es el resultado del hecho de planear y discutir Entre el cliente,
el director de arte que decide cómo se debe ver el anuncio y el ilustrador que
traduce este concepto en aspectos visuales.
10. El PAPEL.
Varios factores de importancia deben considerarse al seleccionarse el
papel. El papel comparte toda la responsabilidad con la tipografía y las
ilustraciones de la personalidad que adquiera cualquier impreso. El papel
también contribuye a configurar la “voz” del material impreso; puede hablar
de la calidad o mediocridad y hablar con fuerza o suavemente. El costo
siempre es un valor determínate según Turnbull (2001, P 367, 368,369).
56
El papel tiene un precio por kilogramo que varía de acuerdo con el
tipo de procesamiento necesario para darle las cualidades deseadas. El
papel para el uso específico en la impresión de las revistas debido a su
grama y calidad al momento de la impresión pues su textura satina le da
nitidez y mejor impacto visual al momento de presentar una
publicación.Hortal. (2007, P. 32).
Un impresor que use el sistema tipográfico directo sabe que con un
papel determinado, como el suave los grabados hechos con tramas finas
pueden ser producidos a satisfacción del cliente. Los impresores siempre
deben estar conscientes del hilo del papel. Cuando se fabrica el papel, la
pulpa húmeda se hace traspasar por una fina tela de alambre, y las fibras de
la pulpa tienden a asentarse en la misma dirección.
De esta forma las fibras le dan al papel un hilo muy similar al de la
madera. La dirección del hilo es importante porque afecta: 1) La facilidad con
la que el papel correrá por la prensa 2) el doblado y el encuadernado para
que las hojas estén planas al ser abiertas. Tenemos que tomar en cuenta
también los tipos de papel el papel puede clasificarse de muchas formas, por
ejemplo, los papeles de madera y los papeles de trapo.
57
La mayor parte del papel se hace de pulpa de madera, pero parte de
él se hace de trapos o de una combinación de ambos. Para ordenar papel es
necesario conocer sus cuatro clasificaciones básicas, designadas de acuerdo
con su apariencia y el uso propuesto; estas son: bond, para libros, para
cubiertas y cartulina. El papel para revista es satinado suave y suele ser
utilizado para grandes tirajes por su mayor calidad a la hora de visualizar una
imagen.
10.1 TIPOS DE PAPEL.
Los tipos de papel varían constantemente, pues dependen de las
marcas comerciales, básicamente los más utilizados son:
I.- ALISADOS: Son aquellos que han sido sometidos a la acción “lisa” de la
maquina, son ásperos y su aplicación básica es la prensa y libros sin
reproducción.
II.- SATINADOS: Son los sometidos a un proceso de calandrado, este es
realizado a alta presión, y le otorga una superficie, mucha más planchada
que el alisado. Son recomendados para impresiones a color, pero sin un alto
grado de calidad.
58
III.- VERJURADOS: Son de alta calidad, fabricados por procedimientos
semimanuales, generalmente partiendo de trapo y con prensado
semimanual.Son elégantes y se utilizan para bibliofilia, libros antiguos o para
efectos de contraste en publicaciones modernas.
Según Joel Sánchez del sitio web disponible http:
//www.eride.net/nuevosescritores/impresiones.
10.2 CLASIFICACION DEL PAPEL.
Según el autor Cotton (1992, P.72, 74) los papeles se clasifican de
acuerdo a su peso, tamaño, gramaje y uso. Entre estos menciona los
siguientes:
El papel prensa o papel de diario: Es el tipo de papel utilizado para la
impresión de periódicos, está fabricado principalmente sobre la base de
papel recuperado o de pasta mecánica. Puede ser blanco o ligeramente
coloreado y su gramaje habitual oscila entre los 40 y los 52 g/m2.
10.2.1 PAPEL CRISTAL.
Papel traslúcido, muy liso y resistente a las grasas, fabricado con
pastas químicas muy refinadas y subsecuentemente calandradas. Es un
similsulfurizado de calidad superior fuertemente calandrado. La transparencia
59
es la propiedad esencial. Papel rígido, bastante sonante, con poca mano,
sensible a las variaciones higrométricas.
A causa de su impermeabilidad y su bella presentación, se emplea en
empaquetados de lujo, como en perfumería, farmacia, confitería y
alimentación. Vivamente competido por el celofán o sus imitaciones.
10.2.2 PAPEL DE ESTRAZA.
Es un tipo de papel basto y grueso de color marrón, está fabricado con
pasta química, sin blanquear y sometido a una cocción breve. Muy resistente
al desgarro, tracción, estallido etc.Se suele usar como envoltura, para sacos,
paquetes o para fabricar embalajes. En construcción, se utiliza combinada
con polietileno u oxiasfalto para formar barreras de vapor.
10.2.3 PAPEL LIBRE DE ACIDO.
En principio, cualquier papel que no contenga ningún ácido libre.
Durante su fabricación se toman precauciones especiales para eliminar
cualquier ácido activo que pueda estar en la composición, con el fin de
incrementar la permanencia del papel acabado.
60
La acidez más común proviene del uso de aluminio para precipitar las
resinas de colofonia usadas en el encolado, de los reactivos, productos
residuales del blanqueo de la pasta (cloro/derivados) de la absorción de
gases acídicos (óxidos de nitrógeno/azufre) de atmósferas contaminadas
circundantes. Un proceso de fabricación de papel ácido es incompatible con
la producción de papeles duraderos.
10.2.4 PAPEL KRAFT.
Papel de elevada resistencia fabricado básicamente a partir de pasta
química kraft (al sulfato). Puede ser crudo o blanqueado. En ocasiones y en
algunos países se refiere al papel fabricado esencialmente con pastas
crudas kraft de maderas de coníferas.
Los crudos se usan ampliamente para envolturas y embalajes y los
blanqueados, para contabilidad, registros, actas, documentos oficiales, etc.
El término viene de la palabra alemana para resistencia.
10.2.5 PAPEL LINER.
Papel de gramaje ligero o medio que se usa en las cubiertas, caras
externas, de los cartones ondulados. Se denomina kraftliner cuando en su
fabricación se utiliza principalmente pasta al sulfato (kraft) virgen, cruda o
61
blanqueada, normalmente de coníferas. La calidad en cuya fabricación se
utilizan fibras recicladas se denomina testliner, a menudo constituido por dos
capas.
10.2.6 PAPEL (CARTON) MULTICAPA.
Producto obtenido por combinación en estado húmedo de varias
capas o bandas de papel, formadas separadamente, de composiciones
iguales o distintas, que se adhieren por compresión y sin la utilización de
adhesivo alguno.
10.2.7 PAPEL SIMILSULFURIZADO.
Papel exento de pasta mecánica el cual presenta una elevada
resistencia a la penetración por grasas, adquirida simplemente mediante un
tratamiento mecánico intensivo de la pasta durante la operación de refinado,
este también produce una gelatinización extensiva de las fibras. Su
porosidad (permeabilidad a los gases) es extremadamente baja. Se
diferencia del sulfurizado verdadero el cual al sumergirlo en agua, durante un
tiempo suficiente, variable según la calidad, el símil pierde toda su resistencia
mientras que el sulfurizado conserva su solidez al menos en parte.
62
10.2.8 PAPEL SULFURIZASO.
Papel cuya propiedad esencial es su impermeabilidad a los cuerpos
grasos y, asimismo, una alta resistencia en húmedo y buena impermeabilidad
y resistencia a la desintegración por el agua, incluso en ebullición.
La impermeabilización se obtiene pasando la hoja de papel durante
unos segundos por un baño de ácido sulfúrico concentrado (75%, 10 °C) y
subsiguiente eliminación del ácido mediante lavado. Al contacto con el ácido,
la celulosa se transforma parcialmente en hidrocelulosa, materia gelatinosa
que obstruye los poros del papel y lo vuelve impermeable.
10.2.9 PAPEL TISÚE.
Papel de bajo gramaje, suave, a menudo ligeramente crespado en
seco, compuesto predominantemente de fibras naturales, de pasta química
virgen o reciclada, a veces mezclada con pasta de alto rendimiento (químico-
mecánicas). Es tan delgado que difícilmente se usa en una simple capa.
Dependiendo de los requerimientos se suelen combinar dos o más capas. Se
caracteriza por su buena flexibilidad, suavidad superficial, baja densidad y
alta capacidad para absorber líquidos. Se usan para fines higiénicos así
como de uso doméstico, tales como pañuelos, servilletas, toallas, también
productos absorbentes similares que se desintegran en agua.
63
10.2.10 PAPEL PERMANENTE.
Un papel que puede resistir grandes cambios físicos y químicos
durante un largo período (varios cientos de años). Este papel es
generalmente libre de ácido, con una reserva alcalina y una resistencia inicial
razonablemente elevada. Tradicionalmente la comunidad cultural ha
considerado crucial usar fibras de alta pureza (lino o algodón) para asegurar
la permanencia del papel.
Hoy día, se considera que se ha de poner menos énfasis en el tipo de
fibra y más sobre las condiciones de fabricación. Un proceso de fabricación
de ácido es incompatible con la producción de papeles permanentes.
10.2.11 PAPEL FLUTING.
Papel fabricado expresamente para su ondulación para darle
propiedades de rigidez y amortiguación. Normalmente fabricado de pasta
semiquímica de frondosas (proceso al sulfito neutro, NSSC), pasta de alto
rendimiento de paja de cereales o papel recuperado, se usa en la fabricación
de cartones ondulados.
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10.2.12 PAPEL DE PIEDRA.
Es una combinación de Carbonato Cálcico (80%) con una pequeña
cantidad de resinas no-tóxicas (20%) para crear un sustrato sostenible fuerte.
El Carbonato Cálcico proviene mayoritariamente de desperdicios de la
industria de construcción, como el mármol, la caliza y el yeso, que son
molidos en un polvo muy fino. El PE proviene en parte de residuos post-
industriales reciclados y actúa como un ligante para el Carbonato Cálcico. De
la simbiosis de esos materiales resulta un producto que resiste fuertemente,
tanto al agua como a las roturas.
Es un proceso de fabricación ecológico y de los más modernos,
durante el proceso de producción el consumo de energía representa
aproximadamente el 50% de lo que se consume fabricando pasta de papel
normal, no hace falta uti lizar para nada el agua y no se emite ningún gas
tóxico.
10.2.13 PASTA MECANICA DE MADERA.
Con la primera elaboración de la madera (primer proceso), se obtiene
un producto impuro, porque la celulosa es mezclada con el resto de los
componentes de la madera.
65
Se utiliza para la elaboración de papeles de baja calidad (por ejemplo:
papel prensa para periódicos); tiene más aprovechamiento pero menos
calidad, además tienen escasa consistencia y amarillea al poco tiempo de
fabricación.
10.2.14 PASTA MORENA.
Se obtiene simplemente desfibrando la madera después de haberla
lavado y hervido (para eliminar materias incrustantes, facilita el desfibrado).
Se consigue una pasta de fibras largas y resistentes. Se emplea para la
elaboración de cartones, papel de embalaje, sacos de papel, etc.
10.2.15 PASTA QUIMICA O CELULOSICA.
Para la elaboración de papeles de buena calidad. Los primeros pasos
son similares a los de la pasta mecánica pero luego: se cocina la madera con
una solución llamada bisulfito, a gran temperatura (a vapor en la “lejiadora”).
Luego se lava la masa con agua caliente para sacarle los restos de bisulfito,
se blanquea y se desfibra, y finalmente obtenemos una buena pasta de
celulosa.
66
10.2.16 PASTA DE PAJA
Se obtiene de cereales y de arroz. Posee un color amarillento y se
emplea para la elaboración de papeles de carnicería y para el interior del
cartón ondulado.
10.2.17 PASTA DE RECORTES.
El recorte de papel se mezcla con las pastas para abaratar los costos.
Según de donde proceda el recorte se dividen en las siguientes categorías:
-De cortes de bobina: en la fábrica al cortar las bobinas, papeles de buena
calidad.
-De guillotina: aquí se clasifica según la blancura, composición, etc.
-Recortes domésticos: estos provienen de las oficinas, para elaborar papeles
de baja calidad
-De la calle o impresos: solo utilizado para fabricar cartón gris.
10.2.18 PASTA DE TRAPOS
Al estar compuesto por celulosa pura (libre de cortezas, lignina, etc.)
solo se realiza antes del proceso, una limpieza. Se emplean trapos de
algodón, cáñamo, lino, yute y seda. Con ella se realizan papeles de primera.
67
11. ENCUADERNACION.
Por muchas razones, coste (salirse de la norma suele resultar caro),
convenciones, durabilidad (las revistas que han de durar un mes en los
quioscos deben ofrecer cierto grado de rigidez) y facilidad de uso; la mayoría
de las revistas se diseñan para ser leídas en formato A4 y encuadernadas a
la izquierda .No obstante la mayoría de los diseñadores de revistas, bien sea
por razones económicas, por las condiciones de venta o simplemente por
preferencias estilísticas optaran por la encuadernación tradicional y dentro de
lo tradicional, el diseñador tiene sus alternativas, cada una con sus propios
méritos.
Factores como el número de páginas determinan la encuadernación
más apropiada: por ejemplo, una revista con pocas páginas quizás pueda ir
con grapas (las grapas cosen todas las páginas de la revista, incluida la
portada). Una revista de más calidad o mayor tirada incluso puede ir cosida a
mano, en lugar de pegada, como un libro en rústica, aun en casos el
presupuesto para encuadernación no alcanza, el diseñador puede optar por
doblar las páginas, como en un periódico, y rezar para no ser desmontado.
68
11.1 METODOS DE ENCUADERNACION.
Según González (1996, p.83, 84, 85) comenta que existen dos
métodos de encuadernación estos son los siguientes
I.- Métodos Temporales:
-Lomos plásticos colocados por deslizamiento.
-Anillas Metálicas.
-Sistema de espiral o peine.
-Grapado o costura de alambre.
-Costura lateral.
II.- Métodos Permanentes:
-Lomos pegados a una funda de papel.
-Encuadernación cosida.
-Empastado.
Grafico # 9. Tipo de encuadernación, Fuente:
http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).
69
12. COSPLAY.
Etimológicamente del inglés costumeplay,interpretación de disfraces,
practicado principalmente por jóvenes fanáticos de alguna serie, de estos
sistemas visuales asiáticos; consiste en disfrazarse de algún personaje (real
o inspirado) de un manga, anime, película, libro, comic, videojuego (la mayor
parte de esto suele ser japonés )e intentar interpretarlo en la medida de lo
posible. Aquellos que siguen esta práctica son conocidos como cosplayers,
siendo para ellos una de sus principales aficiones.
El fenómeno del cosplay surgió sobre los años 70 en los Comic Market
de Japón, que se celebran en Odaiba (Tokio) lugares de compra/venta de
Dôjinshi. Este evento sigue realizándose actualmente. Allí, grupos de
japoneses se vestían de sus personajes favoritos de mangas, animes,
comics y videojuegos. Así pues dicha práctica siempre ha estado muy
relacionada con estos productos, pero, con el paso de los años, se fue
extendiendo hasta cruzar las fronteras del país del sol naciente y abarcar
otros campos a esta práctica donde se le considera una subcultura japonesa.
En el mercado de la cultura americana, también se les suele
considerar cosplay a aquellos fanáticos de personajes de comics americanos
como Batman, Superman, Linterna Verde etc, o personajes de series de
ciencia ficción como Klingons de Star Trek así como de las películas
70
americanas basadas en personajes de el mismo género o del género de
terror, como Star Wars o Freddy Krueger.Wikipedia.org/Cosplay (2011)
13. CROSSPLAY.
El crossplay es una variante del cosplay en el que una persona se
disfraza de un personaje del género opuesto. La persona que realiza el
crossplay se les conoce como crossplayers. En ocasiones los cosplayers que
se dedican al crossplay suelen ser aficionados a los mangas de temática
yaoi.
En América, los crossplayers masculinos disfrazados como personajes
femeninos han recibido cierta atención en el internet. Personajes de Sailor
Moon y Card Captor Sakura son populares entre crossplayers, aunque en
Japón la serie Maria-sama ga Miteru se ha convertido recientemente en una
serie muy popular entre crossplayers.
En Japón las féminas crossplayer que visten como personajes
masculinos son más comunes y se han convertido en algo tan popular y
aceptado que no recibe tanta atención especial como "subgénero" del
cosplay.
Personajes bishonen de juegos como Final Fantasy o películas de
hollywood como Harry Potter son muy populares entre feminas cosplayers.
Posiblemente esto se debe por el número de feminas crossplayers
71
sobrepasa en gran medida al número de crossplayers masculinos, debido a
la poca cantidad de cosplayer de este sexo que caracterizan personajes
femeninos; y posiblemente por la popularidad de los personajes yaoi
simpáticos entre las feminas otaku.http://es.wikipedia.org/wiki/Crossplay
(2011)
14. FURRY.
El furryfandom es una subcultura basada en el género furry, es decir,
obras con animales antropomórficos. Esta subcultura fue originada por
algunos asistentes a convenciones de cómics y ciencia ficción al inicio de la
década de los ochenta, ha ido creciendo hasta ser lo que es hoy. El género
furry se basa en la idea de personajes animales fantásticos. Cualquier obra,
de cualquier género, puede ser considerada parte del género furry sólo por
tener algún personaje animal antropomórfico.
Personajes de este tipo están presentes hoy en día en todo tipo de
series animadas, películas, videojuegos e incluso como mascotas deportivas
o logotipos empresariales.
Estos personajes aparecen con la misión de contagiar ciertas
características o comportamientos, atribuidos por humanos, a la persona o
conjunto de personas que representa.
72
Los miembros de esta subcultura son conocidos como furry fans,
furries o simplemente furs, todos derivados de la palabra furry que en inglés
significa "peludo". Generalmente gustan de publicaciones que incluyen
animales con atributos humanos, tales como inteligencia, expresiones
faciales, la facultad del habla, de caminar en dos patas y la
ropa.http://es.wikipedia.org/wiki/Furry (2011).
73
CAPITULO II.
1. BASES LEGALES.
1.1 ANALISIS DE ANTEPROYECTO DE LEY DE PÙBLICIDAD:
El Articulo 3 Reza que “La publicidad es una forma de comunicación social
lisita y de libre creatividad que se transmite por cualquier medio; a través de
mensajes, orales o escritos y de imágenes, que deberá tener como objetivo
principal educar y facilitar a receptores, consumidores y usuarios de la
información veraz y precisa para el adecuado de excepciones y condiciones
que esta ley y otras leyes o reglamentos específicos así lo establezcan.
En aplicación con este artículo se permitirá la utilización de la
publicidad al momento de diseñar una revista, ya que el mismo explica que,
la publicidad tiene como objetivo principal educar informar a los
consumidores.
1.2 ANALISIS DEL CODIGO DE ETICA D LA FEDERACION DE
AGENCIAS PUBLICITARIAS DE VENEZUELA (FEAP).
El Articulo 2Menciona que “La publicidad en cualquiera de sus extensiones,
no debe estimular, favorecer, enaltecer o inducir a ningún tipo
74
de actividad ilegal o que lesione la moral y las buenas costumbres
generalmente aceptadas como normas de conducta”
Este artículoserá utilizado en el diseño de la revista para el mensaje
de la publicidad ya que deberá tener ciertos parámetros que no vayan a
alterar la conducta del receptor.
El Articulo 11 Reza que “Todo anuncio o pieza publicitaria debe exponer en
forma clara, contundente e inequívoca la presentación verídica del producto
o servicio anunciado, en lo referente a tamaño, precios usos y beneficios con
el objeto de que el consumidor o usuario reciba suficiente información o
elementos de juicio.
En relación con este artículo una revista debe presentar al consumidor
toda la información referida al anuncio o pieza publicitaria, haciendo de la
revista una fuente confiable de información impresa.
El Artículo 12Menciona que “Las descripciones, argumentaciones,
comparaciones, promesas. Y beneficios deben ser completamente
comprobables y los anunciantes y sus agencias publicitarias deben estar en
plena capacidad de probar los hechos en los casos en que dicha
comprobación sea necesaria ante terceros”
75
De acuerdo con el artículo citado, los anunciantes que deseen colocar
alguna información en particular dentro de la revista de diseño, esta deberá
verificar su autenticidad antes de su publicación para evitar daños a terceros
Aunado al artículo anterior; El Articulo 13 expresa que “Los anuncios
o pizas publicitarias no deben contener informaciones, situaciones o
demostraciones que por omisión, exageración o ambigüedades puedan
implicar, directa o indirectamente, situaciones engañosas con respecto al
producto, bien o servicio anunciado, tanto en referencia al producto, en si
como sus beneficios y promesas al enunciante y a sus competidores.
Por consiguiente, aquellas publicidades que se coloquen dentro y
fuera de la revista por ningún motivo podrán engañar al consumidor, con
respecto al producto, al igual que realizar referencias con uno o vario de sus
competidores.
El Articulo 17 Manifiesta que “En toda pieza publicitaria se debe velar por el
correcto uso del idóneo castellano y el cuidado de la sintaxis”
Se emplea de esta manera en la revista la función por velar el cuidado
de la sintaxis en todas las publicidades incluyendo el resto de la publicación.
Según el Artículo 20 “La publicidad comparativa debe respetar los
principios establecidos o aceptados por la ética comercial debe observar una
estricta objetividad en la comparación y su finalidad de ser; informar al
76
consumidor sobre las ventajas comprobables del producto, bien, o servicio
anunciado.
En aplicación a este artículo el anunciante debe seguir los
lineamientos de la ley al no comparar dos productos semejantes dentro de
cualquier tipo de publicidad, para evitar el daño a terceros.
Autoría y Titularidades en el reglamento de la ley de derecho de
autor.
Artículo 1La presente Ley, reglamentaria del artículo 28 constitucional, tiene
por objeto la salvaguarda y promoción del acervo cultural de la Nación;
protección de los derechos de los autores, de los artistas intérpretes o
ejecutantes, así como de los editores, de los productores y de los
organismos de radiodifusión, en relación con sus obras literarias o artísticas
en todas sus manifestaciones, sus interpretaciones o ejecuciones, sus
ediciones, sus fonogramas o videogramas, sus emisiones, así como de los
otros derechos de propiedad intelectual.
Artículo 2Las disposiciones de esta Ley son de orden público, de interés
social y de observancia general en todo el territorio nacional. Su aplicación
77
Administrativa corresponde al Ejecutivo Federal por conducto del Instituto
Nacional del Derecho de Autor y, en los casos previstos por esta Ley, del
Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial.
Artículo 3El autor tiene la titularidad originaria de los derechos sobre la obra.
Una persona natural o jurídica, distinta del autor, puede ostentar la titularidad
derivada de los derechos sobre la obra, por efecto de la Ley, presunción
legal de cesión, transferencia por acto entre vivos o transmisión mortis causa.
Artículo 4Para la determinación de la autoría y la titularidad de los derechos
en las obras colectivas, cuando sea imposible identificar a los autores, se
aplicará lo dispuesto en la Ley para las obras anónimas, en cuanto
corresponda.
Artículo 5La protección que otorga esta Ley se concede a las obras desde el
momento en que hayan sido fijadas en un soporte material,
independientemente del mérito, destino o modo de expresión. El
reconocimiento de los derechos de autor y de los derechos conexos no
requiere registro ni documento de ninguna especie ni quedará subordinado al
cumplimiento de formalidad alguna.
Artículo 6Fijación es la incorporación de letras, números, signos, sonidos,
imágenes y demás elementos en que se haya expresado la obra, o de las
representaciones digitales de aquellos, que en LEY FEDERAL DEL
78
DERECHO DE AUTOR:cualquier forma o soporte material, incluyendo los
electrónicos, permita su percepción, reproducción u otra forma de
comunicación.
Artículo 7Los extranjeros autores o titulares de derechos y sus
causahabientes gozarán de los mismos derechos que los nacionales, en los
términos de la presente Ley y de los tratados internacionales en materia de
derechos de autor
De la Duración del Derecho de Autor, en la ley sobre el derecho de autor.
Artículo 25El derecho de autor dura toda la vida de éste y se extingue a los
sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de
su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida.
Artículo 26Para las obras hechas en colaboración, los sesenta años a que
se refiere el artículo anterior comenzarán a contarse a partir del primero de
enero del año siguiente al de la muerte del colaborador que sobreviva a los
demás.
No obstante, el derecho de explotación de una obra audiovisual, de
una obra radiofónica o de un programa de computación, se extingue a los
sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de
su primera publicación o, en defecto de ésta, al de su terminación. Esta
79
limitación no afecta a los derechos morales de cada uno de los coautores ni
al derecho establecido en el último aparte del artículo 10 de esta Ley.
Artículo 27El derecho de autor sobre obras anónimas o seudónimas se
extingue a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año
siguiente al de su primera publicación. La fecha de ésta se determinará por
cualquier medio de prueba y especialmente por el depósito legal de la obra.
No se aplica tal limitación en los casos previstos en el aparte único del
artículo 7º ni cuando, dentro del plazo indicado, el autor o sus
derechohabientes revelen la identidad de aquél conforme al artículo 8º de
esta Ley.
Respecto de las obras anónimas o seudónimas publicadas en forma
escalonada, el plazo comienza a correr el primero de enero del año siguiente
al de la publicación de cada elemento. No obstante, si se publica la totalidad
de la obra dentro de los veinte años siguientes al de la publicación de su
primer elemento, el derecho sobre la totalidad de la misma se extingue a los
sesenta años contados a partir del primero de enero del año que sigue al de
la publicación del último de sus elementos.
Artículo 28Aun después de extinguido el derecho de autor no puede
emplearse el título de una obra en las condiciones indicadas en el artículo
24 de esta Ley, en perjuicio de quienes divulguen la obra.De la dirección
nacional del derecho de autor, de la ley sobre derecho de autor.
80
International Standard Book Number (I.S.B.N.)
Artículo 1Todo libro deberá llevar impreso el número de Sistema
Internacional Normalizado para Libros (I.S.B.N. International Standard
BookNumber). A los efectos de la presente Ley se entenderá por libro lo
determinado en elartículo 21, inciso a) de la Ley 20.380.
Artículo 2La identificación que establece el sistema adoptado por la
presente Ley seráobligatoria para los libros que se editen a partir de los
ciento veinte (120) días de supublicación. Los editados con anterioridad a
esa fecha podrán incluirse en el sistema enforma voluntaria.
Artículo 3La asignación del I.S.B.N. estará a cargo del Ministerio de Cultura
y Educación,a través de la Secretaría de Estado de Cultura, quien
establecerá el plazo de noventa (90)días los requisitos formales y organizará
los servicios técnicos y administrativoscorrespondientes.
Artículo 4La Dirección Nacional del Derecho de Autor requerirá la constancia
de laasignación del número I.S.B.N. a todo editor que solicite el registro del
contrato.
LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.
Libro Primero
81
Título Primero: Disposiciones Generales
1: HECHO GENERADOR: (Causa de la Ley):
La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica
corresponde al autor por el solo hecho de su creación.
2: CONTENIDO (DERECHOS QUE PRODIGA LA LEY):
La propiedad intelectual está integrada por derechos de carácter personal y
patrimonial, que atribuyen al autor la plena disposición y el derecho exclusivo
a la explotación de la obra, sin más limitaciones que las establecidas en la
Ley.
3: CARACTERISTICAS:
La propiedad intelectual de una creación quedará mantenida igualmente
cuando:
1.- Sea objeto de incorporación en otra propiedad intelectual (Está Prohibido
el uso bajo ningún concepto en el caso de que la obra sea inédita) (En caso
de haber sido pública, no podrá ser incluida en otra propiedad intelectual a
no ser previo permiso del autor salvo el caso del Título III Capitulo 2 Artículo
32. 1 uso en docencia e ilustración de la enseñanza.)
2.- Sea objeto de industria. Es decir una creación masiva del objeto por
medios manuales o mecánicos.
82
3.- Sea objeto de otros usos explicados en el libro segundo de la presente
ley.
4: DIVULGACION:
Se entiende por divulgación' la primera vez' que por consentimiento del autor
la obra es expuesta públicamente.
CAPITULO PRIMERO: Sujetos (los Creadores)
5: AUTOR Y BENEFICIOS:
El Autor será el creador y si él lo desea podrá hacer participes a otros de la
autoría, según lo expuesto en la ley.
6: PRESUNSCION Y AUTORIA:
1.- Por afirmación o por firma, en otro caso tan solo se podrá afirmar que la
obra es de alguien demostrándolo.
2.- Bajo anónimo: La obra pertenece a quien la lleve, mientras no se
demuestre lo contrario por un juez.
7: COLABORACION: Obra creada por varios Creadores que se consideraran
coautores y no podrán eludir ni su derecho ni su responsabilidad para con su
obra.
83
8: OBRACOLECTIVA: Obra une varias obras bajo la dirección de una
persona.
9: OBRAS COMPUESTAS E INDEPENDIENTES:
1.-Obra Compuesta es aquella que se crea en base a otra previa. En todo
caso, se tendrán que reconocer los derechos de autor de la obra previa.
2.-Obra Independiente es aquella que aun estando agrupada con otras no ha
sido creada con ni pertenece al resto de autores, si no que ha sido creado
independientemente.
CAPITULO SEGUNDO: Objeto (La Obra)
10: Objeto es todo tipo de creación intelectual en cualquier tipo de soporte
tangible o no (en el caso de software), actual o futuro (por inventar).
1.- Por tipos de obra se pueden contemplar los siguientes:
a).- Literarias, alocuciones, discursos, monólogos, poemas, etc. (uso de la
palabra escrita u oralmente)
b).- Musicales con o sin letra (Música y canciones)
84
c).- Fílmicas, videográficas, audiovisuales (Cine, vídeo,
grabaciones,cualquier creación infográfica animada) (Imagen en movimiento
grabada)
d).- Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las
historietas gráficas, tebeos o cómics, así como sus ensayos o bocetos y las
demás obras plásticas, sean o no aplicadas. (Arte)
e).- Diseños de dibujo técnico de arquitectura o ingeniería, planos, maquetas
y todo lo que esté relacionado con este mundo. (Ingeniería y diseño)
g).- Topografías,
f).- Fotografías, imágenes fijas, e imágenes tomadas por exposición.
(Fotografía)
h).- Programaciones de informática.
2.- El título de la obra cuando éste no exista de antemano también se incluye
dentro de la protección.
85
11: Obras Derivadas Las obras que se creen a partir de la obra original
también pertenecerán al autor original. Excepto si éste ha permitido que su
obra sea compartida, transformada o adaptada.
1.- Traducciones y adaptaciones (Como por ejemplo un libro adaptado para
el guión de una película).
2.- Revisiones, Actualizaciones, anotaciones.
3.- Se prohíben los Compendios, Resúmenes, extractos (Se prohíbe recoger
un trozo de la obra inédita ver título I artículo 4) (Se prohíbe en el caso de
estar la obra editada sin el expreso consentimiento del autor a no ser que se
dé el caso del Título III Capitulo 2 Artículo 32. 1 uso en docencia e ilustración
de la enseñanza.)
4.- Arreglos Musicales.
5.- Transformaciones de obras Literarias, artísticas o científicas.
Capítulo tercero: Derecho Moral del Creador
15:El Creador puede decidir, como publicar su obra. Como ser reconocido
por su obra (si por su nombre, bajo un seudónimo, o anónimamente).
Modificar su obra o retirarla (bajo acuerdos legales).
86
16:El Creador a su fallecimiento puede tener beneficiario de su obra a quien
disponga legalmente.
17: EXPLOTACION: El Autor puede explotar su obra libremente bajo
términos legales.
18: REPRODUCCION: Se considera reproducción la grabación, impresión,
copia total o parcial y la reproducción, difusión, emisión total o parcial de la
obra, por cualesquiera que sean los medios (artículo renovado por la Ley23
de 2006 de la Ley de la Propiedad Inte lectual)
19: DISTRIBUCION: El Autor puede decidir sobre el modo de distribuir su
obra.
20: COMUNICACIÓN PUBLICA: Es un tipo de distribución en el que la obra
se expone al público sin que este tenga acceso directo a ella, siendo de
ámbito público, se exime de esta definición el ámbito domestico.
Cines, Teatros, Internet, Cable, Fibra, Satélite, Museos, Mítines. (Artículo
renovado por la Ley23 de 2006)
87
Título III Capitulo primero Duración de los Derechos
26: Duración de los derechos de autor sobre una obra: Toda la vida del Autor
contada a partir del momento en el que creó su obra hasta su muerte más
setenta años a partir de la declaración de su fallecimiento.
27: LAS OBRAS SEUDONIMAS Y ANONIMAS: Tienen una duración de
setenta años de duración. En el caso de descubrirse el autentico nombre del
autor se aplicaría el artículo 26 de este capítulo.
28: OBRAS DE COLABORACION Y COLECTIVAS: Setenta años a partir de
la muerte del último superviviente de los autores.
29: OBRAS INDEPENDIENTES: Se considerará la duración de los derechos
independientemente para cada una de las partes.
30: COMPOTO DE PLAZO DE PRODUCCION: Los plazos de protección
establecidos en esta Ley se computarán desde el día 1 de enero del año
siguiente al de la muerte o declaración de fallecimiento del autor o al de la
divulgación lícita de la obra, según proceda.
88
CAPITULO SEGUNDO: Límites
31: EXCLUSION:
1.- No se incluirá en los derechos de la obra, a los operarios intermediarios
que reproduzcan la obra parcialmente con fines para su distribución.
2.- No se incluirá en los derechos de la obra la grabación y reproducción de
la obra una vez esta ha sido divulgada cuando el uso que se hace de dicha
grabación es destinada a personas discapacitadas y sin ánimo de lucro.
32: PERMISO CULTUTAL:
1.- Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de
naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de
carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de obras ya
divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis,
comentario o juicio crítico.
Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de
investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e
indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada. Es decir que
estápermitida la inclusión de citas de obras, de imágenes, fotografías con
fines culturales y sin ánimo de lucro en obras propias.
89
Las recopilaciones periódicas efectuadas en forma de reseñas o
revista de prensa tendrán la consideración de citas. No obstante, cuando se
realicen recopilaciones de artículos periodísticos que consistan básicamente
en su mera reproducción y dicha actividad se realice con fines comerciales,
el autor que no se haya opuesto expresamente tendrá derecho a percibir una
remuneración equitativa. En caso de oposiciónexpresa del autor, dicha
actividad no se entenderá amparada por este límite.
2. No necesitará autorización del autor el profesorado de la educación
reglada para realizar actos de reproducción, distribución y comunicación
pública de pequeños fragmentos de obras o de obras aisladas de carácter
plástico o fotográfico figurativo, excluidos los libros de texto y los manuales
universitarios, cuando tales actos se hagan únicamente para la ilustración de
sus actividades educativas en las aulas, en la medida justificada por la
finalidad no comercial perseguida, siempre que se trate de obras ya
divulgadas y, salvo en los casos en que resulte imposible, se incluyan el
nombre del autor y la fuente.
90
2. METODO DE DISEÑO.
Afirma Munari, (1999, P. 356) que: Normalmente el artista proyecta
sus obras utilizando técnicas clásicas o ya bien experimentadas, por lo que
necesita un método de proyección. Se expresa la técnica que le son
familiares con las cuales consigue crear obras densas en conceptos
personales, forzando los trucos particulares tales como los efectos de
perspectiva en la pintura.
Cada diseñador posee su propia elección en cuanto a los métodos
que utiliza para la solución de sus diseños. Munari (1999, P. 357) presenta
mediante un esquema varias determinantes que se encuentran dentro de sus
métodos de proyección, como lo son: Enunciación del problema,
Identificación, Verificación, Límites, Identificación de los elementos entre
otros.
91
Enunciación del Problema.
Grafico #1 .Esquema del Proceso de diseño: Fuente Munari (1999, P. 537).
92
Según Costa (1999). En sus libros sobre imagen corporativa, con las
particularidades que posee este tipo de tarea. Sin embrago, ninguna
metodología de diseño debe ser regida y completamente racional, por el
contrario la intuición y la imaginación adecuadas y basadas en una aguda
sensibilidad relaciona con todos los aspectos de la vida humana, son
competentes más que necesarios para llevar a cabo cualquier pieza de
diseño.
Siguiendo el mismo orden de ideas Costa (2001, P. 102): El sistema
de diseño viene a establecer algunas normas de constitución gráfica de
distintos mensajes. En su función normativa el sistema de diseño aporta una
serie de criterios de base que se aplican a la estructura de los mensajes y
con esto la definición del estilo visual de la empresa:
Para Costa (2001, P. 102) “Todo sistema de diseño se basa en dos
reglas la facilidad de integración y la facilidad de memorización”. Es decir, un
formato que posee una buena integración de sus elementos podrá ser
memorizado más rápido por los espectadores.
1) Información, Documentación recogida de los Datos, Listing de las
cuestiones a tener en cuenta pliego de condiciones.
2) Digestión de datos: Incubación del problema, Maduración,
elaboración “subconsciente” tentativas en el nivel mental difuso.
93
3) Idea creativa: Iluminación, Descubrimiento de ideas originales
posibles.
4) Verificación, Desarrollo de las diferentes hipótesis creativas,
formulaciones, comprobaciones objetivas correcciones.
5) Formalización, (“Puesta en Forma”), Visualización prototipo original,
Mensaje como modelo para su reproducción y difusión, Estas etapas
conforman el proceso creativo de método de diseño citado por Costa.
Enunciación del Problema.
Grafico #2 .Esquema del Proceso de diseño: Fuente Costa (1999).
94
La muestra de Burtin (1994), titulado “Integración, la nueva disciplina
del diseño” desarrolla técnicas innovadoras para transmitir una información
compleja, las cuales se ven formadas por la realidad principal llamada: La
realidad del hombre como modelo y medida y medidor, la realidad de la luz,
el color y la textura, la realidad del espacio, el movimiento, el tiempo y la
realidad de la ciencia.
La realidad de la ciencia, se basa en diseñar de acuerdo a las
necesidades del mismo es por ello que Burtin (1994) desarrolló una
adaptación la cual continua en desarrollar de forma constante, mejores
maneras y más precisas de expresar las ideas investigando todo el espectro
de enfoques y por último comprendiendo la mecánica de la comprensión.
Según Burtin (1994, P. 12) “El color es de carácter asociativo, un
motivo crucial en el impacto emocional que causa el color, reside en las
firmes raíces que tiene en la base inconsciente intuitiva del hombre”. Es por
ello que se llama realidad de la luz a aquel significado que el hombre le
otorgue a un objeto de acuerdo a su color y el impacto retórico que causa al
mismo.
Al leer de izquierda a derecha se desarrolla un fluir, que debe usarse
para conectar las diversas partes de un mensaje, texto e ilustración”. La
realidad del espacio, el movimiento y el tiempo conforman un requisito
95
esencial en la organización visual, en donde al agregar una tercera
dimensión, el movimiento físico permite la utilización total de las sensaciones
del ritmo, escala, la estructura y el volumen del diseño.
Al diseñar debemos tener en cuenta que nos enfrentamos a
condiciones que cambian constantemente, a las que solo podemos
adaptarnos de la siguiente manera desarrollando en formas constantes
maneras mejores y más precisas de expresar ideas, investigando de cero
cada nuevo encargo todo el espectro de enfoques y comprendiendo la
mecánica de la visión.
Enunciación del Problema.
Grafico #3 .Esquema del Proceso de diseño: Fuente Prahulli y Vargas
basadas en Burtin (1994).
96
El proceso de diseño según French (1999), (Adaptado del libro de
Cross métodos de diseño). Comienza con un planteamiento inicial de una
necesidad; y la primera actividad de diseño es el análisis del proceso.
French (1999),sugiere que:
1. El análisis del problema: Es una parte pequeña pero importante del
proceso global. El resultado es un planteamiento del problema, y este puede
tener tres elementos:
a. Un planteamiento del problema probablemente de diseño.
b. Las limitaciones que se imponen a la solución por ejemplo, códigos
de práctica, requisitos, estatutos, normas de los clientes fecha de
terminación.
c. El criterio de excelencia hacia el que se va a trabajar.
Esos tres elementos corresponden a las metas, restricciones y
criterios del planteamiento del diseño. Las actividades que siguen, según
French, son entonces:
2. El diseño conceptual: Este fragmento toma el planteamiento del
problema y genera soluciones amplias, en forma de esquemas. Es la fase
que impone grandes demandas al diseñador, donde existe el mayor campo
para mejoras espectaculares. Es la parte donde necesitan conjuntarse la
ciencia de la ingeniera, el conocimiento práctico, los métodos de producción
y los aspectos comerciales, donde se toman las decisiones más importantes.
97
3. Dar forma a los esquemas: En esta porción, los esquemas se
trabajan con mayor detalle y, si existe más de uno, se hace una elección final
de entre ellos. El proceso final es generalmente un conjunto de dibujos del
arreglo general. Hay (lo debería haber), una buena cantidad de
retroalimentación desde esta parte a la propuesta del diseño conceptual.
4. Desarrollo de detalles: Esta es la última fase, en la que quedan por
decir un número muy grande de puntos pequeños pero esenciales. La
calidad de este trabajo debe ser, buena, pues de lo contrario, se incurrirá en
demoras y gastos o incluso en un fracaso; las computadoras están cubriendo
cada vezmás los aspectos monótonos de este trabajo que demanda
habilidad y paciencia; al mismo tiempo que reducen la posibilidad de errores.
Enunciación del Problema.
Grafico #4 .Esquema del Proceso de diseño: French, ( French 1999).
Bruce Archer, (1963-1964).
98
Modelo del proceso de diseño publicado durante 1963 - 1964 por la
revista inglesa “Dedign”. Archer propone como definición de diseño:
Seleccionarlos materiales correctos y darles forma para satisfacer las
necesidades de función estética dentro de las limitaciones de los medios de
producción disponibles, por lo tanto, el proceso de diseño debe contener las
etapas analíticas activas como de ejecución, que a su vez se subdividen:
.Definición del problema y preparación del programa detallado.
.Obtención de datos relevantes, preparar especificaciones y
retroalimentar la fase.
.Análisis y síntesis de los datos para preparar propuestas de diseño.
.Desarrollo de prototipos.
.Preparar y ejecutar estudios y experimentos que coinciden en el
diseño.
. Procesar documentos para la producción.
En sus libros sobre la imagen corporativa con las particularidades que
posee este tipo de tarea, sin embargo, ninguna metodología de diseño debe
ser rígida y completamente racional, por el contrario según Jorge Frascasa
(2003), la introducción a la imaginación educada y basada en una aguda
sensibilidad relacionada con todos los aspectos de la vida humana, son
componentes más que necesarios para llevar a cabo cualquier pieza de
diseño.
99
También agrega que usando misma metodología, nunca sería posible
llegar a cubrir todo ese espectro necesario de requerimientos humanos, ya
que son indispensables en el entorno.
Enunciación del Problema.
Grafico #5 .Esquema del Proceso de diseño: Bruce Archer, (Archer 1963 y
1964).
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