Cine español y maltrato de género. Cine español y maltrato de género.
Calificación: “Todos los públicos”Calificación: “Todos los públicos”
TOMÁS VALERO MARTÍNEZTOMÁS VALERO MARTÍNEZ
Maltrato de género. Definición de un fenómenoMaltrato de género. Definición de un fenómeno
El tratamiento que el maltrato de género ha recibido a través
del cine español reúne dos características: transversalidad y
dramaturgia. Por un lado, el séptimo arte hubo de plegarse a la
redefinición de la idea que hasta la aprobación de la Resolución
48/104 de la Asamblea General de la Organización de las Naciones
Unidas (ONU) de 1993 se tenía del maltrato femenino que, desde
entonces, se conoce como: “...todo acto de violencia basado en la
pertenencia al sexo femenino que tenga o pueda tener como
resultado un daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico para la
mujer, así como las amenazas de tales actos, la coacción o la
privación arbitraria de la libertad, tanto si se producen en la vida
pública como en la vida privada...”.
A partir de esa fecha, el Cine abandonará progresivamente la
autocomplacencia que se esconde tras la falta de compromiso.
Durante ese lento despertar de la conciencia cinematográfica, el
maltrato de género irá cobrando vida en la pantalla a medida que
deje de atrincherarse tras un patriarcado atávico en el que la mujer
no pasa de ejercer como madre y esposa. En otras palabras, dejará
de recibir un trato transversal y acomodaticio, basado en la
complicidad impuesta por un sistema de valores que reprime el
ejercicio de las libertades públicas y constriñe la conciencia y la
capacidad de acción individuales.
Asimismo, la concepción escénica del maltrato de género se irá
adaptando -en lo que toca a su representación plástica y evolución
diegética-, a la necesidad de concienciar a la población de sus graves
efectos. Tan es así, que pronto se pasa (tanto en la realidad como en
la ficción) de una indolente transigencia a una férrea intolerancia
entre algunos sectores de la sociedad.
Para entender la dimensión del fenómeno, es indispensable
detenerse, primero de todo, en su análisis terminológico. Así, según
reza la Ley Orgánica 1/2004 de 28 de diciembre de la Constitución
Española (CE): «Se trata de una violencia que se dirige sobre las
mujeres por el hecho mismo de serlo, por ser consideradas, por sus
agresores, carentes de los derechos mínimos de libertad, respeto y
capacidad de decisión». La singularidad de la Ley reside en su
voluntad por combatir el maltrato de género, a cuyo fin se dirige la
misma acepción del término que ésta regula, así como las medidas
implícitas, entre las que cabe enumerar las siguientes:
Título I: sensibilización, prevención y detección.
Título II: asistencia social y jurídica.
Título III: tutela institucional.
Con todo, la tendenciosidad de la norma es fuente de toda
suerte de controversias, la principal de las cuales es la consideración
de la violencia contra el hombre como “falta”, en oposición a la de
“delito”, cuando ésta se inflige contra la mujer. Pese a tales
contingencias, la Ley ha puesto en funcionamiento todo un complejo
de ideas y acciones encaminados a extirpar de la sociedad tan
abyecta enfermedad. Entre otros, el análisis tipológico del fenónemo
y la evolución casuística inherente. Empezaremos por definir los tipos
de violencia por las que éste se caracteriza:
Violencia psicológica: cuyo eje vertebral es, en un orden
consecutivo, la agresividad verbal, el aislamiento, el control y
el desprecio, tanto en el ámbito privado como en el público.
Violencia sexual: se ejerce a través de la imposición de un acto
de violación, dado que se entiende como tal, un acto sexual no
consentido.
Violencia económica: se resume como el sometimiento de la
esposa al marido mediante la dependencia económica, que
entorpece -cuando no imposibilita-, el libre albedrío de la
mujer.
Violencia física: se desencadena como resultado de las formas
precedentes de violencia o como detonante ante una reacción
contraria a su ejercicio.
Cada uno de los actos de violencia anteriores es susceptible de
manifestarse durante el llamado “ciclo de la violencia” cuyas fases
son las que siguen:
1. Fase de tensión: se caracteriza por una abierta y creciente
hostilidad que anuncia públicamente una inminente relación
tormentosa, pese a lo que la esposa aún alberga esperanzas
de cambio.
2. Fase de agresión: son frecuentes los estallidos de violencia,
tanto verbal como física, como consecuencia de lo cual, la
mujer entra en una espiral de degradación psícofísica.
3. Fase de arrepentimiento o “luna de miel”: el agresor pide
perdón y promete cambiar. Para tal cometido, se muestra
indulgente y conciliador pero, sólo hasta que se produce el
siguiente episodio de violencia.
Además de la descripción sintomatológica del maltrato de
género, la Ley ha incoado el desarrollo de medidas favorables a la
integración social del maltratador, a cuyo fin se dirige el análisis
conductual del mismo. Así, en las situaciones de violencia de género,
el agresor adopta pautas de comportamiento como:
Racionalizar su conducta: en este sentido, el agresor recurre a
toda clase de argucias para convencer a los demás y a sí
mismo de que actúa en justicia.
Minimizar el daño: mantiene una actitud evasiva para intentar
atenuar el daño distanciándose de él, sobre todo, cuando se
trata de un daño irreversible.
Desviar el problema: para eludir la responsabilidad de sus
actos, recurre a una suerte de victimismo basado en factores
externos que, supuestamente, contribuyen a agriar su
carácter.
Justificar su actitud: en orden a ser aceptado socialmente y,
por lo mismo, a buscar la aprobación colectiva de su propia
conducta, da todo tipo de explicaciones.
Culpar a la víctima: según él, sólo la víctima es responsable y,
en algunos casos, el foco de la situación de violencia que
envuelve a ambos.
Olvidar lo sucedido: el agresor dice no recordar haber
maltratado a su mujer. Esto último sucede cuando la víctima
empieza a recuperar la confianza de los suyos.
A la promulgación de la Ley contra el maltrato de género,
también le seguirá la aplicación de las correspondientes medidas
sancionadoras. Pero, hay que reconocer que éstas no se bastan por sí
solas, sino que necesitan de la cooperación de toda la sociedad, cuya
primera muestra de adhesión hacia la víctima debe ser la
desaprobación de cualquier acto de violencia, por leve que parezca. A
este respecto, los máximos depositarios de tal clamor popular son,
principalmente, los medios de comunicación de masas: prensa, radio,
televisión, Internet e, incluso, el cine. Ete último nos permite abrir el
siguiente capítulo.
El cine como difusor de estereotipos socialesEl cine como difusor de estereotipos sociales
Si bien es cierto que hoy en día el Cine no posee la capacidad
de convocatoria que detentara hasta el advenimiento de la Televisión
y su subsiguiente intrusión en el hogar (en el que ésta se ha ganado
un lugar preferente), es innegable, por otra parte, el poder de
seducción inherente, tanto dentro como fuera de la sala de
proyección, pues como divertimento constituye un arma de doble filo,
porque canaliza a través del lienzo pautas y estereotipos sociales,
tanto aquellos que nos son propios como los que no.
Dar por hecho tal principio, nos da la facultad de entender,
también, el cambio de orientación social que se ha operado en el
tratamiento del maltrato de género en el cine español desde la
promulgación y puesta en vigor de la Resolución 48/104 de la
Asamblea General de la Organización de las Naciones Unidas (ONU)
de 1993 y de la Ley Orgánica 1/2004 de 28 de diciembre de la
Constitución Española (CE).
Son muchos y clarividentes los ejemplos, entre los que es
merecido citar Solas (Benito Zambrano, 1999) o Te doy mis ojos (Iciar
Bollaín, 2003). Ambas películas retratan la perpetuación de patrones
y, por oposición, la intransigencia contra el maltrato en todas sus
formas, además de algunas novedades como la terapia grupal
favorable al maltratador, un recurso narrativo que confiere al
fenómeno una dimensión intregral.
Es evidente que los cambios que se han ido introduciendo en la
filmografía española de los últimos años responden a las diversas
inclinaciones sociales, algunas de las cuales han prevalecido por
encima de otras. Ahora bien, a la patología como atenuante -que
permitía al maltratador someter a voluntad a la víctima a sabiendas
de que sus acciones, por lo general, eran incomprensiblemente
toleradas-; al chantaje emocional como herramienta de perpetuación
de la dependencia y, por último, a la marginación social como castigo
al abandono del cónyuge; se oponen en Solas y en Te doy mis ojos
una voluntad escapista que, en algún caso, se llega a materializar,
porque, mientras que la primera acaba con un final cerrado, la
segunda posee una finalidad claramente reivindicativa, pues interpela
al espectador esperando obtener de él cierta implicación en lo que a
las medidas punitivas se refiere.
Ahora bien, en ambas se pone de manifiesto que cualquier
superestructura es susceptible de transformarse cuando sus
deficiencias se denuncian a través de mass-media como el Cine. De
hecho, lo que parece una obviedad esconde en Solas, no sólo el
machismo como generador de violencia, sino también, la
marginalidad como coartada.
Así, aunque la extracción social de los personajes del reparto
induce a pensar que el maltrato de género tiene su origen en la
periferia, sería erróneo asociarlo al territorio, por cuanto no siempre
confluyen en él tantas voluntades distintas y, en algún sentido,
contrapuestas. Como veremos más adelante, la confraternización
vecinal en un medio en el que la incomunicación mantiene una
cómoda distancia mutua tiene un fin mesiánico, pues sólo a través de
ésta hay escapatoria, una solución, por lo demás, que es ajena al
espacio y planea sobre cualquier otro estrato.
Aun así, sería menos creíble apelar a la conciencia colectiva en
un entorno más aparentemente saludable, que, a priori, no despierta
tanto recelo como un barrio marginal al que, por su propia naturaleza,
se considera como un estercolero urbano. Sin embargo, la
coexistencia interclasista en un lugar que parece estar
exclusivamente en manos de una sola casta hace ver al espectador
que el escenario sólo es la excusa, la coartada, como señalábamos
atrás. La relación entre María y su madre con el “asturianín”, un
hombre de mundo venido a menos que sólo atesora de su pasado un
vago recuerdo, representa, a este respecto, el contacto entre ellas y
otra realidad, el contrapunto a la alegoría del barrio como símbolo de
una clase social determinada, que se suele tomar como un incesante
foco de conflictos, como el caldo de cultivo de todas las miserias
humanas.
I. SolasSolas: ¿un ejemplo transversal?: ¿un ejemplo transversal?
A la pregunta de si Solas trata de soslayo el maltrato de género
en el cine español, es arriesgado, aunque no por ello, menos legítimo,
responder con un decidido no. En efecto, hay que reconocer el notorio
esfuerzo que denota el filme por hurgar en los orígenes del fenómeno,
no tanto con un propósito terapéutico (como ocurre en Te doy mis
ojos), sino con el objeto de interpelar o aleccionar al espectador.
Muestra del compromiso del equipo técnico-artístico en la difusión de
esta magistral obra cinematográfica y, también, de su potencial
influencia social, es el modesto presupuesto que se reunió para su
rodaje.
El productor, Antonio P. Pérez, tardó dos años en sumar
600.000 euros, pero con la aportación de muchos de los trabajadores
del filme. El rodaje se hizo en 29 días en el humilde barrio sevillano
de San Bernardo. La música del guitarrista Tomatito, que acompaña a
la cantante Neneh Cherry en la canción “Woman” de la banda sonora
original de la película, tiene un singular carácter folclórico, que
alcanza, a su vez, una dimensión universal.
Mientras que para unos la soledad es el tema principal de la
cinta, desde un punto de vista técnico, bien pudiera tratarse de un
socorrido pretexto argumental –que no McGuffin, dado que ésta (la
soledad) también reviste importancia por sí misma-, para involucrar al
espectador en un tóxico entorno familiar, viciado por un patriarcado
hereditario, que se transmuta generación tras generación, pero
siempre respetando el mismo patrón. Madre e hija soportan el mismo
yugo, aunque cada una de ellas tiene una cosmovisión diferente de
su propia realidad, y en algún aspecto, contrapuesta. A la
convencional rigidez moral de la madre, María antepone el arrojo que
le infunde la hostilidad del barrio y, por extensión, de la ciudad, pero,
a todas luces, ambas son víctimas de la contradicción. Reproducimos,
acto seguido, una sucinta pero reveladora conversación entre madre
e hija:
María: Vamos a entrar un momento –en el bar de El Gordo- para
pedirle el número de teléfono (María no tiene línea telefónica).
El dueño del bar me conoce –El Gordo es un buen amigo de
María, el único con el que mantiene una conversación de vez en
cuando mientras ingiere alcohol sobre la barra-. Después,
cuando llame al hospital, se lo da, para que la puedan localizar
por si pasa algo.
Madre: Entra tú sola.
María: ¿Y usted no entra?
Madre: Hay muchos hombres.
María (entrando en el bar): Esto no es el pueblo, madre... por
suerte, no es el pueblo.
María es una desheredada en todos los sentidos, tanto en lo
material como en lo inmaterial, porque, además de poseer escasos
recursos, carece del calor humano que confieren la cercanía de la
familia y de los amigos. Sólo le es dado depositar su confianza en
quienes no invaden su intimidad. Sin embargo, ahoga su frustración
en el alcohol y en fugaces escarceos con un camionero sexista que
sólo ve en ella el objeto de sus esporádicos caprichos sexuales. Esto
no es el pueblo, no, es la ciudad, pero no es menos cierto que ella,
como su madre, tampoco ha podido librarse del dominio masculino
que siempre ha presidido su vida. María confunde deseo con amor y
ternura con pasión, aunque sabe, en su fuero interno, que ambos
sentimientos enmascaran esas mismas carencias afectivas. Sin
embargo, desafortunadamente para ella, le resulta harto difícil
sustraerse al influjo del macho dominante, por desaforados que sean
los exabruptos que este le espeta cuando le viene en gana. A su favor
tiene la facultad de poder decir basta, porque ha sabido salir adelante
sin ayuda de nadie. En su caso, la falta del referente paterno alimenta
el deseo por obtenerlo de otros y, simultáneamente, estimula la
dependencia emocional, uno de los resortes de los que se sirve el
maltratador para someter a su víctima a voluntad. Es así que el
camionero no duda en ningunearla cuando ella le hace saber su
embarazo, porque el compromiso asusta al que sólo busca dar rienda
suelta a su promiscuidad.
María y su madre son las dos caras de la misma moneda. Por su
parte, la madre de María aceptó consagrarse a su marido y a su hija
con el mismo grado de resignación y abnegación. Además, ya hace
mucho que hubo de plegarse a la obediencia a su marido, cuyo poder
reside en el control absoluto de la voluntad de su mujer, a la que
autoritariamente desautoriza a mezclarse con otros hombres ni tan
siquiera en un espacio público, porque corre el peligro de “oler a
macho”1.
Alcoholismo, maltrato de género o marginalidad compiten,
pues, por dar forma a un fenómeno que ambas comparten y que
únicamente son capaces de relativizar con la ayuda de un humilde
vecino. Asistimos, pues, a un caso en el que se reproducen todas
las pautas del maltratador, aparentemente diluidas en la trama pero,
al mismo tiempo, fácilmente detectables. Están presentes el esfuerzo
de racionalización del acto de maltrato (mercadeo de ternura a
cambio de fidelidad); la desviación del problema (exposición de
promesas para restar importancia al hecho); o el impulso por culpar a
la agredida (culpa que se mezcla con amenazas de todo jaez).
1 La madre renuncia a emprender una nueva vida por su sentimiento de obediencia y servidumbre a un hombre que, aun postrado en una cama, ejerce sobre ella malos tratos psicológicos. Vid. TERUEL RODRÍGUEZ, Laura. “La violencia de género en el cine español contemporáneo”. Universidad de Málaga.
Por último, sólo queda por decir que el filme obtuvo una
mención CICAE (Crítica Internacional) en el Festival de Berlín de 1999,
y una mención especial del Jurado Ecuménico, formado por las
organizaciones eclesiásticas protestante y católica. Éstos y otros
premios avalan la calidad de esta modesta historia protagonizada por
personas anónimas cuyo más sólido vínculo es la soledad. Veamos
qué declara su director a este respecto: “La incomunicación entre dos
generaciones de mujeres y sus diferentes actitudes ante la vida son
los temas centrales de esta historia, a los que hay que añadir otros
como los padres autoritarios y castradores, la terrible soledad que
sufren los ancianos en las grandes ciudades, las frustraciones
personales, la insolidaridad y la miseria”. Curiosamente, el único
bálsamo al que María y su madre recurren para dar sentido a su
común existencia es el amor que nace como respuesta a las pláticas
que elevan durante años al Dios de la fe (la madre) y al de la razón
(María).
María y su vecino viven en la Sevilla del barrio de San Bernardo,
la Sevilla que los operadores turísticos no incluyen en sus rutas, la
Sevilla olvidada. Fruto de una desmedida especulación inmobiliaria, a
la que se añade la pérdida de derechos sociales, éste y otros barrios
de ciudades importantes que salpican todo el país, han sufrido un
abandono social que las autoridades actuales se esfuerzan por
ocultar.
El realizador andaluz Benito Zambrano (Lebrija, 1965) ha sabido
manifestar con maestría la dureza de un sector de la sociedad, y la
calidad del filme (que se resuelve con un final, paradójicamente, poco
creíble para los más pesimistas, pero no por ello, imposible), no deja
lugar a dudas, puesto que es uno de los largometrajes que más
premios ha cosechado en la historia del cine español.
Ficha técnico-artísticaFicha técnico-artística::
Solas. Director: Benito Zambrano. Nacionalidad: España (1999).
Ayudante de dirección: Charlie Lázaro. Productora: Maestranza
Films (con la participación de Vía Digital y Canal Plus). Productor:
Antonio P. Pérez. Director de producción: Eduardo Santana. Año
de producción: 1998. Director de fotografía: Tote Trenas.
Vestuario: Maite Murillo. Música: Antonio Meliveo (interpretada por
la orquesta de la ciudad de Málaga). Canciones: “Woman”
(interpretada por Neneh Cherry y por Tomatito, a la guitarra).
Dirección artística: Lara Obrero. Montador: Fernando Pardo.
Sonido de post-producción: Carlos Faruolo y Patrick Ghislain.
Sonido directo: Jorge Marín. Maquillaje: Paca Almenara. Efectos
especiales: Pau Costa. Intérpretes: María Galiana (Madre), Ana
Fernández (María), Carlos Álvarez Novoa (Vecino), Antonio Dechent
(Médico), Paco de Osca (Padre), Juan Fernández (Juan), Miguel Alcíbar
(El Gordo), Pilar Sánchez y Concha Galán (Limpiadoras), Paco Tous
(Socio de Juan), Rosario Lara (Jefa de limpieza), Pepa Faraco (Cajera),
Estrella Távora y Pilar Romero (Enfermeras), José Manuel Seda
(Vigilante), Magdalena Barbero (Mujer enfermo), Sebastián Haro
(Enfermo), Práxedes Nieto (Carnicero), Manolo Linares (Invidente),
Gloria de Jesús (Madre en el autobús), Benito Cordero (Enfermo en el
autobús), María Alfonsa Rosso (Vieja del carro), Rosario Pardo
(Asistente social), Milagrosa Lozano, Mariana Cordero y Ana Aguilar
(Mujeres del Centro Social), Maica Sánchez Caballero (Telefonista),
Miguel Ángel Martos (Amante), Federico Rivelott (Habitual del bar),
Talco (El perro Aquiles). 35mm. 1,85:1. Color: Eastmancolor.
Metraje: 2.691m. Panorámico. Duración: 101 minutos.
Laboratorio: Madrid Film. Lugares de rodaje: Carmona y Sevilla
capital. Tiempo de rodaje: 29 días. Subvenciones: Ministerio de
Educación y Cultura (ICAA), y Programa Media II de la Unión Europea.
Empresa distribuidora: Nirvana Films, S.A. Fecha de
autorización: 4 de marzo de 1999. Estreno: 5 de marzo de 1999.
Calificación: No recomendada a menores de 7 años. Espectadores:
944.214. Recaudación: 3.675.149,47€. Premios: 5 premios Goya, a
la mejor dirección novel (Benito Zambrano), a la mejor actriz
secundaria (María Galiana), a la mejor actriz revelación (Ana
Fernández), al mejor actor revelación (Carlos Álvarez Novoa), y; al
mejor guión original. Premio del público (sección Panorama), en el
Festival Internacional de Berlín de 1999. Premio Especial del jurado
Ecuménico, y una Mención Especial CICAE (Crítica Internacional).
BibliografíaBibliografía::
BENAVENT, J. M.. Cine español de los noventa. Mensajero.
Bilbao, 2000.
VV.AA. El cine español. Larousse. Barcelona, 2002.
VALERO, Tomás. Historia de España. Un siglo de cine.
Universitat de Barcelona (en prensa).
Hemerografía:Hemerografía:
CAPARRÓS LERA, José Mª. «“Solas”, de Benito Zambrano.
Retrato de cierta condición femenina». Família i Cultura, junio-
julio de 1999.
GUIX, Pau. «Entrevista con Benito Zambrano», en Film-Historia,
vol. X, núm. 3 (2009), reproducida en VV.AA. Historias(s),
Teorías y Cine. 23 entrevistas. Universitat de Barcelona, 2008,
pp. 163-169.
InternetInternet::
Biofilmografía de Benito Zambrano: http://www.terra.es/cine/
Breve análisis del filme en Zinema.com:
http://www.zinema.com/
Curiosidades sobre el filme en Tepasmas.com:
http://www.tepasmas.com/
Definición de violencia sobre la mujer en Wikipedia:
http://es.wikipedia.org/wiki/Violencia_sobre_la_mujer
Solas en El Criticón: http://www.alohacriticon.com/
Terrorismo doméstico:
http://www.elmundo.es/documentos/2004/06/sociedad/malostra
tos/alerta.html
Violencia de género:
http://www.ayto-torrejon.es/torrejon/opencms/system/galleries/
download/Concejalias_Mujer/
folleto_informativo_violencia_de_gxnero.pdf
II. Te doy mis ojosTe doy mis ojos: un medicamento con efectos : un medicamento con efectos
secundariossecundarios
En Te doy mis ojos, al contrario que en Solas, y como
consecuencia de una corriente que desde hace tiempo reclama se dé
protección institucional a la víctima del maltrato de género, se
concede especial importancia al desorden afectivo-conductual del
agresor como síntoma de una patología que debe ser sometida a
diagnosis en orden a amortiguar sus efectos. En virtud de ese
presupuesto, se produce una polarización del fenómeno, pues a la
tradicional tolerancia cultural del mismo se opone la condena de un
incipiente sector social que, ya no sólo reprueba el maltrato sino a
quien lo inflige, pero, con el fin de contener ese mismo rechazo
colectivo, se propone el tratamiento médico del agresor, pues
concebir al maltratador como un enfermo, pasa por ser,
aparentemente, el único remedio al que el legislador es capaz de
recurrir para aplacar el hambre de justicia de los afectados.
No obstante, la inoperancia que denota tal limitación, radica en
no dar respuesta a un problema de otra índole. El maltrato de género,
¿es una desviación moral o una patología social? En el filme, la
respuesta a esa disyuntiva tiene un carácter generacional, dado que,
mientras que Aurora, la madre de la protagonista, no sólo asume
como normal la naturaleza de la relación conyugal de su hija Pilar,
sino que rechaza de plano sus lamentaciones -en especial, cuando es
objeto de las críticas de Ana, su otra hija-2. Por el contrario, Ana y los
amigos de su hermana intentan por todos los medios reconducir la
situación y, cuando comprueban que no es posible, instan a Pilar a
abandonar a su marido. Pilar acepta contemporizar con los suyos
porque, al contrario que otras mujeres, dispone de los medios
humanos y los recursos técnicos adecuados. Cuenta con la ayuda de
su familia (Ana) y de sus inseparables amigos y compañeros de
trabajo. Aun así, merece especial atención el esfuerzo que Pilar
invierte en humanizar a su marido con ayuda de la terapia grupal, a la
que él accede por miedo a perder irremisiblemente a su mujer. El
espectador asiste a un ejemplo de fortaleza espiritual que, lejos de
2 “El lugar de la madre no sale muy bien parado si tenemos en cuenta que la de Pilar, Aurora, a quien interpreta espléndidamente Rosa Mª Sardá, es una señora con un dudoso currículum afectivo, por más que se empeñe en disimularlo, intentando proyectar en la supuesta felicidad de sus hijas sus frustraciones matrimoniales. El suyo parecía haber sido un matrimonio no demasiado satisfactorio, con un militar del que sus hijas poco habían podido saber. Sus visitas al cementerio y los comentarios que allí hace, le dan un tono tragicómico rayano en el patetismo: el de una persona que quiere mantener una apariencia de normalidad, a pesar de que conoce como nadie el drama que se esconde en el matrimonio de su hija, pero que en su terrible inconsciencia se permite aconsejarle que vuelva con su marido, ya que “lo peor que le puede suceder a una mujer es estar sola”. Ese desagradable papel, perpetuar la insufrible situación mediante la ocultación del drama en la privacidad conyugal del hogar, queda de esta manera singularizado en la madre como metáfora de una sociedad que calla y mira en otra dirección, como también Icíar Bollaín ha sabido denunciar”.
resignarse a dar todo por perdido, pugna, en una primera fase, por
alcanzar la felicidad dentro de su matrimonio. Es curiosa, sin
embargo, la transformación que se va operando en el ánimo de la
protagonista cuando, a través de un efugio como la fantasía que
alimenta la contemplación pictórica, se va aproximando a su propia
realidad, un proceso evolutivo durante el cual descubre que es capaz
de valerse por sí misma3.
La férrea voluntad que confiere la firmeza de sus decisiones
pronto despierta el recelo de su marido quien, hasta el momento,
había evitado que su esposa gobernara su propia vida. Al recelo le
siguen la ira y la desesperación, y el fatalismo que preside las
sucesivas acciones de un despechado Antonio deja entrever las
fisuras del sistema jurídico, aunque se admita, a priori, que es posible
tratar al agresor, por poco que se confíe en su recuperación o, como
mínimo, en la posibilidad de que aprenda a canalizar sus emociones.
De poco le servirán, pues, el cuaderno donde anota sus accesos de ira
o la consigna que bajo la interjección -“tiempo fuera”- podría evitar
que se desencadenase un nuevo episodio de violencia doméstica. A
tenor de los sucesivos fracasos que va acumulando, y muy a pesar de
las indicaciones terapéuticas, Antonio es incapaz de superarse a sí
mismo, lo que induce a pensar que la rehabilitación del maltratador
es del todo imposible, en especial, si como el filme da a entender, el
agresor posee el convencimiento de que su esposa es el origen del
conflicto, y no al revés. Por lo tanto, para él, la terapia no es más que
un subterfugio momentáneo, cuyos efectos son tan efímeros como el
intervalo de tiempo que media entre agresión y agresión, ante lo cual
la única solución es la ruptura
3 Gracias a Ana, Pilar consigue un trabajo como dependienta en la tienda del museo de la iglesia de Santo Tomé, donde se expone El entierro del Conde Orgaz, del pintor de la Corte de Felipe II, El Greco (1541-1614). Allí toma contacto con la pintura, que despierta en ella una profunda sensibilidad artística. La admiración que Pilar siente ante los cuadros que presiden el museo, suscita el interés de sus compañeras, quienes para explorar sus facultades, deciden emplearla como guía. Antonio, que sufre un terrible complejo de inferioridad, ahoga sus fracasos castigando a Pilar, porque en su subconsciente subyace la idea de que los éxitos de su esposa acentúan sus carencias afectivas. La violencia implícita de las escenas de mayor tensión dramática, define el comportamiento de la víctima, que mantiene hasta el final la esperanza de que su marido cambie, porque confía tanto en su buena voluntad, como en la efectividad de las sesiones de psicoterapia a las que él asiste.
Por otra parte, para entender el progresivo florecimiento
personal de la protagonista (que, aunque nace de la evasión,
contribuye a rescatarla de la tutela de su marido), prestemos
atención a la fuente de su incipiente bienestar: el mito de Orfeo.
Según éste, la muerte de Eurídice simboliza el nacimiento a una
nueva vida, que encarna en Pilar la renuncia a un pasado traumático.
Recordemos que cuando Eurídice muere, a Orfeo se le concede el
deseo de rescatarla del mundo de los muertos o Hades, con la
condición de no mirar a su amada mientras la sigue por detrás, de
camino a la superficie. Orfeo rompe el pacto y Eurídice desaparece4.
La moraleja es no creerse el uno en poder del otro. Así, Pilar,
aunque vive dominada por un estado de ensoñación, se debate entre
la esperanza de recuperar al ser del que se enamoró en un pasado y
la fe en un futuro desnudo de los convencionalismos que su entorno
social le impone. Lo primero no lo consigue, por lo que la única
alternativa posible es empezar una nueva vida.
En cualquier caso, Te doy mis ojos no deja escapar a nadie de la
mirada introspectiva de su directora, que no vaciló en recabar
información previa al rodaje de la película. En primer lugar, Icíar
Bollaín buceó entre maltratadores y maltratadas. Para conocer las
pautas conductuales de ambos colectivos, estableció contacto con el
profesor de la Universidad del País Vasco, Enrique Etxeburúa, uno de
los mejores especialistas en el tratamiento psico-terapéutico de
maltratadores; y contó, asimismo, con la inestimable colaboración de
la Asociación María de Padilla de Toledo, que cuida de las mujeres
que han sido y son víctimas de malos tratos. La localización del rodaje
4 En el versículo 26 del capítulo 19 del libro del Génesis de la Biblia se lee: “Su mujer -la mujer de Lot- miró hacia atrás (mientras Yahvé sembraba Sodoma de destrucción, la ciudad corrompida por la concupiscencia), y se convirtió en poste de sal”. La mujer de Lot, cuyo anonimato podría sugerir connotaciones misóginas, desobedeció el mandato divino aparentemente movida por la curiosidad. Sin embargo, las interpretaciones que este episodio suscita nos permiten creer que, como en el mito de Eurídice, la mujer del relato bíblico debe renunciar a su pasado para labrarse un porvenir, o, lo que es lo mismo, no debe mirar atrás, porque de hacerlo, nunca podrá explorar nuevos horizontes y su identidad se perderá en el olvido.
no fue casual, puesto que la realizadora contó con el mecenazgo de la
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, pionera en una Ley de
Prevención de Malos Tratos y Protección a las Mujeres Maltratadas, en
lo que podría verse como una maniobra publicitaria, más que como la
denuncia individual de una enfermedad de vasto alcance5. La
presencia de la coguionista, Alicia Luna, fue primordial, pues con la
transcripción al guión de su novela Libro de familia hizo una gran
aportación.
El filme retrata visualmente las sutilezas psicológicas
connaturales al maltratador y a la víctima, que Icíar Bollaín se ocupó
de desenmarañar en las entrevistas posteriores a su estreno. En una
de sus múltiples declaraciones afirmaba “...que las mujeres
maltratadas suelen escapar de la tensión refugiándose en algo a lo
que su marido no tiene acceso. Antonio interpreta ese mundo como
una amenaza y se vuelve más violento.
Además, el arte nos permitía jugar con una serie de metáforas
en torno a la mujer. El patrimonio del arte jugaba a favor de lo que
queríamos contar”. La oposición entre fantasía y realidad
desencadena un drama teñido de inocencia (la de la víctima) y de
culpa (la del maltratador6), pero que apunta, en un acceso de
maniqueísmo, a una sola dirección: la frustrada redención de Antonio
5 No en vano, La Junta de Castilla-La Mancha aportó un capital de 300.000 € para el rodaje de la película.6 “Bollaín no se conforma con mostrarnos su carácter violento, su falta de control y su angustiosa inseguridad, sino que nos sugiere elementos psicogénicos para que podamos entender su personalidad atormentada: una baja autoestima, directamente relacionada con su historia familiar, una relación humillante con un hermano que, además, es su jefe, una escasa valoración por parte de su madre. Algunas claves analíticas permiten al espectador empatizar con Antonio en un intento de racionalización que ayude a comprender por qué se comporta así. Pero, al margen de interpretaciones psicodinámicas? asistimos a la descripción de un proceso construido sobre una celotipia?, hacia un trastorno paranoide que se agrava con el recurso sistemático al alcohol, desinhibiendo las conductas más hostiles y descargas de intensa explosividad?.”
y la victoriosa resurrección de Pilar, la única que podía apuntalar una
relación trufada de cómplices engaños.
Por más que creamos que el maltrato doméstico no merece más
que un recuento estadístico para desempolvar las crónicas de
sucesos de las hemerotecas o para rellenar los espacios informativos
de los noticiarios durante el prime time7 con la finalidad de provocar
una innecesaria alarma social, lo cierto es que éste afecta a un
elevado porcentaje de la población, cuyo grado de sensibilización
depende, en cierto modo, de una subjetiva percepción de la
información. En este sentido, Marshall McLuhan sentenciaba que “el
medio es el mensaje”, lo que equivale a afirmar que el mensaje está
condicionado por su medio de difusión. Según esta premisa, los
medios de comunicación tienen la virtud de crear un estado de
opinión con una determinada intencionalidad económica, política o
social, pero, en última instancia, para satisfacer las exigencias del
poder.
Uno de los motivos de mayor preocupación, por encima de las
consecuencias últimas de un caso de maltrato, es su perpetuación
generacional. La franja de edad de las mujeres maltratadas en
España y, por extensión, en Europa, oscila entre los 16/18 y los 45
años, lo que no significa que el grado de incidencia entre los más
jóvenes sea significativamente mayor. Por franja de edades, son
maltratadas: el 10,3% de mujeres con edades comprendidas entre 18
y 29 años; el 10,4%, entre 30 y 44 años y; el 15,1%, entre 45 y 65
años. La Televisión subraya los casos de violencia doméstica en que
el agresor se cobra la vida de la víctima, lo que suele ocurrir durante
el proceso de separación o tras haber interpuesto la correspondiente
denuncia. La cifra de mujeres maltratadas con regularidad roza los
2.000.000. Sin embargo, y para sorpresa de muchos, España va a la
zaga de países como Finlandia, donde cada año mueren 8,65 mujeres
7 Espacio del día de mayor audiencia televisiva o radiofónica.
por millón de habitantes (en España, el número de víctimas asciende
a 2,44 mujeres por millón de habitantes).
Te doy mis ojos demuestra que el Cine se ocupa de trasladar la
noticia a la gran pantalla, no sólo con la finalidad de obtener el
asentimiento general, sino también de reclamar la necesaria atención
institucional. De hecho, la coguionista, Alicia Luna, al recoger el
premio Goya, criticó que el Gobierno hubiera decidido reducir las
subvenciones a las casas de acogida para mujeres maltratadas. En
definitiva, el séptimo arte expresa los sinsabores de la sociedad,
aunque con la aparente simplicidad del lenguaje cinematográfico. Es
por ello, por lo que el filme reduce un problema de vasto alcance a
falsos estereotipos, como el de asociar conductas agresivas a
personas poco educadas.
Los hechos demuestran que el maltrato no es patrimonio, ni de
una edad, ni de una religión, ni de una etnia, ni de una raza, cultura o
extracción social específicos, por mucho que los informativos se
empeñen en demostrar lo contrario, porque, del mismo modo que el
aumento de la delincuencia en España no sólo se debe a la
inmigración, tampoco el maltrato doméstico es propio de un único
colectivo. Por otra parte, no es cierto que la rehabilitación del
maltratador sea poco menos que imposible, porque el profesor
Etxeburúa ha conseguido reducir las conductas de maltrato de los
agresores que acuden a las sesiones de terapia que él mismo dirige.
En resumen, Te doy mis ojos es la ruptura del juramento que sella
una relación asimétrica y una manifestación del éxito por el que el
inconformismo se opone a la resignación del que ha sido sometido a
toda clase de abusos, tanto físicos como psicológicos.
La actriz y directora Icíar Bollaín (Madrid, 1967), que antes
había sorprendido con su ópera prima como realizadora, Hola, ¿estás
sola? (1995), y la también premiada Flores de otro mundo (1999), es
una de las revelaciones del Joven Cine español de finales del siglo XX.
Como actriz debutó con Víctor Erice, en El Sur (1983), para trabajar
después a las órdenes de Manuel Gutiérrez Aragón (Malaventura),
José Luis Borau (Leo) y Ken Loach (Tierra y libertad), entre otros.
Además, a este cineasta británico le dedicó un libro: Ken Loach, un
observador solitario (El País-Aguilar. Madrid, 1996). Cabe recordar que
el tema de la violencia doméstica, ya lo había tocado como directora
en un corto: Amores que matan (2000).
Ficha técnico-artísticaFicha técnico-artística::
Te doy mis ojos. Nacionalidad: Española. Dirección: Icíar Bollaín,
2003. Guión: Icíar Bollaín y Alicia Luna. Producción ejecutiva:
Santiago García de Leániz. Producción asociada: Enrique González
Macho. Dirección de fotografía: Carles Gusi, A.E.C. Música:
Alberto Iglesias. Montaje: Ángel Hernández Zoido. Dirección de
producción: Pizca Gutiérrez. Dirección artística: Víctor Molero.
Sonido directo: Eva Valiño. Montaje de sonido: Pelayo Gutiérrez.
Vestuario: Estíbaliz Markiegi. Maquillaje: Ana Ribacoba.
Peluquería: Paco Rodríguez. Mezclas: Alfonso Pino. Ayudante de
dirección: Arantxa Etxeberría. Efectos especiales: EFE-X.
Intérpretes: Laia Marull (Pilar), Luis Tosar (Antonio), Candela Peña
(Ana), Rosa Mª Sardà (Aurora), Kiti Manver (Rosa), Sergi Calleja
(Terapeuta), Dave Mooney (John), Nicolás Fernández Luna (Juan),
Elisabet Gelabert (Lola), Chus Gutiérrez (Raquel), Elena Irureta
(Carmen). Productoras: La Iguana y Alta Producción Junta de
Comunidades de Castilla La Mancha con la participación de Televisión
Española y Canal+, con la colaboración del EXCMO. Ayuntamiento de
Toledo y la financiación del Intituto de Crédito Oficial (ICO). Empresa
distribuidora: Alta Classics, S.L. Unipersonal (perteneciente al grupo
Alta Films). Ventas internacionales: SOGEPAQ. Color: 35 mm.
Eastmancolor. Formato de proyección: Panorámico. 1:1,85.
Sonido: Dolby Digital. Metraje: 3.045 metros. Laboratorios: Madrid
Films. Estudios de montaje: A Zeta-Babilonia. Estudios de
sonido: EXA, S.A. (sonorización y mezclas); La Bocina-Babilonia
(montaje de sonido). Lugares de rodaje: Madrid y Toledo. Fechas
del rodaje: Del 20 de enero de 2003 al 8 de marzo de 2003. Año de
producción: 2003. Duración: 116 minutos. Fecha de
autorización: 19 de septiembre de 2003. Fecha de estreno: 10 de
octubre de 2003. Espectadores: 1.063.299. Recaudación:
5.020.965,50€.
Palmarés
Festival Internacional de Cine de San Sebastián:
Concha de Plata a la mejor actriz: Laia Marull.
Concha de Plata al mejor actor: Luis Tosar.
Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) a la
mejor película del Festival.
Mención Especial de la Asociación Católica Mundial para la
Comunicación (SIGNIS).
Premios Goya 2004:
Mejor película.
Mejor dirección: Icíar Bollaín.
Mejor interpretación protagonista masculina: Luis Tosar.
Mejor interpretación protagonista femenina: Laia Marull.
Mejor interpretación femenina de reparto: Candela Peña.
Mejor guión original: Icíar Bollaín y Alicia Luna.
Mejor sonido: Eva Valiño, Alfonso Pino, Pelayo Gutiérrez y José
Luis Crespo.
XIII Gala de los Premios de la Unión de Actores 2004:
Actriz secundaria: Candela Peña.
Actor protagonista: Luis Tosar.
Actriz protagonista: Laia Marull.
Premio Anual del Observatorio contra la Violencia Doméstica y
de Género 2004 (Consejo General del Poder Judicial):
reconocimiento a la labor más destacada en la erradicación de
la Violencia Doméstica y de Género a Icíar Bollaín.
I Encuentros Internacionales de Guionistas Europeos (RISE).
Estrasburgo (Francia), 2004: Gran Premio Europeo al Guión:
Alicia Luna e Icíar Bollaín.
VI Muestra Internacional de Cine de Santo Domingo (Octubre de
2004):
Ciguapa de Oro a la Mejor Película.
Mejor actriz: Laia Marull.
Semana del Cine de Fuentes de Ebro (Scife), 2004: Galardón de
los Valores Humanos José Couso-Julio A. Parrado a la mejor
película.
Premios Ondas 2003: a la mejor película.
Premios “Protagonistas” de Onda Cero Radio:
Mejor actriz: Laia Marull.
Mejor actor: Luis Tosar.
Premio Sant Jordi RNE de Cinematografía a la mejor actriz: Laia
Marull.
Premio de la Fundación de Artistas Independientes, Sociedad de
Gestión (AISGE) en el Festival de Sitges 2004 a la mejor actriz:
Laia Marull.
Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC):
Mejor película.
Mejor directora: Icíar Bollaín.
Mejor actor: Luis Tosar.
Mejor actriz: Laia Marull.
Mejor guión original: Icíar Bollaín y Alicia Luna.
Mejor música: Alberto Iglesias.
Premio Fotogramas de la Crítica Española:
Mejor Película española 2003.
Premio Juan Antonio Bardem a la mejor dirección: Icíar Bollaín.
Mejor interpretación protagonista: Laia Marull.
XXVI Festival Internacional de Cine de Mujeres de Creteil 2004
(Francia):
Gran Premio del Jurado.
Premio del Público.
XIV Festival de Cine Español de Nantes 2004 (Francia):
Premio del Público.
Mejor actriz ex aequo: Laia Marull.
Premios de la Asociación de Directores de Cine de España
(ADIRCE):
Mejor Dirección: Icíar Bollaín.
Mejor interpretación protagonista: Laia Marull.
Premio de los Críticos de Uruguay 2004 a la mejor actriz ex
aequo: Laia Marull.
IX Premio Cinematográfico José María Forqué 2004 a la mejor
película.
Asociación de Cronistas Cinematográficos (Argentina) 2004:
Nominada a los Cóndor de Plata.
Mejor película extranjera de habla hispana.
XLV Festival Internacional de Cine de Cartagena (Colombia)
2005 al mejor actor: Luis Tosar.
Premios Nacionales de Cien de Cine:
Mejor película.
Mejor actor: Luis Tosar.
VI Premios Tirant Diario de Levante a la mejor película
española.
Premios de los lectores “El País de las Tentaciones”:
Mejor película española.
Mejor actriz: Laia Marull.
Mejor actor: Luis Tosar.
XIX Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano en
Guadalajara:
Premio Mayahuel al mejor largometraje iberoamericano.
Premio FIPRESCI a la mejor película iberoamericana.
Premio del público a la mejor película iberoamericana.
Premios del Cine Europeo 2004:
Nominaciones a los Premios Jameson del Público.
Mejor director europeo: Icíar Bollaín.
Mejor actriz europea: Laia Marull.
XIII Premios de Cine Hotel Olid de Meliá de Valladolid 2004:
Mejor película española.
Mejor actriz: Laia Marull.
Academia Mexicana de Ciencia y Artes Cinematográficas 2005:
Nominación a los premios Ariel en la categoría de mejor película
iberoamericana.
BibliografíaBibliografía::
CAMÍ-VELA, María. Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con
cineastas de la década de los 90. Ocho y Medio/Semana de Cine
Experimental. Madrid, 2005.
CAPARRÓS LERA, José Mª. La Pantalla Popular. El cine español
durante el Gobierno de la derecha (1996-2003). Akal. Madrid,
2005.
CAPARRÓS LERA, José Mª; CRUSELLS, Magí; ESPAÑA, Rafael de.
Las grandes películas del cine español. Ediciones JC. Madrid,
2007.
HEREDERO, Carlos F. (ed.). La mitad del cielo. Directoras
españolas de los años 90. Festival de Cine Español. Málaga,
1998.
VV.AA. Informe sobre victimas mortales por violencia domestica
y violencia de genero en el año 2008. Consejo General del
Poder Judicial (CGPJ). Madrid, 2009.
InternetInternet::
Análisis psiquiátrico del protagonista:
http://www.psiquiatria24x7.com/bgpopup.jhtml?
itemname=review§ion=ojos
Consejo General del Poder Judicial (CGPJ):
http://www.poderjudicial.es/eversuite/GetRecords?
Template=cgpj/cgpj/principal.htm
Delegación del Gobierno para la Violencia de Género:
http://www.migualdad.es/violencia-mujer/index.html
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