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    UNIVERSITAT AUTONOMA DE BARCELONA

    Del Canario barroco al Canario huasteco.

    Las huellas del barroco español en la tradición musical de México.

    Gabriel Alejandro Tonatiuh Hernández Peralta

    Master en musicología y educación musical

    Tutor: Jordi Rifé

    Curso: 2010-2011

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    SUMARIO

    Introducción--------------------------------------------------------------------------------------- 3

    Abreviaturas-------------------------------------------------------------------------------------- 6

    1.- En busca de las huellas del Canario barroco español en los Canarios

    tradicionales de la región Huasteca en la actualidad------------------------------------- 7

    2.-Contexto histórico entorno de la asimilación de algunos elementos provenientes

    de la música europea por parte de los habitantes indígenas de México. Periodo

    colonial, Virreinato de la Nueva España------------------------------------------------- 11

    2.1.- Siglo XVI, la música en los inicios de la evangelización ---------------------- 11

    2.2.- Siglos XVII y XVIII, Mestizajes sonoros -------------------------------------- 20

    3.-Las huellas del barroco en la tradición musical de México. Historiografía de la

    investigación en torno al fenómeno --------------------------------------------------------- 23

    4.-El Canario,  un baile de moda y música instrumental desde España al resto

    Europa. Orígenes y evolución del siglo XVI al XVIII----------------------------------- 36

    5.- El Canario tradicional en la Huasteca-------------------------------------------------- 42

    5.1 El Son Huasteco-----------------------------------------------------------------------   42

    5.2.- El Canario huasteco, usos y funciones-------------------------------------------- 45

    6.- Análisis musical de Canarios hispánicos de los siglos XVII y XVIII------------ 47

    7.- Análisis musical de los Canarios Huastecos------------------------------------------ 69

    8.- Conclusión------------------------------------------------------------------------------------ 96

    Bibliografía--------------------------------------------------------------------------------------- 98

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    Introducción

    El presente trabajo de investigación pretende aportar un estudio sobre un posible

    fenómeno de preservación de algunos elementos provenientes de un género de música

    española de los siglos XVII y XVIII en un tipo de música tradicional que existeactualmente en la región denominada La Huasteca en México.

    Mi motivación para realizar una investigación de éste tipo surge a partir de dos grandes

    ramas de mi experiencia profesional. Desde el inicio de mis estudios musicales de

    violín por diversas razones estuve en contacto con la música tradicional de México

    colaborando en algunas agrupaciones, en muchos casos acompañando danzas

    folklóricas de diversas regiones del país. Por otro lado desde siempre he tenido un gran

    interés por la música antigua lo me posteriormente me llevó a introducirme poco a poco

    en el terreno de la interpretación histórica. A raíz de estar familiarizado con las

    sonoridades de estos dos tipos de música pude intuir como en los géneros folklóricos de

    algunas regiones de México se perciben rasgos que se asemejan mucho a lo que

    podemos encontrar en las recreaciones que se hacen hoy en día de algunos tipos de

    música europea de los siglos XVI, XVII y XVIII, a primera vista sobre todo en torno a

    la sonoridad, morfología y función de los instrumentos musicales utilizados. Unos años

    después colaboré en con un grupo de música antigua dirigido por Carlos Hinojosa, unintérprete e investigador que también estaba muy interesado en esta temática y venía

    desarrollando desde unos años atrás una investigación relacionada con ella. Con dicho

    grupo realizamos recreaciones de danzas hispánicas del barroco tomando como base su

    tesis de la fosilización de aspectos tanto musicales como coreográficos de aquel periodo

    en la música folklórica mexicana de nuestros días. Sin duda puedo decir que esta

    experiencia sirvió en gran medida de inspiración para desarrollar el presente trabajo.

    A partir de la última década del siglo pasado se han venido publicando en México

    algunas investigaciones encaminadas a demostrar los orígenes barrocos de la música

    tradicional del estado de Veracruz, género comúnmente conocido como Sones Jarochos. 

    El género musical que aquí analizaremos se practica primordialmente en una zona

    geográfica colindante y podemos decir que se trata de una variante de la manifestación

    musical folklórica más representativa de esa región la cual se denomina Son Huasteco o

     Huapango, nos referimos a un tipo de piezas instrumentales vinculadas a rituales

    agrícolas de la etnia Nahua denominadas con el nombre genérico de Canarios. 

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    Recordemos que a partir del siglo XVII se creó en España un tipo de danza con el

    mismo nombre. En los trabajos anteriormente mencionados, a pesar de estar

    mayoritariamente centrados en la música regional de Veracruz, ya se menciona un poco

    la cuestión de una cierta similitud entre ambos tipos de Canarios. Esta investigación

    pretende profundizar más en éste género particular estudiando con detenimiento el

    mayor número de ejemplos posibles. El objetivo principal formulado a modo de

    pregunta queda de la siguiente forma: ¿Es posible demostrar si este género, al igual que

    los Sones Jarochos, forma parte de ese legado de músicas tradicionales de México en

    las que se conservan, aparte del nombre, elementos heredados de prácticas musicales

    españolas de los siglos XVII y XVIII? Este objetivo se pretende obtener por medio de

    un análisis musical de las características esenciales de ambos tipos de Canarios para

    poder determinar en qué grado se han fosilizado elementos de aquellos que se conservan

    del barroco español en los que se existen hoy en día en México.

    Primeramente abordaremos los orígenes y causas de la asimilación de aquellos aspectos

    musicales llevados a América por los conquistadores españoles, mismos que a lo largo

    de los siglos XVI al XVIII se fueron incorporando al lenguaje musical indígena. Nos

    centraremos en la región de Mesoamérica donde se fundó el virreinato de la Nueva

    España la cual actualmente conforma el territorio de México. Posteriormente haremos

    un repaso de aquellas investigaciones surgidas hacia finales del siglo XX que de manera

    directa o indirecta han tratado temas referentes a la preservación en el ámbito de la

    música tradicional mexicana de diversos aspectos provenientes de la música barroca

    española.

    Finalmente comentaremos el contexto histórico y social de cada uno de los géneros de

    Canarios y realizaremos el análisis musical de los ejemplos recopilados para la presenteinvestigación. Una vez desarrollado dicho análisis procederemos a la comparación de

    los elementos estudiados para identificar las posibles similitudes y plasmarlas en las

    conclusiones.

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    Quiero brindar mi más sincero agradecimiento a mi querida esposa Eva, sin ella el viaje

    por esta vida no sería lo mismo. A ms padres Alejandro y Rebeca, a mis hermanos

    Rodrigo y Mariana, que desde México siempre me transmiten su cariño y apoyo

    incondicional. También extiendo este agradecimiento a mis suegros Josep, Mari

    Carmen i mi cuñado Carles, quienes aquí en Cataluña me han hecho sentir como uno

    más de la familia.

    A todos los profesores de la Universidad Autónoma de Barcelona me han guiado

    paciente y sabiamente en esta primera experiencia en el camino de la investigación.

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    Abreviaturas.

    Bc Biblioteca Nacional de Catalunya

    dif. Diferencia

    E España

    f. Folio

    Ms. Manuscrito

    Mn Biblioteca Nacional de Madrid

    p. Página

    r Recto

    v Verso

    I Primer grado armónico

    I7 Primer grado armónico con séptima

    II6 Segundo grado en primera inversión

    IV Cuarto grado armónico

    V Quinto grado armónico

    v/V Dominante auxiliar del quinto grado

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    1.- En busca de las huellas del Canario barroco español en los Canarios

    tradicionales de la región Huasteca de México en la actualidad.

    El objetivo de la presente investigación es comprobar si en las diversas piezas que

    conforman el género de música tradicional llamado Canarios el cual aún está vivo hoyen día en la región conocida como  La Huasteca  de México podemos encontrar

    similitudes con aquellos Canarios  españoles de los siglos XVII y XVIII.

    Para llevar a cabo este trabajo de investigación ha sido necesario localizar ejemplos

    provenientes de ambos géneros. Para el estudio y análisis de los Canarios de barroco

    español nos hemos basado en la trascripción crítica a notación moderna que se

    encuentra en el segundo volumen de la extensa investigación de Maurice Esses  Dance

    and instrumental diferencias in Spain during the 17 th

      and early 18 th

     centuries, todos

    ellos provenientes de diversas publicaciones y manuscritos conservados en bibliotecas

    Españolas. De los 21 Canarios transcritos en dicha obra, los cuales conforman el corpus

    integral de ejemplos en el ámbito hispánico que han sobrevivido hasta la actualidad,

    hemos tomado 17.  Descartamos para el presente trabajo tres ejemplos de Canarios

    orquestales compuestos por Lully anotados en el Ms.1360 y un ejemplo anotado en el

    Ms. 815 de la biblioteca nacional de Madrid, todos en transcripción para tecla ya que

    presentan características que los alejan del modelo habitual del género.

    En lo referente a los Canarios tradicionales de la región Huasteca nos enfrentamos a un

    género instrumental de transmisión oral por que ha sido necesario realizar una

    transcripción a notación musical a partir de grabaciones de campo como una

    herramienta para realizar este análisis. Salvo un artículo de Carlos Hinojosa en donde

    presenta la partitura de un Canario huasteco no tenemos información de algún otro

    trabajo en el que se haya abordado a fondo la tarea de trascribir esta música. Hemos

    transcrito once Sones1  característicos del género, el primero procede en una grabación

    de 1973 y todos los demás forman parte de un estudio monográfico del Canario en una

    comunidad Nahua de la Huasteca Potosina publicado en 2003. No pretendimos hacer

    una representación minuciosa y detallada de todos los acontecimientos sonoros

    recogidos en las grabaciones de audio, labor que en algunos casos hubiera resultado

    compleja dadas las características de cierta espontaneidad en las ejecuciones, además no

    fue esta una finalidad en sí misma ya que la intención principal fue elaborar una

    1 Son es el nombre genérico que se utiliza para designar cualquier pieza tradicional en México.

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    representación gráfica del esquema básico para cada pieza apuntando sus elementos

    melódicos y armónicos fundamentales, aspectos que son esenciales para llevar a cabo la

    investigación.

    El conjunto instrumental para la ejecución de los Canarios de la Huasteca se conforma

    de un violín y dos tipos de guitarras tradicionales de la región. La transcripción de estos

    Sones fue presentada en dos pentagramas en clave de sol. En el pentagrama superior se

    anotaron las frases melódicas interpretadas por el violín y en el inferior el patrón rítmico

    generado por el rasgueo de las guitarras tradicionales. En éste pentagrama las notas

    están puestas con cabeza de cruz y representarán el ritmo y el acorde correspondiente

    dependiendo de la altura en la que se coloquen en el pentagrama. En muchos casos dada

    la claridad rítmica de la ejecución no fue una labor compleja representar la

    concordancia de los esquemas melódicos con su patrón rítmico armónico por lo que

    optamos por anotarlos claramente en compases regulares de 6/8. Hubo algunos casos en

    los que resultó complejo tanto representar con toda exactitud los valores rítmicos de las

    melodías así como su concordancia con el patrón rítmico armónico, en estos casos el

    ritmo melódico se representan con valores lo más aproximados posibles sin barras de

    compás.

    El diapasón en los ejemplos grabados en el año 2000 está en una altura cercana al La =

    415 y el canario recogido en el año 1973 está en una altura cercana al La = 445.

    Algunas de las interpretaciones presentan fluctuaciones en la entonación de la línea

    melódica en momentos puntuales. Por este motivo las notas que utilizamos para su

    escritura se pueden entender como un aspecto relacionado más a digitaciones del violín

    en primera posición que a la representación de una altura constante. El software Sibelius

    1.4 fue la herramienta utilizada para presentar el resultado final de esta transcripción i elprograma llamado Transcribe! ha sido también una herramienta indispensable para la

    realización de este trabajo facilitando mucho la labor de escucha detallada de cada

    ejemplo. Ya que las melodías de los Canarios huastecos se tocan con violín también ha

    sido útil tocar las piezas al realizar la labor de escritura para así entenderlas mejor.

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    Una vez recopilado el material necesario el método de trabajo consistirá de un análisis

    musical de los ejemplos que tenemos de ambos géneros de Canarios. Antes de entrar de

    lleno en los aspectos puramente musicales de los Canarios barrocos españoles y

    huastecos elaboramos una explicación del contexto histórico y social para ambos

    géneros.

    En el caso de los Canarios del Barroco primero presentamos una tabla inspirada en el

    trabajo de Maurice Esses donde se anotan todos los ejemplos sobrevivientes y se

    específica para cada uno el nombre, el tipo de escritura musical, el instrumento al que

    esta designado, el compositor o la fuente donde proviene y la tonalidad. A primera vista

    podemos darnos cuenta nos encontramos básicamente ante géneros instrumentales de

    música tonal por lo que el primer aspecto que queremos estudiar por medio de esteanálisis es la estructura armónica de las piezas para identificar cuáles son los grados que

    utiliza habitualmente esta música, los cuales representaremos con el sistema de números

    romanos a los que se podrán adjuntar otro para representar su dominante auxiliar o

    números arábigos para representar ya sea inversiones de los acordes o la aparición de

    séptimas. En algunos ejemplos representativos hemos realizado por separado una tabla

    que resume los grados armónicos de toda la pieza. Posteriormente describiremos la

    textura y estudiaremos las características melódicas particulares de cada uno de losCanarios para describir su funcionamiento. Para este aspecto presentaremos fragmentos

    de la partitura como apoyo gráfico a dicho análisis y finalmente se adjuntará una copia

    íntegra de la transcripción a notación moderna.

    En el caso de los Canarios huastecos nos encontramos una vez más ante un género

    instrumental, en este caso con una formación fija y con una textura constante de

    melodía acompañada. Como ya mencionamos un violín ejecuta la melodía misma que

    se acompaña por medio del rasgueo de acordes realizados por dos tipos de guitarrastradicionales propias de la zona. Realizaremos un esquema que representará el patrón

    rítmico armónico característico de cada pieza que constará de los valores rítmicos que

    establece dicho patrón, puntos donde hay acentos y por debajo de estos valores rítmicos

    colocaremos los grados armónicos representados por números romanos. Después

    estudiaremos por separado las características fundamentales del material melódico de

    cada pieza y algunas de sus variantes más relevantes, una vez más utilizaremos

    fragmentos de la partitura para esquematizar dichas explicaciones y adjuntaremos aligual que en los Canarios barrocos una copia de la pieza al final de cada análisis.

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    Una vez estudiados y analizados todos los ejemplos por último procederemos a la

    comparación para corroborar las posibles similitudes y detectar si en verdad se han

    conservado algunos elementos de aquellos Canarios del barroco español en los Sones

    huastecos del mismo nombre. Describiremos los resultados y realizaremos una tabla

    comparativa de ambos géneros.

    Antes de pasar a las conclusiones haremos una breve mención de la similitud entre el

    ensamble instrumental típico de los Canarios huastecos así como de otros ensambles

    tradicionales del país y los ensambles instrumentales que se utilizaron para ejecutar los

    Canarios de la España del barroco así otras danzas por el estilo. Presentaremos unas

    imágenes para ejemplificar esta similitud morfológica, por un lado fotografías actuales

    de ensambles tradicionales de México y por otro un par de ejemplos de cuadrosespañoles del siglo XVII y un cuadro Novohispano del XVIII donde hay

    representaciones de personajes tañendo instrumentos de uso habitual en aquella época.

    Hay un CD anexo con ejemplos de audio y un video que complementan la lectura de

    algunas partes del trabajo. Estas audiciones están indicadas con unas notas a pie de

    página con el número de pista correspondiente.

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    2.- Contexto histórico entorno de la asimilación de algunos elementos provenientes

    de la música europea por parte de los habitantes indígenas de México. Periodo

    colonial, Virreinato de la Nueva España.

    Al dar inicio a la investigación han surgido un par cuestiones que consideramosnecesario responder: ¿en qué momento de la historia inició este proceso y cómo fue

    posible el arraigo y conservación hasta la actualidad de estos elementos musicales en el

    ámbito rural y tradicional de México? Para dar respuesta a estas inquietudes es

    necesario hacer un repaso a las fuentes que se han conservado del periodo colonial ya

    que fue en aquel momento de la historia donde dio inicio dicho proceso. Dicha época

    abarcó desde el momento de la derrota definitiva del imperio Azteca con la caída de la

    ciudad de Tenochtitlán en 1521 para fundar lo que desde aquel momento se conociócomo el virreinato de la Nueva España hasta las primeras décadas del siglo XIX, época

    donde iniciaron los turbulentos movimientos sociales que desembocaron en la

    independencia del País.

    2.1.- Siglo XVI, la música en los inicios de la evangelización.

    Varios investigadores nos aportan datos importantes sobre la relación que hubo entre las

    labores de evangelización indígena emprendidas por los primeros misioneros en aquella

    época y la música, existen documentos que se conservan desde las primeras décadas del

    siglo XVI, básicamente escritos por frailes franciscanos y agustinos donde dan

    testimonio de cómo la música fue utilizada como un vehículo importante para introducir

    la religión cristiana a los indígenas de Mesoamérica.

    Los españoles al poco tiempo de haber consumado la conquista reutilizaron la ciudad de

    Tenochtitlán como centro del nuevo orden social y capital del virreinato. Su interés

    principal era obtener los máximos beneficios económicos de los territorios en cuestiónpara lo cual era necesitaban someter a sus habitantes y controlar cualquier intento de

    rebelión por lo que decidieron actuar rápido en la labor de importar su cultura a ese

    “nuevo mundo” y legitimar su dominio. Una de las primeras acciones que los

    conquistadores creían necesario iniciar fue imponer a los indígenas el cristianismo.

    Sabemos que ya desde el año 1523 Hernán Cortes mandó traer desde España

    misioneros de la orden franciscana para la tarea de evangelizar a los indígenas de todos

    los territorios que conformaron el virreinato.

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    Los primeros contingentes de frailes que desembarcaron en la nueva España se ubicaron

    en la capital y en las regiones cercanas más pobladas por indígenas como Texcoco,

    Tlaxcala y Huejotzingo y fue en esas localidades donde dio inició su labor;

    construyeron las primeras iglesias, monasterios y escuelas destinadas a la educación y

    adoctrinamiento de los indígenas. En pocas décadas continuó su avance a destinos más

    alejados al norte y al sur del territorio. Cabe destacar el hecho de que estos frailes

    llegaron a la Nueva España con un fuerte apoyo de la corona española y del Vaticano,

    por tanto eran libres de valerse de cualquier medio que considerasen necesario para su

    labor, ellos se sentían como “nuevos apóstoles” encargados de difundir el cristianismo

    en unas tierras que consideraban vírgenes y alejadas de toda la corrupción y vicios que

    contaminaban la religión cristiana en el viejo continente. Es relevante recordar que en

    Europa por aquel tiempo el poder de la iglesia Católica Romana había disminuido con

    el protestantismo por lo que los dominios de la corona española en América eran

    puntos claves de la contrarreforma para aumentar el poder papal acrecentando la

    población unida por la “verdadera fe de cristo”.  

    Fresco del monasterio de San Francisco en Huejotzingo, Puebla s. XVI.

    Se representa a 12 primeros franciscanos que llegaron a la Nueva España emulando los 12 apóstoles de cristo.

    Evidentemente no fue una tarea fácil para estos primeros frailes la labor evangelizadora,

    tomando en cuenta las obvias barreras lingüísticas, el recelo de la población indígena

    que se mostraba temerosa a cualquier intento de aproximación dado el impacto que les

    produjo el sangriento sometimiento militar de los soldados españoles. Los indígenas no

    estaban dispuestos a abandonar tan fácilmente sus prácticas religiosas arraigadas desde

    hacía siglos. Pero a pesar de todo y valiéndose de cualquier vía de acercamiento posible,

    no dejando de lado la violencia e intimidación ya que aquellos individuos que semostraban demasiado rebeldes a ser “cristianamente educados” eran severamente

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    castigados, poco a poco los frailes fueron introduciendo la religión cristiana en los

    pueblos indígenas. Al observar las costumbres de los nativos los frailes se dieron cuenta

    que los cantos y las danzas estaban siempre presentes en todas sus prácticas rituales y es

    ahí donde estos evangelizadores vieron una puerta de entrada, pensaron que la música

    podía ser una forma de llamar la atención de los indígenas y no se equivocaron ya que

    efectivamente estos se mostraron interesados por la música europea. Fue a partir de

    entonces que dicha música fue utilizada como uno de los vehículos más importantes

    para la evangelización. No olvidemos que la orden franciscana ya poseía una larga

    tradición en la Europa medieval como impulsores del canto devocional en las clases

    humildes a través de la incorporación de cantos populares adaptados para los oficios

    religiosos lo que le valió a la orden ser conocida como los  joculatores Dei  (juglares de

    Dios).

    En las primeras décadas del siglo XVI se fundaron dos escuelas encargadas de la

    educación cristiana a los hijos de indígenas de clases altas. La primera de ellas se llamó

    San José de los naturales, fundada por fray Pedro de Gante en la localidad de Texcoco

    posteriormente trasladada al convento de San Francisco en la ciudad de México.

    Tiempo después se creó el  Imperial colegio de Indios de Santiago Tlatelolco.2 Fue en

    esas escuelas donde se elaboraron los primeros diccionarios de náhuatl a castellano asícomo las primeras traducciones de textos religiosos a la lengua nativa. Estas escuelas

    estaban anexas a los templos y además de la educación religiosa se enseñaban oficios y

    artes, entre ellas la música. Según describe fray Jerónimo de Mendieta en su  Historia

    eclesiástica indiana, una de las diversas crónicas de los primeros años de la conquista,

    los jóvenes indígenas en estas escuelas comenzaron a ser instruidos en canto de órgano

    y canto llano, también se les enseñaba como tañer y construir instrumentos musicales

    europeos. Llegaban ministriles desde España encargados de apoyar a los frailes en este

    tipo de enseñanzas3. Como ya mencionamos no todos los indígenas podían acceder a

    dichas instituciones, pero a la gran masa también se la evangelizaba desde los atrios de

    las iglesias anexas a los conventos, desde ahí se les instruía en la nueva religión por

    medio de rezos y cantos ya traducidos al náhuatl4.

    2

     Turrent, Lourdes,  La conquista musical de México, FCE, México, 1993, p.133- 1363  Ibid., op. cit ., p. 129.4  Ibid., op. cit ., p. 138.

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    Resulta interesante la manera en que los primeros cronistas de estas órdenes

    describieron la rápida asimilación de la música europea por parte de los nativos, por

    ejemplo en el año de 1530 fray Toribio de Benavente “Motolinia” escribió:

     Algunos mancebos de estos que digo han ya puesto en canto de órgano villancicos a

    cuatro voces, y los villancicos en su lengua, y esto parece señal de grande habilidad,

     porque aún no los han enseñado a componer, ni el contrapunto; y lo que ha puesto en

    admiración a los españoles cantores, es que un indio de estos cantores, vecino de

    esta ciudad de Tlaxcallan, ha compuesto una misa entera por puro ingenio, y la han

    oído hartos españoles cantores y dicen que no le falta nada, aunque no es muy

     prima...

     Esta música enseñaron a los indios, menestriles de Castilla que pasaron a esta tierra,

     y como no hobiese quien juntos les diesen de comer, rogáronles se repartiesen por los

     pueblos de los indios a los enseñar, pagándoselo, y ansí los enseñaron; e yo vi

    afirmar a estos menestriles españoles, que lo que estos indios naturales deprendieron

    en dos meses, no lo deprendían en España españoles en dos años; porque en dos

    meses cantaban muchas misas, Magnificat y motetes, &c5.

    A mediados del siglo XVI las iglesias de los diversos poblados del virreinato ya

    contaban con capillas musicales formadas por indígenas. En todo el territorio de la

    Nueva España no había iglesia, por más pequeña que fuese, que no contase con una

    capilla musical. Fray Gerónimo de Mendieta lo describió de esta manera:

     No hay pueblo de cien vecinos que no tenga cantores que oficien las misas y vísperas

    en canto de órgano, con sus instrumentos de música. Ni hay aldeas, apenas pequeñas

    que sean, que dejen de tener siquiera tres o cuatro indios que canten cada día en su

    iglesia las horas de Nuestra Señora […]. No hay género de música en la iglesia de

     Dios que los indios no la tengan y usen en todos los pueblos principales, y aun en los

    no principales, y ellos mismos lo labran todo [los instrumentos], que ya no hay que

    traerlo de España como solían6 . 

    Fray Toribio de Benavente también escribió en 1539 que los pobladores de Tlaxcala

    contaban con “dos capillas; cada una con más de veinte cantores y otras dos de flautas,

    con las cuales también tañían rabel y jabebas”.

    5 Cfr. Turrent, Lourdes,  op. cit ., p. 129.

    6 Mendieta, Gerónimo,  Historia Eclesiástica Indiana, vol III, Ed. Salvador Chávez Hayhoe, México,1945, p.64.

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    Existen crónicas de otras órdenes religiosas las cuales en distintas regiones del

    virreinato también se valieron de la música para abrir a los pueblos conquistados hacia

    la nueva fe. Diego Basalenque, cronista de la historia de la provincia michoacana,

    califico de “una obra muy acertada” las escuelas edificadas ahí por los padres agustinos

    informando que la práctica común empleada en esas instituciones comprendía el que los

    niños

    “desde ocho años comenzaban a aprender a leer y escribir”, y que se

    escogían las buenas voces para el choro[…] Los hábiles y de buenas voces

     passan a aprehender canto llano, y de órgano, en que han sido

    eminentes[…]”...la misma curiosidad se tenía en los demás instrumentos, de

    chirimías y viguelas de arco”7  

    En las primeras décadas del siglo XVI era complicado construir órganos en las iglesias

    de los diversos poblados de indígenas en la Nueva España debido a su alto costo y a las

    dificultades que implicaba transportarlos a lugares remotos, por lo tanto se utilizaron

    otros instrumentos musicales. Grandes ensambles de flautas, clarines, cornetines,

    trompetas, jabebas, chirimías, dulzainas, sacabuches, rabeles, vihuelas de arco y

    atabales suplían la carencia de dicho instrumento para refuerzo de los cantores, y

    conformaban el instrumental encargado de dar realce a las celebraciones litúrgicas de

    dichos poblados.8 

    Los esfuerzos de los frailes por hacer atractivo el culto cristiano a los pobladores

    indígenas por medio de la música trajo como consecuencia un tipo de ceremonias

    sincréticas en las que algunas manifestaciones artísticas como la danza y los cantos de la

    antigua religión de los nativos eran hasta cierto punto tolerados por los frailes

    permitiendo su manifestación en los atrios de las iglesias durante las festividades delcalendario litúrgico. Esta situación no permaneció por mucho tiempo ajena a las críticas

    y desaprobación del clero secular una vez establecido en el virreinato, los obispos

    alarmados por la situación intentaron prohibir en 1538 este tipo de manifestaciones

    pero al parecer las prohibiciones no dieron muchos resultados.

    7

     Basalenque, Diego, Historia de la provincia de San Nicolás Tolentino de Michoacán del orden denuestro padre San Agustín: hízose en Año 1644, se imprimió 1673, [s.n.], México, 1886, p.124-125.8 Turrent, Lourdes, op. cit ., p.130-131.

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    Debido al impulso que los franciscanos dieron a la enseñanza de la música entre los

    nativos y a la buena aceptación que ésta tuvo los indígenas instruidos en el nuevo arte

    musical así como en la construcción de instrumentos comenzaron a proliferar

    notoriamente, muchos de ellos cuando volvían a sus poblados de origen transmitieron

    sus conocimientos de música entre los demás habitantes de sus pueblos de origen. Fray

    Juan de Zumárraga, primer obispo de la ciudad de México, en una carta enviada al rey

    Carlos I con fecha del 17 de abril de 1540 mencionó este asunto:

    Porque el canto de órgano suple las faltas de los absentes, y la experiencia muestra

    cuanto se edifican en ello los naturales que son muy dados a la música. Y los

    religiosos que oyen sus confesiones nos lo dicen, que más que por las predicaciones,

    se convierten por la música. Y los vemos venir de partes remotas por oir y trabajar

     por la aprender y Salir con ello9. 

    Tiempo después en otra carta para Felipe II del 7 de febrero de 1554, el Virrey Don Luis

    de Velasco escribió:

     De lo que importa criarse algunos de los naturales en los estudios y escuelas es que

    salidos de los estudios se reparten por los pueblos y enseñan a los naturales lo que

    aprendieron.10 

    Aquellas celebraciones religiosas cargadas de un exotismo poco común preocuparon

    cada vez más a las autoridades seculares, y generaron que en el primer Concilio

    Provincial Mexicano de 1555 se proclamara el siguiente edicto:

     Mandamos y ordenamos que hoy más, no se tañan trompetas en las iglesias en los

    divinos oficios, ni se compren muchos de los que han comprado, los cuales solamente

    servirán en las procesiones que se hacen fuera de las iglesias y no en otro oficio

    eclesiástico. Y en cuanto a las chirimías y flautas mandamos que en ningún pueblo

    las haya, si no es la cabecera; los cuales servirán a los pueblos sujetos en los días de

     fiesta de sus sacramentos. Y las vigüelas de arco y los otros diferentes instrumentos

    queremos que del todo sean extirpados y exhortamos a todos los religiosos y

    ministros trabajen que en cada pueblo haya órgano, por que cesen los estruendos y

    9

     Cuevas, Mariano, Documentos inéditos del siglo XVI , Porrúa, México, 1975, p.99.10 Carta de Don Luis de Velasco, el Primero, a Felipe II, México, 7 de febrero de 1554 (cfr. Cuevas,Mariano, op. cit ., p.186).

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    estrépitos de los otros instrumentos, y se use en esta nueva iglesia el órgano que es

    instrumento eclesiástico.11 

    Seis años después el asunto aún se mencionó en una cédula real enviada desde la

    península por Felipe II:

     Al Rey, Presidente y Oidores de la nuestra Real Audiencia que reside en la ciudad de

     Nueva España: A nos se ha hecho relación que hay muy grande exceso y superfluidad

    en esta tierra y gran gasto en la aferencia de instrumentos, músicos y cantores que

    comunmente hay en los monasterios en pueblos grandes y pequeños.12 

    Por otra parte la gente común que llegaba desde España a colonizar también propició el

    contacto de la población indígena con formas de música popular e instrumentos

    musicales introducidos en el virreinato entre sus pertenencias. Antes de la primera mitad

    del siglo XVI, fray Toribio de Benavente aseguraba que había oído acerca de un español

    avecindado en Tlaxcala, el cual, en “dos o tres lecciones”, enseñó a un indio a tañer el

    rabel, así como conocer de otro maestro que tenía sus alumnos en México, con los

    cuales ejecutaba “las cuatro voces que tenía hechas” de vihuela de arco”. 13 

    No sabemos si las medidas tomadas por disposición conciliar o real realmente lograron

    sus objetivos, y lo que está claro es que no hicieron disminuir la demanda de los

    instrumentos musicales en el ámbito profano, había tal cantidad de constructores que se

    intentó legislar su actividad por medio de las “Ordenanzas de los oficios de carpinteros,

    entalladores, ensambladores y violeros” dispuestas por el cabildo de la Ciudad de

    México el 26 de octubre de 1568, con las que intentaron regular el ejercicio del oficio

    por medio de una prueba, un tipo de examen profesional en cual el aspirante debía

    mostrar habilidades en la construcción:

    Que el oficial violero se examine y sepa hacer un claviorgano y clavicinvano, un

    monocordio, un laud, una bigüela de arco, una arpa, una bigüela grande de piezas y

    otras bigüelas menores y si no supiere se examine de lo que supiere. Y solo eso use y

    el examen se haga con un oficial de oficio, el alcalde y veedores de Carpintero: pena

    al oficial llamado sino viniere de diez pesos. Que el oficial que no fuere examinado

    no tenga tienda so la dicha pena; y también se ha de examinar de una bigüela con

    11 Concilios Provinciales I y II Celebrados en la Muy Leal y Muy Noble Ciudad de México , Ed FranciscoAntonio Lorenzana, 1565, vol. I, p.140.12

     Encinas, Diego, Cedulario Indiano, vol. IV, Cultura Hispánica, Madrid, 1946, p.48.13 Motolina, fray Toribio de Benavente, Memoriales: libro de las cosas de la Nueva España y de losnaturales de ella, UNAM, México, 1971, p.215.

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    labor de talla de incomes, y este se vea hacer, y el que no supere algo de esto, no sea

    examinado ni pueda poner tienda.14 

    Esta legislación más que ser un medio destinado a velar por la calidad de los

    instrumentos parece más bien un intento de restringir el lucro de los fabricantesindígenas independientes y paliar la fuerte competencia que imponía a las cofradías de

    artesanos españoles.  No se conserva ningún documento del siglo XVI que deje

    testimonio de si algún artesano indígena se sometió a dicha prueba, más bien los

    constructores de instrumentos de origen indígena acabaron conformando un grupo

    independiente ajeno a la regularización habitual de dichos gremios de artesanos debido

    a que eran demasiados como para poder regular todas sus actividades, asimismo los

    instrumentistas de origen indígena, que muchas veces eran ellos mismos quienesconstruían sus instrumentos, como ya mencionamos viajaban libremente por las

    diferentes comunidades y pueblos lo que ayudo a diseminar la música que hacían

    transmitiendo sus conocimientos y participando en los diferentes actos y festividades

    locales ya sea de carácter civil o religioso. La producción de instrumentos por parte de

    los indígenas también fue documentada por los cronistas franciscanos: Juan de

    Torquemada afirmó:

    “en los instrumentos de música […] no hay género […] que los indios no lo tengan

     y usen en todos los pueblos principales, y aun en los no principales; y ellos mismos lo

    labran todo que ya no hay que traerlo de España”15 

    “Motolinia” también mencionó que: 

    “un rabel hecho por un indio de Tlaxcala, durante la misa discantaba gustosamente

    entre las flautas”16  

    Jerónimo de Mendieta escribió:

    Una cosa puedo afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad, no hay

    tanta copia de flautas, chirimías, sacabuches, orlos, trompetas y atabales […]. Los

    14 Estrada, Genaro, Ordenanzas de gremios de la Nueva España. Compendio de los 3 tomos de laCompilación Nueva de las Ordenanzas de la Muy Noble y Muy Leal e Imperial Ciudad de México, hechapor Francisco del Barrio Lorenzot, Secretaria de Industria, Comercio y Trabajo, México, 1921, LasOrdenanzas del Gremio de Carpinteros, Entalladores, Ensambladores y Violeros.15 Torquemada, fr. Juan de, De los veinte libros rituales y monarquía indiana, con el origen y guerras de

    los indios occidentales, de sus poblazones, descubrimiento, conquista, conversión y otras cosasmaravillosas de la mesma tierra, UNAM, México, 1976, vol. V, libro XVII, cap. II, p.320.16 Motolinia, fr. Toribio de, op. cit .

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    demás instrumentos que sirven para solaz y regocijo de las personas seglares […] los

    indios los hacen todos y los tañen: rabeles, guitarras, cítaras, bigüelas, arpas y

    monocordios.17 

    La situación social en la Nueva España sufrió considerables cambios tras la llegada altrono en España de Felipe II ya que con su política austera y absolutista favoreció al

    clero secular quitando algunas libertades y privilegios a los frailes que iniciaron la

    evangelización, además se implantó la inquisición en el virreinato con la intención de

    evitar cualquier indicio de cismas. Este monarca también fomentó la inmigración de

    más familias de la nobleza española encargada de poblar las ciudades cuya función era

    monopolizar el comercio y la minería a favor de la corona Todos estos cambios

    favorecieron un recrudecimiento de la esclavitud a la que se sometía a la mayoría de lospobladores indígenas sobre todo en la explotación minera y rápidamente fueron

    obligados a replegarse cada vez más a las periferias de las grandes urbes y a quedarse en

    los poblados más alejados de estas.

    Lourdes Turrent habla de dos vertientes sonoras en la sociedad novohispana, ambas con

    características propias pero también con elementos comunes. Por una parte la “vertiente

    peninsular”, desarrollada en las grandes urbes y elites virreinales la cual engloba la

    música sacra de las catedrales la cual comenzó a tener un gran auge a partir de finalesdel siglo XVI, así como las músicas de entretenimiento de la nobleza ya sea en “Saraos”

    o fiestas privadas y la que formaba parte del teatro español llegado al Nuevo Mundo a la

    par de los colonos peninsulares. Y por otro lado menciona la “vertiente americana”

    desarrollada en un ámbito más popular, viva en los barrios humildes de indígenas a las

    afueras de las ciudades y en las comunidades y pueblos lejanos de las provincias,

    músicas con influencias musicales hispánicas mezcladas con algunos elementos propios

    de la cultura indígena.18

     

    El éxito del empeño que pusieron aquellos primeros evangelizadores en implantar el

    cristianismo en los nativos de América es palpable hasta la actualidad, en muchas

    poblaciones rurales indígenas de México se conservan hoy en día, a la par de la pobreza

    y la marginación, 

    normas de organización social así como festividades religiosas vividas

    con un fervor incomparable, todas ellas heredadas desde tiempos virreinales, formas de

    17 Mendieta, Gerónimo , op.cit ., vol. III, p.64.18 Turrent, Lourdes, op. cit ., p.45.

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    un cristianismo sincretizado que conserva músicas, bailes y fiestas, muchas de ellas con

    elementos que aun hoy en día traslucen sus orígenes hispánicos.

    2.2.- Siglos XVII y XVIII, Mestizajes sonoros.

    En el devenir de los siglos coloniales se continuaron produciendo diversos fenómenos

    sociales que fueron favoreciendo aún más este arraigo de costumbres y tradiciones

    sonoras. Antonio García de León nos describe magistralmente como durante los tres

    siglos del periodo colonial español la península Ibérica así como todos sus dominios en

    América compartían una cierta unidad cultural originada entre otras cosas por las

    diversas redes de comercio marítimo que operaban en el Mediterráneo y en el Atlántico.

    Una de las redes más importantes fue la Flota de la Nueva España  la cual consistía en

    navíos que hacían la ruta desde el puerto de la Vera-cruz hacia Cádiz y Sevilla pasando

    por los puertos de las islas del Caribe en el recorrido. En esta red se transportaba

    principalmente oro, plata y especias a España, además viajaban y convivían españoles,

    indígenas americanos y africanos. Esta convivencia multiétnica fue conformando lazos

    de transmisión e hibridación de elementos culturales de cada grupo donde sus músicas,

    cantos y bailes estuvieron presentes. Todas estas manifestaciones musicales formaron

    parte de un legado cultural que se fue diseminando por todas las regiones de la América,

    mismas que se han seguido recreando en el contexto rural y campesino en forma de

    música tradicional.19 De igual manera las ferias comerciales de los puertos sirvieron de

    medio de transmisión de dichos elementos, aparte del intercambio comercial se trocaban

    coplas y tonadas, sones e instrumentos. Las redes del comercio que transportaban

    mercancías desde los puertos hacia tierra adentro constituyeron también un entramado

    que ayudó a configurar muchas variantes de la tradición, a su enraizamiento en estas

    tierras interiores y a la posterior conformación de los diversos estilos nacionales.

    Las grandes festividades religiosas del calendario cristiano al ser implantadas en

    América también fueron el punto de partida de muchas tradiciones conservadas hasta

    hoy en día en donde la música y la danza tenían un papel trascendental. En estas

    celebraciones las cofradías representantes de las diferentes clases sociales o castas como

    criollos, indios y mulatos tomaron el control de las fiestas reinterpretándolas originando

    19 García de León, Antonio. El Mar de los deseos, el caribe hispano musical, historia y contrapunto.Siglo veintiuno editores, México, 2002, p.36-42.

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    sincretismos que forman parte del legado conservado en el marco de lo tradicional a

    través del tiempo.20 

    El teatro callejero, donde se representaban las comedias de moda del siglo de oro en la

    península ibérica también se extendió por los diferentes puertos y ciudades en el NuevoMundo lo que ayudó a fijar en el gusto popular de aquella sociedad las sonoridades de

    la música y de los textos poéticos que acompañaba a ese tipo de teatro, mismas que se

    han seguido recreando en el imaginario popular propio de la tradición. Se volvieron

    tradicionales las preferencias literarias cultas que hoy se conservan en este continente

    reproducidas en el mundo rural hispanoamericano, formas cultivadas por los autores del

    siglo de oro como las coplas octosílabas en forma de cuartetas, quintas y sextetas, las

    décimas y todas sus variantes predominando las popularizadas por Vicente Espinel afines del XVI, las octavas reales en la sierra gorda de México, decimillas a lo divino de

    Puerto Rico, las seguidillas, aguinaldos, villancicos, ensaladas, etc.21 

    A raíz de la Contrarreforma la realeza y el clero en la península Ibérica se ocuparon de

    mantener un fuerte control sobre la sociedad española y la inquisición adquirió un papel

    relevante como el brazo ejecutor de esa política represiva. De igual manera las

    autoridades inquisitoriales intentaron aplicar este tipo de control en los dominios de la

    corona española en ultramar sin embargo todo apunta a que en América la situación

    social era mucho más compleja y difícil de gestionar debido a la enorme extensión

    territorial y a la gran diversidad de etnias que la conformaban. Era prácticamente

    imposible para las autoridades ejercer un control total sobre aquella sociedad lo que

    favoreció a que muchos aspectos de la música, la danza y la poesía popular,

    considerados irreverentes y blasfemos por las autoridades hayan podido manifestarse

    con cierta libertad esquivando el control inquisitorial y preservarse a través del tiempo.

    García de León plantea la idea de un “primer cancionero ternario común” de raíz

    hispánica el cual fue la matriz de todos los géneros regionales en América latina el cual

    posteriormente fue desarrollando variantes regionales pero en cuyo fondo se traslucen

    ciertos elementos conservados desde sus orígenes situados en la época de transición

    entre el renacimiento y el barroco los cuales se han mantenido vivos gracias a que se

    conservaron en el campo de las tradiciones rurales de América latina.22  Este autor

    20

      Ibid ., op.cit ., p.71.21  Ibid ., op.cit ., p.3322  Ibid ., op.cit ., p.45-54

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    además identifica al Fandango, término que designa no solo un tipo de música y baile

    popular en concreto sino también una fiesta compartida por todos los territorios de habla

    hispana como un fenómeno social que nació en aquella época y en el contexto

    geográfico de la América hispánica el cual se conserva hasta la actualidad, mismo que

    también sirvió de terreno fértil para la preservación de músicas, coplas cantadas y

    danzas. Ya desde el siglo XVIII el Diccionario de Autoridades especificaba que el

    Fandango era un “baile introducido por los que han estado en los reinos de india, que

    se hace al son de un tañido muy alegre y festivo”.23 

     Fandango. Grabado anónimo novohispano s. XVIII

    Los movimientos de independencia en el siglo XIX de gran parte de las colonias de la

    corona española en América generaron una ruptura y favorecieron la dispersión,

    especialización, la separación y el abandono de muchos de estos estilos. Aquel primer

    cancionero ternario de raigambre hispánica aún vive, se recrea y reinventa

    constantemente pero hoy en día está fragmentado, disperso y a veces incomunicado

    entre sí, representado por medio de todos los diversos estilos regionales de músicas y

    danzas tradicionales de la gran América Latina.

    23  Ibid ., op.cit ., p.103-106

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    3.-Las huellas del barroco en la tradición musical de México. Historiografía de la

    investigación en torno al fenómeno.

    En torno a los orígenes de la música tradicional mexicana  encontramos investigaciones

    pioneras como la de Thomas Stanford quien en un artículo publicado en 1972 centradoen el Son de México nos recuerda el hecho de que esta palabra, la cual actualmente se

    utiliza para designar a prácticamente todas las manifestaciones musicales folklóricas del

    país, es un término que ya se utilizaba en el mundo hispánico por lo menos desde el

    siglo XVI, aunque existen un mayor número de evidencias de el a partir de mediados

    del XVII. Podemos citar como un ejemplo conocido el título del tratado instrucción de

    música sobre la guitarra española  de Gaspar Sanz publicado en Zaragoza en 1674,

    donde aparece este término de la siguiente forma:

    "Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros

    rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos,

    variedad de sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo español,

    italiano, francés y inglés, con un breve tratado para acompañar con

     perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y órgano,

    resumido en doze reglas y exemplos los mas principales de contrapunto y

    composición, dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el

     Lecenciado Gaspar Sanz, aragonés, natural de la Villa de Calanda, Bachiller

    en Teología por la Insigne Vniversidad de Salamanca" .

    En el diccionario de Autoridades de la Real Academia de la Lengua de 1726 el Son es

    definido como “ruido concertado, que percibimos con el sentido del oído,

    especialmente el que se hace con arte, ó música”. 

    Las fuentes hispánicas de los siglos XVII y XVIII nos hacen ver que el término Songuardaba relación con los conceptos de danza, tono, tañido  o sonada, los cuales en

    general servían para definir géneros profanos de música popular vinculada con el canto

    y la danza. De igual manera en la actualidad el Son mexicano casi siempre se conforma

    a partir de los aspectos básicos de música, poesía y baile. Algunas características

    generales del Son  actual como las coplas cantadas, a veces cargadas de contenidos

    eróticos y carácter irreverente con doble sentido, y sus bailes, también con ciertas

    connotaciones sexuales, son exactamente las mismas por las que algunos ejemplos demúsicas y bailes de moda como la  zarabanda, el  jarabe gatuno  o el chuchumbé, los

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    cuales podríamos decir que son de los primeros ejemplos de Sones de la época virreinal,

    fueron censurados en aquella época por las autoridades civiles y religiosas tachándolos

    de indecentes y lascivos. Por ejemplo, en 1583 sobre la zarabanda se publicó este

    edicto:

    “mandan los señores alcaldes de la casa y corte de su majestad que ninguna

     persona sea osado de cantar ni decir por las calles ni casas ni en otra parte

    alguna el cantar que llaman de la zarabanda ni otro semejante so pena de

    cada duzientos azotes y a los honbres de cada seys años de galeras y a las

    mugeres de destierro del rreyno” 24 

    El ensamble instrumental con el que se interpretan los Sones se conforma, con algunas

    variantes en ciertas regiones,  básicamente de uno o dos violines, uno o más

    instrumentos de la familia de las guitarras, y de un arpa. Este es básicamente el mismo

    ensamble descrito durante los siglos XVI y XVII para las representaciones teatrales del

    mundo hispánico.25 Stanford también es uno de los primeros que menciona el hecho de

    que el ritmo sesquiáltero es una de las características más comunes en la inmensa

    mayoría de ejemplos del Son a lo largo del territorio mexicano. Sesquiáltero deriva del

    latín sex qui altera (seis que altera). Significa el cambio de acentuación o agrupamiento

    de las corcheas generando una alternancia, o algunas veces en el caso de los sones de la

    superposición, de compases de 6/8 y 3/4:

    Probablemente deriva del ritmo árabe llamado saraband  que significa ternario irregular

    Proporción que ya era muy habitual en la música hispánica desde tiempos medievales, yla encontramos frecuentemente en géneros de música instrumental y vocal del

    renacimiento y el barroco español, así como en música tradicional de toda

     

    Pregón sobre la zarabanda, [Madrid, 1583] E Mah Actas de la sala de alcaldes Bk. I, f.146, cfr. Esses,

    Maurice, Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17 th and early 18 th centuries.,Pendragon press, Stuyvesant, New York , 1992, vol. III, p.745.

    25 Stanford, Thomas. “The mexican son”, Yearbook of the International Folk Music Council,Internacional Council for Traditional Music, USA, 1972, Vol. 4, 25th Anniversary Issue, p.70.

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    Latinoamérica26. Por estas y otras características es de los primeros investigadores que

    afirma que muchos de los Sones  tradicionales de México derivaron de modelos

    españoles incorporados a la tradición durante el periodo colonial.

    A finales del siglo XX e inicios del actual XXI un círculo de investigadores eintérpretes en México comenzaron a realizar trabajos entorno a esta relación de la

    música tradicional de México con la del barroco particularmente el de contexto

    hispánico. En 1996 se publicó una grabación discográfica de la guitarrista Isabelle

    Villey titulada La guitarra en el México barroco en donde la interprete en colaboración

    con Enrique Barona, especialista en la interpretación de son veracruzano, proponen una

    interesante versión de piezas para guitarra barroca de Santiago de Murcia provenientes

    del códice Saldívar 4 encontrado en México. La particularidad de la grabación es que enalgunas de estas piezas, sobre todo las de carácter más popular, hay una realización de

    acompañamiento a modo de continuo rasgueado con guitarras tradicionales de la región

    de Veracruz.27 La propuesta está justificada en las semejanzas morfológicas, de temple

    y de técnicas de ejecución que estos instrumentos guardan con las guitarras del barroco.

    En las notas del disco Antonio Corona comenta:

    “…en la música de Veracruz se han conservado vivas muchas de las prácticas

    instrumentales del barroco, especialmente el uso del rasgueado, y asimismo se

    han mantenido en uso muchos de los instrumentos de la época de Murcia. Uno

    de los instrumentos más conocidos en esta región es la jarana jarocha, la cual

     podría considerarse como una guitarra barroca que ha sobrevivido al paso

    del tiempo: tanto la guitarra barroca como la jarana comparten la forma, la

    variedad de tamaños, el estar encordadas en cinco órdenes, y el tocarse

    rasgueadas...

     Las similitudes mencionadas arriba, entre otras, nos han inducido a llevar a

    cabo la presente grabación combinando la jarana o la quinta huapanguera

    con la guitarra barroca como una propuesta algo heterodoxa, es cierto, pero

    sustentada sólidamente por la evidencia disponible. Podría decirse que en este

    disco no sólo se combinan la música culta del siglo XVIII con las técnicas de

    26 Van der Lee, Pedro, “Zarabanda: esquemas rítmicos de acompañamiento en 6/8”, Latin American

    music review/Revista de música Latinoamericana, University of Texas Press, Texas, 1995, vol. 16 no. 2(Autum-Winter), p. 204.27 CD pista 1. 

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    la música popular de nuestro tiempo, sino que también se propone una

    alternativa que reúne a la “música barroca antigua” con la “música barroca

    superviviente”, y que el resultado es simplemente “música barroca”: Este

    experimento demuestra cómo la música veracruzana es una fuente viva que

    nos puede aportar datos valiosos sobre la praxis instrumental, los cuales nos

    servirán para llenar las lagunas que la escasa evidencia barroca ha

    dejado.”28 

     

    En 1999 Eugenia Roubina brindó una aportación a esta cuestión en su estudio sobre los

    instrumentos de arco en la Nueva España:

    “…el hecho de que la aceptación y asimilación de los cordófonos frotados por

    la población indígena de la Nueva España se diera simultáneamente con el

     periodo inicial de la evangelización está confirmado de manera indirecta por

    el actual instrumental musical de diferentes grupos étnicos, donde en otras

    tantas ocasiones se encuentran representados los cordófonos de arco, cuyas

    características morfológicas coinciden con las de sus prototipos europeos del

    siglo XVI.”.29 

    En efecto, algunos grupos étnicos de México, como los nahuas de la huasteca o en los

    altos de Chiapas, por citar algunos ejemplos actualmente construyen instrumentos

    cordófonos de formato pequeño los cuales designan como rabel, o rabelito,

    instrumentos morfológicamente emparentados con el integrante más pequeño de la

    familia de los violines, violino piccolo  mismo que en la España del barroco y en la

    Nueva España le denominaba rabel, y es por eso que esta terminología se conservó

    hasta nuestros días no solo en México, también en otros países de Latinoamérica.

    En el año 2002 Antonio García de León Griego publicó su libro El mar de los deseos, elcaribe hispano musical. Historia y contrapunto, el cual es una importante referencia al

    estudio de las tradiciones musicales del gran caribe y sus complejos procesos históricos

    de mestizaje entre aspectos de todas las culturas que conformaron el mundo hispánico

    colonial creando un patrimonio musical o cancionero de “ida y vuelta” en el gran

    28 Cfr.  La guitarra en el México barroco [Grabación de audio]: Obras provenientes del Códice Saldívar IV. Isabelle Villey; Enrique Barona, interpretes. México: FONCA, Difusión cultural UNAM, 1996. Notasde Antonio Corona Alcalde, p.6.

    29 Roubina, Eugenia, Los instrumentos de arco en la Nueva España, CONACULTA-FONCA, México,1999, p.22.

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    Atlántico. Conviene citar una parte del libro donde expone el fenómeno de la

    conservación de la música antigua en las tradiciones musicales de América:

    “Las supervivencias de la música antigua (de los siglos XIV al XVI), de la

    transición del Renacimiento al Barroco y de la música barroca española e

    italiana (siglos XVII y XVIII) son notables en toda la parte septentrional de la

     América y sobre el piso de este cancionero. Orquestaciones de cuerdas con

    una mayor o menor agregación de instrumentos neoafricanos (maracas,

    güiros, sansas, marímbulas, cajas y atabales…) caracterizan todo este

    complejo regional. Arpa diatónica, instrumentos de rasgueo o golpe y

    guitarras melódicas de cuatro o cinco cuerdas forman la dotación básica. El

    vocabulario mantiene todavía los nombres antiguos (bandola, vihuela,

    bandurria, laúd…), o sus denominaciones locales (jarana, mejorana, socavón,

    bocona, bordonúna, tiple, cuatro, jabalina, etc.). Por lo demás, muchas otras

    características de música antigua-temples, glosario, técnicas instrumentales y

    de laudería, etc.-, perviven en toda esta franja de géneros hermanados.”30

     

    Carlos Hinojosa publicó un artículo en 2003 donde plasma su investigación de la

    supervivencia de tonadas y formas barrocas en la música tradicional actual de México.

    En la introducción de este trabajo nos hace recordar como la cultura mexicana debido a

    las aislamientos geográficos que produce la accidentada topografía y la gran extensión

    conserva diversos arcaísmos desde la época colonial fuertemente arraigados en la

    idiosincrasia y a veces ignorados, aspectos tales como la forma de hablar de algunas

    personas con expresiones que perfectamente nos pueden evocar a los escritos del siglo

    de oro español, o la cocina tradicional donde se mezclan ingredientes prehispánicos con

    los importados por los españoles en platillos surgidos en la época colonial como el mole

     poblano, asimismo la música tradicional preserva arcaísmos y un fuerte mestizaje.Hinojosa comenta que es su fuerte convicción que para todos cuantos se interesan en el

    estudio y la interpretación de la música antigua, el vivir en México equivale a lo que

    sería para un paleontólogo encontrarse un “mamut vivo”.

    Este autor vuelve a reiterar la importancia de la guitarra española o “barroca” en este

    proceso, instrumento que ganó muchísima fama y difusión en toda la sociedad hispánica

    30García de León, Antonio. El Mar de los deseos, el caribe hispano musical, historia y contrapunto.Siglo veintiuno editores, México, 2002, p.70.

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    y en toda la europea en general por ser muy accesible. La guitarra nació como un

    instrumento popular asimilado e identificado con aquellos que no tenían acceso a la

    formación musical académica o “sabia”. Fue llevado a América por los ministriles y la

    gente común aficionada como el instrumento por excelencia para el acompañamiento de

    las tonadas populares, función que mantiene en la actualidad y cuyas  técnicas del

    rasgueo y el golpe  de acordes siguen vivas en diferentes variantes del son tradicional

    mexicano. El golpe consiste en rasguear un acorde e inmediatamente ahogar el sonido

    con la palma de la mano produciendo un efecto rítmico. Hinojosa especula que su

    origen podría incluso encontrarse en la Nueva España ya que las dos primeras

    referencias que se conocen hasta ahora se encuentran en México, la primera está en un

    villancico de Juan Gutiérrez de Padilla de 1658: “chacharracha de lo rrasgadiyo /

    tintilintin de lo punteadiyo / tumbucutu de lo golpeadillo…” La segunda está en la pieza

    Cumbées de Santiago de Murcia (1732) en la que el autor señala “golpe” con todas sus

    letras, para ser ejecutado en la guitarra. En la actualidad los músicos tradicionales que

    tocan jarana jarocha o vihuela de mariachi suelen llamar a este efecto apagón.

    Es en este trabajo donde hay una primera mención a la supervivencia del Canario y del

    Villano, bailes que se conocían en la Nueva España desde el siglo XVI como lo

    demuestran referencias a ellos en una obra teatral escrita en la Nueva España por FernánGonzáles de Eslava. El villano  se sigue interpretando en un Son jarocho llamado  El

    guapo ya que ambos tienen la misma estructura armónica en modo mayor, I-V-I- I-IV-I,

    en un compás de 4 tiempos con anacrusa de negras en el tercer tiempo o de cocheas en

    el cuarto, y con frases de cuatro compases. Para el caso del Canario  Hinojosa cita al

    etnomusicólogo Gonzalo Camacho Días quien afirma que este género se sigue

    interpretándose entre las comunidades indígenas desde Puebla hasta Sonora dentro de

    rituales de la fertilidad como “El costumbre” de la huasteca, y hasta la fecha ha

    identificado 51 melodías diferentes de esta forma musical. Presenta la comparación de

    un ejemplo para guitarra de Antonio de Santa Cruz con un ejemplo tradicional

    presumiblemente transcrito por el mismo Camacho Días.31 

    Prosigue su artículo en esta tónica aportando más ejemplos de Sones tradicionales cuyas

    características musicales, en algunos casos incluso sus nombres, son muy semejantes a

    31 Hinojosa, Carlos. “Supervivencia de tonadas y formas musicales barrocas en la música tradicional

    actual de México”. Desmangue: Revista del centro hispanoamericano de guitarra. 2003,  año 7, no. 10, p.17-18.

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    los del barroco: La Pavana tiene por ejemplo el Son de la Pava integrado como parte de

    un Jarabe32 de la región de Jalisco, o también como el Son de la Pavita de Jerez, en el

    estado de Zacatecas. Otro son de Jalisco es nombrado  El Pasacalle y una vez más su

    estructura musical es similar a los Paseos o Pasacalles de los libros de guitarra como el

    de Joan Carles Amat de finales del XVI. La estructura armónico-rítmica de la

     zarabanda o chacona tienen también vigencia y se cantan y bailan en música tradicional

    de Campeche y Yucatán en piezas como El pichito amoroso o La angaripola. 33

    Los patrones rítmico-armónicos de Los ympossibles, el Fandango y La jotta, Conocidas

    piezas de barroco hispánico que aparecen en diversas fuentes para guitarra como el

    Códice Saldívar 4, o para tecla como el libro de Antonio Martín i Coll,  se conservan

    prácticamente iguales en los sones Jarochos de  La lloroncita, El fandanguito y MaríaChuchena. Hinojosa me comentó personalmente de otro caso interesante no publicado

    en este artículo. Existe un Son de la región al sur del pacífico mexicano conocida como

    “la costa chica de Guerrero” que se llama viborita de la mar, el cual se basa en un patrón

    rítmico armónico prácticamente idéntico al de la canción española renacentista

    guárdame las vacas, dato que he podido corroborar por medio de una grabación de

    campo etnográfica de la zona.34 

    Antonio Corona publicó en línea el mes de diciembre de 2004 un estudio titulado  El

    Son Jarocho y la música popular del barroco español donde recapitula varios de los

    postulados expuestos por él mismo y otros de sus colegas anteriormente entorno a la

    preservación de formas musicales barrocas en música tradicional mexicana en éste caso

    centrándose en los Sones Jarochos de la región de Veracruz en el golfo de México. Las

    ideas fundamentales que expone demuestran la filiación de esta variedad del Son

    tradicional mexicano con la música barroca popular giran en torno de aspectos básicos

    como son la música en sí misma, los instrumentos empleados y la forma de tocarlos, enlas agrupaciones de dichos instrumentos, en la forma poética de los textos y en la

    manera de bailarse.

    32 El Jarabe es una forma musical establecida en México a finales del XVIII como una especia de Siuteconformada por diversos fragmentos de piezas folklóricas generalmente designadas como sonecitos de latierra. 33 Hinojosa menciona que la estructura de estos dos tipos de baile son prácticamente iguales, y defiendeuna tesis que pretende demostrar sus orígenes en la Nueva España con base prehispánica, desconozco siactualmente ha publicado ese trabajo, pero lo que es cierto es que existe una población en el estado de

    Michoacán que se llama Jacona. Es bien conocido el texto de la Chacona de Juan de Arañés (1624): …Ala vida vidita bona, / vida, vámonos a Chacona… 34 CD pista 2 

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    En cuanto a estructura musical menciona que una de las características fundamentales

    del repertorio barroco popular español, danzas o bailes instrumentales así como Sones,

    Tonos, o tañidos  de los siglos XVII y XVIII, es  el hecho de estar basados en la

    repetición de un patrón rítmico armónico característico de cada pieza sobre el cual se

    improvisan variaciones instrumentales y como dicha característica  fue heredada

    directamente por la música tradicional mexicana. Dichas variaciones eran comúnmente

    denominadas diferencias. Al parecer esta fue una práctica musical muy antigua, pero

    sus primeras manifestaciones impresas datan de 1538 y se encuentran en la obra de Luis

    de Narváes titulada  Los seys libros del delphin de música de cifras para tañer vihuela 

    en donde el autor publica variaciones en base a melodías populares de la época.

    Corona hace un repaso por la historia de la guitarra barroca y vuelve a mencionar susaportaciones y relevancia en la historia música popular en el viejo y el nuevo mundo.

    Las jaranas y el requinto jarocho pertenecen a la familia de las guitarras y son

    instrumentos que derivan directamente de instrumentos barrocos. Las diferencias entre

    la jarana Jarocha y la guitarra barroca son básicamente de construcción y se podrían

    considerar variantes de un mismo instrumento: las primeras se elaboran tallando el

    cuerpo brazo y cabeza en una sola pieza de madera de cedro o de  palo cucharo y las

    segundas están construidas con diferentes piezas separadas y están ricamenteornamentadas35. Así como se construyen las jaranas en la actualidad es como

    probablemente se hacían las guitarras barrocas usadas por las clases más humildes. En

    cuanto a las semejanzas, ambos tipos de instrumentos tienes cinco órdenes de cuerdas

    los cuales se afinan igual y generalmente tienen doce trastes. Otra de las similitudes

    entre estas guitarras es el diverso número de tamaños que pueden tener. En 1646 Carlo

    Calvi proporciona en su método instrucciones para templar cuatro variantes de guitarras,

    una pequeña, dos medianas y una grande. De igual manera las  jaranas Jarochas  se

    construyen en tres tamaños: jarana primera (la más grande), jarana segunda y jarana

    tercera o “mosquito” (sobrenombre por ser la más pequeña).

    35 Por lo menos las que han sobrevivido y probablemente pertenecieron a personas de clases altas ypudientes.

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    Jaranas Jarochas. Víctor Siono, (México) Guitarra barroca. Sebastián Núñez y Verónica Estévez.

    (Utrecht 2004)

    El virtuosismo en el acompañamiento rasgueado de las guitarras y la combinación de

    estas con otras punteadas está documentado en fuentes literarias del barroco español y

    es una praxis habitual de los Sones Jarochos en la actualidad donde las jaranas

    proporcionan el sustento rítmico y armónico mediante complejas figuras rítmicas a las

    melodías tocadas por el requinto y el arpa o la los músicos que cantas las coplas.

    Los conjuntos instrumentales del Son Jarocho  son flexibles pero están conformados

    básicamente por las jaranas en sus diversos tamaños, una guitarra punteada o “requinto”

    y un arpa. Al grupo eventualmente se pueden agregar un violín, un contrabajo, e

    instrumentos de percusión como la quijada de burro o el pandero tlacotalpeño (que por

    cierto su forma es muy similar a la de instrumentos del medio oriente y del

    mediterráneo en general). El ensamble nos invita a pensar en los conjuntos

    instrumentales españoles de los siglos XVII y XVIII. Recordemos que la combinación

    de guitarras y arpas junto con otros instrumentos está fuertemente documentada en

    referencias literarias del teatro del siglo de oro, iconografía e impresos musicales.

    Corona concluye su estudio de la siguiente forma:

    “Salvando la pequeñas diferencias y tomando en cuenta las grandes

    semejanzas, es posible postular la hipótesis de que la música de Veracruz ha

     preservado con una pureza notable las prácticas del barroco popular español,

     y que el asistir a un fandango jarocho permite la experiencia única de

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    asomarnos a un trozo del pasado musical transmitido con extraordinaria

     fidelidad por la tradición.”36 

     

    En el 2004 salió al mercado una interesante grabación discográfica del  Ensamble

    Continuo, grupo de intérpretes e investigadores que surgió en el contexto de unainvestigación auspiciada por la Universidad Nacional Autónoma de México quienes

    retoman todos estos postulados planteados anteriormente y crean este trabajo entorno a

    lo que denominaron “el espíritu barroco del son jarocho”. Para la grabación elaboraron

    interpretaciones de algunas piezas provenientes del repertorio barroco hispánico para

    guitarra, obras de diversas fuentes como el ya conocido Códice Saldívar 4, un poco

    conocido método de cítara de Sebastián de Aguirre del siglo XVII nombrado Códice

    Saldívar 2, el libro de Gaspar Sanz, obras de Antonio de Santa Cruz, en las que esterepertorio es mezclado con aquellos sones jarochos actuales cuyos patrones rítmico

    armónicos son semejantes, incorporando copias de instrumentos barrocos como

    guitarras y tiorbas junto con instrumentos tradicionales: jaranas, guitarras de son, arpas

     jarochas, guitarra huapanguera y percusiones. Gracias a estas interpretaciones podemos

    escuchar cómo estas músicas realmente poseen un lenguaje y código de funcionamiento

    muy similar.37 

    Eloy Cruz, uno de los músicos e investigadores miembro del  Ensamble Continuo, y

    catedrático de instrumentos históricos de cuerda pulsada en la Escuela Superior de

    Música de la Universidad Nacional Autónoma de México publicó un par de lecturas

    entorno a estos temas, ambas en el contexto del Instituto de Investigaciones Filológicas

    de la UNAM. La primera en el marco del coloquio “La otra Nueva España III” del 16 de

     junio de 2006 titulada Los buenos oficios de Santo Oficio: El son novohispano en el

    siglo XVIII.

    En el trabajo primero aparecen varios conceptos ya mencionados con anterioridad, por

    ejemplo la transmisión del lenguaje musical hispano a los indios por parte de

    menestriles documentado desde el siglo XVI y aspectos básicos del Son en la España

    de los siglos XVI al XVIII como son su constante presencia en fuentes musicales y

    teatrales así como un análisis de su estructura musical. Sin embargo una de las

    36 Corona, Antonio. El Son Jarocho y la música popular del barroco español [en línea]. México:CONACULTA, 16 de diciembre 2004 [Consulta: diciembre 2010]. Disponible en:

    .37 CD pista 3

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    aportaciones fundamentales de esta lectura es que menciona que el término Son, a pesar

    de su amplio uso en España, no aparece en menciones explicitas novohispanas fuera de

    los archivos de la inquisición, por lo que estos adquieren una gran importancia a la hora

    de documentarlos y de preservar sus referencias hasta nuestros días, por más

    circunstanciales que estas a veces sean, es decir, que el Son en sí mismo no fue la causa

    central de la mayoría de los procesos inquisitoriales en los que aparecen mencionados.

    El autor nos presenta casos aislados del archivo de la Inquisición novohispana donde

    algunos sones son mencionados: El texto de una zarabanda a lo divino publicada en el

    Cancionero general de obras del poeta Pedro de Trejo Plasenciano que fue presentado

    al tribunal del Santo Oficio en 1569. Los matachines mencionados por Juan de

    Villaseca en Veracruz el 29 de marzo de 1586. El Puerto Rico chiqueador, por el Br.

    Miguel de Palomares, el 22 de septiembre de 1661. La Sarambadilla, en Irapuato en

    1735. El único caso en el que un Son fue la causa directa del proceso fue el que se llevó

    a cabo contra el Chuchumbé en 1766 que desembocó en un edicto de prohibición del

    mismo por atacar directamente a la Iglesia y al Clero en sus coplas.

    La otra aportación importante se deriva del análisis de estas fuentes inquisitoriales que

    arrojan luz entorno a la presencia y utilización de estos géneros musicales no solo entre

    gente de clases bajas sino también entre personas de las clases altas, llegando incluso aser una práctica común el ser patrocinados para que los tocasen organistas durante los

    servicios religiosos, como el caso que narró José Máximo Paredes en 1796:

    “llegando mi experiencia a tal, que me fue necesario estando celebrando misa

    solemne en uno de los conventos de monjas recoletas de esta ciudad a

     pararme en el Canon y enviar un recado al organista, porque para el tiempo

    de alzar se puso a tocar el son comúnmente llamado Pan de Manteca, que

    tuvo valor a mandarme responder, que quien pagaba su dinero gustaba de

    ello.” 38 

    Con todas estas referencias el autor afirma que durante el siglo XVIII el Son era música

    popular en el sentido amplio de la palabra, es decir, una música común a toda la gente

    sin distinción de su posición social y que cada quien la utilizaba o practicaba a su

    manera dependiendo de sus posibilidades.

    38

     Cfr. Cruz, Eloy. “Los buenos oficios del Santo Oficio: El son novohispano en el siglo XVIII”. Institutode Investigaciones Filológicas-UNAM. Coloquio “La otra Nueva España III”, 16 de junio de 2006.México: UNAM, 2006. p. 12.

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    La segunda lectura fue al año siguiente, el 25 de octubre de 2007 dentro del congreso

    internacional  Lyra Minima V y se llamó Continuidad y cambio. Los mecanismos de la

    improvisación en el son jarocho. En esta lectura expone lo sorprendente que resulta la

    supervivencia de una forma musical como el Son a lo largo de por lo menos 300 años,

    ya que pocas formas logran sobrevivir tanto tiempo, la mayoría se desgastan y mueren

    en medio siglo o menos. El considera que el Son  ha logrado sobrevivir por que

    representa uno de los más brillantes ejemplos de diseño musical que existen ya que

    tiene un perfecto balance entre lo que se transforma y lo que se conserva. En cuanto al

    patrón armónico, el Son  se basa en los tres pilares más fundamentales del universo

    musical occidental, casi arquetípicos I-IV-V, y en pocos casos va más lejos y en el

    terreno melódico pasa lo mismo, la diversidad métrica de las líneas instrumentales o

    vocales es reducida y no una más que valores de negras o corcheas. Estas características

    le proporcionan una gran accesibilidad a todo mundo, cualquier persona que se lo

    proponga puede llegar a tocar Sones, y es precisamente por estas razones es que encierra

    en sí la facultad desplegar el más amplio campo de posibilidades que se pueda imaginar,

    si cualquiera puede tocarlo puede ser tan diferente como todas y cada una de las

    personas que lo tocan pues admite en todo momento, y esa es otra de sus cualidades

    básicas que ha permitido que no muera por desgaste, el recurso de la improvisación o

    variación, pero no del tipo de variación académica utilizada en el repertorio “clásico”

    occidental sino un tipo de variación espontánea y adaptable a cada situación o

    acontecimiento en el que un Son sea ejecutado.

    El autor nos hace reflexionar como esta dicotomía tan común que aplicamos hoy en día

    entre “popular” y “culto” no existía en la mentalidad de los músicos de la España del

    barroco. No podemos pensar que los ejemplos de Sones  publicados en las obras de

    Sanz, Guerau o Murcia son reflejos “cultos” de aquella tradición popular perdida, y que

    en la Nueva España esta situación no cambio por lo menos hasta el siglo XX, ya que

    incluso en el XIX después de la independencia sociedades filarmónicas como la de

    Xalapa en Veracruz ejecutaban en sus recitales tanto composiciones de moda que

    consideraríamos “cultas” junto con piezas tipo Sones jarochos si efectuar ningún tipo de

    distinción entre ellas.

    Concluye exponiendo que el Son  puede considerarse como un género compuesto por

    tres capas: un centro duro que se transforma poco, el cual es el principio básico delpatrón rítmico-armónico que no se modifica, solo se ornamenta y que se ha mantenido

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    sin cambios desde la época barroca. Después una segunda capa más elástica constituida

    por las diversas prácticas del Son, un conjunto de reglas que se pueden doblar o romper

    pero que establecen una serie de códigos sobre cuya base se comunica musicalmente

    una comunidad, y finalmente una capa fina compuesta por las formas personales de la

    improvisación en base a su manera, bagaje cultural o arsenal técnico.

    El trabajo del  Ensamble continuo  trascendió considerablemente cuando Jordi Savall al

    conocer su trabajo propuso hacer un programa sobre los Sones y danzas de La Ruta del

     Nuevo Mundo  en colaboración con ellos en el marco del Festival Cervantino, mismo

    que presentaron en la ciudad de Guanajuato el 18 de octubre de 2008, en Barcelona el 7

    de enero de 2009 y en Fontfroide el 1 de agosto de 2009 y finalmente realizaron una

    grabación que salió al mercado en 2010.

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    4.-El Canario , un baile de moda y música instrumental desde España al resto

    Europa. Orígenes y evolución del siglo XVI al XVIII.

    El término Canario designaba un tipo de música y danza de carácter vivo y alegre cuyos

    orígenes estuvieron en el mundo Hispánico. Al parecer surgió a raíz del interés quedespertó en los conquistadores el exotismo de las danzas basadas en ágiles saltos de los

    habitantes de sus colonias del archipiélago Africano.

    En todas las fuentes actuales donde se ha escrito sobre el Canario , se cita la definición

    que aparece en el Tesoro de la lengua castellana o española, importante diccionario de

    Sebastián de Covarrubias y Orozco publicado en 1611, la cual dice: “Canario, el

    natural de las Canarias y un género de saltarelo gracioso, que se truxo a España de

    aquellas partes.”39

     

    En el teatro español de los siglos de oro podemos encontrar varias referencias al

    Canario. En diversas obras fue utilizado como una canción bailada de carácter popular.

    Las más antiguas datan del siglo XVI; aparece por primera vez en la Farsa de Santa

     Bárbara, pieza dramática proveniente de la publicación póstuma de las  farsas  de

    Sánchez de Badajoz de 1554,40 y en el entremés El Platillo que Simón Aguado escribió

    para las celebraciones nupciales de Felipe III en 1599.41  Durante todo el siglo XVII

    autores como Félix Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Francisco de Rojas Zorrilla,

    Jerónimo de Cáncer y Velasco, José de Cañizares, Francisco de Navarrete y Pedro

    Calderón de la Barca, entre otros, lo utilizaron con los mismos fines en algunas de sus

    obras dramáticas, incluso algunos incorporándolo como parte del teatro religioso o

    autos sacramelates.42 

    Paralelamente al mundo del teatro, el Canario tomó fama como una danza entre la

    aristocracia española del siglo XVII ya que es mencionado como parte del repertoriocoreográfico a enseñar por célebres maestros de danza como Antonio Rodríguez o

    Esquivel Navarro. Sin embargo estos maestros no dejaron referencias exactas de cómo

    debía de ser bailado el Canario aristocrático en España, solamente nos podemos hacer

    una idea por medio de otras fuentes algo posteriores, como el  Diccionario por la Real

    39 Cfr. Esses, Maurice, op. cit,. vol. III, p.600.40 Cfr. Esses, Maurice, op. cit ., vol III, p.603 y Hudson, Richard, Litlle, Meredith, “Canary”, The new

    grove Dictionary of music and musicians, Macmillan Publishers Limited, London, 2002, vol. IV, p. 921.41 Cfr. Esses, Maurice , op. cit ., vol. III, p.604.42  Ibid . p.604-606.

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     Academia Española  en su versión de 1729, donde se define al Canario como un

    “Tañido músico de cuatro compases que se danza haciendo el son con los pies, con

    violentos y cortos movimientos…”.43

      También podemos encontrar que en el Compendio

    de las principales reglas de baile de Antonio Cairón , publicado en Madrid en 1820 éste

    autor cita la definición que dos décadas atrás escribió Casiano Pellicer del Canario en su

    obra Tratado Histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en

     España, publicado en 1804, dicha definición dice que este baile

    “…es lo mismo que el zapateado y la guaracha, siendo una especie de

     zapateado, podemos conjeturar que son tres bailes, que solo se diferencian

     por el nombre, pues todos tres constan de la misma especie de pasos, que

    deben ser rastreros, y llenos de redobles y repiqueteos…”44

     

    El Canario gozó de una rápida asimilación en otras regiones de Europa. Shakespeare al

    parecer lo cita en dos obras teatrales:  Love’s Labour’s Lost   y Well that Ends Well.45 

    Formando parte de suites instrumentales lo encontramos en Tepsicore de Praetorius y en

     Delitiae musicale de Van de Hove, ambas publicadas en 1612.

    Ya desde finales del siglo XVI, En Italia se incluyeron versiones instrumentales en

    tablaturas para laúd y también se le encuentra como una danza aristocrática en  Il

     Ballarino, famoso tratado de danza escrito por Fabritio Caroso publicado en Venecia el

    año de 1581 en el cual existen detall