Del modernismo literario y plástico a la modernidad cinematográfica: los casos de
Argentina, Brasil y Cuba
Silvana Flores
Universidad de Buenos Aires / CONICET
Resumen:
A través del presente trabajo, proponemos el análisis de una proyección teórica y
estética que se manifestó en las cinematografías latinoamericanas durante el transcurso
de los años sesenta en particular, respecto a las innovaciones introducidas por el
modernismo literario y plástico del continente durante la década del veinte y sus
alrededores.
Nos enfocaremos en el estudio comparado de las propuestas teóricas de pintores y
escritores argentinos, brasileños y cubanos acerca de la concepción de la obra de arte, el
receptor, y la visión acerca de la identidad nacional, cuyas ideas funcionaron como
antecedentes estéticos, retomados y radicalizados por los cineastas de esos mismos
países en los años sesenta, en el transcurso del desarrollo de lo que se conoció como
Nuevo Cine Latinoamericano.
Para tal fin, estableceremos un enfoque interdisciplinario consistente en la
contraposición entre los principales manifiestos escritos por los artistas de la región
durante el período de auge del modernismo en las artes, con las propuestas estéticas de
los realizadores cinematográficos desplegadas cuatro décadas después en sus
correspondientes ensayos teóricos. Al mismo tiempo, observaremos en los films de este
movimiento de integración regional que fue el Nuevo Cine Latinoamericano ciertos
rasgos estilísticos y temáticos que nos permitirán corroborar la existencia de una
tradición estética en la cinematografía de la región proveniente de otras artes, que fue
desarrollándose paulatinamente durante el transcurso de los años, y que funcionó como
un puente entre las décadas del veinte y del sesenta.
Palabras clave: teoría - Latinoamérica - manifiestos - arte
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Del modernismo literario y plástico a la modernidad cinematográfica: los casos de
Argentina, Brasil y Cuba
A lo largo de los últimos treinta años, el fenómeno del Nuevo Cine Latinoamericano
ha sido investigado de manera intensa por críticos e investigadores de diferentes
procedencias. Partiendo del recorrido histórico realizado por autores como Paulo
Antonio Paranaguá (1985) y Peter Schumann (1987), pasando por el estudio de Zuzana
Pick (1993) acerca del carácter regional de la cinematografía desarrollada en América
Latina entre los años sesenta y noventa, así como también la compilación en dos tomos
sobre los nuevos cines realizada por Michael Martin (1997), mucho ha sido escrito
sobre esta renovación/revolución perpetrada por los nuevos realizadores de América
Latina a partir de la década del sesenta, en la cual se instaló la modernidad
cinematográfica.
Sin embargo, aún antes de la emergencia de esta ola de estudios sobre el Nuevo Cine
Latinoamericano fueron los mismos realizadores los que han llenado las primeras
páginas que reflexionaron acerca de este movimiento regional. Entre ellos, se destacan
las publicaciones de cineastas como Aldo Francia (1990), rememorando y recapitulando
los eventos que llevaron a la unificación regional de estas cinematografías en los años
sesenta y setenta, o Glauber Rocha (2003), que en 1963 analizó el recorrido histórico y
estético del cine realizado en Brasil hasta la aparición del movimiento Cinema Novo.1
Estos y otros directores del período, por medio de ensayos y manifiestos diseminados
en revistas, libros, programas de mano y entrevistas de diferentes periódicos del
período, levantaron su voz acerca de su propio quehacer y el de sus colegas del
continente, junto con algunos críticos e historiadores, como Alex Viany (1959)2 y Paulo
Emilio Salles Gomes (1996), que también se animaron a analizar el fenómeno en el
mismo momento de su surgimiento.3
Teniendo en cuenta la vastedad de trabajos que abordaron el Nuevo Cine
Latinoamericano, creemos que el análisis de ese fenómeno requiere, al mismo tiempo,
de una profundización de ciertos aspectos culturales y estéticos que fueron delineando
su aparición y desarrollo. Al hablar de los antecedentes de este movimiento de
integración regional, dichos autores suelen enumerar una serie de circunstancias
1 Esto fue llevado a cabo en su libro Revisão crítica do cinema brasileiro.2 Alex Viany fue también director y guionista cinematográfico, destacándose con el film Agulha no palheiro (1953), el cual promovió el resurgimiento de la estética neorrealista en el cine brasileño de los años cincuenta.3 Salles Gomes escribió durante los años sesenta artículos diversos en periódicos. Sin embargo, su trabajo más trascendente, el ensayo Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, fue publicado de manera póstuma en 1982.
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histórico-políticas que fueron de influencia en las obras cinematográficas, en una época
caracterizada por el auge del compromiso de intelectuales y artistas sobre la realidad
social, defendido por filósofos como Jean-Paul Sartre (1972) y Antonio Gramsci (1975
y 1983). Consideramos, por tanto, que a estos precedentes de índole ideológica deben
adicionarse también ciertos rasgos que provienen de la tradición artística de América
Latina en décadas anteriores. Estos son, entre otros, la inclusión de personajes
marginados por la sociedad, que empezaron a tener una centralidad en el relato, la
reivindicación de la identidad nacional y regional, manifestada por medio de la
aparición de espacios y temáticas vinculadas a la historia y la actualidad social, y la
utilización de las obras como instrumentos que aproximan al receptor al compromiso
con su coyuntura sociopolítica. Entonces, así como lo anunciaran los investigadores
Octavio Getino y Susana Velleggia (2002) respecto del Nuevo Cine Latinoamericano,
los realizadores también devinieron en teóricos urgidos de debatir acerca de los
problemas político-económicos de la región. Sin embargo, esta tendencia a la
reflexividad estética en vinculación con el contexto sociohistórico ya estaba presente en
los artistas participantes de otras disciplinas entre los años veinte y cuarenta.
A través de este trabajo, proponemos vincular el pensamiento teórico de los artistas
latinoamericanos que desarrollaron sus obras literarias y pictóricas durante la década
del veinte y sus inmediaciones con las reflexiones efectuadas por los directores del
Nuevo Cine Latinoamericano a través de sus manifiestos y ensayos, con el fin de
efectuar una proyección teórica y estética que vincule ambos períodos históricos. Se
trató de dos momentos caracterizados por un afán de modernidad, en el sentido de la
búsqueda de una innovación y transformación respecto de la tradición cultural
precedente. Pero al mismo tiempo observamos que ha ocurrido, en el intermedio de
ambas épocas, un proceso de progresión estético-ideológica que resultó finalmente en
una radicalización de esos aspectos renovadores en el cine latinoamericano de los años
sesenta y setenta.
Entre la vida y el arte: la proyección de la coyuntura histórica en las obras
Las décadas del veinte y treinta supieron evidenciar una fuerte politización que afectó
el área de la cultura. Muchos pintores y escritores adhirieron al Partido Comunista,4
aparecieron revistas en donde se combinaron las discusiones estéticas con las políticas,
y se introdujeron temáticas sociales en las obras de arte: estos fueron algunos de los 4 Entre ellos, se suscribieron Candido Portinari, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos, Antonio Berni y Nicolás Guillén.
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signos de una época volcada a la implementación de un arte comprometido con el
proceso histórico. Aún así, es necesario recalcar que este panorama estuvo
prácticamente ausente en el ámbito cinematográfico hasta mediados de los años
cincuenta, con el surgimiento de los films fundacionales del Nuevo Cine
Latinoamericano.5
Los artistas latinoamericanos que desarrollaron su práctica estética en la primera
mitad del siglo XX compartieron, más allá de sus diferentes matices ideológicos, una
preocupación acentuada por lo social. Uno de ellos ha sido el pintor argentino Lino
Enea Spilimbergo, quien afirmara en 1937 que “pintar es un terrible compromiso, no
sólo con uno mismo, sino con el mundo” (en Giunta, 2005: 40).6 Este tipo de
declaraciones coincide con las efectuadas por colegas contemporáneos como Antonio
Berni, en cuyo ensayo “Nuevo Realismo” publicado en 1936 en el primer número de la
revista Forma, afirmaría que el
verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos
impulsados por las cambiantes condiciones objetivas […] El nuevo realismo no es
una simple retórica o una declamación sin fondo ni objetividad; por el contrario, es
el espejo sugestivo de la gran realidad, espiritual, social, política y económica de
nuestro siglo (Berni, 1936: 8).
Podemos observar, entonces, que la aparición en el arte de preocupaciones vinculadas
a la realidad política no fue exclusiva de la modernidad cinematográfica, sino que ya
estaba presente en décadas anteriores en otras disciplinas estéticas, articulando el
compromiso frente a la realidad social con el testimonio acerca de la misma. La
diferencia entre la plástica y la literatura de los años veinte y treinta con la práctica de
un cine social a partir de la década del sesenta estriba en los diferentes niveles de
radicalidad de las propuestas ideológicas y de la implementación activa del arte como
herramienta de intervención política sobre las circunstancias históricas.
Otro artista latinoamericano que se ha expresado a favor de la vinculación entre arte y
sociedad ha sido el brasileño Candido Portinari. Para él, la pintura constituía el modo
que permitiría al creador difundir su compromiso con la realidad social.7 En una
5 Estos fueron, entre otros, El mégano (Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, 1955), Río, cuarenta grados (Rio, 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, 1955/56) y Tire dié (Fernando Birri, 1958).6 Esta declaración del pintor se reprodujo en la edición del 4 de octubre de 1937 del diario argentino Crítica.7 El escritor Oswald de Andrade afirmaría algo similar en 1945, en su conferencia “Informe sobre el modernismo”, dictada en la ciudad de São Paulo: “El poeta, el pensador y el artista son las voces de la sociedad” (en Larea y Aguilar, 2008: 67).
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conferencia dictada en 1947 en Buenos Aires,8 Portinari diferenció dos tipos de
sensibilidades desarrolladas por el ser humano: la artística, por un lado, que es inherente
a cierto grupo de individuos y consolidada a través de la formación estética, y la
colectiva, por el otro, que en rasgos generales, refiere a la preocupación del hombre por
los problemas de su tiempo. Para que esta pueda fomentarse e incrementarse debía,
según el autor, ser educada a través del contacto con las masas. Sería por medio de la
pintura social que ambas sensibilidades podrían unirse para alcanzar la dimensión de
arte comprometido. Si bien Portinari ingresó al campo estético en las proximidades de
los años veinte, sus reflexiones acerca de la función social del arte se fueron afirmando
en décadas posteriores, demostrando así la existencia de una línea de abordaje social
sobre los objetos artísticos, que serviría de puente a la instalación de esta perspectiva en
el cine moderno.
Esta vinculación entre la estética y la política no ha sido un fenómeno que estuviera
afectando únicamente al ámbito del arte y la cultura, sino que responde más bien a un
principio que ya estaba gestándose en el pensamiento contemporáneo, en especial con
la propuesta sartreana del compromiso del intelectual con su contexto histórico,9 que
influyó de manera notable en el pensamiento cultural y académico. El vínculo entre arte
y política nace, por tanto, de esa concepción que conecta al artista e intelectual con su
coyuntura sociopolítica aún cuando éste manifieste indiferencia hacia ella. Es decir,
existiría, según el filósofo francés, una responsabilidad del escritor frente al mundo en
el que está inserto, que le haría siempre tomar una postura política aún cuando no
pretenda hacerlo.
Esta politización del arte se vería exacerbada a partir de la década del sesenta,
fomentada por los cambios históricos perpetrados, entre otros, por los conflictos que
derivaron en la guerra de Vietnam y la lucha anticolonialista en Argelia. De hecho, la
vinculación del Nuevo Cine Latinoamericano con la realidad social está basada en
conceptos que tienen que ver con las circunstancias de los años en que emergió este
fenómeno. Existió una referencia continua a términos como “antiimperialismo”
(haciendo especial énfasis sobre la influencia de la cultura norteamericana), y
“tercermundismo”, así como a los ideales de consecución de una Revolución Socialista,
tomando como prototipo la experiencia victoriosa en Cuba.
En este contexto, sumado a las influencias de movimientos estéticos europeos como
la Nouvelle Vague, el neorrealismo italiano y el documentalismo inglés, entre otros, 8 La misma, titulada “Sentido social del arte”, se llevó a cabo el 26 de julio de 1947 en el Instituto Francés de Estudios Superiores.9 Esta teoría fue desarrollada por Sartre en su libro ¿Qué es la literatura?, publicado por primera vez en 1948.
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emergió un “cine de intervención política”, definido por Getino y Velleggia (2002)
como aquel que, más allá del género escogido, es portador del discurso político, o la
visión del mundo, del grupo o realizador individual que lo realice. Sin embargo, no se
trata únicamente de films que manifiestan una visión sobre la realidad sociohistórica
sino que también ejerzan un efecto en la misma, apelando al perfil del destinatario, con
el objeto de movilizarle hacia un cambio político luego del visionado del film. El
realizador cubano Humberto Solás afirmaría al respecto que existe una imposibilidad de
hacer un cine por el cine (o un arte por el arte): “... toda película [...] está defendiendo
cierto conjunto de creencias y privilegios, cierta posición de clase [...]. La ideología es
la expresión de la autoconciencia de la cultura; toda expresión artística representa una
ideología” (en Burton, 1991: 204). Así, un director como Glauber Rocha, representante
del movimiento de renovación cinematográfica que signó al cine brasileño en el
contexto del Nuevo Cine Latinoamericano,10 confirmaría la importancia de que los
vientos de cambio se vinculasen a la presencia de un mayor compromiso político por
parte de los realizadores: “Queremos hacer films antiindustriales; queremos hacer films
de autor, en los que el cineasta pasa a ser un artista comprometido con los grandes
problemas de su tiempo…” (2004: 52).
En su caso particular, a través de su famoso ensayo titulado “Eztetyka da fome”
(1965),11 el director brasileño estableció a la nueva cinematografía del continente
latinoamericano como un espacio que contrarrestaba la mirada exógena y alienante
sobre la propia condición que había caracterizado a las producciones precedentes de la
región. A la presencia constante de un cine digestivo, definido por Rocha como aquel
destinado a fines meramente comerciales, el autor reivindicaba la confección de
películas que narren el hambre y la miseria, constituidos como el punto de convergencia
de las naciones de América Latina. Rocha se refirió a esta cinematografía como aquella
que establece un compromiso directo con la “verdad”, término recurrente en el
pensamiento de los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano.
Esta noción se repite continuamente en los textos programáticos de los realizadores,
como por ejemplo en la siguiente declaración de la agrupación argentina Cine
Liberación, liderada por Fernando Solanas y Octavio Getino: “El cine no será ya más
quien se lance a tal aventura, una ‘industria generadora de ideología’, sino un
instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad...” (Solanas y Getino, 1973:
69). Esta cinematografía se propuso, mayormente, realizar una tarea de
10 Nos referimos al movimiento Cinema Novo.11 Se trata de un texto teórico expuesto por Glauber Rocha en la Reseña del Cine Latinoamericano, llevada a cabo en la ciudad de Génova (Italia) en enero de 1965.
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contrainformación ante las distorsiones que, según sus propulsores, estaban fomentando
los medios de comunicación. Estaba volcada en pos de la liberación del dominio
cultural y político de otras naciones, instalándose como un hecho ideológico y no
solamente estético. Sin embargo, esta verdad urgida de ser transmitida por los cineastas
derivó, en gran parte de los casos, en una tendencia al direccionamiento normativo de
perspectivas políticas sobre el espectador.
El realizador Julio García Espinosa también ha reflexionado acerca de la utilidad del
cine como herramienta de transformación sobre la realidad social. En este sentido, no
bastaría, para él, con que el cine replique la imagen de la propia condición del pueblo.
El aspecto revolucionario se manifestaría en proponer “la posibilidad de superarla”
(1979: 25). El cine, así, tendría no solamente un efecto de identificación del público con
su propia experiencia histórica, sino que también establecería un desafío para su
intervención real en la misma. Para lograr este objetivo, el cineasta debía estar
vinculado a las clases populares, que les proporcionarían “una conciencia proletaria”
(1979: 52). Este condicionamiento se relaciona indefectiblemente con la adquisición
por parte del realizador de una identidad orgánica como revolucionario. En conexión
con esto, la propuesta de Cine Liberación en pos de la producción de films
revolucionarios, resumida en la noción de “Tercer Cine”,12 descansa en la necesidad de
“disolver la estética en la vida social” (Solanas y Getino, 1973: 64), entrelazando cine y
realidad.
Si bien a partir del Nuevo Cine Latinoamericano estas ideas tomaron un rumbo
continuo, insertándose de manera radical en la mentalidad de los realizadores de la
región, creemos que esta eclosión del cine imbricado socialmente no emergió
repentinamente sino que fue impulsada de modo paulatino por las discusiones
filosóficas provenientes del marxismo y el existencialismo, así como también de las
prácticas artísticas precedentes. Durante la década del treinta, con las obras de Antonio
Berni Manifestación y Desocupados, ambas de 1934, o con el cuadro Campesinos
felices (1938), de Carlos Enríquez, representante de la vanguardia pictórica cubana que
se desplegó entre 1927 y 1950, así como en las declaraciones de los propios artistas,
12 La noción de “Tercer Cine”, desarrollada en el ensayo “Hacia un Tercer Cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo” (1969), remite a una distinción entre tres tipos de cinematografías, divididas por su perspectiva frente a la dominación cultural de la región: un primer cine, vinculado al cine comercial, un segundo cine, generalmente asociado a una visión autoral que representaría, para Cine Liberación, un avance frente al primer cine, y finalmente, un tercer cine, definido como aquel que destruye las estructuras culturales y estéticas de los anteriores para construir películas que aborden, desde la producción hasta la recepción de las mismas, un enfoque revolucionario y descolonizador.
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observamos una preocupación por las circunstancias sociales que se consolidaría
posteriormente en el Nuevo Cine Latinoamericano. Glauber Rocha afirmaría que lo
que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente
su alto nivel de compromiso con la verdad, antes escrito por la literatura de los años
treinta, fue ahora fotografiado por el cine de los años sesenta; y si antes era escrito
como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político (en AA.VV.,
200: 40).
Podemos corroborar entonces que el cine latinoamericano no emergió únicamente de
la fuerte politización que signó a la cultura de los años sesenta, sino que provino
también de una progresión de esa responsabilidad histórica de los artistas a lo largo de
las décadas.
El receptor como participante del acto creativo
Cuando hablamos de arte comprometido, generalmente este interés y preocupación
por las circunstancias sociopolíticas incluye también el debate acerca del rol ocupado
por el receptor/espectador en este proceso. La década del veinte vio emerger la temática
social con mayor intensidad que en tiempos precedentes, por medio de la inclusión en
las obras de arte de personajes provenientes de sectores populares y marginados, a
saber, indígenas, campesinos o trabajadores urbanos.
Uno de los pintores latinoamericanos que mayormente se ha dedicado a retratar estos
sectores desplazados de la sociedad otorgándoles un protagonismo ha sido Emiliano Di
Cavalcanti, con cuadros como Mulatas (1927) y O remador (1927/28). Este afirmaba
que todo artista revolucionario debe “hacer entrar en escena a ese enorme y nuevo
personaje [el pueblo] tal como es, con las finalidades que posee, en las manos y en el
cerebro” (en Amaral, 1975: 479).
En este respecto, su colega Candido Portinari manifestaría también que todo arte de
masas que se acepte como tal debería reflejar “las inquietudes, el dolor o la esperanza
de un pueblo” (en Giunta, 2005: 150). En una entrevista concedida por el pintor en
1947 al periódico Tribuna Popular, Portinari hizo referencia al profundo impacto que
produjo en su infancia ser testigo de la miseria de los retirantes:13 “Esos recuerdos, que
se acrecientan con nuevos contactos con la gente del interior de São Paulo, hacen los
13 Los retirantes son familias de campesinos que migran de un lugar a otro huyendo de las sequías, y en búsqueda de mejores condiciones de subsistencia.
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temas de estos cuadros.14 Cómo dejar de fijar aquello que hizo parte de mi vida, y mi
esperanza de ver una vida mejor para los hombres que trabajan la tierra”.15
Cabe preguntarse en este punto si la exhibición de las reivindicaciones sociales de la
población ha podido ser plasmada por estos artistas con la misma perspectiva con que
lo habrían hecho los propios protagonistas de esas vivencias, si hubieran tenido en sus
manos los elementos necesarios para tal fin. Debemos considerar que estas
producciones no eran elaboradas sino por artistas provenientes de los sectores medios.
Por tanto, el plan de dar a conocer las miserias de las clases menos privilegiados de la
región, y el deseo de perpetrar cambios en la realidad histórica no incluía hasta entonces
la integración del pueblo en el proceso creativo, ya que su participación aún estaba
mediada por los artistas consagrados. El siguiente paso que revolucionaría este enfoque
social sería provocar la transferencia de los recursos estéticos al pueblo, para que éste
deje de ser un objeto de la representación y se transforme en un sujeto que testifique por
sí mismo sus propias problemáticas.
Al igual que en lo que respecta a la inclusión de temáticas de índole sociopolítica, el
área de la cinematografía tampoco manifestaría hasta mediados de los años cincuenta
una preocupación por el traspaso de esta clase de personajes marginados de la periferia
hacia la centralidad del relato. El Nuevo Cine Latinoamericano introduciría este aspecto
por primera vez, aunque también sin alcanzar éxito en lo referente a la conversión de
los mismos en creadores de sus propias obras. Con el fin de establecer un avance frente
a esta carencia, Cine Liberación introdujo algunos aspectos vinculados al rol ocupado
por el espectador como participante activo del hecho cinematográfico. En mayo de
1968, sus integrantes declararían que no “hay en América Latina espacio ni para la
expectación ni para la inocencia [...]. Un cine que surge y sirva a las luchas
antiimperialistas no está destinado a espectadores de cine, sino, ante todo, a los
formidables actores de esta gran revolución continental” (Solanas y Getino, 1973: 9).
Por lo tanto, promovieron la confección de obras cinematográficas en las cuales fuera
destruida la concepción de “espectador”, que desdeñaban por considerarla de origen
burgués. La misma respondería, según ellos, a un comportamiento pasivo y
contemplativo, en lugar de concebir al receptor como un “modificador y constructor de
la Historia” (Solanas y Getino, 1973: 40).
14 Los cuadros Retirantes y Criança morta, ambos de 1944, son los que más detalladamente reflejaron la condición social de los retirantes. Los films Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Viramundo (Geraldo Sarno, 1965) retratan, al igual que estas pinturas, la miseria sufrida por estos trabajadores rurales.15 Cita disponible en el siguiente sitio web: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/cronobio.pdf.
9
En este sentido, en coincidencia con las ideas del cubano Julio García Espinosa acerca
de la realización de un cine imperfecto,16 el film no emerge, según Cine Liberación,
como una obra herméticamente cerrada sino como un objeto en construcción en cada
proyección, un ensayo audiovisual que plantea hipótesis antes que tesis. De allí nació la
concepción del cine como “acto”, que apuntaría a la reacción, en reemplazo de la mera
contemplación por parte del espectador cinematográfico. Aún así, creemos que estas
teorías lanzadas por la agrupación argentina no lograron alcanzar el objetivo de
involucrar al pueblo en el proceso de creación.
El realizador argentino Raymundo Gleyzer, fundador de otra agrupación llamada
Cine de la Base,17 consideraba vital para el cineasta buscar un modo efectivo de llegar
al pueblo a través de los films. Las películas políticamente comprometidas, mientras
estuvieran desligadas de los sectores populares, no tendrían un verdadero alcance
revolucionario, produciendo en los directores una tendencia al paternalismo18 sobre la
clase obrera, debido a la falta de contacto directo con las preocupaciones y acciones de
la misma. Por lo tanto, en las declaraciones de Gleyzer prima el deseo de “llegar a un
hombre concreto” (en Getino y Velleggia, 2002: 54) junto con el cual se pueda luchar
por la concreción del socialismo, con la posibilidad de un intercambio ideológico.
El populismo al que estamos haciendo referencia es entendido como un acto por parte
de los artistas consistente en utilizar temáticas populares para guiar al pueblo a una
perspectiva política sin darle lugar al propio pensamiento crítico. Tal como expresara
Glauber Rocha en su escrito “No al populismo” (1969), el peligro de esta noción
consiste en que recurre a los aspectos vinculados a los sectores populares para
regresarlos al pueblo “sin ninguna interpretación más profunda” (en Velleggia, 2009:
306). De acuerdo al politólogo Francisco Weffort, el populismo se encuentra inserto
entre dos tendencias que se balancean entre la sensibilidad a las necesidades sociales
del pueblo y la utilización interesada del mismo por parte de las autoridades, que
asumirían un rol paternalista: “El populismo fue una manera determinante y concreta de
manipulación de las clases populares, pero de la misma manera representó un medio de
16 La noción de “cine imperfecto” no remite a la producción de films de mala manufactura sino más bien a una intencionalidad de realizar obras abiertas, sobre las cuales el espectador pueda realizar un trabajo de producción de sentido. Para un análisis de esta concepción véase el manifiesto “Por un cine imperfecto” (1969), publicado en su compilación de ensayos de Julio García Espinosa de 1979.17 A diferencia de Cine Liberación, asociada al peronismo de izquierda, los films de Cine de la Base (agrupación que surgió en un principio con fines de distribuir el cine militante), tenían sus bases políticas en el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT).18 Respecto al paternalismo en el cine, el brasileño Glauber Rocha afirmaría que en esa línea de trabajo creativo “el artista se siente padre del pueblo: la palabra de orden es ‘vamos a hablar cosas simples que el pueblo entienda’. Considero una falta de respeto al público, por más subdesarrollado que sea ‘hacer cosas simples para un pueblo simple’. […] el pueblo no es simple. Enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo” (Rocha, 2004: 132).
10
expresión de sus inquietudes” (1999: 136). Creemos que esa misma ambivalencia se
hizo presente de una manera especial en el Nuevo Cine Latinoamericano, en la medida
en que los films dieron espacio a un direccionamiento del pensamiento del espectador a
través del uso de intertítulos, una voz over con funciones expositivas y la aplicación de
recursos metafóricos, como por ejemplo el contrapunto entre imagen y sonido y la
yuxtaposición de imágenes.
Por fuera del ámbito cinematográfico, ya desde las páginas de la célebre revista
argentina de vanguardia Martín Fierro, volcada mayormente a la reflexión e
implementación de las innovaciones estilísticas europeas, ha existido sin embargo una
fuerte polémica que involucró al campo artístico del país, plasmada en el artículo del
escritor Roberto Mariani “La extrema izquierda” (1924). Allí, el autor sintetizó el
horizonte ideológico de la cultura del período dando a conocer la existencia de
publicaciones como el diario La Nación e incluso la misma revista Martín Fierro, que
orientarían desde sus páginas la perspectiva política de los lectores argentinos. Por eso,
Mariani reclama en su texto la necesidad de que aparezcan en el campo literario
escritores como Elías Castelnuovo, proveniente de la izquierda, que hasta ese momento
“no tenía abiertas hospitalariamente las planas de los periódicos vulgarizados y
vulgarizadores” (en Schwartz, 2002: 582). Aún así, con la emergencia de una serie de
artistas reunidos en lo que se conociera como grupo Boedo, y que se desplegaron bajo
ese costado ideológico reclamado por Mariani, la mentalidad de los receptores también
colisionó con cierta interferencia ideológica, causada por la mediación del pensamiento
de los intelectuales y artistas en las publicaciones de izquierda, y por la ausencia de una
participación activa de los sectores populares en el proceso creativo. Esta demanda de
intervención del receptor empezaría a despertarse de manera paulatina recién a partir de
los años sesenta.
Por otra parte, el realizador cubano Julio García Espinosa aclararía en sus diversos
escritos, compilados en su libro Una imagen recorre el mundo (1979), que su objetivo
había sido realizar películas desligadas de una concepción elitista del arte, instalando la
dificultad por lograr que “el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto” (1979:
6). En su célebre ensayo “Por un cine imperfecto” (1969), García Espinosa estableció
una diferenciación entre arte popular y arte para las masas, que marcó una tenue línea
entre lo popular y el populismo propiamente dicho. El “arte popular” remitiría al ideal
por divulgar el gusto del pueblo, que encontraría su mayor alcance en la realización de
las obras por parte de las masas. Para ese fin, los medios de expresión deberían
democratizarse, y llegar a manos de todos los sectores sociales. Por otra parte, el “arte
11
para las masas” refiere, según el autor, a una tendencia a imponer determinada cultura
al pueblo, siendo confeccionado por una minoría. En este contexto, a diferencia de la
pintura o la literatura, el cine se establece como una de las artes que más dificultad
tendría para avanzar al nivel de la propia elaboración por parte de los sectores
populares, por causa de sus exigencias tecnológicas. Por ese motivo, García Espinosa
consideró como principal acto revolucionario en la cinematografía de América Latina la
liberación de “los medios privados de producción artística” (1979: 12).
El brasileño Glauber Rocha encontraría una solución a esta problemática a través de
su concepción del cine revolucionario como aquel que cumple una función épico-
didáctica. En su manifiesto de 1967 titulado “A revolução é uma eztetyka”, el
realizador definió a la didáctica como un acto dirigido a la información y educación de
“las masas ignorantes, las clases medias alienadas” (2004: 99). Por otra parte, la
inclusión de elementos épicos en el film instalaría un “estímulo revolucionario” (2004:
99), que evitaría el direccionamiento por parte del cineasta, y alentaría la acción
concreta del receptor sobre la realidad histórica. Según Rocha, ambos aspectos tendrían
que estar presentes al mismo tiempo en las películas para conseguir este objetivo
antipopulista: “La didáctica sin la épica genera información estéril y degenera en
conciencia pasiva en las masas […] La épica sin didáctica genera el romantismo
moralista y degenera en demagogia histórica. Es totalitaria” (2004: 100).
Podemos observar, a lo largo de las décadas, que ha existido en América Latina, un
afán por elevar a los sectores populares a una dimensión de mayor importancia en la
construcción de obras de arte. Si bien el cine latinoamericano se ha caracterizado, hasta
la emergencia de la modernidad cinematográfica, por la representación estereotipada de
esa clase de personajes, las diferentes manifestaciones estéticas provenientes de la
pintura y la literatura habían encontrado previamente una perspectiva diferenciada de
los mismos, poniéndoles en el centro de la representación. Creemos, por tanto, que el
Nuevo Cine Latinoamericano, con su inclusión de campesinos, trabajadores urbanos,
indígenas y negros como ejes de los films, se ha constituido en un heredero tardío del
arte de los años veinte y treinta, que ha sabido radicalizar aún más los principios
ideológicos de sus antecesores en otras disciplinas, buscando medios de combatir el
silencio de los sectores populares, en un contexto sociohistórico marcado por fuertes
aspiraciones revolucionarias.
12
Entre el adentro y el afuera: la búsqueda de una identidad nacional
En América Latina, especialmente a partir de la década del veinte, los movimientos
artísticos que fueron emergiendo, tales como el modernismo brasileño, la vanguardia
cubana y la pintura social argentina, encontraron su punto de convergencia en el
diálogo entre lo nacional y lo universal. Tal como afirmara el investigador Alfredo
Bosi, “nuestras vanguardias tuvieron demasías de imitación y demasías de
originalidad” (en Schwartz, 2002: 20). La mirada de los artistas estuvo puesta entonces
en la reivindicación de las culturas originarias, pero al mismo tiempo ha sido
marcadamente influida por los movimientos vanguardistas europeos, sobre los cuales
los pintores y escritores latinoamericanos estaban interiorizados, debido a la formación
estética recibida en sus viajes al Viejo Continente.19 Por tanto, el arte de la región es
definido por el autor como una especie de “puente de dos sentidos” (en Schwartz, 2002:
21) que combina por un lado las innovaciones estilísticas provenientes de las metrópolis
europeas y las tradiciones de las culturas indígena y africana.
Uno de los espacios en donde este fenómeno se manifestó fue en la literatura, con la
discusión acerca de la definición de una lengua nacional. Esto estuvo vinculado, a su
vez, con el empeño por delinear los rasgos de una “argentinidad”, “brasilidad” o
“cubanidad”, que permitiera dar cuenta de los parámetros que distinguirían a esa
identidad. En el caso de Argentina, el enfrentamiento entre los escritores de los grupos
Florida y Boedo20 puso sobre la mira la controversia acerca de cuál era el habla
representativa del país, tratando de encontrar la voz de la literatura argentina: ya sea la
que proviniera de la tradición cultural en períodos previos a la llegada de la
inmigración, o la pronunciada por el vulgo, en una reminiscencia de la célebre
dicotomía sarmientina “civilización y barbarie”.
Otro de los movimientos artísticos que puso en evidencia la problemática de la
concepción de la identidad nacional en medio de un panorama cultural tendiente al
cosmopolitismo ha sido el modernismo brasileño. Nacido en la célebre Semana de Arte
Moderno de 1922, llevada a cabo en el Teatro Municipal de São Paulo entre el 11 y el
18 de febrero de ese año, fue una instancia de transformación de las particularidades
estéticas, culturales e ideológicas del arte de esa nación, introduciendo aspectos como la
19 Muchos artistas latinoamericanos, como Jorge Luis Borges, Norah Borges, Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Anita Malfatti y Carlos Enríquez, entre muchos otros, tuvieron una formación europea antes de consagrarse en sus respectivos países de origen.20 El grupo Florida, nucleado en la revista Martín Fierro (1924-1927), se abocó a la difusión de un arte de vanguardia, asociado al cosmopolitismo, mientras que Boedo, cuya publicación más importante y duradera fue la revista Claridad (1926-1941), reunió a artistas interesados mayormente en divulgar expresiones sociales a través del realismo, sin darle preeminencia a las innovaciones formales.
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exaltación de las culturas negra e indígena, la interpretación del nacionalismo por
medio de la dialéctica entre la influencia de lo foráneo y los mitos originarios, así como
también la confluencia entre lo nuevo y lo arcaico.
A través de sus ensayos, el escritor Oswald de Andrade estableció una perspectiva
particularizada respecto a los vínculos entre lo nacional y lo universal. Sus “Manifesto
da poesia Paul-Brasil”21 (1924) y “Manifesto antropofagico” (1928)22 establecieron una
visión cargada de sarcasmo sobre la condición de Brasil como nación en desventaja
frente a los avances de las metrópolis europeas. En el primero de estos escritos, el
Carnaval, “bárbaro y nuestro” (en Laera y Aguilar, 2008: 19), se impone como un
símbolo de resistencia frente al eurocentrismo. Oswald de Andrade se opuso a la poesía
como arte de importación, vinculándola con el ímpetu por copiar, propio de
Latinoamérica. En contraposición, instaló a la poesía “Pau-Brasil”23 como un arte de
invención y exportación. Siguiendo esa misma línea, en el segundo manifiesto, el
escritor planteó una cultura de la antropofagia, o canibalismo, como estrategia que
contrarrestara la dominación ideológica de América Latina, reivindicando los valores
originarios de la región e invirtiendo la concepción tradicional de las influencias
culturales entre continentes: “Sin nosotros, Europa ni siquiera tendría su pobre
declaración de los derechos del hombre […]. Ya teníamos comunismo. Ya teníamos
lengua surrealista” (en Laera y Aguilar, 2008: 40, 42). La antropofagia oswaldiana
remite a un acto de crítica cultural resumida en la venganza de los pueblos primitivos
por su ocupación y explotación. Esa lucha no se reduce a una mera oposición al
enemigo sino que se trata de la adquisición, por medio de una deglución simbólica, de
aquellos elementos vitales del mismo, en lo que el escritor Haroldo de Campos
denominó un proceso de transculturación o “transvalorización”: “el caníbal […] solo
devoraba a los enemigos que consideraba valientes, para sacarles la proteína y el
tuétano para robustecer y renovar sus propias fuerzas naturales” (en Schwartz, 2002:
166). En suma, la metáfora de la antropofagia propuesta por el modernismo brasileño
buscaba la inversión de los términos dominador/dominado por medio de la imitación de
la cultura foránea, con el fin de asimilarla y transgredirla violentamente.
Esta noción, envuelta en la dialéctica entre el adentro y el afuera, y la innovación y la
copia, tiene entre sus raíces principales al ensayo de Michel de Montaigne “De los
caníbales” (1580), a las ideas de Sigmund Freud acerca de la fagocitación del Padre
21 Este manifiesto fue publicado originalmente en Río de Janeiro, el 18 de marzo de 1924, en el diario Correio da manhã.22 Este texto fue publicado inicialmente el 1 de mayo de 1928, en la Revista de Antropofagia.23 En referencia a un tipo de árbol que crece en el país, cuya madera fue codiciada por los conquistadores portugueses.
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como consecuencia de la ambición de poder, desarrollada en su texto “Tótem y tabú”
(1912), así como también a uno de los escritos del dadaísta francés Francis Picabia
titulado “Manifesto Canibale” (1920). Por lo tanto, observamos que Oswald de Andrade
incluyó en el mismo marco teórico que originó la noción de antropofagia, dos
elementos contradictorios que la definen por sí misma: la lucha contra la influencia
foránea en lo nacional, y la utilización de referentes extranjeros con el fin de efectuar
una trasgresión cultural. Este escritor relacionó al pensamiento de Occidente como
autoproclamador de una misión denominada por él como “mesiánica” y “patriarcal”, en
contraposición a la cual la historia de la humanidad estaría dividida entre lo civilizado y
lo primitivo. La exaltación del primitivismo produciría entonces una cultura
antropofágica y matriarcal, de características sincréticas, que “comprende la vida como
devoración y la simboliza en el rito antropofágico, que es la comunión” (en Laera y
Aguilar, 2008: 170), mientras que la cultura patriarcal estaría supeditada al
egocentrismo, y vería a la alteridad como peligro.
En su ensayo “Tropicalismo, antropología, mito, ideograma” (1969), Glauber Rocha
reivindicó al modernismo como un fenómeno que revolucionaría la cultura brasileña,
llevándola al descubrimiento de una identidad despojada de la influencia colonialista. A
partir de fines de la década del cincuenta, este movimiento, y su propuesta de oposición
a la cultura dominante resumida en la antropofagia oswaldiana, fue retomado desde
diversas disciplinas del arte, como el teatro (en particular con la reposición en 1967 de
la obra O rei da vela (Oswald de Andrade, 1937),24 y con la experiencia del
tropicalismo musical, que tuvo a su vez una gran influencia en el área de las artes
plásticas y el cine a fines de los años sesenta.
En 1969, Rocha declaró que la historia del cine brasileño empezaría a partir de la
emergencia del Cinema Novo, echando atrás una suerte de complejo de inferioridad que
le habría llevado durante décadas a una estética de la copia de los patrones culturales
foráneos. La revolución artística otrora alentada por los participantes de la Semana de
Arte Moderno encontraría, según este realizador, un “capítulo 2” (2004: 166) en el
movimiento cinematográfico que él representaba. Algo similar establecería el
investigador Ismael Xavier (2004) al definir que el modernismo brasileño ha sido el eje
cultural que articuló los aires de nacionalismo del país con una innovación estética,
remarcando que el Cinema Novo se constituyó en un fenómeno que produjo el renacer
de esa tendencia, y demostrando a su vez que ha habido una línea de progresión de esta
24 Esta obra de teatro fue escrita en 1933, pero publicada en 1937 por primera vez. Sobre la significación de O rei da vela para el arte modernista brasileño, Sábato Magaldi afirmaría que “en vez de un análisis rosáceo de la realidad nacional, propone una visión desmitificadora del país” (en De Andrade, 2000: 7).
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preocupación por captar los rasgos nacionales, que llegaría hasta el Nuevo Cine
Latinoamericano.
En lo que respecta a la concepción sobre la identidad nacional, el arte latinoamericano
de principios del siglo XX se ha caracterizado por la relevancia y centralidad otorgada a
las culturas negra e indígena. Ya sea en las concepciones del peruano José Carlos
Mariátegui acerca de la literatura indigenista,25 recalcando la necesidad de despojarse de
la costumbre de representar al indio como un mero motivo etnográfico, o los diversos
ensayos acerca de la cuestión racial por parte de escritores como el cubano Nicolás
Guillén, los años veinte y treinta pusieron en discusión la noción de “nacionalidad” en
relación a la diversidad de orígenes étnicos que pueblan cada país de América Latina.
Así, en 1929, surgiría en Brasil una publicación modernista dedicada específicamente a
la temática racial (en particular, la figura del negro). Se trató de Leite Criôlo, lanzada
entre mayo y septiembre de ese año, la cual tenía un enfoque marcadamente
nacionalista, reforzando el mito del negro como origen absoluto de la cultura brasileña.
La cubana Revista de Avance (1927-1930) también puso hincapié en la cuestión racial,
publicando con asiduidad manifestaciones de la poesía negra, en su búsqueda de los
aspectos asociados a la “cubanidad”. Ese sentido de identidad es el que trató de
desmenuzar también el escritor Jorge Mañach en su conferencia de 1928 “Indagación
del choteo”, reproducida en esa revista, en la cual definiría el comportamiento
relacional propio del cubano común y corriente.
En su reflexión acerca de la liberación del racionalismo burgués en el cine de
América Latina,26 Glauber Rocha unificó su pensamiento con el de estos artistas
afirmando que las “raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser
comprendidas como única fuerza desarrollada de este continente” (2004: 251). La
inclusión de elementos sincréticos, en especial en sus films de la década del setenta, se
debió a una revisión del concepto de misticismo, que ya no es relacionado por el autor
con la alienación política, tal como lo había manifestado en su primer largometraje
Barravento (1962), sino con la exaltación de las etnias originarias y su sistema de
valores, despojados de los prejuicios y la racionalidad que rige a las culturas
dominantes. Por tanto, en esta búsqueda de la identidad de América Latina, los
escritores, pintores y cineastas indagaron a menudo, en sus diferentes estilos y
propuestas, en las raíces originarias de sus respectivas naciones, con el fin de verificar
cuáles fueron los propios impulsos que construyeron las tradiciones estéticas y 25 Véase al respecto su ensayo “Nativismo e indigenismo en la literatura americana” (1927), publicado en el primer número de la revista uruguaya La Pluma.26 Nos referimos a una conferencia dictada en enero de 1971 por Glauber Rocha en la Columbia University de New York, bajo el nombre de “Ezteyka do sonho”.
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culturales. Ese es uno de los motivos principales que llevaron a Rocha a establecer este
énfasis en el poder revolucionario del misticismo frente a la razón colonizadora. Tal
como afirmara Tereza Ventura, “Glauber quiere realizar la epopeya de Brasil. Es la
dimensión arcaica del hombre brasileño lo que él quiere adquirir, aquella ‘naturaleza
ruda’, aún no tocada por la cultura del colonizador” (2000: 83).
Finalmente, en el pensamiento que signó a los realizadores cinematográficos de los
años sesenta y setenta, la noción de nacionalismo resonó también en el contexto de las
luchas antiimperialistas. Así, Cine Liberación hablaría de la existencia de dos culturas
en pugna: la dominante, ligada al sistema de valores y creencias de las naciones
dominantes, y la que ellos denominaron “verdadera cultura nacional” (Solanas y
Getino, 1973: 30), que lidia contra la condición neocolonizada de América Latina. El
cine revolucionario sería, para ellos, aquel que aporte herramientas para el desarrollo de
una conciencia política y militante en el espectador, cuya mentalidad habría sido, a
través de los medios de comunicación, entre ellos la cinematografía, distorsionada por
la cultura foránea. Por lo tanto, la referencia al origen de la nación no solamente se
estableció desde una perspectiva étnica sino también política e historicista
convirtiéndose en una de las estrategias principales que permitieron reforzar la
propuesta renovadora de los realizadores del Nuevo Cine Latinoamericano, en su
intento por poner en confrontación ambas culturas en pugna.
Hasta aquí pudimos observar que la tendencia de entrelazar la nociones de
nacionalismo y cosmopolitismo estuvo ligada a una tradición ya instalada en el
pensamiento de los escritores y pintores de la primera mitad del siglo XX, tanto en sus
planteos acerca de la inscripción de América Latina como un espacio signado por el
mestizaje, que se encuentra en continua vinculación con las culturas foráneas, como por
la aspiración de hallar una autonomía político-económica, y un modo propio de
expresar las vivencias históricas.
Conclusiones
En base a lo aquí analizado, podemos corroborar que las propuestas teóricas que ya
estaban desarrollándose en el arte latinoamericano de los años veinte al cuarenta, en el
ámbito de la pintura y la literatura, encontraron una renovación y radicalización en sus
sucedáneos cineastas que emergieron en los años sesenta con una preocupación por la
intervención de la cinematografía en la realidad histórica. Así como podemos vincular
la emergencia del Nuevo Cine Latinoamericano con el contexto politizado que signó a
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la década del sesenta en todo el continente, también son evidentes los signos de una
línea de progresión estética y teórica que se vislumbra en las declaraciones de los
escritores, pintores y cineastas en los textos programáticos que escribieron en el
transcurrir del siglo XX.
El empleo del arte como instrumento que refleja y puede incluso transformar a la
sociedad, el desplazamiento de personajes usualmente marginados a la centralidad de
los relatos, y la relación dicotómica entre el nacionalismo/regionalismo frente al
cosmopolitismo estuvieron ya presentes en las manifestaciones estéticas de la primera
mitad del siglo XX, y en el pensamiento de los artistas plasmados en sus ensayos y
manifiestos. Estas ideas e innovaciones estilísticas se fueron desplegando y
desarrollando de manera paulatina a lo largo de las décadas, hasta confluir en el Nuevo
Cine Latinoamericano, destacándose una inexistencia casi total de estas tendencias en la
cinematografía del período clásico-industrial. Consideramos, por tanto, que la llegada
de este movimiento de integración regional en el cine vino a profundizar la revolución
estético-política que ya estaba delineándose en la vanguardia artística latinoamericana.
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