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BITACORA
ELDRAMASOCIALFOLCLORICO.ELUNIVERSORURALENELCINELATINOAMERICANOPorArq.-DisIySJorgeGrassi
Laproduccióncinematográficadeficcióndelcineargentinoylatinoamericanoensuperíodoindustrialfuemuyintensa.Lasrealizacionessonorasdelasdécadasdel30,40y50seajustanaunmododeproducciónindustrialyaunmodeloderepresentaciónqueadecualosprincipiosnarrativosyespectacularesentonceslegitimadosporEstadosUnidos.
Lasproduccionesdelcinelatinoamericanomostraronunatensiónconstanteentremodelosextranjerosdecirculaciónyalcanceinternacional,conlatradiciónartísticayculturallocal,uncinereveladordelosfenómenosculturalesypolíticos.
Dosgrandeslíneasdetemáticasalimentaronlaproduccióndeficciónenesteperíodo,porunlado,laspelículasambientadasenespaciosruralesoquemanifestabanelcrucedelcampoylaciudad,yporelotrodeambientaciónurbana,teniendocomogranprotagonistaelTango.
PelículasparaprácticosPrisionerosdelatierra(1939–Dir:MarioSoffici‧Drama/Blancoynegro‧1h25m)
Eneluniversodelosyerbatalesmisioneros,uninescrupulosocapataz(FranciscoPetrone)descubrequeunodelosmensúes(ÁngelMagaña)sehaenamoradodelahija(ElisaChristianGalvé)delmédicodelpueblo(RaúlDeLange),ydesataunaguerrapersonalcontraéldondelosefectosdelaviolenciasetornanirreversibles.
LahistoriaentrelazaloscuentosdeHoracioQuiroga:"Unpeón","Losdestiladoresdenaranja","Losdesterrados"y"Unabofetada".
https://youtu.be/Bp1J6t-5qeo
Sumejoralumno(1944–Dir:LucasDemare.Drama/Blancoynegro‧1h54m)
RelatodelahistoriarealdelhijonaturaldelexpresidentedeArgentinaypadredelaeducaciónpúblicadelpaís,DomingoFaustinoSarmiento(EnriqueMuiño),denombreDomingo(ÁngelMagaña),segúnlosrelatosautobiográficosdelprimero.DominguitosepresentóapelearcomovoluntarioenlaGuerradelaTripleAlianzaenlaquemurió.
Guion:UlysesPetitdeMuratyHomeroManzisegúnlaobra"VidadeDominguito",deDomingoFaustinoSarmiento
https://youtu.be/IuJ2j0qh_Es
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PRELIMINARES
ConceptodeloFolclórico
RománJakobsonfueunlingüistarusonacionalizadoestadounidense(Moscú1896–Boston1982),foradoenlasvanguardiasartísticasanterioresalarevolucióndeOctubre,integrantedelaescuela“formalistarusa”.Lingüistageneralyotrasespecialidades,conaportacionesentreotrassobrelateoríadelacomunicaciónyelfolclore.
Comenta:“Lacreacióndelaobraliterariafolklóricaesunactosocial.Ynoesqueunacomunidadenterasesienteainventar,sinoque,enelsenodeella,mediantelatransmisión,seeligenlasformas,lostemas,losfragmentos,losmotivos,olasmelodíasdelascanciones;esdecir,estacolectividadescogeyprefiereloselementosquelerepresentanalgo.Lacomunidad«sanciona»lasobrasporquetomadeellassóloloquelees«útil».Obviamente,enalgúnmomentoalguienentonóporprimeravezuncantoocontóunahistoria;así,delacomposiciónodeltransmisorpuedenderivarmuchosdenuestrostextosfolklóricos”.
“Comolalengua,laobrafolklóricaesextrapersonalytienesóloexistenciapotencial.Noessinouncomplejodenormaseimpulsosdeterminados,uncañamazodetradiciónactualquelosintérpretesanimanconlosadornosdesucreaciónindividual,comolohacenlosgeneradoresdelhablaconrespectoalalengua”.(JakobsonyBogatyrev12-13).
“Sibienlacreaciónfolklóricaesunactosocial,esposibledistinguir,porejemplo,entrelasobraspropiasdeloscampesinos–quetrabajanenunlugarabierto–,alospregonesycancionesdelagentequerecorrelascallesylosmercados.Dichascaracterísticassiempreencontraránexplicaciónenlaelaboraciónparticulardecadatexto,sinnecesidadderecurriraeventosajenosalaliteratura”.
FUENTE:Jakobson,RomanyPetrBogatyrev.“Elfolklorecomoformaespecíficadecreación”.Ensayosdepoética.Trad.
Delosinvestigadoresdelcineargentino,sedestacaDomingoDiNúbilaqueincorporounaseriedelineamientostóricos-metodológicos,desarrolladosensulibro“HistoriadelcineArgentino”escritoen1959delaeditorialCruzdeMalta.DiNúbilaincluyounpuntodepartidanovedosoaladvertirenMarioSoffici,LucasDemareyHugodelCarril(tresdirectoresquetienenunaactivaproducciónenelámbitodelmodelodeldramasocial–folclórico)unatendenciauorientaciónhaciaellenguajedelasimágenes,caracterizadaporeltrabajoenexteriores,elpredominiodelaacciónsobrelaspalabrasyeldesplieguedelosmediostécnicosreferidosalailuminaciónylaescenografía.
DiNúbila,concluyequeelfilme“Prisionerosdelatierra”,de1939,deMarioSoffici,eselantecedentedeproduccionesposterioreslaescuelasocial–folclóricaenelcinedeidiomacastellano,vinculadasalasfilmografíasdelosaños40y50deEmilio“Indio”Fernández,GabrielFigueroa,RobertoGabaldón,tresdirectoresmexicanosreconocidosenesaépoca.(VéaseD.DiNúbila,Historiadelcineargentino,vol.I,pp.131-136).
1. ElmodelodelDramasocial–folclóricoysudefinicióncomocategoríadeanálisis,respondeadosvertientes:
A) Elfolclorecomoformaespecíficadecreación,-segúnRománJakobson-lasmatricesesencialesdelobjetofolclóricosonlaapropiaciónylaaceptacióncomunitariadefuentesquepuedentenerunorigenindividualocolectivoyperteneceraformas
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móvilesofijas.Estableciendorelacionessingularesentrelaobra,elintérprete,ysureceptor.Laobrafolclóricaesunproductoextrapersonalqueposeesoloexistenciapotencial.SostieneJakobson,“Noessinouncomplejodenormaseimpulsosdeterminados,uncañamazodetradiciónactualquelosintérpretesanimanconlosadornosdesucreaciónindividual”
Laexistenciadelaobrafolclóricapresuponelapresenciaactivadeungruposocialquelaacojaysostiene.Demaneraqueelmaterialoriginalconcuerdeconlasexigenciasdelmedioylasnecesidadesdelacomunidad.
“Laexistenciadeunaobrafolklóricacomotalsóloempiezacuandohasidoaceptadapordeterminadacomunidadysóloexistedeellaaquellodeloquedichacomunidadhayaapropiado”(Jakobson,1977,9)
Losargumentos,motivosypersonajesdeestemodelocinematográfico,tienensuorigenenobrasliterarias,teatralesyplásticaspreexistentesyqueformannuestropatrimoniofolclórico.
B) UnasegundavertienterespondealanálisispropuestoporelhistoriadorDomingoDiNúbilaensuestudiodeestemodelo,enespecialdelaobradeMarioSoffici.Losfilmesquedaninicioalavariantedeldramasocial-folclóricoson:
“VientoNorte”,1937–conlibretocinematográficodeAlbertoVacarezzasobreellibroUnaexcursiónalosindiosranquelesdeLucioVictorioMansilla.DiNúbila
declaraqueeldirector“limpióaldramacamperodeimpurezasyabriólasperspectivasdeunenfoquedramáticoadultoaltemavernáculoennuestrocine”.
https://youtu.be/iUxqvvb6wr4
“Kilómetro111”,1938,filmebasadoenunargumentoescritoporEnriqueAmorín,SixtoPondalRíosyCarlosOlivari,DiNúbilalodefinecomo“Cinededenunciasocial:denunciarunaententeentreinteresescerealistasyferroviariosparaesquilmaralosagricultores”.
https://youtu.be/f8xYWbnyJOg
“Prisionerosdelatierra,1939”,ElguiontratadelaexplotacióndelostrabajadoresdelayerbamateenMisionesyfueescritoporUlysesPetitdeMuratyDaríoQuiroga,sobrevarioscuentosdeHoracioQuiroga(“Unabofetada”,“Unpeón”y“Losdestiladoresdenaranjas”).LapelículaconsagróaSófficicomoautordecinesocialyhasidoconsideradacomo"elprimerfilmedeloquedespuéssevaallamarcinelatinoamericanodedenuncia".
https://youtu.be/Bp1J6t-5qeo
“Prisionerosdelatierra”tendráunaréplicaposteriorenlapelículadeHugodelCarril:“Lasaguasbajanturbias”,lasdostratansobrelaexplotacióndelosmensúenlosyerbatalesMisioneros.Sonpelículasdedenuncia,ladiferenciaesquelaprimera,elargumentodescribe,simultáneamente,laexplotacióndelosmensúsenlosyerbatalesmisionerosylainfluenciaejercidaporlaselvasobreloshombresquelahabitan,esdecirnohayformaenquelosprotagonistaspuedanescaparaestedestinoqueestáenelpaisajeyentonceselpaisajeesimportante,setrabajaporprimeravezunaestéticadelaselva,queelcineargentinodesconocíaprácticamente.
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DestacalaactuacióndeRaúlDeLange,esteactorimponentehaceelpersonajedelmédicoalcohólicoqueenundeliriumtremensmataaccidentalmenteasuhija;unactorquehizopococine,peroelquehizofuememorableyademásdesuapariciónenestapelícula,hace“Elcrimendeoribe”,(codirigidaporLeopoldoTorresRíosyLeopoldoTorreNilssonen1950)yluegohaceeloffdeuncortodeFernandoBirri:“LaPrimerafundacióndeBsAs”,1959(realizadoenbasealosdibujosdelhumoristaOski(OscarConti)).
LaactuacióndeElisaGalvé,prácticamentedescubiertaporSofficiparaestapelícula.
Elaugedelcinenacional(1930–1943).ElperíodoindustrialyclásicoLadécadade1930,abreconelgolpemilitardelgeneralJoséFélixBenitoUriburudesalojandoporlafuerzaalPresidenteHipólitoYrigoyen.Bajoeltítulode"PresidentedelGobiernoProvisorio"fueelprimerdictadorqueejerciócomo«presidentedefacto»enlaArgentina,inaugurandounaseriedegolpesdeestadoquevendríanenelfuturo.Elpaísretornóabiertamentealaépocaneocolonial.DistintospactosestablecidosconInglaterracomoelRoca–Runciman,quecondenabaalpaísalaórbitaeconómicayfinancierainglesa.Comienzaunaetapade“Estadorico”y“Pueblopobre”.Eloro,sedecía,desbordabalospasillosdelBancoCentral,perolasmasasproletariassehacinabanen“conventillos”,deambulabanenlashabituales“ollaspopulares”obuscabanafanosamenteunespaciodentrodelaciudadqueculturalmentelasrechazaba.LaquiebradeWallStreetrepliegaalasgrandesnacionessobresímismasylasobligaaautoabastecerse.LaArgentinacomenzóconunprocesodeindustrialización.Enestadécada,yconlallegadadelsonidoenlaproducciónfílmicalocal,seinstalaunaindustriacinematográficapoderosaquelepermitiríaejercerliderazgoentodoelmercadodehablahispana.OctavioGetino,ensulibroCineArgentino,entreloposibleylodeseable,expresaque“ideológicamenteelcinecreció,ensusmomentosdeauge,sobredoslíneasdiferenciadas.Unadeinspiraciónburguesa,queinfluyóenelgruesodelaproducciónyotradeinspiraciónpopular,quetuvoasuvezimportantepresenciayfueunodelosfactoresfundamentalesparaeléxitodelaproducciónnacionalenlospaísesdehablahispana”.Sobreestastendenciascinematográficas,FernandoBirricomentaríaen1960:“Encualquiermomentoelcinedenuestropaísmuestradoslíneasconstantes:una,lade“Prisionerosdelatierra”o“Lasaguasbajanturbias”,filmsquedealgunamaneratestimonianunabúsquedadealgoparecidoalaverdad,oseanuestraverdad;otra,lade“Ladamaduende”o“Enlaardienteoscuridad”,quepuedenocurrirencualquierlugardelplanetayqueporesomismo,noocurrenenninguno”.Elperíodoindustrialyclásicodelacinematografíaargentinasehaconvenidoenseñalarentrelosaños1933y1956(aproximadamente).Porconsensoentrehistoriadoresyanalistasdecineargentino,lafechadeiniciodelllamadoperíodoindustrialyclásicoesel27deabrilde1933:díadeestreno“¡Tango!”laprimerapelículaargentinasonora(consistemadesonidoóptico). De esta forma, ¡Tango!vaainaugurar,lamaneradeentenderlaproduccióncinematográficacomo
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sistemaquetiendeareproducirfórmulasdeprobadaeficacia.Y,paraeso,seerigesobreotrossubsistemasque,aúnconsuspropiaslógicas,seentramanalserviciodeunadelaspremisasdelaindustria:elréditoeconómicoapartirdeléxitodetaquilla.Estossistemassubordinadosdelgransistemaqueeslaindustriason:elsistemadeEstrellas,elsistemadeEstudios,lasFormacionesGenéricas.LasFormacionesGenéricas.DomingoDiNúbilaensulibroLaépocadeoro.HistoriadelcineargentinoI,destacaunconjuntodepelículasagrupadasdentrodeloquedenomina“escuelasocialfolklórica”conlassiguientescaracterísticas:“Fueronconsagradascomomodelodelamaneradeenfocarydesarrollarencinelostemas,taníntimamenteemparentados,delospaísesdeAméricaLatina.Quedabanlaclavedecómocombinarloselementoshumanos,sociales,telúricos,plásticos,musicalesydramáticosenquesereflejanelalmayelartedeesevastogrupomultiétnico,frecuentementeinasible”.SegúnDiNúbila,estemodeloseapoyaendospilaresbásicos:losfilmsrepresentancuestionesrelativasalentornoruralyalascondicionesdevidadesushabitantes;yensegundolugar,laconstruccióndramáticaynarrativadedichasficcionesdondeseexpresanlosconflictossocialesinherentesalasituacióndeloscampesinosrespectoalossectoresdominantes.PrecursoresdelcinesocialDomingoDiNúbilaensulibroHistoriadelcineargentino,comentaque1936cerrabaconlaúnicapelículaargentinaque,desdeeladvenimientodelsonoro,tocódealgunamaneralaproblemáticasocialconelfilm“Yatienecomisarioelpueblo”,dirigidaporEduardoMorerayClaudioMartínezPaivasegúnelguionbasadoenunsainetedeéxitoqueincluyealusionesalfraudeelectoralcaracterísticodelgobiernodelpresidenteAgustínP.Justo,entoncesenelpoder,sobrelaspolicíasbravas,ylospatronosabusadoreseinmunes.TuvocomoprotagonistasaPaquitoBusto,AgustínIrusta,AídaSportelliyLeonorRinaldi.“VientoNorte”,establecióunpuntodeenlaceentrecalidad,interésycarácternacionalenunfilmeargentino.DirigidaporMarioSofficisobresupropioguionescritoencolaboraciónconAlbertoVacarezzasegúnelcapítuloLahistoriadeMiguelitodeUnaexcursiónalosindiosranquelesdeLucioV.Mansillaqueseestrenóel13deoctubrede1937yquetuvocomoprotagonistasaCamilaQuiroga,EnriqueMuiño,ElíasAlippi,ÁngelMagaña,OrestesCavigliayRositaContreras.DiNúbilacomentaría:Sofficireconstruyóantelosdeslumbradosojosdelespectadorloslegendariosfortinesypulperías,consusoldadescaysupaisanada,evocócostumbreseincluyócancionesfolclóricas.HenriNigerdestacóenCinegraf:“Dramahondosobreeldesalojadoporelpatrónforastero,quetambiénrondalas“casas”ycodicialamujerajena”…Improntasdelgénero
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JorgeSalasenelcapítulosobrelarepresentacióndeconflictossociales…dellibroCineyrevoluciónenAméricaLatina,comenta:“estosfilmes,evidencianunaapuestaporvisibilizaraspectospococomplacientessobreelcampoysuhistoria.Yaseaporexplicitarlaconexióndelpaisajeyelsufrimientodesushabitantes,comoenelcasode“Lasaguasbajanturbias”,oporestablecerunaasociaciónentreterritorioydisputasocial(…)cuyoejemplomásradicales“Prisionerosdelatierra”,cuyonombreenfatizalacondiciónopresivainherentealespacio,(…)paraestasobraselcampoconstituyeunazonaqueseencuentraatravesadaporformasdeexplotaciónysometimiento,comodeviolenciayrebeldía.Ladecisióndeconfigurarunimaginarionoidealizadodelatierratomadistanciadelainterpretaciónmaniqueaqueadjudicóalcampounafuncióndepurezayresguardodelastradiciones,porcontraposiciónalaciudadasumidacomocunadelosmalessociales(…).Porcontrapartida,elsur(laciudad),seerigeenelespacioenquelaliberaciónesposible.Losprotagonistasbuscanescapardelentornoopresivo,loqueimplicaunabandonodelavidacampesina.Enestosfilmselsurconstituyeelprogresopretendido,dondeloshombresnosonesclavosymásbuenos(enelcasodePrisioneros…);enelcasodeLasaguas…esellugardondeempiezanaformarselossindicatosquefuncionaráncomodefensadelostrabajadores”.ElsistemadeEstudiosylasEstrellasOctavioGetinocomentaenlaobrayacitada:“Laindustriacinematográficasustituyólosescenariosnaturalesporgigantescosestudiosalestilohollywoodenses,condenandolaimagenalosinterioreslujosos,inmensosycerradosperoseguros…otrotantohizoconlafisonomíahumana.Losprotagonistasdebíanposeerlosrasgosdeaquellosaquienessepretendíaimitar,esdecir,loscorrespondientesalmodeloeurocéntrico,reservándoseparalafisonomíamestizaoacriolladalospapelessecundarios,losrolesdepersonajescómicoso“malos”.Pesealosaltibajosdesusrealizacioneslosdirectoresquesurgieronenladécadadel´30,desarrollaríanentreel´45yel´55unaproducciónrelativamentevaliosa.MarioSoffici,responsabledepelículasmemorablescomo“Prisionerosdelatierra”o“VientoNorte”.
DRAMASOCIAL–FOLCLÓRICO
PorAnaLauraLusnichAnaLauraLusnichcomentaensulibro,queeldramasocial–folclóricopuedeserdefinido:
2. Comounmodelodecruceenelqueseactualizany/oreformulanestructurascinematográficahistóricamenteestablecidas(elmododerepresentacióninstitucional,lasversionestradicionalesdelrelatobiográficoydelfilmedeambientaciónhistórica),tantocomoproduccionescorrespondientesaotrasseriesartísticasdecirculaciónennuestromedio(expresionesdelaliteratura,elteatroylaplásticanacional),eltextofílmicotienelacondicióndeestructuraabierta.
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3. LosfilmesqueintegranelmodelodelDramasocial–folclóricoconformanuncorpusfílmicohomogéneoqueposeeunaestructurarelativamenteestable,sustentadaencincorasgosdefinitorios:
a) eldiseñodeunaestructuranarrativaydramáticatransparentequeimplicaeldesarrolloyelcumplimientoauntrayectoespacialytemporalconformadopordiferentesmomentosinternos(exposición,desarrollo,desenlace,clausura);
b) Laformulacióndeunsistemadepersonajesbasadoenlainteraccióndedoscategoríasbásicas:elprotagonistayelentornosocial;
c) Latendenciaaunestilovisual/sonoroqueintensificalapresenciadeunconjuntodeelementossignificantesquecumplenfuncionesnarrativasydramáticasprecisas.
d) Unaestructuraenunciativaqueincluyelaconstrucciónderelatosenmarcadosylahomogenizacióndelasdistintasinstanciasnarrativas,y
e) Elregistroyeldesarrollodelasdicotomíascivilización/barbarieycampo/ciudadenelnivelsemánticodelostextosfílmicos.
4. Elestudiodelosdiferentesnivelesdeltextofílmicoapartirdeunaperspectivahistóricapermitedistinguirlaconsolidacióndeestrategiasdiscursivasdiferentesquedenominamos“variantes”y/o“versiones”expresivasdelmodelogeneral.Lasvariantesreconocidassonlassiguientes:
a) ElfilmeBiográfico/lasBiopic:
a1)biografíadeloshéroeshistóricos
a2)biografíadeloshéroespopulares
ElFilmeBiográficoconstruyeelrelatoentornoalavidadeunapersonalidadreconocidasocialmenteyseramificaendoscamposdiferentes:LoshéroesHistóricosyloshéroespopulares,losprimeroshacenreferenciaapersonalidadesdelámbitopolítico,militaryculturalquealgúnsegmentodelavida,tuvieronparticipacióninstitucionalconcreta,lossegundos,remitenafigurasdecarácterpúblico,conosinparticipacióninstitucionalconcretacontrovertidasensurelaciónconelpodercentralylegitimadasporlasociedadylaproduccióncultural.
Elfilmebiográfico,ensusdistintasvariantes,construyeelrelatoentornolaafirmacióndelosvaloresdelhéroeindividualquesedistingueydistanciadesuentornosocialydesucontextofísicoygeográficoparadinamizarlosprocesospolíticos,socialesyculturales.Esunavisiónpersonalizadayradical.
Losfilmesbiográficosenelperíodo1933–1956recurrenalosdispositivosgenéricosynarrativosprobadosydegrancirculaciónaescalamundialconlasconvencionesdelcineestadounidensedelaépocaylasformacionesculturalespropiasapoyadaenlosmodelosteatralesyliterariosautóctonos.
Estosfilmesseinteresanenreconstruiry/omencionarlosmomentosculminantesdelavidapúblicayprivadadelosprotagonistas,aisladosdesuentorno.
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LaconstruccióndelrelatoparalosHéroesHistóricos,surgeapartirdelamotivacióncronológicaygeográficaysebasaenlatransformaciónradicalexperimentadaporelprotagonista,elaccesoalconocimientoylaconsecucióndesusmetas,coincidiendoengranmedidaconelcumplimientodeunitinerarioquedistanciaelpasadodelpresente(enelpasadoseforjanlosideales,enelpresenteseconcretanlosgrandesobjetivos),ydellugardeorigenaldestinofinal(delacasanataldelinteriordelpaísalaciudaddeBuenosAires).Ejemplodeestacorrienteson:Nuestratierradepaz(1939,ArturoS.Mom),Sumejoralumno(1944,LucasDemare)Almafuerte(1949,LuisCesarAmadori).
https://youtu.be/kzuPqmBkqZU
NuestratierradepazesunapelículacoproduccióndeEspañayArgentinaenblancoynegrodirigidaporArturoS.Mom
Sinopsis:Duranteunaconversaciónentreunabueloysunieto,éstelerelatalahistoriadelgeneralSanMartíndesdelaniñezdelpatriota,pasandoporsuestadíaenEspaña,elretornoalRíodelaPlata,eldesarrollodelplancontinentalyelexilioeuropeo.Luego,sepresentalagrandezadelaArgentinaen1939
ElmodeloparalosHéroesPopulares,demaneracontrapuesta,eneldesarrolloseexpresademaneraprogresivaladegradacióndelprotagonistayeltranscurrirtemporalimplicaelfracasototaloparcialdelprotagonistaeincluyelamuerteensuedadmadura,ladisgregaciónfamiliary/oelaislamientosocial.Elprotagonistatransitasindescansodistintospuntosgeográficosdelasprovinciasdelinteriordelpaís.Enelmomentodeclausuradelrelato,eldestinofinaldelprotagonistasetraduceenlamuerteoenlaprivacióndelhábitatydelatierradeorigen.Ejemplodeestacorrienteson:JuanMoreira(1948,LuisMogliaBarth)yFacundo,eltigredelosllanos(1952,MiguelPaulinoTato).
b) Elfilmedeambientaciónhistórica:
b1)filmesquesecentranenlasluchasporlaindependenciaylaconformacióndelaNación.
Algunodelosfilmesquecomponenestecorpusson:VientoNorte(1937,MarioSoffici),Huella(1940,LuisMogliaBarth),LaGuerraGaucha(1942,LucasDemare),PampaBarbara(1945,LucasDemareyHugoFregonese),Elúltimoperro(1956,LucasDemare).
https://youtu.be/Az7kQXCSCc0
LaGuerraGaucha(1942)deLucasDemare-Películacompleta
https://youtu.be/Z7UECLgxqtc
PampaBarbara(LucasDemareyHugoFregonese,1945)
https://youtu.be/UGfnfXrjk3M
ELULTIMOPERRO(1956,LucasDemare)
Entrelosfilmesqueluchanporlaindependenciadelpoderespañolencontramos:Laguerragaucha(1942,LucasDemare),EltambordeTacuarí(1948,CarlosBorcosque),Nacelalibertad(1949,JulioSaraceni)
https://youtu.be/3LsNskOq8lU
NACELALIBERTAD(1949)
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Sobreelavancesobrelafrontera:VientoNorte(1937,MarioSoffici),FortínAlto(1941,LuisJoséMogliaBarth),PampaBárbara(1945,LucasDemare/HugoFregonese),Elúltimoperro(1956,LucasDemare).
https://youtu.be/phIRbyWQzBE
PampaBárbara(1945,LucasDemare/HugoFregonese)
Estasvariantessereformulanconstantementemodificandolasvariantesoriginalesasegurandolavigenciadelmodelo,estableciendoestrechasrelacionesconlaliteratura,laplástica,elteatro,lamúsica,lasqueparticiparondeformaactivaenlaconfiguracióndelosdistintosnivelesdeltextofílmicoproveyendomodelosvisualesysonorosyunaampliavariedaddeesquemasnarrativosylíneasdeintriga.
b2)filmesquesecentranenconflictosdeordensocialyeconómicos.
Enesteítempodemosencontrarfilmescomo:Kilometro111(1938,MarioSoffici),Prisionerosdelatierra(1939,MarioSoffici),Malambo(1942,AlbertodeZavalía),Surcosdesangre(1950,HugodelCarril),LosIsleros(1951,MarioSoffici),Lasaguasbajanturbias(1952,HugodelCarril),CaballitoCriollo(1953,RalphPappier)
b3)filmesdeintrigarománticaysentimental.
LosFilmesdeAmbientaciónHistóricapriorizalareconstrucciónmaterialylafijaciónicónicadelpasado,demodoquelasimágenesdeotrostiempossenospresentendemanerainmediata.EstatendenciaseconsolidóconlaconmemoracióndelCentenariodelaRevolucióndeMayo,durantelapresidenciadeFigueroaAlcorta.
EstatendenciatienecomoreferentedirectoelFilmd´artfrancésysuprimerestreno“ElasesinatodelduquedeGuisa”,1908.Lasobraspictóricas,retienenycontribuyenadifundirLaiconografíatípicaqueeslegitimadaporlasexpresionesartísticasdelapinturaylasilustracionesescolares.
Esquemanarrativobasadoenlaprogresiónlinealdelosacontecimientosyclausuradecarácterdidácticoyaleccionador,diseñodeintrigasconprotagonistasnotablesversuspersonajesanónimosconinfluenciadelanovelaromántica.
1) Sueleutilizarseinscripcionesdeleyendasytextosquedistancianloshechosficcionalesdelmundorealcomoenloscréditosde”Surcosdesangre”(1950,HugodelCarril),dondedice:”PabloFontán,suprotagonista,solotieneexistenciaenestasimágenes”.
2) Inclusióndeprólogospoéticosrelativamenteautónomosdeldesarrollodelahistoria.EjemploCaballitocriollo(1953,RalphPappier)incorporaunprólogoquesintetizalahistoriadelcaballocriolloenlavidadelindioydelgaucho.
Filmesdeintrigarománticaysentimentalrelatanconflictosdetriángulosydesengañosamorososdejandoeluniversohistóricoensegundolugar,convirtiéndoloenunfondoasociadoalasestanciaslasgrandesfincasdehacendadosyterratenientes,elpaisajeylosconflictossentimentalesdominanlosfragmentosinicialesdeestaspelículas.Compartenestafilmografía:SendasCruzadas(1942,LuisA.Morales–BelisarioGarcíaVillar),TierraAdentro(1941,TinoDalbi),ElDomador(1954,AdelquiMillar)
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1) Eldesarrolloargumentalprovocacambiosenlospersonajes.2) Latemáticagirasobre:laluchaporlaindependenciapolíticayeconómica,elavance
sobrelosterritorios,lafundacióndepueblosyciudades,laconcrecióndelapareja.
Entrealgunaspelículasencontramos:LoquelepasoaReynoso(1937,LeopoldoTorresRíos),BesosBrujos(1937,JoséAgustínFerreyra),Elinglésdeloshuesos(1940,CarlosHugoChristensen),Vidalita(1949,LuisSaslavsky).
https://youtu.be/UtlOMC7wxk4
Vidalita(1949,LuisSaslavsky).
Sinopsis:Vidalitaesunajovenhuérfanaquevaavivirconsutío,elcualresideenelcampoyque,comonuncalahaconocido,creequesetratadeunsobrinovarón.Paranodesairarlo,ellaseharápasarporhombre.ConMirthaLegrand,NarcisoIbáñezMenta,FernandoLamas,AmaliaSánchezAriñoyOscarValicelli.
”Unaobramíticaytodounclásicomaldito.Saslavskyfuemásalláquenadie,ymostróagauchoseindiosenbroma,hablandoenverso,ycreandoalgobastanteparecidoaunacomediamusical.Denostadaporlacríticaoficialistadelaépoca,reconocidadespuésporsusvaloresinéditos,significólaúltimapelículadeldirectorantesdesuexilioporincompatibilidaddecaracteresconelperonismo.”ManrupeyPortela
Loswesternargentinos
“Haycoincidenciasgeográficasysocialesentrelavidaruraldeloestenorteamericanoylapampasudamericana”,escribeSpiner.“Lasgrandesextensionesnoconquistadas,loshombresquevivena
caballoylaleyausente,quedejalugaralcultodelasarmasylapelea.”
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7127-2011-06-19.html
Desdelamítica“Pampabárbara”ysuremakeeuropea,pasandoporlasuperproduccióndeLa“Guerragaucha”,unaadaptaciónde“Unaexcursiónalosindiosranqueles”,“Elúltimoperro”ylasexóticasincursionesnorteamericanasenlaPampa,hastael“JuanMoreira”deLeonardoFavio,olanotableadaptaciónqueFernandoSpinerhizodelrelato“Aballay,elhombresinmiedo”,escritoporAntonioDiBenedettoenlacárceldurantelaúltimadictadura,estáninspiradosenloswesternsdelquesuposersumáximorepresentante:JohnFord,hayalgouniversalenestetipodehistoriasdeacaballo.
Haciafinesdelperíodomudo,DouglasFairbanks,habiendoagotadovariosestereotiposdeaventurerosexóticos,protagonizójuntoaLupeVélezlaextraña“TheGaucho”(Elgaucho,1927),unacuriosidaddirigidaporF.RichardJonessobreargumentodelpropiosúper-astrohollywoodense,quemásqueporlaspampasandabaacaballoenmediodelosAndessinqueelasuntosepropusieranuncaadoptarelclimaépicoquecaracterizaalwestern(RodolfoValentinoyahabíaaparecidocomounaespeciedegauchodelaspampaseneldramadeRexIngram“LosCuatroJinetesdelApocalipsis”).
https://youtu.be/No2t6BF9E1E
LupeVélez&DouglasFairbanks-TheGaucho(1927)
https://youtu.be/RKQ06jtaYvk
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LoscuatrojinetesdelApocalipsis(1921,EE.UU.)RexIngram
En1942,LucasDemarefilmó“Laguerragaucha”,unfilmdeArtistasArgentinosAsociados(esdecirDemare,suasistenteFregonese,losactoresEnriqueMuiño,AngelMagañayFranciscoPetrone,losescritoresHomeroManziyUlisesPetitdeMurat,entreotros)enelqueselanzaronarodarenexterioresunrelatoépicoconmuchodelestilodeloswesternsdelosgrandesdirectoresnorteamericanos,sobretodoenlasescenasdeacciónquesuperabantodoloconocidoentrenosotros(esosí,intercaladosconalgunasarengaspatrióticasypinceladasdemanualescolarunpocoexcesivas).Dadalatramarelativaalaluchaporlaindependencia,nosepuededecirque“Laguerragaucha”seaunequivalentecriollodelwestern,perosíqueenvariassecuenciasselapuedeasimilarconelgénero,yporotraparteeslaprimerapartedeunaespeciedetrilogíagauchescaqueDemarecontinuaríamásdefinidamentehaciaelwesterngaucho,“Pampabárbara”y“Elúltimoperro”.
En1945,“Pampabárbara”apareciónosólocomounwesterngauchohechoyderecho,contodalaacción,violenciaycrudezaqueseesperadelgénero,sinoqueademásofrecíaunainteligenteygenuinaadaptaciónargentinadelarelaciónentrelospersonajesyelpaisaje.YasinestaratadosauntextohistóricocomoeldeLeopoldoLugonesen“Laguerragaucha”,ManziyPetitdeMuratpartierondeundatoreal,undecretodeJuanManueldeRosassobrelanecesidaddemantenerlastropasenlosfortines,eidearonunatramanotablementeadultasobreunamisiónconsistenteenarriarmásomenosdeprepoatodapolleraquesecruceyacercarlaalafrontera,ofreciendounavisiónantiheroica(nadapatrioteranichauvinista)delaArgentinadelsigloXIX.
https://youtu.be/phIRbyWQzBE
Pampabárbara1945
LuegodeañostrabajandocomoasistentedeDemare,Fregonesesehizocargodefilmarlasescenasdeacción,porloquerecibiósucréditodecodirector.Créditomásquemerecido,yaquelasescenasencuestiónsonantológicas,conimágenesimborrablescomoladeFranciscoPetronesosteniendolacabezadecapitadadesuenemigoindio.Tantoargumentalcomovisualmente,“Pampabárbara”nosólotieneunaidentidadpropiacomoépicacriolla,sinoqueensucarácterdewestern.
RobertTaylorprotagonizólaremakeeuropeade“Pampabárbara”,esdecir“SavagePampas”(1966)deHugoFregonese,queobviamenterespetabaelplanteoargumentaldellevarlechinasalgauchajedelafrontera(enlanuevaversiónhabíaunelementopolíticocontestatariotípicamentedelos´60insertadounpocoalafuerzaatravésdelpersonajedeTyHardin,unaespeciedeanarquista).
https://youtu.be/poDqlEtHgMg
AVAGEPAMPAS(WaldodelosRios-1966):"Violence"
ComentariodeRosarioCine:Bizarroremakede"PampaBárbara"(Argentina1945,LucasDemare,HugoFregonese),rodadaporesteúltimoagrancostoydespliegueenexterioresespañoles,conindiosandalucesyprotagonista"MadeinUsa":RobertTaylor.Hechaenel
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formato70milímetros.SegúnelperiodistaDiegoCurubeto(autorde"BabiloniaGaucha"),"Perfeccionaelgénerocriolloelevándoloalacategoría"Western"...".Sibiennotienelafuerzadelaversióncriolla,puederesultarentretenidacomorelatodeaventuras(ungrupodeputasquesontrasladadasalmediodeldesiertoparasatisfacciónvaronildeungrupodesoldados,siendoacosadostodosporindiosydesertores).EnelrepartoaparecenactoresnacionalesqueporentoncesselasrebuscabanporEspaña.Lafotografíaylaartísticasonestupendas,sobresaliendolabandasonoradeWaldodelosRíos.
Antesdefilmar“SauvagePampas”entierrasandaluzas,Fregonesedirigióexcelentespelículasparavariosestudioshollywoodenses,incluyendosólidoswesternscomo“ApacheDrums”(Tamboresapaches)yuninclasificableymuyrecomendablefilmdeculto,quetienealgodewesternLatinoamericano:“BlowingWild”(VientoSalvaje,1953),conuntriánguloamorosodelujo,GaryCooper,BarbaraStanwyckyAnthonyQuinnenfrentadosentresíyabandidosdeacaballoenmediodecatástrofespetroleras.
Antecedentesdelperíodosilente.
Elmodelodel“dramasocial–folclórico”,tienecomoantecedentedirectounconjuntodeproduccionesrealizadasenelperíodosilente(1896–1932).
UnacrecienteproduccióndeestemodeloencontróenlaconmemoracióndelCentenariodelaRevolucióndeMayo(1910),unfundamentoconcretoparalarealizacióndeunampliocorpusdepelículasorientadasapromoverlosvaloresdelfervorpatrióticoyelamoralatierra.
https://youtu.be/OiVWdg39lnI
INCAATV:LaRevolucióndeMayo(filmerestauradode1909)
EnestecontextoencontramoslaspelículasdecortehistóricorealizadasporMarioGalloentre1908y1915(LaRevolucióndeMayo,LaCreacióndelHimno,CamilaO‘Gorman,LaBatalladeMaipú,GüemesysusGauchos,LaBatalladeSanLorenzo,ElFusilamientodeDorrego,TierraBaja),RaúlAlsina(FacundoQuiroga,LarevistadelCentenario),yEnriqueGarcíaVelloso(MarianoMoreno,LaRevolucióndelCentenario,Amalia).
https://youtu.be/cHfUY620bsw
LACREACIÓNDELHIMNO.Dir:MarioGallo.Filmadayestrenadaen1909.
Películasambientadasenespaciosruralesoquemanifestabanelcrucedelcampoylaciudad,posterioresa1915.EntrelasqueseencuentranNoblezaGaucha(1915,HumbertoCairo),BajoelsoldelaPampa(1916,AlbertoTraversa),FederaciónoMuerte(1917,AtilioLipizzi),FlordeDurazno(1917,FranciscoDefilippisNovoa),ElUltimoMalón(1918,AlcidesGreca),JuansinRopa(1919,GeorgesBenoit)Lagaucha(1921,JoséAgustínFerreyra),MartínFierro(1923,AlbertoyJoséQuesada),ElúltimoCentauro(1924,NeloCosimi),ElArrierodeYacanto(1924,JoséAgustínFerreyra),ElÚltimoGaucho(1924,JulioIrigoyen),ElPonchodelOlvido(1924,RicardoVillagrán),ElMatadero(1924,EdmoCominetti),EnelInfiernodelChaco(1932,RoqueFunes)yRapsodiaGaucha(1932,JoséAgustínFerreyra).
Elorigendel“Dramasocial-folclórico”,tieneunaestrechaconexiónconelmodelodel“Dramasocial–urbano”,dosejemplosparadigmáticossonNoblezaGauchayJuansinRopa,quepermitenestablecerdiversoslugaresentrelosfilmesylosmodelos,medianteeldesarrollo
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dedoshistoriasqueenlazanlaintrigaamorosaylaluchadeclasesyambaspelículaspersiguenelobjetivoderecuperarlafiguradelgauchoydelinteriordelpaís.
https://youtu.be/gfQ09kiPFXg
NoblezaGaucha(1915)Películacompleta.Cairo,Gunche,MartínezdelaPera.
https://youtu.be/UwHRlcLqxFU
Juansinropa(1919,Argentina),HéctorQuirogayGeorgesBenoit.
Tienencomocorrelato,enelsistemadepersonajes,laconstruccióndeestereotiposde“villanosybondadosos”,representadosenlospersonajesqueprovienendelaciudadydelcampo,respectivamente.
Conlallegadadelsonidoóptico,ambosmodelosespectacularescomenzaronatrazardireccionesdiferentesencuantoaestrategiasycriteriosdeproducción.Cadamodeloprodujovariantesinternasdiferentesyporotroladosemantuvieroncrucesdepersonajesytemáticoscomolatemáticadelosmediosdecomunicación:laredfluvial,elferrocarrilylascarreteras,comopuentealaciudadsoñada,laciudadcomocentrodepecado,lasfronterasmóviles,losestereotiposdebondadymaldadasociadosaámbitosgeográficosyalsectorsocialdepertenencia,larelaciónestablecidaentrelosindividuosyelpaisaje.
Elaño1933marcaparaambosproyectoselcomienzodeunaépocadegranproductividadycirculación.Definidoslosrasgosespecíficosylasposibilidadestécnicasconlaincorporacióndelsonidoóptico,enlosañossiguientesyhastamedidosdeladécadadel’50seformularonvariantesyvariacionesenlosmodelos.
Larelacióncampo–ciudad.Elgénerohundesusraícesenelcinepreindustrial.SuperadalatendenciadelarecreaciónhistóricainiciadaconLarevolucióndemayo(1909)yElfusilamientodeDorrego(1909),elcinereorientósupropuestatemática.EléxitodeNoblezaGaucha(1915),seconvirtióenunfaroparaelrestodelasproducciones.ElfilmedirigidoporHumbertoCairo,ErnestoGuncheyEduardoMartínezdelaPera,conguiondeJoséGonzálezCastillosobrelospoemasMartínFierrodeJoséHernándezySantosVegadeRafaelObligado,trabajabasobreunatramamelodramáticasimplequeacentuabalaconfrontacióndelcampo–ciudad,conunatramasimple:unpatrónlicenciosollevaaunabellapuesteraasupalaceteenBuenosAires,luegoderaptarla.Cuandoelgauchoquelaquiereacudepararescatarla,elestancierosevaledeuncomisariocorruptoparaacusarlofalsamentedecuatrero.Elfilmefinalizacuando,perseguidoporelgaucho,elpatrónmuerealdesbarrancarseconsucaballo.Enestaépocaseempiezaaafianzarlatemáticasocial.En1917,AlcidesGrecarealizaElúltimomalón,unfilmequecabalgaentreeldocumentalylaficciónqueretrataelalzamientodelosindiosMocovíesenlaciudaddeSanJavier,enelnorteSantafesino.
https://youtu.be/0yZ6EEReFIwElúltimomalón(1917,Argentina),AlcidesGreca.
PerolapelículaquediomayorrespuestaalosconflictoslaboralesysocialesqueacompañaronlaPrimeraGuerraMundial,fuesindudasJuansinropa,dondeel
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hombredecampoeselportadordelafranqueza,verdadysalvacióndelqueloshabitantesdelaciudadcarecen.Juansinropa(1919)Dirección:GeorgesBenoitArgumento:JoséGonzálezCastilloFotografía:GeorgeBenoit,EnriqueLucchetti,FranciscoMayhoferElenco:Elena,hijadeAlvarado:CamilaQuiroga.JuanPonce,símbolodeltrabajo,figuraalegóricadeJuanSinRopa:HéctorQuiroga.Aldunate,ricoestanciero:JulioEscarcela.Alvarado,dueñodelfrigorífico:JosédeÁngelElClinudo,obrerorebelde:AlfredoCarrizoOscar,hermanodeElena:CarlosBouhierBenítez,suamigo:SantosCasabalLahijitadeAldunate:HaydéePássera.DonPietroBonomi,chacarero:JoséRubensMaría,suhija:MaríaRandoElTuerto,amigodeElClinudo:ÁngelCuartucci.Duración:27,57minB/NMuda.Rodaje:Julio-diciembrede1918Estreno:febrerode1919enValparaíso,Chile/GranSplendidyPalaceTheatre03/06/1919.Sinopsis
ElguiondeGonzálezCastillonarralasituacióndeunfrigoríficoacargodeunpoderosoindustrial,interpretadoporJosédeÁngel,enelcualserebajansueldosysedespidentrabajadoressinconsideraciónalguna.CamilaQuirogaessubellahijayCarlosBouhierinterpretaasuendeudadohijo.JulioEscarcelaeselsiniestropretendientedeElenaquenodudaenemplearsupoderfinancieroparaobligarlaasersuesposa;HéctorQuirogaeselobreroquevienedelcampoytratadeobtenerjusticiaapartirdelanegociaciónyAlfredoCarrizointerpretaa“ElClinudo”unobreroquenodudaenhacercorrersangreendefensadelosdesuclase.
Lapelículahabíatenidodostítulosprovisorios:“Laluchaporlavida”y“NoblezaCriolla”.
Estapelículatrae–porprimeravez-alproletariadocomofigurayprotagonista.Selapuedeconsiderarcomounodelosprimerosdramassocialesdelcinemundial,porquereciénen1924llegaráeldirectorrusoSergeiEisensteincon“LaHuelga”,areflejaracontecimientossimilares.
JuanSinRopanoescenificaelrecuerdodelaSemanaTrágica,sinoquedealgunamaneralopreanuncia.Elfilmehabíacomenzadoafilmarseen1918ysibiennorepresentabadirectamentelosconflictosqueestallaronenlostalleresmetalúrgicosdePedroVasenaenenerode1919,sírecogía,encambio,elclimadedescontentoyagitaciónpopularqueculminaríacondichosuceso.LadirecciónartísticadelapelículaestabaacargodelcélebreGeorgesBenoît,uncineastadeorigenfrancésquesehabía
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desempeñadocomoprimeroperadordelaCasaGaumontdeParísylaFoxdeEstadosUnidosyquehabíatrabajadobajolasórdenesdeimportantesdirectoresextranjerosdelperíodocomoDavidW.GriffithyRaoulWalsh.En1917,BenoîtsetrasladóalaArgentinacontratadoporla“PlatenseFilm”deBuenosAiresyen1918seasocióconlosespososHéctoryCamilaQuirogaparaconformarlaproductoraQuiroga-BenoîtFilm,cuyaprimerapelículafueJuanSinRopa.
AndreaCuarteroloensutrabajoElúltimomalón(1917),Juansinropa(1919)yEnposdelatierra(1922):Tresfilmespionerosdelcinepolítico-socialenlaArgentina,comenta:LaexperienciatécnicadeBenoîtfuecrucialparadotaralfilmdeunamodernidadhastaentoncespocovistaenelcineargentino.Elusodelmontajeparalelo,elmanejodeloscontraluces,eldinamismoenlasescenasdemasasfueronalgunosdelosrecursosqueconvirtieronalfilmenunéxito.Sinembargo,losaportesdeBenoîtselimitaronmásquenadaalaspectoformal.Sinduda,fuesuguionista,JoséGonzálezCastillo,quienasumiólaautoría,comoloevidencialapresenciadelprólogoquedacomienzoalapelícula.Enestebrevepreludio,sinningunafuncióndiegética,semuestraalautorensuestudioescribiendopresumiblementelaspalabrasconlasqueseintroducelaacción:“JuanSinRopaeslasimbolizacióndelvencedordeSantosVega.Eselcapitalnuevo,elidealmodernodesnudo,quevieneadesvirtuarlafalsaversióndelaindolenciacriolla.”Unafraseque,nosóloplantealarelaciónintertextualdelfilmconelpoemadeRafaelObligado,sinoque,comoveremos,permiteponerenevidencialaposiciónideológicadesuautorytenderguíasdelecturaparaelespectador.
EneltextodeObligado,JuanSinRopaeraelnombredelinmigrantequevencíaenunduelolíricoalviejopayadorSantosVega,pero,enunnivelmásamplio,elpersonajefuncionabacomoelsímbolodemonizadodelprogreso,comounarepresentacióndeltriunfodelacivilizaciónsobrelabarbarie,delarazóndeOccidentesobrela“irracionalidad”delindio,delpositivismodeSarmientosobreelromanticismoplasmadoporJoséHernándezenelMartínFierro.LafiguraalegóricadeJuanSinRopaestásimbolizadaenelfilmporelpersonajedeJuanPonce(HéctorQuiroga),ungauchoqueviajaalaciudadenbuscademejorescondicionesdevida.Allíesempleadoenunfrigoríficodirigidoporunindustrialmezquino(JosédeAngel)yterminaconvirtiéndoseenellíderdeunahuelgaqueculminaconunaviolentarepresiónpolicial.Perseguidoporlaautoridad,debevolveralcampodondeseconvierteendirigenteagrarioyjuntoaotroscolonosdebeutilizarlosrecursosdelaluchacolectivaaprendidosenlaciudadparaenfrentarsealosespeculadoresyacopiadoresdegrano.
VanguardiadelaArgentinaduranteladécadade1920Ladécadade1920esunadécadadevertiginosastransformacionessociales,denuevoshábitos,denovedadesenlacultura.Elpaíscobijóunagranoleadainmigratoria,productodelaprimeraguerramundial;enestecontextonacierondosmovimientosliterariosqueinfluiríanenelimaginariodelpaísporconsolidar:elgrupoBoedoyeldeFloridayjuntoaelloslasrevistasquedifundieronalosnuevosescritores.Lasmásconocidas“MartínFierro”y“Proa”delgrupoFloriday“LosPensadores”y“Claridad”delgrupoBoedo.Así,lasnuevasideascircularonatravésdeestaspublicaciones.Las
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primerasqueseenfocabanenlarenovaciónestéticay,lassegundas,centradasenelcompromisopolíticoysocial.ElGrupodeFlorida,seencontrabaametrosdelacalleFlorida,calledelociodelasclasesaltas.Suaportefundamentalalaliteraturafuelapoesía,atravésdelaplumadesusintegrantesmásrepresentativos:OliverioGirondo,RaúlGonzálezTuñón,LeopoldoMarechalyJorgeLuisBorges.TomaronelementosdelSurrealismo,elDadaísmoyelUltraísmo.Seloconsideracomolaprimeravanguardiaargentina.Proponíanunapoesíaquesedesentendiesedelasnormativas,tantoenlamétricacomoenlarima,yvieronquelametáforadebíaseraudazyprovocativa.Susintegrantesestabaninteresadosenunproyectodeidentidadnacionalyporesoeligieronparasurevistaelnombredelprotagonistadelpoemagauchescomáspopular.Encuantoaloliterario,sepreocuparonfundamentalmenteporlarenovaciónformaldelaliteratura,introdujeronenlalenguacaracterísticasdelCriollismo(nacionalismolingüísticoeimágenesdelarrabal)ycomotodavanguardiarechazóloimpuestoporelmercadoporesoprodujeronunarupturaconelSimbolismoyelModernismo.LospoetasdeFloridaestabanaltantodeloqueocurríaenlaliteraturacontemporáneadelotroladodelmundo.ElgrupodeBoedorecibióestenombreporquesusmiembrossolíanencontrarseenelbarrioporteñodeBoedo,queenesemomentoeraunsuburbioobrero.EllugardereunióneralasededelaeditorialClaridad,ubicadaenlacalleBoedo.Estegrupoestabaintegrado,entreotros,porNicolásOlivari,ElíasCastelnuovo,ÁlvaroYunque,RobertoMarianiyLeónidasBarletta.Muchasvecessueleincluirseensusfilasalnarrador,periodistaydramaturgoRobertoArlt.LosescritoresdeBoedovivíanunarealidadmuydistintadesuscolegasdeFlorida.Muchomásmodestosenfortunayencapitalcultural,norecibieronlainfluenciadelasvanguardiaseuropeas.Másbien,estabanpreocupadosporunaliteraturarealistaquemostraralosnumerososconflictossociales.Proponíanunaliteraturacomprometida,atentaalosconflictosdelossectoressocialesmásdesaventajadosypostergados.Semanifestaronprincipalmenteenlaprosanarrativayelensayo.Elsignoideológicodeestemovimientoeraeldelinconformismoantelasinjusticiassocialesyelafánrevolucionario,porlocualsusnarracionesporlogeneraltranscurríanenámbitoslaboralesyponíansusesperanzasenlossectoresobreros.Suspublicacionesperiódicaserandeordenpolíticomásqueestético.Seorientabanalaedicióndeobrasclásicastraducidasalespañolabajoprecio,paraunaclasesocialenascensoproductodelainmigraciónyalaedicióndetextosdedifusióndeideasdeizquierda:socialistas,anarquistas,etc.Concebíanlaliteraturacomoinstrumentorevolucionarioyseenfrentabanalaliteraturarománticayvacíadecontenidosocial.Sustextosincluíanaportesdellunfardoydelcocoliche.LosescritoresdeBoedoexpresaronsuposturapormediodeafichesquepegabanenlascallesonotaseditoriales.Comosedesprendedeestefragmento,paralosescritoresdeBoedolaliteraturanoeraunentretenimientopasajeroniunelementodecorativo;eraunmedioparatransmitirlasideasrevolucionarias;debíautilizarseparatransformarlarealidadenlaqueestabaninmersos,almismotiempoquemostrabalasinjusticiasylossufrimientosdelossectoresmáspobres.Supreocupaciónresidíaencómohacermásefectivaalaliteratura.
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Losdirectoresseafianzan.Estosgruposinfluiránenlasargumentacionesdelcinedelosveinte,dondelosdirectoressevienenafianzando(JoséAgustínFerreyra,TorresRíos,EdmoCominettiyNeloCosimi)ylasletrasdetangocomienzanaganarimportanciacomobasenarrativadelcinedelaépoca,elenfrentamientocampo-ciudad,setraduceenperiferia–centro,aunqueestosdirectoresalternabanentreunatemáticaylaotra.El“negro”JoséAgustínFerreyraylatemáticarural.LoslargometrajesCampoajuera(1919)yDevueltaalpago(1919),eslaporcióndesucine“consaboraestancia”,segúncomentaraDucrósHicken(periódicoCine-BuenosAires12defebrerode1943),quienacotaque“enCampoajueraporprimeraveznuestracinematografíaadoptaunmovimientoágil,unsentidocasirevolucionario,llenodeplanosoriginalesycortesoportunostantoque“acadapasodelasobturacionesdel“iris”nosrecordaban,ensunovedadalaspelículasdelaTrianglé,(serefierealestudioTriangleProductionCorp.fundadoen1915porHarryyRoyAitken,doshermanosquefueronpionerosenelsistemadeestudiosdeépocadoradadeHollywood).Elargumentoreiterabaelenfrentamientodelasofisticaciónciudadanaconlaincontaminadavidaruralhumilde,recoleta,yainsinuadaenNoblezaGaucha.TorresRíos,enelartículo”CinematografíaNacional.Historialigera,publicadoeneldiarioCríticadel15deseptiembrede1922,confesaría:“Erarealmenteunplacer.Arrancólágrimas.Laescenafinal,unapuestadesolmaravillosa,larenunciadelgauchobuenoalfalsoamordeunamujermalsanadelaciudad.Lacarretalenta,grandiosa,perdiéndoseenelhorizonte,internándose“campoajuera”comounaprotestacontralaavalanchainfectadelosmaloshombres,delasmalasteoríasdelacivilización”.Sobreelsiguientelargometraje“Devueltaalpago”,HoracioQuiroga,bajoelseudónimodeElEsposodeDorothyPhilipsopinóenlarevistaCarasyCaretasdel13dediciembrede1919:“elfilmmarcasobresupredecesoresevidentesprogresos,mejorcomprensiónporpartedelosintérpretesdeloqueeseljuegofisonómico”,peroprecisóreparosdeambientación,tiposyvestuario,“uncampodesfiguradoydisfrazadodeFarWest”.LaquenadelamuertedeNeloCosimi
https://youtu.be/i7NnvF9KQCYLaquenadelamuerte(1929Argentina)
Directordedocepelículas,guionistadeunayactordemásdeveinte,Cosimifueunodelosrealizadoresconmásobrasenelperíodomudo.Laquenadelamuerte(1929),transcurreentredosespaciosbiendistintosubicadosenlassierrascordobesas:unacasafamiliararistocráticayunprecarioranchoindio.AlaprimeravanapasarunatemporadaRaúlyAzucenaconlaintencióndedescansardelosexcesosdelestilodevidaquellevanenlaciudad.Unavezallá,élabusarádelajovenmestizaCardoAzul,mientrasqueAzucenaseduciráaElMestizo.“Plantearunarelaciónamorosainterracialeratabú”,explicaFernandoMartínPeñaenelartículoEldestapeargentinodelsuplementoRadardeldiarioPágina12deldomingo9deagostode2009,aldestacarunodeloselementosmásoriginales(eimprobablesparasu
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época)deestapelícula.“Unhombreblancopodíaconquistaraunaindia,perodeningunamaneraunamujerblancapodíasaliralevantarseaunindio,yacáocurre,loquedemuestraquehayunafaltaextraordinariademoralinaenlapelícula.Lospersonajessonpresentadoscomogentedevidadisipada,entregadaalosvicios,peroelpersonajemasculino,sinembargo,noescastigadoporviciososinoporquehacedañoalosdemás;nosedaestacosahipócritadelaleydecompensacionesquetienelacensuranorteamericana,dondetodopecadotienequesercompensadoporuncastigodirectamenteproporcionalalagravedaddelafalta.”¿Quéfueloquehizoposiblesemejantedesprejuicioalahoradeabordarelrelatodelarelacióninterracial?“Aunquesetratabadeunasociedadmásbienconservadora,tambiénhabíaunajuventudquetratabadenoserlo,sino,nohubieraganadoYrigoyenporsegundavez”,sugierePeña.“Elsolohechodequenohubieracensuraoficialesbastantesintomático”.Mialazántostao(1923) NeloCosimihttp://www.cinemargentino.com/films/914988651-mi-alazan-tostao
Películacompletarestaurada.
SinopsisAmancio,hijodeunjuez,verdaderoamoyseñordeunpueblo,quiereimponercriteriodepropiedadalosdueñosderanchosycaballos.ImpideeldesalojodelranchofamiliardeEulalia,peroconlaintencióndetenerlosfavoresamorososdeella.Silvestre,unforasteroquellegaalpueblo,conoceaEulaliadecasualidadgraciasalaccidentequetieneellaconelzulky.Peroéltambiéntendráproblemas,yaquesucaballonotienemarcadepropiedad.Conalgunoselementospropiosdelwesternnorteamericano(consuhéroearquetípicoacaballo)yalgodelmelodramacampero(siguiendoelexitosísimomodelodeNoblezaGaucha),Cosiminarróunaaventuradedesafíoalaautoridad–queesengeneralcorruptoysólosirvealospoderosos–.Dentrodesusencilleznarrativa,sehadestacadoelmanejodevariaslíneasparalelas,flashbacksymetáforas.Despuésvendráladictadura.HayunadeclaracióndeMarioSofficienlaquedice:‘Yoconocílaverdaderalibertad,lalibertaddeexpresarydedecirloqueaunoseledalaganaenlasartesdemanerapúblicaoprivada,hasta1930’.Yaen1932,elpropioCosimihizounapelículaquesellamaDiosylapatriaqueescompletamentereaccionaria,filmadaencolaboraciónconelEjército,unaparteconcadaunadelasfuerzas.Eltipo,paraacomodarsealostiempospolíticosyseguirhaciendopelículas,hizocualquiercosa.“Despuésdelos‘30cambiótodo,perohastaesemomentocreoquefueunaetapanuestramuyinteresante,unazonamuylibreydesprejuiciada,yestaspelículaslodemuestran.”
PeriodoSonoro.
GAUCHESCA/DRAMASOCIALFOLCLÓRICO1933–1956
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Enelmarcodeldramasocial–folclórico,hacia1936y1937seafirmarondosvariantesfundamentales:elfilmebiográficoyelfilmedeambientaciónhistórica.
Elprimeroensusdosvertientes:Labiografíadeloshéroeshistóricosylabiografíadeloshéroespopulares,lamayoríaproducidaentre1936y1946,motivadoengranmedidaporlasucesióndegobiernosmilitaresyconservadores(Uriburu,Justo,Ortiz,RamonCastillo,RamírezyFarrell)ylalegitimacióndeciertasfigurasheroicasyemblemáticas.
Elcineactualizabalastendenciavigentesdeldebatehistórico.Sobreestetema,CesarMaranghelloensulibro“Elcineargentinoysuaportealaidentidadnacional”,sostienequeenlosaños’30y’40elcineargentinorealizófilmesquecorrespondíanatendenciashistóricaseideológicascontrapuestas.Enloscomienzossonoros,fuenotoriaalacorrientehistóricaclásicaoliberalrepresentadasenpelículascomo:Ayeryhoy,1934,EnriqueT.Susini,BajolaSantaFederación,1935,DanielTinayre,Amalia,1936,LuisMogliaBarth,ElcaboRivero,1938,MiguelCoronattoPaz,entreotrosfilmes,queatribuíanaJuanManueldeRosassignificadosnegativos(cumpleelroldevillano,frustraromances,amenazavirtudesfemeninas).Paraesteautor,VientoNorte,1937,MarioSoffici,LaCargadelosValientes,1940,AdelquiMillar,Huella,1940,LuisMogliaBarth,sonejemplosclavesdeestatendenciaqueoponealasfigurasemblemáticaselaccionardeloshéroesanónimos.
ElfilmebiográficodioaconocersuejemploparadigmáticoconSuMejorAlumno,1944,LucasDemare,que,conNuestratierradePaz,1939,ArturoS.Mom,unfilmesobrelavidadelgeneralJosédeSanMartín,consolidanlascaracterísticasfundamentalesdelmodelo.Sonunformatobiográficoquediferenciademaneraradicallascategoríastemporales(pasado/presente)yespaciales(campo/ciudad),yensegundainstancia,lapresenciadeunrelatoenmarcadoque,medianteunaseriederecursoscomoeltextoescritoyla“vozover”(comentariofueradecámara)delnarradorimplícito,vozenoffdelprotagonista,clausuralaslíneasdeintrigadeformaindeclinableysealineanconlosdiscursoshistóricoslegitimados.
SuMejorAlumno(1944)deLucasDemare
ConEnriqueMuiñoyÁngelMagaña.
BasadoenVidadeDominguitodeDomingoFaustinoSarmiento.Lamuertedesuhijoadoptivomarcódolorosamenteelrestodesuvida.En1886,dosañosantesdesumuerte,Sarmientoescribiólabiografíadesuhijo:VidadeDominguito,suúltimaobraliteraria.
EstrenadaenBuenosAiresel22demayode1944.Obtuvocincopremios,entreelloselpremiocomomejorpelículadelaño.
Sinopsis:relatalahistoriarealdelhijonaturaldelexpresidentedeArgentinaypadredelaeducaciónpúblicadelpaís,DomingoFaustinoSarmiento(EnriqueMuiño),denombreDomingo(ÁngelMagaña),segúnlosrelatosautobiográficosdelprimero.DominguitosepresentóapelearcomovoluntarioenlaGuerradelaTripleAlianza(1864y1870)enlaquemurió.
Esunapelículamuydiscutida,elrevisionismolehapegadomuyduroalafiguradeSarmiento,esmuydifícilcontextualizarsusposiciones,desdeunpuntodevistacontemporáneo.
FernandoMartínPeñacomenta:EseantagonismoqueSarmientoinventa:“Civilizaciónvs.Barbarie”,esdifícildecomprenderlodesdeelusocontemporáneoquehacemosdeesaspalabras,ytampocolopretendieronlosguionistascuandoUlysesPetitdeMuratyHomero
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Manziescribieronestapelícula,pretendieronalgomásinteresantedesdeelpuntodevistaculturalypolítico.
HomeroManzi,fueunvisionarioenelusodelcineconunpropósitoabsolutamentepolítico,Manzifuemilitante,primerodelradicalismoYrigoyenista,fueproscriptoyechadodelauniversidaddondeeldabaclasescuandoelgolpedeestadodeUriburude1930.FueunodelosfundadoresdelgrupoFORJAyunodelosúltimosgrandespensadoresnacionalistaspopulares,granpoetadeltangoque,cuandoselobiografíaaManzi,lostanguerossolorescatanlospoemas,ylospolíticossolohablandesupensamientopolíticoyesmuydifícilencontrarquienmezcletodo,ytodosutrabajofuedeordenpolítico,inclusosutrabajocultural.
“SuMejorAlumno”,fueconcebidatomandoalSarmientohistórico,deloslibrosdehistoriaqueseusanparaenseñarenlasecundaria,yapropiarsedeeso,porqueestátrabajandoconunpúblicoqueyaconoceaSarmiento,ylousaparasupropioprogramapolítico,paraloqueleconvienepolíticamenteaManzi,esteSarmientoes“Antioligárquico”,porejemplo,quefueunadelasposicionesdeSarmientoenalgúnmomentodesuvida,peroacáenunodelosprimerosdebatesdelapelícula,apareceestafrasecélebrede:”Laoligarquíaconolorabosta”.(https://youtu.be/fq2gpdzUTnw)
“SuMejorAlumno”,esunapelículaqueconcentratodalaacciónalfinal,porquetodoelresto,esunasucesióndedebatesdeideas,ylarelaciónconsuhijo,quenoesmenor,porqueresuelveelSarmientoético.(https://youtu.be/LuxFvBRyNSs)
LoquelograManzicomoconquistapolíticaes,introduciraSarmientoenlaiconografía,atravésdeEnriqueMuiño,darlemodernidadyhacerledecirloqueaélleparece,dehecho,lovuelveausarenunapelículaquesellama“EscueladeCampeones”(1950),dondeMuiñohaceunaaparición,otravezdeSarmiento.(https://youtu.be/7wWf6hg0ypIminutos:42:32–44:22)
“SuMejorAlumno”,esunadelasrepresentantedelamejorépocadelcinenacional,conunaproductoracomoArtistasArgentinosAsociados,quesededicabanahacerunapelículaporaño,como“LaGuerraGaucha”,“PampaBárbara”,yconesteconceptoquebuscabatransformarlahistoriaenunelementodelaculturapopular,unificaraunanación,atravésdelaculturacinematográfica,esteeraelplandeManzi,construyendounaépicanacionalparaquepodamossentirnosconunpasadocomún.,esasensacióndeteneralgoquenosune,enesaépocaeraimportante.
AnaLauraLusnichensuinvestigacióndel“DramaSocial–Folclórico”concluyeenreferenciaaestapelícula:“SuMejorAlumno”instauróeldiseñodeunformatoBiográficoquediferenciademaneraradicallascategoríastemporales(pasado–presente)yespaciales(campo–ciudad),apelaalaindividualidaddelossujetoshistóricosyclausuralaslíneasdeintrigadeformairrevocable,recurriendoparatalfinalosdenominados“marcos”o“recuadros”queexponenlasperspectivasdelnarradorimplícitoylainstitucióncinematográfica.
FUENTES:Filmoteca,TemasdeCine-Copete"SuMejorAlumno",FernandoMartínPeñayFabioManes.
Eldramasocial–folclóricoeluniversoruralenelcineargentino.Autora:AnaLauraLusnich.1ºedición–BuenosAires-EditorialBiblos–2007.
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LAESCUELASOCIALFOLCLORICAENLATINOAMERICA
LaEscuelasocial-folclórica,comentaDiNúbila,desdeelpuntodevistaestéticoeideológico,senutriódelasexperienciasenMéxicodelcineastarusoSergeiEisenstein(entre1931y1932filmo¡QuévivaMéxico!)ydelrealizadornorteamericanoEliaKazán(¡VivaZapata!,1952).
https://youtu.be/JHBjAepTuEU
¡QuévivaMéxico!(SergeiMEisenstein&GrigoriAleksandrov,1931)Películacompleta
https://youtu.be/y4fYHbWIvP0
VivaZapata(1952)deEliaKazan
Entérminosdelautor,laspelículasqueintegrabanestaescuelacoincidíanenunaseriedelineamientosbásicos:“dabanlaclavedecomocombinarloselementoshumanos,sociales,telúricos,plásticos,musicalesydramáticos”.(D.DiNúbila,“Laépocadeoro…”p.262)
LACINEMATOGROGRAFIAMEXICANAYLAESCUELASOCIALFOLCLORICA
LaPropuestaRevolucionaria
Esimportanteseñalarque,desdePorfirioDíazhastaLázaroCárdenas,propuestaseducativasimportantessedieronenMéxico:LaprimeraimpulsadaporJoséVasconcelosquienpromovióelmuralismomexicano.Casialtérminodelosañosveintepusoadisposicióndelosartistasplásticosmexicanoselespaciomuraldelosedificiospúblicos;conestotratabadeimpulsarlapolíticadeeducacióncultural,paraqueelpuebloconocieralahistoriadelarevolución.AsíDiegoRivera,JoséClementeOrozcoyDavidAlfaroSiqueiros,seconviertenenlosmuralistasrevolucionariosdeMéxico,cuyasobrashoysonconocidasfueradelterritorionacional.
DiegoRivera-DíadeMuertos,1924
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DiegoRivera-TierrayLibertad
EstemuralrepresentaunodelosperíodosmásnegrosdelahistoriamodernadeMéxico:elPorfiriatoylosalboresdelaRevolución.Sobreuncostado,PorfiroDíaz(conlabandapresidencialtricoloryguantesblancos)empuñaunsablehaciendoalardedesupoder.Defrente,loscampesinosarmadosyconEmilianoZapatayPanchoVillaalacabeza,contrarrestanlasarcásticademostracióndepoderdeldictador,levantandoelPlandeSanLuisdePotosíde1905yelregistrodealgunasdelasmovilizacionesquepropiciaronelterrenoparalaRevolución.Enelcentrodelaimagen,unoshombressostienenuncartelrojoconletrasblancasenelquesepuedeleer“Tierra,libertadypanparatodos”(esloganabiertamentecomunista)ysobreelfondo,unamordazcríticaalcapitalismo,representadaporlasfábricashumeantesconnombresextranjeros.
Eisensteiny“lamiradainsólita”
1930.LapresenciadeSergueiEisensteinenMéxicodejaunamarcavisualimborrableenelcinemexicano.TomaráelimaginariovisualdelosmuralistasMexicanospararealizarsuobra.
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PormediodeChaplinfirmóuncontratoconUptonSinclair,escritorsocialistadeorigennorteamericano,parafilmar¡QuevivaMéxico!
TeníaunaextrañafascinaciónporelDíadeMuertosyporlosritos,mitosyobjetospropiosdelareligiosidadpopular,elvigorosonacionalismoartísticoyelrecientemovimientorevolucionariodecorteagrarioyobrero,queleproporcionósurelaciónconartistasyescritorescomoDiegoRiverayAdolfoBestMaugard.
Lapelículaestabaplanteadaencuatroepisodios:Sandunga,Maguey,FiestaySoldadera,conunprólogoyunepílogo.DelproyectosolofaltófilmarlaSoldaderayalgunaspartesdeFiesta,pueslostrabajossesuspendieronen1932porproblemasfinancierosydiferenciasconSinclair.Despojadodesumaterial,jamáspudoeditarlo,conloqueseinicialaleyendadeEisensteinquesegúnJosédelaColinafue“elmáshermosodelosfilmesinexistentes”.
https://youtu.be/fKCsBH2o1Ys
https://youtu.be/vZE7VpzNKkY
https://youtu.be/x_7sQn-CNP0
LAESTÉTICAOFICIAL
Despuésde1930,laexaltaciónnacionalistasevivíaatravésdelasrecreacionesdelarevoluciónodelasobrasdefondoetnográfico,quederivaronfinalmenteenelnacionalismosuperficialdelascomediasrancherasydelosmelodramasfolclóricos.
Elestadomexicanoseinteresaríanuevamente,desdemediadosdeladécadadelostreinta,enelempleodelafuerteinfluenciadelacinematografíaparaelaborarnosólopelículasdepropagandaypromocionales,sinouncinede“contenidosocial”ydealcancemasivo.
Redes,deFredZinnemannyEmilioGómezMuriel,unproyectoauspiciadoporlaSecretaríadeEducaciónPública,ylapelículaJanitziodeCarlosNavarro,ambosrealizadosen1934,seinspirabanenlaestéticaeisensteinianaconreminiscenciasdel“héroecolectivo“yrevalorabanlavidaindígena.
JANITZIO
https://youtu.be/FICGhOoCiUs
REDES
https://youtu.be/_bK54w6hkuY
Losintentosdenutrirsedelnacionalismofracasaronapesardelarelevanciacinematográficademuchodelosfilmesqueseprodujeron.
Paradójicamente,elvigornacionalistarevolucionariogeneróunarespuestadecortereaccionario,decarácterhispano-católicoyantiyanqui,queidealizabaalrégimenporfiristayalpatriarcadoruraldelashaciendas.AlláenelRanchoGrandeposeecomocarácterdistintivounavisiónparticulardelomexicano:estenacionalismo,aunquedeformadoyadaptadoalasnecesidadesdelcomercio,logróunatotalidentificaciónconlasmayoríasruralesde
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Latinoamérica;conellaconcluyeunperíododeexperimentaciónysesientanlasbasesdelafutura“épocadeoro”delcinemexicano.
1939/1945Losañosdoradosdelcinemexicano
Losverdaderos"añosdorados"corresponderíanaloscoincidentesconlaSegundaGuerraMundial.
Duranteestaépoca,destacanestrellasimportantescomo:MaríaFélix,DoloresdelRío,MarioMoreno,PedroArmendáriz,PedroInfanteyJorgeNegrete,entreotros.
LaComediaRanchera.
PelículasdeMelodramas:
(Revolucionario,Indigenista,Prostibulario)
ElmelodramayLaComediaRanchera
Primerclásicodelcinemexicanoquepromoviósuinternacionalización,ALLAENELRANCHOGRANDE(1948),estrenadaconsubtítuloseninglésenEUAyganadoradepremioalamejorfotografía(GabrielFigueroa)ysientalasbasesdeungénerodenominadoCOMEDIASRANCHERASquedaríamuchassecuelashastaagotarlasposibilidadesexpresivas.
https://youtu.be/bIDY0hBpqKI
AlláenelRanchoGrande(1936)Dir:FernandoDeFuentes
LaCOMEDIARANCHERAeraunamezcladeCOMEDIACOSTUMBRISTA,conABUNDANTESNÚMEROSMUSICALESyconunaagitadaHISTORIADECELOS,teniendocomoescenariounRANCHOdelcampomexicano,conelqueparececoncentrarsetodalariquezafolclóricadelpaís.
Entodosestosfilmeshayalgoencomún,lapresenciadelasjovencitasenamoradas,losmachoshéroesysimpáticos,elcantoyelbuenhumor.Sinimportarlaprovinciaoregión,elescenarioidealsiempreeselpuebloimpecable,laplazamayorconsupintorescokioscooelatriodelaiglesialocal.
Obviamentenopodíafaltarlacantinaylahaciendaendondesedesarrollanmuchosdelosmomentosmásemocionantes.Enlatabernaseahoganlaspenasoseenfrentanlosrencores;enlahaciendaaparecenlostrajesdemantaylosvestuariosdelujo.Noobstante,loqueleponeelsellocaracterísticoaestasproduccioneseslamúsicasobrecualquierdrama.Enlacomediarancherasedesarrollaelcultoalmachomexicano.Losbuenossonnotablestriunfadoresylosmalosmuyvillanos,perocasisiempreredimibles.Losconflictossonsiempredehonorodeamor.
ElcineastamássignificativodeesteperíodoseráEmilio“elIndio”Fernández.TrabajócomoextraenHollywood,En1934actúaenJanitzio,elmelodramadeCarlosNavarro.
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Debutacomodirectoren1941conLaIsladelaPasión(melodramacarcelariosumadoapatriotismoaultranza).
1946EnamoradaesunMelodramaRevolucionario
Entiemposdelarevolución,lastropaszapatistasdelgeneralJoséJuanReyes(PedroArmendáriz)tomanlatranquilayconservadoraciudaddeCholula.Mientrasconfiscalosbienesdelosricosdelpueblo,elgeneralReyesseenamoradelabella,ricaeindomableBeatrizPeñafiel(MaríaFélix),hijadelhombremásnotabledeCholula.EldesprecioinicialqueBeatrizsientehaciaelrevolucionariodapasoalacuriosidady,finalmente,aunprofundoyauténticoamor.
https://youtu.be/hJstApoo1U4
MaríaFélixenEnamorada,1946
1943MaríaCandelariaesunMelodramaIndigenista
AprincipiosdelsigloXXunaparejadeindígenasenamoradosplaneacasarse,apesardequelapoblaciónrepudiaalajovenporserhijadeunaprostituta,ademásqueelavarotenderodelpueblodeseaalajoven;cuandolanoviaenfermadepaludismoeljovenrechazalamedicinatradicionalysustraequininaparaatenderalajoven,ademásdetomarunvestidoenlatiendaparalaboda,conloquedesencadenaunatragediaparalajovenparejadeenamorados,aldarpasoaunmotínensucontra.
https://youtu.be/8c_akcosCPg
"MaríaCandelaria"/Los400films/Programa10/SegundaTemporada/CaféconCine...
1948SalónMéxicoconestapelículapasadelmelodramaindigenistaalmelodramaprostibulario
UnajoventrabajacomocabareteraenelSalónMéxico,parasostenerlosestudiosdesuhermanamenorenunexclusivocolegiodeseñoritas,quiennosospechaaquésededicasuhermanaysueñaconcasarseconunjovenpilotodelEscuadrón201,queademáseshijodeladirectoradelcolegio.Losproblemaseconómicosdelaprostituta,parapagarloslujosdesuhermana,seagravan,porloqueaceptaparticiparconsuproxenetaenunconcursodebaileenelcabaret;cuandogananelconcursodedanzón,elexplotadorseniegaacompartirelpremioylaprostituta,desesperada,lerobaeldineromientrasélduerme,loquegenerarátodaunaseriedecomplicacionesenladoblevidadelajoven.
https://youtu.be/rNhX4kxlDKg
1948SalónMéxico
FUENTE:Alboresdelcinemexicano.-FedericoDávalosOrozco-Ed.Clío-1996
La“neutralidad”asumidaporelgobiernomilitarargentinoapartirdel´43,hizoquelosEstadosUnidosrestringierandrásticamentesuventadeceluloide,yelbeneficiariofueraMéxicoqueapoyabaabiertamentealosaliados.Su“Edaddeoro”,queinvadiría
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consusmelodramaselmercadohispanoamericano,duraríaloquelaguerra1939–1945.Enestascircunstanciaslosproductoresargentinosreclamaronayudadelgobierno,quefueasumidaporelcoronelPeróndesdelaSecretaríadeTrabajoyPrevisión.Laindustriadelcinelogradeestemodorecuperarseaumentandolaproducciónyselograundescensorelativoenlaexhibicióndematerialextranjero.Elgobiernotampocorequirióalsectorunaproducciónqueilustraraelprocesodetransformacionesdadasenelpaís;esmás,traselgolpemilitarquederrocaraaPerónen1955,losproductoresalardeabandenohaberrealizadojamásunasolapelículafavorablealperonismo.Pesealosaltibajosdesusrealizaciones,algunosdelosescasossobrevivientesdelageneraciónaparecidaenladécadadel´30,desarrollaríanentreel´45yel´55unaproducciónrelativamentevaliosa.Entreel8al14demarzode1954,serealizólaprimeraedicióndelFestivalInternacionaldeCinedeMardelPlata,realizadoporelministrodepropagandaAlejandroApold;vinieronrepresentantesde18países,figurasimportantísimasdelmundodelespectáculo;seproyectólaprimerpelículaencolorrodadaencinemascope.LaacademiadeArtesyCienciadelaArgentinaladirigíaLuisCesarAmadori,quienentregalospremiosdelaproducción1954.Entreotrasfigurasqueadhirieronalprocesopolíticopopular,encontramosaHomeroManzi,realizadorconRalphPapierdelfilm:“Elúltimopayador”(1950),InspiradaenlavidadelpayadorJoséBettinotti,interpretadoporHugodelCarril;elfilmereconstruyefielmentelosescenariosdeprincipiosdelsigloXX:lasluchasobreras,losmítinespartidariosdeloscaudillosyelcircocriollo,cunadelteatroylamúsicaargentina.YesprecisamenteHugodelCarril,unodelospocoscineastasqueexplicitósumilitanciapolíticadentrodelperonismo,abordólatemáticadeindagaciónycríticasocial,heredadasdeSoffici,enproduccionesmemorablescomo“SurcosdeSangre”(1950)o“Lasaguasbajanturbias”(1952).UncasoespecialsucedióconeldirectormexicanoEmilio“elindio”Fernándezysufilm“Latierradelfuegoseapaga”(1955).
https://youtu.be/IcJWFPNgG2c“LaTierradelFuegoseapaga”(1955).DirigidaporEmilioFernández.
Presentadaenelciclo"Filmoteca,temasdecine",enelmarcodelasemanadedicadaacineargentino"perdidoyrecuperado".
EstefueunodelospocosfilmesqueEmilio“elIndio”FernándezrealizófueradesuMéxiconatal.Realizóunodesuscaracterísticosdramasrústicosenlosquehombresymujeresencarnanpasionestotales,arrasadoras,alaalturadelasfuerzaselementalesy,porsupuesto,delpaisaje,queunacárcel,comoeselcasodelaprostitutaAlba(AnaMaríaLynch)ounatierradeoportunidades,paraelsolitarioyhosco,criadordeovejas,apodado“Malambo”(elitalianoErnoCrisa)cuyopasadosedesconocealigualqueelmomentoenquellegóaTierradelfuego.ConelaporteesencialdelgrandirectordefotografíaGabrielFigueroa,el“Indio”filmóTierradelFuegocomoningúnotrocineastaenlahistoria,transformándolaenunaespeciedepurgatoriosuspendidoeneltiempo,adondesellegaporquenopuedeevitarseydedondeesimposiblesalir.Comoenotrosfilmesargentinosdeesosaños,sorprendelaextremafranquezaconquese
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habladesexoyserepresentalaprostitución,untemaqueseguíasiendotabúenelcinedeotrospaíses.TambiénsorprendeeldiálogoqueentablanlasautoridadesybaqueanosdelpuebloalreferirseaMalambo,despuésdehaberajusticiadoaunrufián:Baqueano:“Malambomatóendefensapropia,siunhombreconsigueoro,queesloquetodosquierenyloscambiaportierra,esehombrenoesmalo,¿verdadpatrón?”Aloqueelcomisarioresponde:“Siunhombreasíestádispuestoatrabajar,nopuedeserdemalaentraña”.Otro:“peronohayqueolvidarquehamatado”.Comisario:“Matóunaalimaña,evitandoquenosotroslohiciéramos,estassontierrasqueestándejadasdelamanodedios,yMalamboesuncimarrónquesabematarsiseveobligadoahacerlo.¿Estámalqueyolodiga,peroMalamboesunhombrecapazdeenfrentarsealapropialey,estossonloshombresquehanliberado,quehanhechorevoluciones,quehansembradosemillasqueseconviertenenciudades,enpueblos,paraqueloshombresdelfuturopuedanvivir,noesestoacasoloquenosotrosqueríamosparaTierradelFuego?Baqueano:¡TienerazónSeñorComisario,megustaoírlohablarasí,usteesunComisarioeley!,siestuviésemosesperanzadosenloshombresde“seda”delaciudad,estastierrasseríandejadasdelamanodeDios.Comisario:“PeroMalambotieneantesqueenfrentarlaleyyestalesabrásiledaotraoportunidadono”.EneltomoIIdesuHistoriadelCineArgentino,DomingoDiNúbilahaceunrelatopormenorizadodelasdificultadesdeproducciónquerodearonalfilme,pesealascualeselrodajesehizoenelajustadotiempoprevistoyconunresultadotécnicodegrancalidad,loquetestimoniaelnivelinternacionaldelosprofesionalesargentinosdeesaépocaypermitióqueelfilmfueraenviadoalFestivaldeVenecia.DiNúbilatambiéndocumentaaportesnoacreditadosrealizadosalmontajefinalporPierreChenalyHugodelCarril,apedidodeFernández,quedebióregresaraMéxicoporotroscompromisosantesdefinalizarlapostproducción.“LaTierradelFuegoseapaga”seestrenóentiempospolíticosturbulentos,tresdíasdespuésdelgolpequeinterrumpióelsegundogobiernoperonista.GabrielGarcíaMárquez,queeseañoestabacubriendoelFestivaldeCinedeVenecia,apuntóensuscrónicasquelaprimeraexhibicióndelfilmeenelfestivalcoincidióconlanoticiadelarenunciadePerón,el19deseptiembrede1955.OctavioGetinocomentaenlaobracitada:“Muypocosrealizadoressupieronaprovecharlascircunstanciasproteccionistasparasalvarladignidaddelacinematografíanacional.Entretantosegestabaunanuevageneraciónderealizadores,formadanotantoenlaprácticavivaconlarealidadargentina,sinoenlascatacumbasdelcineclubismooenlastertuliasdelasrevistasespecializadas,comoGentedecine(1951)oCuadernosdecine(1954).Enestepeculiarmundo–consusvirtudesylimitaciones-crecíanaquellosque,apartirdel´55,daríanvidaaotraetapadelcinenacional,conformandoloqueseconociócomo“nuevocineargentino”.
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GrupoCineLiberación:delDocumentalalaFicciónHistórica.
EnlosúltimosañosdegobiernodeArturoFrondizi,previosalgolpemilitardeJuanCarlosOnganía,seradicalizarondelasideas.“Shunko”,deLautaroMurúa,presentadaen1960,manifestabaotrotemacríticoparalasociedadargentina:latensiónentrelourbanoylorural,seguíaprevaleciendo.
Ademáselclimadeépocaabarcólareformulacióndelosmodelosnarrativosyespectacularesyque,asuvez,desarticulóelaparatoindustriallegitimadosustituyéndolopormúltiplesalternativasdeproducción,circulaciónyexhibición,elcinepolítico-militantelatinoamericanofijasusfechasdedesarrolloentre1967y1977,señalandoelcomienzodeestaetapaelencuentrorealizadoenViñadelMar,Chile(primerareuniónalaqueasistieronnumerososrealizadoresytécnicosquesesumaronaestaspropuestas),ysucierre,laDoctrinadelaSeguridadNacionalimpuestaenlaregiónporlosgobiernosdictatoriales.
Unarevisióndelosescritos,declaracionesypelículasdadasaconocerporlosrealizadoresqueenAméricaLatinafundaronelcinepolítico-militante,permitecomprenderquelareglanarrativayespectaculardominanteeralano-ficciónensusdistintasvariantes:documental,reportajesocial,testimonioaudiovisual.
Estaspreocupacionesprovocaronenlaregiónreinterpretacionesdiversas,quefuerondesarrolladasenvariasteoríasnacionales:la«estéticadelaviolencia»,deGlauberRocha(Brasil);latesisdel«cineimperfecto»deJulioGarcíaEspinosa(Cuba),ladefinicióndel«tercercine»delGrupoCineLiberación(Argentina)ylanocióndel«cinecomoarmadecombate»deJorgeSanjinés(Bolivia).Todasellas,endiferentesgradosdeintensidad,debatieronlosalcancesyloslímitesdelosregistrosdocumentalyficcionalenlaexhibiciónylarepresentacióndelascoyunturaspolíticasysociales.
EnépocasdelapresidenciadeJuanCarlosOnganía,sepromulgabalaleynº17.741quefomentabaypropiciabalaexhibiciónobligatoriadepelículasdetemaycortenacional,otraincluíalaposibilidaddenegarelsubsidioylaexhibiciónaaquellaspelículasqueatentasencontraelestilonacionaldevidaylaspautasculturalesvigentes.Enunmarcoenelquelasnuevasreglascinematográficasdirimíandisputasculturalesypolíticas,LeopoldoTorreNilssonysuversiónfílmica“MartínFierro”(tambiénde1968)inaugurabanunciclodepelículashistóricasque,medianteelímpetualegóricoylapulverizacióndeltiempocronológico,legitimabanlasfigurasmilitaresdelpasadoydelpresenteytrasladabanlosorígenesdelanacionalidadaunpasadomíticoquesepretendíarestaurar.Comocontrapartida,enabrildeeseaño,yconlaintencióndeclaradadecercenarelavancedelosdirectorescríticosycombativos,laprohibicióndeexhibiciónde“Lahoradeloshornos”(OctavioGetino,FernandoSolanas,1973),películainauguraldeCineLiberación
https://youtu.be/HN0-kcYfeN8
PayadaMartínFierro(DirigidoporLeopoldoTorreNilsson–Argentina1968)
EleccionesnarrativasyespectacularesenlaprimeraysegundaetapadedesarrollodelgrupoCineLiberación
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”Dentrodelosmejordelcinetestimonial…mezclalodocumentalylaficciónyutilizalosmismospersonajesdeuncortometrajesuyo,llamado“Lascosasciertas” fueelcortodegraduacióndeGerardoVallejoenlaEscuelaDocumentaldeSantaFe,yquetransformóenellargometraje:“ElcaminohacialamuertedelviejoReales”escritoencolaboraciónconPinoSolanasyOctavioGetinoquefueproducidaentre1968y1971yseestrenóel10deabrilde1974.
https://youtu.be/dFlr25b8t08
ElcaminohacialamuertedelviejoReales,GerardoVallejo(inicio)
“Lahoradeloshornos”,fueestrenadacomercialmenteen1973durantelapresidenciadeHéctorJoséCámpora.Luego,promediadaladécadadelsetenta,enlaasimilacióndeJuanDomingoPerónalmíticogauchoMartínFierroenelmomentodelrodajede“LoshijosdeFierro”(FernandoSolanas,1975).LosfilmesemblemáticosdelgrupoCineLiberación,exploranlasalternativasqueofrecenlosregistrosdocumentalyficcionalparaeltestimonioylacríticadelascoyunturashistóricas,ensegundainstancia,reinterpretandolosmodeloscinematográficosyculturaleslocalesyextranjerosenfuncióndelosdiferentesproyectosrealizadosydesugradodecomunicacióncondistintossegmentosdepúblico.
Enlosplanospolíticoeideológico,“LoshijosdeFierro”incorporalacomplejarelacióndefuerzasqueprotagonizaronlosmilitantesqueingresaronalaescenapolíticaentre1959y1969ydelapermanenteoscilaciónentreladesconfianzaporlasvíasreformistasylasprácticaspolíticasorganizadasparalatomadelpoder.
https://youtu.be/Hdz-Sfeip0o
LosHijosdeFierro,DirigidaporPinoSolanas,1975
“Elfamiliar”filmadaenEastmancolordirigidaporOctavioGetino, reinterpretalaleyendasobreelpactoquehizoZupay(elDiablo)conunterratenienteparaenriqueceraésteacambiodevenderlelasalmasdelospeonesaunpersonajequeadoptadiversasformas,llamado“Elfamiliar”.
https://youtu.be/fZ4ayq3t9Rs
OctavioGetino-Elfamiliar(1975)Parte1
¡VIVAZAPATA!(EliaKazan,1952)
lamiradadeHollywood.
“Nuestraintenciónnoesescribiroproducirundramahistórico(…),estábamosintentandodeciralgosobre1950ylademocracia,nosobre1915ylahistoriadelaRevoluciónMexicana”.
EliaKazan,enFilmHistory,Volume8,number2,1996,p.119.
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Durantelaedaddeorodelosgrandesestudiosdecineestadounidenses,elgénerobiopic(una300películasentre1927y1960)representólaposibilidaddeescribirlaHistoria,apartirdelaspautashollywoodenses.
Elbiopic,esconsideradoungéneromenorporsufaltaderigorhistórico,unsubproductodelcinehistóricoquesesitúaenmediodelcaminoentrelahistoriaylaficción.
En1952,lafiguradeEmilianoZapataelllevadaalapantallaporEliaKazanysuguionistaJohnSteinbeck;unareflexiónsobreelpoderqueasentarálafamadel“CaudillodelSur”,delaRevoluciónMexicana.
Interpretadapordosactoresenascenso:MarlonBrandoyAnthonyQuinn.Estapelícula,pertenecientealcorpusdebiopicsestadounidensesqueproponeversionesaccesiblesdelahistoria,terminaronsustituyendolaHistoriaporelMito.
ElmomentoHistóricodelaproduccióndelapelícula.
Enfebrerode1950,enplenaGuerraFría,apareceenescenaelsenadorJosephMacCarthy,denunciandounaconspiracióncomunistaydesatandouna“CazadeBrujas”enHollywood.
Enelmomentoenqueseestrenaba¡VivaZapata!(febrerode1952),EliaKazan,reconoceantelaHUAC(ComitédeActividadesAntiamericanasdelCongresodeEE.UU.),enenero,suanteriorafiliaciónalPartidoComunistaentreelveranode1934ylaprimaverade1936,enprincipionocitóelnombredeningúnantiguocompañero,perotresmesesdespués,volvióacomparecervoluntariamenteycolaboróconlaorganización.LadelaciónlepermitiómantenersuposicióndeprivilegiodentrodelaMecadelCine,peroleconvirtióenun“soplón”paramuchosdesuscompañeros.En1999,recibirá,enmediodeunagrancontroversia,unOscarHonorificoporsulabor.
https://youtu.be/p8F6Cqk9bPE
EliaKazanreceivinganHonoraryOscar®
ElCorpusdelbiopic.
Selereconocealbiopic,una“funcióndocumental”fundadaatravésdematerialbibliográfico,fotográfico,etc.,yuna“funciónpoética”,queremitealaficcionalizacióndelhechohistórico,yuna“funciónespecular”,quesecaracterizapor:miraralotroconscienteenquererverseasimismo.Estastresfuncionespuedenreunirdiversasvariantescombinatorias.
Lafuncióndocumentalen“VivaZapata!”
Estafuncióndelbiopic,lacomparteconelcinehistórico.Nutrealfilmeconreferentesextracinematográficos,unaformade“aprenderdeleitando”,unaformadeasegurardarleslaverdaderahistoriaenformadeespectáculo.
enlanoveladeEdgcumbPichonpublicadaen1941:“Zapata,theUnconquerable”(Zapata,elinconquistable).Tambiéninvestigócostumbres,manerasdevestir,lasimplicacionespolíticasysocioeconómicas,comolaaparienciadelaspersonasqueaparecenenelrelato,comola
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descripcióndelosambientes.ElguionistasugeríafilmarlapelículaenMéxico,interpretadaporPedroArmendárisyenlaproducciónsugeríaelnombredeOscarDancigersconequipomexicano.
Lafunciónpoéticaen“VivaZapata!”,laadaptaciónala“Hollywoodense”
Enelbiopic,secombinanecesariamenteconlafunciónpoéticaquedeterminaotrohorizontedeesperaparaelpúblico,eldeunaficcionalizaciónquetienesuscódigospropiosyquepuedeentrarenconflictoconlafuncióndocumental.
SegúnelhistoriadorFrançoisDosse,elbiopicsetransformaenungénerohibrido,entensiónconstantedereproducirunpasadoreal,yalmismotiempo,deberecrearununiversoperdidosegúnlaintuiciónycapacidadescreadoras,sevinculaconladimensiónhistóricayladimensiónficticia.
EnlaedaddeorodelcineHollywoodense,elbiopicclásico,necesitaqueelrelatoprogresemedianteescenasparaquehagaavanzarnarrativamentelapelícula,porloquenecesitainventarsituaciones,cuandoningunafuenteescritalosconsigna.Paraelbiopic,estanimportantelodocumentalcomolapartecreadora.
LadecisióndecontarlavidadeZapataapartirdesuparticipaciónenlaRevolución,sehaceevidenteenelrelatolafunciónpoéticacompitiendoconladocumental.LafiguradeZapataseinscribeenunprocesodemitificación,laleyendaZapata,representalafuerzayelespíritudeindependenciaquenecesitaelmundo,sacándolodesucontextomexicano,concaracterísticasdehistoriauniversal.
EnelhorizontesocioculturaldelasproduccionesHollywoodenses,losvaloresestadounidenses,pretendenunavalidezuniversal,Zapataresultaserunrevolucionario“madeinHollywood”,movidoporun“sueño”determinadoporunidealdelibertadeigualdadquesehadeconcretardeunaformademocrática.Enunasecuenciadelapelícula,elmodelodemocráticoestadounidenseesexplícitamentedesignadocomounidealparalanaciónmexicana.
La“hollywoodización”delafiguradeZapata,seconfiguranapartirdecódigospropiosde“laindustriadelossueños”,porejemplo,laimportanciaquetomalahistoriadeamorentreelCaudillodelSuryJosefa,suesposa,que,alnohabersidodocumentada,lepermitealdirectoryalguionista,laposibilidaddellenarvacíosdelahistoriayexplotarlostópicosamorososvigentesenelcineestadounidense,destinadaaseduciraunpublicoacostumbradoaqueenlaspelículasaparecieraunobligado“chicoconoceachica”.
Encuantoala“hollywoodización”delospersonajes,tenemosporejemploaJosefa,quesegúnfotografíasdelaépoca,noeraunamujerprecisamenteguapa,peroenlapelícula,esinterpretadaporJeanPeters,unaactrizmorenaexmissOhio.Encuantoahéroe,laideainicialeraelactormexicanoPedroArmendáriz,peronoprosperoyKazanimpusoasuactorfeticheMarlonBrando.Deestaformasecumplíaconloqueesperabacualquierespectadordecinehollywoodenseylalógicaindustrial,asentadaenlapresenciaenlapantalladeestrellaspopularesdelstarsystem.
Lapelícula,nosoloseráprotagonizadaporactoresanglófonos,sinoqueelinglésseempleaparalosdiálogos,salvoalgunascancionesointerjeccioneshabladasencastellanopara
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conferirleuntoquedemexicanidad.Estaeleccióndeactores,fueunodelosmotivosquenosefilmaraenMéxicoysehicieraenTexas.
EnunaentrevistaelfotógrafomexicanoGabrielFigueroacomenta:“ImaginequeunacompañíamexicanavengaaIllinoisparahacerunapelículasobreAbrahamLincolnconunmexicanodeprotagonista¿Quéopinaría?
Hollywood,enesaépoca,habíaimpuestocomouncódigoquelospersonajeshablaraneningléssinimportarlanacionalidaddiegéticaysinqueelpublicosepreocuparaporlainverosimilitud.
Lafunciónespecular:entrepasadoypresente
Estafunciónsepuedeconsiderarcomounasubcategoríadelafunciónpoética.Estafuncióninvolucradeunamaneramasintimaalcreadorconsuobra.
EnelcasodeVivaZapata!,elguionsevinculaconlaobraylapersonalidaddelautor,sustitutodelmismoautorqueluchaparaencontrarsupapelenlavida.Kazandirá:“Pornosequesutilrecovecoquenoentiendodeltodo,Zapatafuemiprimerapelículaautobiográfica”.
SegúnKazan,loqueleatraedelafiguradeZapata,essudecisión,enelmomentodelavictoria,elderechazarelpodercuandolotieneamano.Esteactoderenuncia,eslaclavedelmismoZapata.
https://youtu.be/cQeAI6hndTs
"Don'tyouforgetit!"/”Noloolvides”
EliaKazan,ensusmemorias,señalaquefueconestapelículaquetomoconcienciadelvalorvisualdelcine,enespecialdelaimportanciadelplanodeconjunto:“Descubrítambiénquelacámarapuedecrearunambienteocaptarunaintensaemociónyqueenesecasoserecurrealplanodeconjunto”(…)“Nadameagradabatantocomolograrcrearunaimagenquecontaralahistoriasinlaayudadepalabras.Meestabaconvirtiendoenuncineasta”.(MichelCiment:KazanporKazan).
Kazanalprincipiodeloscincuenta,estáenlacumbredesucarreraylesurgíandudassobreelsentidodesuvidaysucarrera.Paraeldirector,elpoderyeléxitosevolveráunelementocentraldesubiopic.
Enlaultimapartedelapelícula,esZapataquienocupaelsillónpresidencialenelmismosalónyrecibeasuvezaunadelegacióndecampesinos,semejantealadePorfirioDiazensutiempo,leabrelosojossobrelanaturalezadelpoder,quecorrompe,esentoncesquedimitiráparavolverasustierras.EstareflexióndeíndoleéticosobreelpoderinfluyepersonalmenteaKazan,yargumentarádurantela“cazadebrujas”iniciadaporelsenadorMacCarthyque,laimagenofrecidadelCaudillodelSur,esfundamentalmenteanticomunistayaque“ningúncomunista,ningúnespíritutotalitariojamáshabíarechazadoelpoder”.
https://youtu.be/PxYKqb3X07c
LaGuerraFría-HollywoodyMacartismo
ParaKazan,ZapataylaRevoluciónMexicanaseajustaasufuerteanticomunismoquesentíaporentoncesyquelollevóadenunciarretrospectivamenteasuscolegasenlaHUAC.
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KazanproyectasuspropiaspreocupacionesenlafiguradeZapata,generandounavisiónhibrida,combinandoelreferentehistóricoconunaspreocupacionespersonalesrelacionadasconlamáscandenteactualidad.
Enelcrucedelasfuncionesdocumental,poéticayespecular,contribuyeronauna“mitologización”del“apóstoldelagrarismo”.
RodadaenTexas,habladaeninglés,protagonizadaporactoresdelstarsystemHollywoodense,dirigidaporquienseibaaimponercomoautorcinematográficointegral,elfilmedifundióunZapatahollywoodenseajenoalasverdaderasproblemáticassociopolíticasdelaRevoluciónMexicana.Perolareflexiónsobreelpodersiguiófascinandomuchosañosdespués.
FUENTES:
VivaZapata!(EliaKazan,1952)elcaudillodelsurvistoporHollywood.Autor:NancyBerthier-ArchivodelaFilmoteca68,octubre2011.
EliaKazanrecibeelOscarHonorario/HonoraryOscar®
MaterialComplementario
Allersimple(Pasajedeida-TreshistoriasdelRíodelaPlata-1996)
https://youtu.be/XLVe0jrT4GA
https://youtu.be/Pk2Xsbyhzkk
https://youtu.be/bebgfCsqg8Y
https://youtu.be/vy3znV3vNeY
https://youtu.be/IzByQNUf7Lk
Documentalque,combinandomaterialdearchivoyelementosdeficción,construyelahistoriadetrespersonajescuyasvidassirvencomoejemplodelfenómenodelainmigracióndelsiglopasadoenArgentinayUruguay.UnasuertederompecabezasdelainmigraciónenlaArgentinaenelsigloquevade1830a1930.Cuentalashistoriasfamiliaresdeunfrancés,queseconvirtióenunricointegrantedelaSociedadRural;elitaliano,quesefuealUruguayylecostólevantarcabezapesealasolidezeconómicacomparativadeesepaísrespectodelnuestro;y,porúltimo,laespañola,queseintegróalaclasemediacuentapropistaponiendounacarnicería.HistoriasmoldeadasporaccionescomolaguerradelaTripleAlianza,laCampañadelDesierto,lallegadadelradicalismo,lagrancrisisdel29yelgolpemilitardel30.Dondelahistoria(lapequeña)sepermitejugarconlaHistoria(lagrande)deunamaneraprovocadoray,pormomentos,ambigua.
AllerSimple,codirigidaporunuruguayo(NelsonScartaccini)ydosfranceses(NoelBurchyNadineFischer),esunapresentacióndelaproductoraCine-Ojo,deMarceloCéspedesyCarmenGuarini,losresponsablesdeJaimedeNevares:últimoviajeyLanocheeterna.
Lapelículaincluyefragmentosdeestosfilmes:
Juansinropa(1919)dir.GeorgesBenoîtyHéctorQuiroga
Noblezagaucha(1915)dir.HumbertoCairo,ErnestoGuncheyEduardoMartínezdelaPera
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Federaciónagraria(1923)
Perdónviejita(1924)dir.JoséAgustínFerreyra
LachicadelacalleFlorida(1927)dir.JoséAgustínFerreyra
Sumejoralumno(1944)dir.LucasDemare
Pampabárbara(1945)dir.LucasDemareyHugoFregonese
Fuentes:
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file:///C:/Users/J/Downloads/CineArgentinoSiempreIII.pdf
CINEARGENTINOSIEMPREIIIPelículasrecuperadasporelInstitutoNacionaldeCineyArtesAudiovisualesatravésdelProgramaINCAATVdeRecuperacióndelPatrimonioAudiovisualBuenosAires,Octubre2015CINEARGENTINOSIEMPREIIIPrimeraediciónTextos:FernandoMartínPeñaSalvodondeseindiquelocontrarioDiseño:BordóS.A.LasimágenesutilizadasenlapresenteediciónhansidocedidasporelMuseodelCinePabloDucrósHicken,BibliotecaENERC-INCAA,ColeccionesPrivadas.
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