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ArtículoLITERATURA Y LINGUÍSTICA N°42, 2020 | ISSN 0716-5811 | ISSN 0717-621X en línea | pp. 173-195

DOI: 10.29344/0717621X.42.2592Recibido: 30 de septiembre 2019 · Aceptado: 27 de julio 2020

Gabriela Mistral recrea a Caperucita, Blanca Nieve, Cenicienta y Bella Durmiente: una poética americanista y feminista basada en la ética del cuidado*1

Gabriela Mistral recreates Little Red Riding Hood, Snow White, Cinderella, and Sleeping Beauty: an Americanist and feminist poetic based on care ethics

Andrea Casals Hill**2

RESUMEN

En este artículo desarrollo una lectura comparada entre las ver-

siones poéticas realizadas por Gabriela Mistral entre los años

1924 y 1928 de cuatro cuentos clásicos (Caperucita, Blanca Nie-

ve, Cenicienta y Bella Durmiente), reeditadas recientemente por

la editorial Amanuta. Con un aparato crítico articulado desde la

ética del cuidado, propongo una lectura crítica que acompaña

la mirada atenta de Mistral de los derechos de niños y niñas y el

estatus de la mujer latinoamericana en la década de 1920 y de

cómo, en las ilustraciones recientes se refuerza el sesgo de las re-

presentaciones populares y eurocéntricas.

ABSTRACT

This article develops a comparative analysis concerning Gabriela

Mistral’s poetic version of Little Red Riding Hood, Snow White,

Cinderella, and Sleeping Beauty written between 1924 and 1928,

recently re-edited by Amanuta. Drawing criteria from the ethics

of care, we propose a critical reading guided by Mistral’s avant-

garde view of children’s rights and Latin American women’s sta-

tus in the 1920s decade.

*1 Este artículo forma parte del proyecto de investigación posdoctoral Fondecyt nº 3170134 “Conciencia ambiental en la literatura infantil ilustrada chilena del nuevo mile-nio”, donde la autora de este artículo es la investigadora responsable. **2 Chilena. Doctora en Literatura. Profesora asistente adjunto en la Facultad de Letras de la Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile. [email protected]

Palabras clave: Mistral, ética del cuidado, cuentos de hadas, libro ilustrado, estereotipos.

Keywords: Mistral, Ethics of care, Fairy tales, Picture books, Stereotypes.

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Gabriela Mistral recrea a Caperucita, Blanca Nieve, Cenicienta y Bella Durmiente | Casals

IntroducciónA comienzos del siglo XX en Chile, el “ideal” de la familia nuclear —

madre, padre, hijos— era tan solo una ilusión. Hoy esa idea de fami-

lia es cuestionada, pero al igual que entonces, son mayoritariamente

las madres quienes se hacen cargo de la crianza. En Chile, cerca de

un 48% de niños y niñas no vive con ambos padres, y el 77% de los

hogares monoparentales está a cargo de la madre, lo que repercute

en mayores índices de pobreza infantil debido, entre otros factores, a

los menores ingresos que reciben las mujeres por su trabajo en com-

paración con los hombres (Ministerio de Desarrollo Social y Fami-

lia s/p). En el ensayo Madres y huachos (2001) la antropóloga Sonia

Montecino ofrece una explicación para esta situación y sostiene que

desde la colonia el abandono del hogar por parte del padre fue una

práctica nacional, dejando a la madre sola con el peso de la man-

tención de la casa y la crianza de hijos e hijas (citada en Sepúlveda

63). Se estima que a comienzos del siglo pasado, “sobre todo en los

distritos pobres, casi los dos tercios de los nacidos constituían casos

de niños ‘huachos’” (Salazar 22), lo que implicó que el bienestar de

niñas y niños estuviera en la agenda pública ya en las primeras déca-

das del 1900 (Sepúlveda 63).

Esta realidad no fue ajena para Gabriela Mistral, como lo demuestra

su creación poética y muchos de sus escritos en prosa. El legado mistra-

liano incluye una enorme cantidad de prosa donde la poeta se expresa

en torno a estas materias. A saber, entre los escritos que figuran en el

libro Magisterio y niño (una selección de prosa de Mistral publicada por

Roque E. Scarpa), Mistral elabora una declaración de “Los derechos de

los niños”1 mucho antes que la Declaración de las Naciones Unidas2.

Establecer esta distancia temporal entre la declaración de la ONU y la

declaración mistraliana no es un juego retórico: por medio de este gesto

político, Mistral está ampliando el círculo del cuidado desde lo privado

a lo público. Desde la “ética del cuidado”, es ético preocuparse y movi-

1 Ponencia escrita en París en 1927 y presentada en Buenos Aires en 1928 en la Pri-mera Convención Internacional de Maestros.2 La resolución de la Asamblea General de las Naciones Unidas por los derechos de los niños es de 1959; en 1989 la Asamblea General la adoptó; entró en vigencia recién en 1990.

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lizarse por el cuidado de otro ser —humano o más que humano3— a

pesar de que a estos aún no se les haya reconocido un derecho (Curtin,

“Toward an ecological…” 65). En su declaración, el juicio de Mistral es

tan radical, que ella considera que el cuidado de los niños es el único

lujo que una sociedad honesta debiera permitirse. A la situación de ni-

ñas y niños huachos que refiere Montecino, Mistral propone el “Dere-

cho del niño sudamericano a nacer bajo legislación decorosa … [donde]

el Estado acepta al hijo de la madre desgraciada como un miembro más

…” (65)4. Entiendo la imagen de la “madre desgraciada” como la ma-

dre del huacho que cría sola y debe trabajar para alimentarlo. Como

observan Figueroa, Silva y Vargas (2000) en su estudio referido al pen-

samiento social de Gabriela Mistral, ser madre en esas condiciones

“era también una de las peores afrentas que podía sufrir una mujer, ya

que recibía a cambio el rechazo social y jurídico: su hijo siempre sería

un ‘huacho’, alguien marcado por el deshonor” (s/n). En el poema “La

madre triste”, que entiendo como sinónimo de la madre desgraciada,

la hablante le canta a su bebé —y se canta a sí misma— destacando su

propio cansancio: “Duerme, duerme, dueño mío / sin zozobra, sin te-

mor, / aunque no se duerma mi alma, / aunque no descanse yo” (105),

cansancio que podemos atribuir a la situación social descrita.

Entre otros derechos, Mistral destaca el derecho a la educación

secundaria y superior para así dotar al ciudadano de criterio (65). A

comienzos de la década del 1920 Mistral residió en México por su com-

promiso con la educación, invitada por José Vasconcelos para contri-

buir al proyecto educativo de Álvaro Obregón, quien gobernó entre

1920 y 1924 después de años de guerra civil. Este proyecto confiaba en

la capacidad de artistas, poetas y educadores para promover la cons-

trucción de un ideario nacional que valorara los pueblos indígenas de

México (Sepúlveda 65). Durante su estadía, Mistral compiló una colec-

ción de textos orientados a lectoras trabajadoras jóvenes que asistían a

una escuela vespertina. La colección fue publicada en 1924 con el títu-

3 El concepto de más que humano (more-than-human world) fue elaborado por Da-vid Abram en el texto The spell of the sensuous (1996), para incluir, o más bien no excluir a los seres no humanos, enfatizando que el mundo más que humano es tanto más am-plio que la experiencia humana.4 En Chile, recién en 1998 se promulgó la Ley de Filiación que asegura los mismos de-rechos ante la ley para hijos nacidos dentro o fuera de un matrimonio. Con ello se puso fin a la discriminación que distinguía entre hijos legítimos, ilegítimos y naturales desde 1855.

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lo Lecturas para mujeres (1924) e incluye narrativa de ficción, poesía y

ensayos de una gran variedad de autores, incluyendo su propia versión

poética de “La Caperucita Roja”.

En la introducción de Lecturas… Mistral declara que los libros del

sistema escolar tienden a enfocarse en los intereses de los niños, pero

no atraen a las niñas. A pesar de que hoy en día este juicio nos pue-

de parecer discriminador, no obstante, si leemos con atención y en

contexto, entenderemos que esta compilación es feminista y libera-

dora. El solo hecho de que en 1924 Mistral pusiera las necesidades e

intereses de niñas y mujeres en el primer plano, cuando estas apenas

recibían educación formal y ni siquiera tenían derecho a voto, consti-

tuye subversión5. No obstante, la gran transgresión que ejerce Mistral

con esta antología radica en la lectora que ella imagina y construye a

través de las lecturas escogidas. Mistral proyecta una colección con

la cual las jóvenes trabajadoras puedan identificarse, que empodere

y dignifique a quien lee, y procure “una formación ciudadana de sus

lectoras” (Mayne-Nicholls “Mistral ilustrada” 22). Los textos seleccio-

nados por Mistral versan en torno a la pobreza, desprotección, madres

solteras, y el valor de los alimentos latinoamericanos, como forma de

subsistencia para las comunidades indígenas y campesinas (Sepúlve-

da 66), lo que facilitaría la identificación de las lectoras que Mistral

proyecta. Su apropiación americanista de estos cuentos centroeuro-

peos es coherente con el poema “Andersen”, donde la poeta se ima-

gina en un diálogo de igual a igual con el escritor danés: “Me habrías

dicho: ahora / cuenta los tuyos […] / Yo te habría ido contando al que-

chua, al mexica, al chileno… (328), valorando la tradición oral andina

y destacando su propia capacidad de contadora de cuentos.

En este ensayo me propongo desarrollar una lectura atenta y com-

parada de las apropiaciones poéticas que hace Mistral de cuatro cuen-

tos de hadas centroeuropeos, con el fin de demostrar la coherencia de

Mistral con su visión feminista y latinoamericanista, así como su pos-

tura frente a la protección de la infancia. Leo a Mistral desde la recien-

5 En Chile la mujer obtuvo el derecho a voto en 1934, pero votó por presidente por primera vez recién en 1952. En México las mujeres obtuvieron el derecho a voto en 1953, pero votaron a nivel nacional por primera vez en 1955.

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te publicación en formato ilustrado que hiciera editorial Amanuta6: la

comparación entre los versos mistralianos y las ilustraciones contem-

poráneas que los acompañan me permiten argumentar que aún hoy, a

75 años del Nobel, como sociedad seguimos leyendo a Mistral super-

ficialmente, obviando su visión crítica de la sociedad latinoamericana

de inicios del siglo XX.

1. Reescritura mistralianaLas versiones poéticas de Mistral de cuatro cuentos de hadas centroeu-

ropeos fueron escritos entre 1924 y 1928, y publicados en diferentes

periódicos latinoamericanos. De acuerdo con Manuel Peña, estas

apropiaciones de Mistral se basan en las versiones escritas por Char-

les Perrault (1626-1703) para Caperucita Roja, La Bella Durmiente y La

Cenicienta, y para Blanca Nieve en la versión de 1812 de los hermanos

Grimm (Jacob Grimm 1785-1863; Wilhem Grimm 1786-1859) (Peña

32)7. Entre 2012 y 2014 editorial Amanuta publicó los versos mistra-

lianos para estos cuentos en cuatro libros independientes, cada uno

ilustrado por un/a artista de renombre en el ámbito de la ilustración

contemporánea. Al presentar estas nuevas ediciones, Peña destaca la

cualidad lírica de los versos mistralianos, asegurando que los versos

octosilábicos (para tres de los cuatro cuentos) son especialmente apro-

piados para tales cuentos, dado que reflejan trazos de oralidad distin-

tivos de su origen. Así, Mistral inscribe su obra en lo que, siguiendo

a Pérez López8, considero el “flujo del compostaje cultural”. Es decir,

una obra que muestra claras señas de reciclaje de otra obra precedente

que se entreteje con fragmentos intertextuales propios y ajenos, dando

origen a una nueva creación. Esta obra escrita sobre la base de diversas

capas de objetos culturales anteriores, a la vez, queda abierta —o dis-

6 Destaco que estos cuatro libros publicados por editorial Amanuta son obras galar-donadas a nivel nacional e internacional entre los que se cuentan los premios Libro más Bello 2014 (Comisión Alemana para la Unesco y Fundación Alemana de las Artes Gráfi-cas), Premio a la Edición, Municipalidad de Santiago 2013, y la mención honrosa en la categoría Nuevos Horizontes de la Feria del Libro de Bologna.7 Por extensión, no me detengo en resumir los cuentos; asumo que los lectores esta-rán familiarizados con sus versiones clásicas, así como con las versiones cinematográfi-cas de Disney.8 Para profundizar en este concepto, ver: Pérez López, María Ángeles. “La autotex-tualidad en Nicanor Parra: Acotar/Agotar/Reciclar.” Anales de Literatura Chilena, no.4, 2003, pp. 165-75.

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ponible en la compostera— para ser tomada y reciclada nuevamente

por artistas posteriores, circulando nuevamente en el flujo del com-

postaje cultural9.

En esta lectura de las apropiaciones mistralianas destacaré el com-

promiso ético de Mistral por escribir para lectoras jóvenes, trabajado-

ras, invisibilizadas, abandonadas y por tanto abusadas por la sociedad

latinoamericana de comienzos del siglo XX. Es importante destacar

que Mistral no normaliza el abuso. En su estudio acerca del cuento de

Hansel y Gretel, Jack Zipes sostiene que sus receptores también son

abusados por las subsiguientes versiones que fueron corrigiendo los

hermanos Grimm debido a que estos textos normalizan el abuso: “Los

niños como lectores y receptores auditivos son abusados por medio de

reescrituras del texto y las transformaciones de los Grimm y las inter-

pretaciones de los académicos que normalizan el abuso en el nombre

del orden simbólico del padre”10 (41). En el caso de Hansel y Gretel,

una vez que se liberan por sus propios medios de la bruja y se quedan

con su tesoro, ellos vuelven al padre y le entregan el tesoro, como si no

importara el abandono original. En el marco del cuento clásico tradi-

cional, las protagonistas de Mistral despliegan agencia a pesar de las

circunstancias abusivas que Mistral critica; de este modo, al promover

la identificación con estas protagonistas independientes Mistral dig-

nifica y empodera a sus lectoras sin normalizar el abuso.

1.1 La Caperucita Roja

La Caperucita Roja de Mistral fue publicada originalmente en 1924

en Ternura. A diferencia de los otros tres poemas, este está escrito en

alejandrinos. La apropiación de Mistral es consistente con la escritura

de Perrault11, y al igual que en la versión de este, no hay un final feliz.

La ilustradora para la edición de Amanuta (2014) fue la artista chilena

Paloma Valdivia, quien trabaja con colores saturados y líneas geomé-

9 Para profundizar en este concepto, ver Casals Hill, Andrea. “Violeta Parra en el flujo del compostaje cultural” (2017). 10 En el original:“Children as readers and listeners are abused through scripting of the text, its transformations by the Grimms, and interpretations by scholars that rationalize child abuse in the name of the symbolic order of the father”(41). La traducción es mía.11 Leo a Perrault en Cuentos de hadas. Editorial Lumen, 1983.

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tricas. La abstracción de su estilo moderno y simple deja espacio para

la interpretación de las lectoras12.

La Caperucita de Mistral es una niña con agencia que destaca por

su corazón generoso. Entiendo por agencia la capacidad de tomar de-

cisiones propias y de actuar con autonomía, y vinculo la valoración

que hace Mistral del corazón generoso con la descripción que propone

Carol Gilligan de la ética del cuidado, la cual “dirige nuestra atención a

la necesidad de respuesta en las relaciones … y a los costos de perder la

conexión con uno mismo y con otros”13 (s/n); así, la ética del cuidado,

supone que el ser humano es inherentemente relacional, empático y

orientado a la cooperación.

Si la Caperucita de Perrault emprende camino por mandato de la

mamá, la niña de Mistral lo hace por iniciativa propia: sabiendo que la

abuela “sufre de extraño mal” (4), “va cruzando el bosque con pasito

audaz” (6). No obstante, la autonomía de la Caperucita mistraliana dis-

crepa de la ilustración de Valdivia que incluye a la madre despidiendo

a la niña desde la puerta, como se observa en la Ilustración 114.

Si Perrault introduce a Caperucita como la niña más bonita del pue-

blo (Perrault 9), Mistral destaca que su corazón es “tierno como un pa-

nal” (Caperucita… 4) y “cándida como los lirios blancos” (8). Siguiendo

a Mistral en Los motivos de San Francisco (2008), “El hermano lirio es

blanco, no por soberbia, sino para muestra de la blancura. Sin él, y sin

la nieve que suele bajar tardíamente, los ojos se olvidarán de ella” (51).

En esta lógica, la entrega y el riesgo que corre la Caperucita en su visita

a la abuela “en el poblado próximo” (4) son testimonio, como el lirio

blanco, de una ética del cuidado del otro. No obstante, la comparación

también augura la muerte temprana de la niña; Mistral, en Los moti-vos… explica: “Es tan perfecto [el lirio] como si estuviese hecho para

la eternidad y dura lo que una palabra en el viento” (51). Desde esta

perspectiva, la comparación anticipa que la Caperucita, como el lirio,

12 Aunque la gramática castellana nos indica usar el masculino como neutro, y sin áni-mo de excluir, en este ensayo utilizaré el femenino “lectora” y “lectoras” por coherencia con la vocación mistraliana y sus Lecturas para mujeres.13 En el original: “directs our attention to the need for responsiveness in relationships … and to the costs of losing connection with oneself and others”. La traducción es mía.14 Agradecemos a Editorial Amanuta por permitirnos reproducir esta y todas las ilus-traciones incluidas en este artículo con fines académicos.

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no tendrán una larga vida, más esta tendría un sentido testimonial. Del

mismo modo, comparando a la niña con el lirio, Mistral establece una

significativa distancia entre la pureza de la niña y el lobo seductor.

Al igual que en el relato de Perrault, sin titubear y sin prejuicio, la

Caperucita de Mistral le cuenta al lobo sus planes, pero a diferencia

de Perrault, Mistral excluye la conversación acerca de qué camino to-

mar. A continuación, Mistral cuenta que la niña se deja encantar por

las mariposas, frutos y flores que recolecta, olvidando completamente

el encuentro con el “Traidor” (Caperucita… 10). Observamos la oposi-

ción entre la imagen de inocencia de la niña que juega en el bosque y

el lobo alevoso. Sin embargo, a pesar de la insistencia en la inocencia

de la niña, Mistral no limita su agencia; recordemos que ella inició su

viaje con autonomía, y se apropia del camino no solo como una vía para

llegar de un punto a otro, sino que lo utiliza como espacio de juego; es

decir, Caperucita “sobrepasa los límites fijados por los adultos” (Mayne-

Nicholls “Espacios tomados” 82). Al evitar la indicación maliciosa que

le da el lobo de Perrault a Caperucita acerca de qué camino debe tomar,

Mistral deja espacio para que la niña elija libremente la ruta a seguir,

a la vez que no deja espacio para interpretar que la niña andaba por

mal camino. Mistral describe cómo la niña se apropia del camino y dice

que Caperucita está “discurriendo encantada” mientras avanza por el

bosque (10).

Ilustración 1. P. Valdivia, 2014, p. 5. Ilustración 2. P. Valdivia, 2014, p. 27.

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Tras su llegada a la casa de la abuela, Mistral insiste en el uso de

adjetivos descriptivos negativos para referirse al lobo: “El fabuloso de

blanqueados dientes … el Traidor” (12), donde fabuloso puede signi-

ficar alguien fantástico, pero también una persona con la capacidad

de fantasear y fabular cuentos engañosos. La imagen de los dientes

blanqueados, o falsamente blancos, remite al refrán “Aunque el lobo

se vista de oveja, lobo queda”; el embustero. Así, al igual que en el texto

de Perrault, cuando la niña llega a la casa de la abuela este ya ha de-

vorado a la anciana y se ha puesto sus ropas. Si bien la Caperucita de

Mistral no logra reconocer el engaño cuando escucha la voz ronca del

lobo, ella se ofrece a sí misma una explicación: “‘Pero la abuelita está

enferma’, / la niña ingenua explica” (16), demostrando agencia a través

de su capacidad para sacar sus propias conclusiones, a pesar del error.

A continuación, en el popular diálogo entre el lobo y la niña, Mistral

vuelve a destacar las características siniestras del lobo, con descripcio-

nes tales como “orejas monstruosas” y “el velludo engañoso” (20).

En la penúltima estrofa Mistral indica: “El cuerpecito tierno le di-

lata los ojos [al lobo]. / El terror en la niña los dilata también” (22). El

contraste entre estos dos versos marca el momento climático del poe-

ma; la excitación del lobo es opuesta al temor de la víctima. Cuando el

lobo mistraliano se ríe, sus dientes blanqueados destellan con “terrible

fulgor” (24), figurando al arquetipo del Don Juan. La estrofa final des-

cribe el crimen brutal donde el cuerpecito de la niña ya no es tierno

sino que tembloroso:

Ha arrollado la bestia, bajo sus pelos ásperos,

el cuerpecito trémulo, suave como un vellón;

y ha molido las carnes, y ha molido los huesos,

y ha exprimido como una cereza el corazón… (26)

En su relato, Perrault simplemente declara que el lobo devoró a la

niña; Mistral, sin embargo, se detiene y describe la brutalidad y sen-

sualidad del crimen. El lobo disfruta al comerse a la niña; el lobo muele

las carnes y huesos de la niña y le exprime “como una cereza el cora-

zón” (26), evocando una violación, no solo en el disfrute del lobo, sino

también al exprimirle la vida a Caperucita.

A pesar de que Mistral nunca reporta que la niña se haya desves-

tido, como sí sucede en el relato de Perrault, nuevamente omitiendo

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cualquier indicio que pueda inducir a culpar a la víctima por dónde

andaba o cómo vestía15, en la ilustración de Valdivia el lobo figura

como una enorme serpiente o dragón que encierra los restos de la niña

y su ropa (ver Ilustración 2). El lobo de Valdivia se muestra sonriente,

con los ojos cerrados, relamiéndose los bigotes, saboreando su ingesta.

La imagen carnal que figura tanto en Mistral como en Valdivia, desta-

ca el desequilibrio de las fuerzas en juego, dejando poco espacio para

un juicio ambiguo: el lobo —el adulto— es un abusador. Siguiendo a

Zipes, si bien en los versos de Mistral el crimen es brutal, su relato tam-

poco deja espacio para abusar de las lectoras, pues la condena de Mis-

tral mediante la marcada oposición entre la niña inocente y generosa

y el lobo-adulto violador es clara: culpable es el lobo y no Caperucita.

1.2 Blanca Nieve en la casa de los enanos

El poema de Mistral para el relato de Blanca Nieve es solo un fragmen-

to del escrito de 1812 por los hermanos Grimm. Mistral se concentra

en la llegada de la niña a la casa de los enanos. El poema de Mistral fue

publicado por primera vez en el periódico colombiano El Espectador

de Bogotá en 1925. Blanca Nieve de Mistral está escrito en patrones rít-

micos siguiendo la regla de tres que nos recuerda el cuento de Ricitos

de Oros, otra niña en busca de un hogar.

Originalmente —si se puede hablar de original cuando hablamos

de tradición oral— en la versión de 1837 de Robert Southey (1774-

1843), Ricitos de Oro era una anciana que entraba en la casa de tres

osos solteros. Al igual que la Blanca Nieve de Mistral, al llegar a la casa

de los duendes la anciana de Southey solo come del plato más peque-

ño y duerme en la cama más chica. Asimismo, la niña de Mistral anda

en puntillas por la casa, temerosa de tomar la comida (11). Ocupar el

mínimo espacio, notarse lo menos posible, dejar el mínimo rastro son

gestos que evocan la borradura, marginalidad y la indiferencia con los

niños, mujeres y ancianos (sin profundizar en el hecho de que Southey

explícitamente enuncia que a nadie le importó el destino de la anciana

una vez que ella salta por la ventana; implicando que, si no vemos la

pobreza que ella simboliza, fácilmente podemos ignorarla). No obs-

15 En 2018, a casi 100 años de la apropiación poética de Mistral, la intervención calle-jera y colectiva de Las Tesis, “Un violador en tu camino”, deja muy en claro en su refrán que “la culpa no era mía ni cómo andaba ni cómo vestía”.

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tante, la mirada, la capacidad de ver al otro y notar su aflicción es cen-

tral en la ética del cuidado, y esta se manifiesta en el poema mistralia-

no. Siguiendo a Nel Noddings, entiendo la ética del cuidado como la

capacidad de dejarse conmover por la situación de otro ser vivo que

sufre; donde conmoverse implica no solo notar este sufrimiento, sino

que movilizarse para aliviarlo: “una vez detectada una necesidad ex-

presada, la cuidadora ‘siente con’ el ser cuidado y experimenta despla-

zamiento motivacional; … [y] responde positivamente a la necesidad…

” (53a)16. Es decir, la ética del cuidado cristaliza en esa capacidad de

respuesta —responsiveness— que propone Galligan.

En la primera ilustración en la edición de Amanuta a cargo de Car-

les Ballesteros, Blanca… es representada corriendo por el bosque hacia

la casa de los duendes, sin embargo, Mistral nunca menciona una tra-

vesía por el bosque (ver Ilustración 3). La poeta canta que la niña corre

cerro arriba: “sube, sube, / y golpea atribulada” (Blanca… 7), sugirien-

do más bien una huida hacia los cerros de su “patria verdadera”, el Valle

del Elqui donde “se desarrolló [su] infancia” (“Algunos rasgos…” 41).

La niña de Mistral está buscando un hogar y por sí sola encuentra su

camino siguiendo una luz:

En lo alto de una loma

[donde] está encendida una casa,

y pestañea en la sombra

como una madre que llama. (4)

Tanto en este poema como en los nombres y metales de los duen-

des, y en la flora y fauna que menciona, observamos que Mistral cultiva

la americanización del poema. Como señala Peña, “[l]a autora intro-

duce mexicanismos con lo cual se apropia del personaje europeo y lo

americaniza” (Peña, “Blanca…” 30). En particular, al ubicar la casa que

con su luz llama a la niña desde “lo alto de una loma” (4), Mistral no

solo ubica el cuento en los montes, sino que convoca el encuentro con

la madre que la llama. En su declaración de derechos de los niños, para

Mistral, crecer bajo la mirada vigilante de la madre es otro derecho

(Magisterio… 24). Entiendo “vigilante” no como un control, sino desde

16 En el original: “on detecting an expressed need, the carer ‘feels with’ the cared for and experiences motivational displacement; … [and] responds positively to the need… ” La traducción es mía.

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la noción de vigilia; la madre vigilante sería aquella que está siempre

atenta, despierta, como la hablante que canta en la canción de cuna

“Apegado a mí” que no se quiere dormir para estar atenta a su bebé:

“Yo que todo lo he perdido / ahora tiemblo hasta al dormir” (Ternura).

Asimismo, en este cuento hecho poema la loma bien puede estar en

los faldeos de la Cordillera de los Andes. Recordemos que para Mistral

este cordón montañoso que cruza el continente de sur a norte, tam-

bién es madre: “Cordillera de los Andes, / Madre mía, madre lejana [

… ] corazón sacro y recóndito / que sin semblante nos mirara” (“Cordi-

llera II” 45). Siguiendo a Grínor Rojo (1997), en Mistral la Cordillera de

los Andes es la matriz —madre— común que hermana a “los pueblos

de América” (266). De tal modo, podemos entender que Blanca Nieve

encuentra su camino al hogar, y como veremos, también descubre una

comunidad de hermanos.

Ilustración 3. C. Ballesteros, 2014, p. 5.

Ilustración 4. C. Ballesteros, 2014, p. 28.

En el fragmento que versifica Mistral, una vez que “los duendes

de los metales” (29) han descubierto la presencia de la niña, luego de

escucharla con un corazón abierto, conmovidos, le ofrecen un hogar.

En su estudio sobre Poema de Chile, Soledad Falabella destaca que “el

tema de ‘la casa’, surge a raíz de que el niño [que acompaña a la mamá

fantasma en el recorrido por Chile] está cansado de “vagar”. Manifiesta

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su deseo por tener un hogar, donde duerma sin miedo de viento, rayo

y nevadas” (s/n). Igual que el niño indio de Poema de Chile, cansada

de vagar, al llega a la casa en lo alto del cerro la niña se duerme, mas al

reconocer su necesidad de un hogar, los duendes se movilizan —“res-

ponden” como dice Gilligan— reorganizando la casa para que Blanca

Nieve esté cómoda. Esta conmoción es ilustrada imaginativamente por

Ballesteros, con sus duendes moviendo muebles (ver la Ilustración 4).

No obstante, a pesar de que los duendes mistralianos son claramente

americanos, “Plata” y “Estaño Azul” son sus nombres (24), Ballesteros

mantiene la estética del duende europeo, “con sus gorros puntiagu-

dos, [y] sus barbas blancas” (Mayne-Nicholls “Mistral ilustrada” 38),

lo que sin embargo, es consistente con los bosques de pinos europeos

y la vestimenta de princesa con que Ballesteros ha ilustrado a la niña,

ignorando por completo la americanización presente en los versos

mistralianos.

Una vez que está cada cosa en su lugar, Mistral cuenta que los

duendes “por fin la van durmiendo / con canción enamorada” (24).

En ese proceso, ellos acogen a la niña dándole nombres tiernos tales

como “olor a salvia mojada … cuesta con almendros … vertiente de

la montaña” (23). Los duendes de Mistral no le piden nada a cambio,

como el trabajo doméstico que explícitamente le piden a Blanca Nieve

los duendes de Grimm y destaca la versión fílmica de Disney de 1937.

Ellos simplemente ofrecen su protección contra “los monstruos de la

montaña” y “el lagarto volador” (27). En el poema de Mistral, escuchar

con empatía suscita una respuesta generosa de parte de los duendes,

quienes le ofrecen un hogar a la niña como el que la poeta describe

en su declaración de derechos de los niños: “… derecho a la casa, no

solamente salubre, sino hermosa y completa; derecho al vestido y a la

alimentación…” (62).

Por último, si escuchar las aflicciones de Blanca Nieve con un co-

razón compasivo es la clave en la obra mistraliana, en su apropiación

de la Cenicienta será determinante la capacidad de ver más allá de las

apariencias.

1.3 La Cenicienta

La Cenicienta de Mistral fue publicada por primera vez en El Tiempo

de Bogotá, Colombia, en 1926. Para la edición de Amanuta (2014), la

186


ilustradora fue Bernardita Ojeda, una colaboradora constante de la

editorial. Algunas de las ilustraciones de Ojeda muestran de manera

lúcida el abuso al que está sometida la niña. Sin embargo, la interpre-

tación de Ojeda no alcanza a dar cuenta de la apropiación andina que

desarrolla Mistral en el poema.

En la Ilustración 5 se puede observar a Cenicienta escondida de-

trás de una puerta. Su cabeza apenas emerge de la hoja blanca, como

si se asomara por un ojal para ver qué sucede al otro lado de la doble

hoja, en la sala de al lado; la niña es casi invisible. Sus hermanastras

y madrastra ocupan todo el espacio en la hoja opuesta, donde la pre-

sencia de Cenicienta es apenas insinuada por las manos laboriosas

que peinan y engalanan a las hermanastras. Las expresiones agresivas

y despectivas de estas complementan la descripción mistraliana de

las ogresas, contrastando con la marginalidad figurada de Cenicienta.

Observo, sin embargo, que las ilustraciones no alcanzan a reflejar la

descripción que hace Mistral de la niña desposeída. Mistral imagina

que el traje diario de la niña es una túnica de saya, un sayal peniten-

te, cubierto de hollín (4), mientras que aun cuando está manchado, la

ilustración representa a Cenicienta con su traje celeste y mangas infla-

das, que evoca a las princesas con vestido de organza de Disney (1950),

eclipsando el abuso que denuncia Mistral.

La saya es la túnica que usan los ascetas o los penitentes en cua-

resma. Para Mistral, el sayal tiene un valor profundo. En Los motivos de San Francisco, Mistral dedica una viñeta al sayal del santo y dice:

“¿Por qué hiciste tu sayal de ese color de castaña, Francisco? Tal vez te

lo dieron las espigas quemadas. Ellas disimulan la harina blanquísima

que las hincha [17…]. Así tú disimulas tu santidad. […] O tal vez lo ele-

giste por ser el color de la tierra desnuda, el más desdeñado; pero que

es bueno para el servicio cotidiano” (Los motivos… 42). De tal modo,

podemos interpretar los primeros cuatro versos como una valorización

mistraliana de la niña que viste una “penitente saya” (4), dedicada al

servicio cotidiano; esa niña amerindia, morena y trabajadora a quien

Mistral dedica las Lecturas para mujeres.

17 Sospecho un anuncio de mestizaje en estas palabras; como en el poema al “Pan”: “Dejaron un pan en la mesa, / mitad quemado, mitad blanco” (225-226).

187


Ilustración 5. B. Ojeda, 2014, pp. 6-7. Ilustración 6. B. Ojeda, 2014, p. 15.

Una vez que las tres ogresas se han ido al baile, Mistral describe la

soledad de Cenicienta:

¡Ay!, qué callada la noche

para oírse el corazón,

¡la Cenicienta que llora

apegadita al fogón! (10)

Cuando aparece el hada, ella le pide a Cenicienta que le abra su

corazón (12). Y la niña le responde:

—Soy la hija del Tizón;

Y la ceniza me cubre

hasta el mismo corazón. (13)

Un tizón es un leño a medio quemar, a medio consumir, como la

misma infancia de la niña agotada por el trabajo forzado al que está so-

metida. Ante la declaración de la niña, el hada se pone en movimiento,

cristalizando la ética mistraliana. Si en el poema “Piececitos” (177-178)

la poeta se indigna porque nadie se inmuta con el frío que azula los

pies descalzos del niño, en su apropiación del cuento clásico, Mistral

muestra cómo el reconocimiento del sufrimiento de la niña moviliza al

hada, cristalizándolo en ética del cuidado.

Al igual que en la versión de Perrault, Mistral opta por desplegar

dos bailes. De tal modo, la primera noche Cenicienta recibe los dones

del hada Esplendor, y la segunda noche la viste Resplandor; cada una

fabricándole un atuendo diferente. Luego de mirar a la niña con aten-

ción, Esplendor viste a la niña con un velo dorado y un vestido color

amaranto y carmesí (ver Ilustración 6).

188


La va mirando, mirando

y el mirarla es cubrir

su cuerpo de velo de oro,

amaranto y carmesí. (13)

El amaranto es un cereal nativo de los Andes que fue fundamental

en la alimentación de las culturas prehispánicas. Por su parte, original-

mente el carmesí fue un color que se obtenía en Europa mediterránea

a partir de un insecto (Kermes vermilio) que vive en ciertos arbustos

(Quercus coccifera); sin embargo, una vez que los europeos llegaron a

América, para la producción del color carmín se comenzó a utilizar la

Cochinilla americana que se cría sobre los nopales —emblemáticos en

la cultura azteca— ya que produce un tinte más intenso. De tal forma,

sugiero que en la confección del vestido para el primer baile, Mistral

revela su valorización de la cultura andina y los alimentos nativos.

Para la segunda noche el hada Resplandor viste a la niña con un

manto azul estrellado. Haciendo una yuxtaposición entre ambos trajes,

propongo que Mistral construye la imagen de la Virgen de Guadalupe,

tal como se le apareció al niño indígena en 1531 y quedó estampada en

un ayate (como el “sayal penitente” de la Cenicienta)18. Como se ob-

serva en la iconografía de la Virgen de Guadalupe, ella figura ataviada

con vestido rojo, capa azul estrellada y rayos dorados sobre su cabeza,

como el “velo de oro” de la Encenizada mistraliana (13).

No obstante lo anterior, la americanización del cuento por parte de

Mistral va más allá. Cuando la niña y el príncipe se unen, Mistral dice

que esa “misma mañana / desposó el príncipe Sol / a María Cenicienta”

(28). Recordemos que las culturas andinas19 adoraban al Sol y Mistral

bien lo sabe. El poema “Sol del trópico” (publicado en Tala en 1938)

es un himno; una larga letanía que reúne a los diversos pueblos ame-

ricanos en torno al Sol, incluyendo incas, mayas, aimaras y quichés.

Referirse al príncipe de este cuento como el príncipe Sol subvierte el

18 La creencia en la Virgen de Guadalupe es central en la identidad cultural mexicana. La Virgen de Guadalupe se apareció cuatro veces ante el joven indígena Juan Diego en 1531. Su imagen quedó estampada en su tilma o ayate cuando el joven se presentó ante el obispo para informarle de la aparición. Esta imagen obtuvo la coronación canónica del papa León XIII en 1895. 19 Utilizo aquí el concepto de cultura andina como lo hace Magda Sepúlveda en So-mos los andinos que fuimos para referir a la mega región cultural.

189


cuento europeo, apropiándose de él en un acto de sincretismo. Yendo

aún más lejos en su osadía, que en la estrofa final Mistral nombre a la

niña María Cenicienta no solo reafirma la identificación con María de

Guadalupe, sino que nombrar así a quien solo unos minutos antes era

una encenizada, hija del Tizón, la sirvienta-esclava, huérfana, refuerza

también la intención de permitir que las lectoras se identifiquen con la

protagonista.

De acuerdo con el documental Marías, por Yosoyoho20, la mayo-

ría de las jóvenes indígenas empleadas para hacer trabajo doméstico

en Ciudad de México serían llamadas María por sus empleadores, ig-

norando sus nombres indígenas. Como sostiene Debra Dudek “la bo-

rradura del nombre constituye un significante de pérdida” (366)21, lo

que establece a la vez un abuso de poder. En este sentido sostengo que

mediante la apropiación de este cuento de hadas Mistral está denun-

ciando el trabajo infantil y la indolencia hacia las niñas trabajadoras

indígenas, evidenciando la incapacidad de nuestra sociedad mestiza

de reconocer a la culturas originarias, o ver su aflicción y mucho me-

nos movilizarnos para defender sus derechos. Cuando Mistral llama a

la niña “desnudita hija de Dios” (28), la poeta está bendiciendo, digni-

ficando y empoderando a las lectoras y a todas la niñas abandonadas

y maltratadas por la sociedad. En esta secuencia, Mistral invierte y fe-

miniza el Evangelio: ya no es el Hijo amado, sino que invoca a una hija

amada, estableciendo una comunidad entre todas las Marías, que se

convierten en las bendecidas de las Bienaventuranzas.

1.4 La Bella Durmiente

El cuarto cuento clásico versificado por Mistral y editado por Amanuta

(2012) es La Bella Durmiente, publicado en 1928, también en Colom-

bia, en El Gráfico. La ilustradora para la edición fue Carmen Cardemil,

ganadora de diversos premios por su trabajo en ilustración con las téc-

nicas de collage y grattage. El uso de estas dos técnicas resuena con la

apropiación y reciclaje cultural que compone Mistral en tanto constru-

ye sobre la base de variadas capas de intertextualidad, particularmente

en este cuento.

20 Marías de Yosoyoho es accesible por Facebook: https://www.facebook.com/watch/?v=86011745749641721 En el original: “erasure of a name [is]a signifier of loss”. La traducción es mía.

190


Como presenté anteriormente, uno de los derechos de los niños ex-

presados por Mistral es “el derecho a la madre a lo largo de su infancia,

a su ojo vigilante” (24)22, elemento que es clave en la Bella Durmiente

mistraliana, aunque también está presente —o más bien ausente— en

Blanca Nieve y Caperucita, ambas deambulando solas por el bosque.

En la versión de Perrault, el rey y la reina andaban en su finca de recreo

cuando su hija sufre el temido accidente. La ausencia del ojo vigilan-

te de la madre se repite cuando todos duermen gracias a la magia del

hada más joven23. En ese momento, en el relato de Perrault, la reina y

el rey abandonan el palacio; en la versión de Mistral, solo el rey aban-

dona a su familia. Es decir, como lo describe Montecino en Madres y huachos, este hogar también fue abandonado por el padre (citado en

Sepúlveda 63).

Artísticamente Mistral enumera a todos los que se van quedando

dormidos, y en un gesto de metaescritura, dice que incluso “se durmió

la que lo cuenta” (22). Para rematar la escena del bosque también dor-

mido, cuentan los versos mistralianos que después de 100 años, cuan-

do venía por ahí Caperucita, evitando el bosque hechizado, esta hasta

se santiguó (24).

Como he expuesto anteriormente, un aspecto recurrente en la rees-

critura mistraliana de estos cuentos —y con lo que se diferencia de los

relatos de Perrault y los hermanos Grimm—, es la celebración del es-

píritu noble, por sobre cualquier belleza superficial, cuestión que se

observa también en La Bella Durmiente…. Si las hadas de Perraut le

otorgan a la niña el don de ser la persona más bella del mundo, las

hadas de Mistral traen en sus “morrales” campesinos dones tales como

armonía, felicidad, “el don de hacer danzar”, “el don de hacerse amar”,

“volverse pájaro”, “… atravesar / las montañas y los mundos” (8), otor-

gándole agencia a la niña, y a través de ella, a sus lectoras. Me detengo

22 A fin de asegurar el derecho de los niños a crecer junto a la madre, reconociendo la necesidad del trabajo remunerado y los nuevos horizontes que se abrían para las muje-res, Mistral agrega que el Estado debe procurar que las mujeres puedan trabajar desde la casa (64). 23 Siguiendo a Figueroa, Silva y Vargas en el Pensamiento social de Gabriela Mistral, Mistral distingue entre las madres burguesas y ricas que entregan la crianza de sus hijos a otras mujeres, y las mujeres que deben trabajar fuera del hogar justamente para man-tenerlo; Mistral celebra la independencia económica de las mujeres trabajadoras, pero a la vez advierte los riesgos de que niños y niñas crezcan sin su mirada amorosa y atenta.

191


aquí en el don de “hacer danzar” para recordar que en Mistral, la danza

como “La ronda … no apela solamente a un colectivo, a una voz plu-

ral, sino a una hermandad; para que exista, nadie puede quedar atrás”

(Mayne-Nicholls “Espacios tomados” 171). En esta línea, los dones de

las hadas mistralianas se extienden hacia la comunidad.

En la apropiación de Mistral, el hada más joven, aquella que neu-

traliza el embrujo, se llama Corazón, y es representada pequeñita por

Cardemil, en contraste con el “hada, vieja fea, / con hocico de chacal”

(10) que aparece tremenda, ocupando todo el espacio de la hoja cuan-

do Corazón se le enfrenta. La técnica de Cardemil es sutil y etérea para

Corazón, pero densa para el “Hada fea, turba fiestas, / rompedora de

canción” (14), como recita Corazón.

La ilustración de Cardemil (Ilustración 7) representa la falta de

equilibrio de fuerzas entre las dos hadas, lo que nos recuerda la batalla

entre David y Goliat.

Ilustración 7. C. Cardemil, 2012, pp. 14-15.

Sin embargo, lo que parece dar la unidad a esta apropiación de La

Bella… es otra figura bíblica: la interdependencia del bien y el mal,

como el trigo y la cizaña. La alusión se repite a lo largo del poema. Mis-

tral comienza por decir que el rey convidó “a las hadas, que reparten, /

como harina, el bien y el mal” (6). En su entrada dramática, el hada que

192


no fue invitada exclama: “me olvidaste como al Mal” (10). Y conforme

crece la niña, Mistral cuenta que solo un huso quedó en palacio, pero

este era invisible, “como suele serlo el mal” (18). Como sucede en la

versión cinematográfica de Disney (1959), “[l]a princesa una mañana

/ en el techo oyó cantar, y siguió subiendo el canto” (20). En el desván

encuentra una vieja que “hilaba en suave / lana blanca, el negro Mal”

(20). En esta imagen no solo aparece nuevamente el contraste entre

bien y mal, sino que la idea del engaño —como el lobo con dientes

blanqueados, como el lobo vestido de oveja— en este poema, el mal

se viste de lana blanca. Si bien la niña tuvo la agencia para encontrar el

huso, en este poema quien demuestra mayor agencia es el hada Cora-

zón. Ella logra mitigar la maldad del hechizo inicial, cambiando la sen-

tencia de muerte por un letargo de cien años. Como en la versión de

Perrault, el hada Corazón de Mistral se anticipa al despertar desolado

de la durmiente, y “Para que cuando despierte / no se llene de terror,

/ [ordena] que se duerma el mundo todo / al callar su corazón…” (14).

Así, la pequeña hada no solo muestra agencia tomando la iniciativa y

cambiando las crueles circunstancias provocadas por el hechizo fatal,

sino que se adelanta empáticamente cambiando las condiciones futu-

ras de un despertar en soledad a uno cobijado por la comunidad que

acompaña.

ConclusiónEn esta lectura de la versión poética de cuatro cuentos de hadas clási-

cos con protagonistas femeninos que construye Mistral, he expuesto

la americanización que elabora Mistral y su visión crítica respecto de

la situación de la mujer latinoamericana a inicios del siglo XX. Mistral

revela su conciencia adelantada respecto de los derechos de las niñas

y niños desde una ética del cuidado, a través de la cual mira y critica

a la sociedad latinoamericana del 1920. Mistral celebra la agencia de

las niñas. Sus protagonistas escapan a los estereotipos burgueses cen-

troeuropeos, ofreciendo modelos de género alternativos y pertinentes

para el contexto cultural de sus lectoras: hadas con morrales campesi-

nos, Marías trabajadoras, niñas independientes que vuelan a través de

montañas y bosques con el fin de encontrar su propio camino a casa,

abriendo paso para que sus lectoras se inspiren y confíen que pueden

elegir su propio camino.

193


Desde la oralidad expresada en los versos octosilábicos y alejan-

drinos, a los comentarios metanarrativos, conexiones con otros cuen-

tos de hadas, intertextos culturales, bíblicos y literarios, los versos de

Mistral pueden ser leídos en diversos niveles, ofreciendo espacio para

interpretaciones y asociaciones posteriores a su escritura como nuevas

capas de compostaje cultural, estableciendo diálogos con nuevas lec-

turas de los hermanos Grimm y Perrault e incluso versiones cinemato-

gráficas posteriores que parecen más conservadoras y abusivas que los

versos de Mistral. En este sentido, las ilustraciones de las publicaciones

aquí analizadas lamentablemente descansan en la iconografía euro-

pea (salvo quizás por el cabello oscuro de Cenicienta y Bella Durmien-

te), particularmente en tanto los atuendos de las niñas, ignorando la

americanización que figura en Mistral. Destaco, no obstante, que de

las cuatro publicaciones a cargo de Amanuta, la propuesta estética de

Cardemil, por el uso de las técnicas del collage y grattage, expande la

cualidad de compostaje cultural que observamos en los versos mistra-

lianos en tanto el collage reúne fragmentos diversos, aportando una

variedad de texturas en coherencia con la escritura basada en referen-

tes anteriores, a la vez que el gesto de quitar y develar del grattage in-

vita a sus lectoras a rasguñar la superficie para revelar los significados

profundos que Mistral nos presenta.

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