Núm. 5
Noviembre 1966
utaciones (Poema)Guillermo Sucre
ina:Otrog Ipeenelvac'A. Barcia
La cultura de la pobrezaOsear Lewis
I I escritor latinoamerica oredonda del P.E.N.Club)
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
LITERATURA URUGUAYADEL MEDIO SIGLO
Un enfoque polémico sobre las figuras y las obras más representativas de lanueva literatura uruguaya Y su proyección en la vida cultural del país.
SUMARIO
INTRODUCCION: Una generación po)émica1. La toma de conciencia.- 2. El punto de partida.- 3. Una nueva generación.4. El anquilosamiento de una cultura.- 5. Las influencias más fecundas.6. Fisonomía de una generación.- 7. La restauración de la crítica.- 8. Rehabilitación de un vínculo.- 9. La toma de posesión.
PRIMERA PARTE: La Poesía1. Algunos precursores Y adelantados.- 2. Liber Falco, poeta del naufragio.3. Juan Cunha entre luz y sombra.- 4. El mundo poético de Idea Vilariño.5. Perspectiva de una generación.
SEGUNDA PARTE: La Narrativa1. La poetización de la realidad.- 2. Dos tradiciones narrativas.- 3. La fortunade Onetti.- 4. Las ficciones de Martínez Moreno.- 5. Sobre un testigo implicado:Mario Benedetti.
TERCERA PARTE: El Teatro1. Esperando a Florencio.- 2. La imaginación de Antonio Larreta.- 3. Retratode un best-seller: Carlos Maggi.
CUARTA PARTE: El Ensayo1. Un problema de límites.- 2. Hacia una conciencia nacional.- 3. La singularaventura de Lockhart.- 4. El estilo de un historiador: Ares Pons.- 5. Lasparadojas de Real de Azúa.
APÉNDICE: Los Nuevos
Nota bibliográfica
editorial alfa
taurufedícíonernovedades
LOS ESPAÑOLES: COMO LLEGARON A SERLO, por Américo Castro
Con hechos y razones se demuestra que no hubo españoles antesde la Reconquista, y que la coexistencia de cristianos, moros y judíosfue un reflejo de la composición social de AI-Andalus.
(Col. Ser y Tiempo nO 1) 297 págs. + 2 láms., 75 ptas.
CANCIONERO DEL CAMPO (Antología), selección de Bonifacio Gil
Coplas, cantares, romances del campo, cantados durante las faenas
de recolección y laboreo. Magnífico exponente de la lírica popular.
(Col. Temas de España, n° 37) 132 págs., 40 ptas.
COROS Y CHIRIGOTAS (Antología), selección y estudio de Ramón Solís
Una antología de las letras -y algunos ejemplos musicales- de
los más famosos tanguillos del carnaval gaditano de todos los
tiempos, por primera vez estudiados y reunidos en libro.
(Col. Temas de España, nO 40) 156 páqs., 50 ptas.
ROMANCERO DEL CID (Selección)
Los mejores romances, verdaderas joyas de la lírica narrativacastellana, dedicados al más popular héroe de la historia española.
(Col. Temas de España, nO 41) 214 págs., 50 ptas.
Ciudadela 1389 . Tel. 981244
MontevideoTAURUS EDICIONES Claudio Coello, 69 B..
Consejo de Ciento,
97 rue St. Lazare, París (9) Número 5 Noviembre 1966
Osear Lewis 36
Jean Bloch-Michel 43
Severo Sarduy 47
Pedro P. Barcia 50
Ricardo Gullón 59
José Durand 66
Estuardo Núñez 73
Director: Emir Rodríguez MonegalJefe de Redacción: Ignacio IglesiasAsistente de dirección: Tomás SegoviaAdministrador: Ricardo López Borrás
Se publica en asociacióncon el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).
DIBUJO DE HECTOR CATTOLlCA
I
diálogo
Por una novela novelesca y metafísica
poemas
Conversaciones desterradas
Mutaciones
Anversos
mesa redonda
Papel del escritor en América Latina
ideas
La cultura de la pobreza
Objeto, im/gen y cultura (11)
relato
Junto al Río de Cenizas de Rosa
brújula
Argentina: Otro golpe en el vacío
relecturas
«El amigo Manso", de Galdós
valoraciones
Los silencios del Inca Garcilaso
Un viajero llamado Gómez Suárez de Figueroa
libros y autores
Valle-Inclán, de nuevo
Un crítico peruano
Los últimos cuentos de Cortázar
sic
~ El P.E.N. Club contra la guerra fría
sextante
EUDEBA y la crisis argentina
Ernesto Sábato
Juan Bañuelos
Guillermo Sucre
Ernesto Me/ía Sánchez
Varios
Ignacio Iglesias
Julio Ortega
Anibal Ford
E. Rodriguez Monegal
Horacio D. Rodríguez
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Por una novelanovelesca y metafísica
También subraya ciertos vincules delirantes yoniricos del libro C. Giardini (Corriere Mercatile,Génova): «Esta novela, en muchas de cuyas páginas su autor tiene el ardiente estilo de Lautréamont, dejará perplejo a más de un lector. Meatrevo a decir que no se parece a nada de lo quehemos leido en los últimos tiempos. [oo.] En mi opinión, el verdadero protagonista es Buenos Aires,en el sentido en que Londres lo era en novelas deFielding o de Foe. [.oo] El Informe sobre Ciegos esuna alucinante demostración de vlrtuoslsmo» Elmismo critico apunta el tema, recogido asimismopor otros, de un cotejo entre Borges y Sábato:«Son los dos grandes antagonistas de la literaturaargentina, y en realidad seria dificil encontrar dosescritores más opuestos: frente a las figuras deBorges, dibujadas con trazo sutil y sabiamentemodulado, Sábato es todo nervio y sangre». Porsu parte, Orestes Macri (La Nazione, Florencia)amplia aún más el panorama al incluir también aJulio Cortázar: «Del fenómeno Borges nos hemosocupado en estas páginas y no repetiremos lo quehemos dicho sobre las mágicas y civilizadisimasdotes imaginativas y estilísticas de este admirablesotisie, en el mejor sentido de la palabra. [.oo] Encuanto a Cortázar, de evidente filiación borgiana,con extraordinaria inventiva, a la manera del lntelectualismo mágico y metafisico, es un escritor muyingenioso y agradable. [oo.] El nuestro no es unjuicio limitado sino una inquietud crítica sobreesta categoria narrativa, completamente nivelada ala medida europea, pero ya inmotivada y llegadaa la asfixia. El libro de Sábato sirve para reequilibrar ante nosotros esa tendencia fantástica. [oo.]Desarrollada en espirales de consumadisimo artenovelistico, con personajes de monstruoso simbolismo en un conjunto épico-coral, desenvuelve eldrama de la salvación cristiana o humanistica. [oo.]En el reconocimiento apasionante y angustioso, aveces escalofriante, de los elementos legendarioso históricos, actuales o proféticos, sociales o singulares de la realidad, en este demoniaco y despiadado recuento de una historia perdida y sobre todoinutilizable, y sin embargo intima y sagrada, noqueda una sola hendidura para las esperanzasmenores. [oo.] Conjunto de catástrofe sin salvacióny de furor de absoluto, templado al fuego de losgrandes rebeldes: Strindberg, Rimbaud, Artaud yLeutréemont» Otros críticos (como el de 11 Gior-
ERNESTO SABATO
Pocas veces una novela latinoamericana ha sidorecibida por la crítica europea con semejante corode elogios y una comprensión tan exaltada de suscalidades como ha pasado con Sobre héroes ytumbas, de Ernesto Sábato, al ser lanzada la versión italiana por la casa Feltrinellí, de Milán. Alaplauso de firmas ilustres, como Guido Piovene("De todo aquello que tiene sabor a azufre, Sábatoes un descriptor fuerte e impresionante», LaStampa, Turin) o como Salvatore Quasimodo ("Unapocalipsis contemporáneo», Tempo, Milán) o comoGiancarlo Vigorellí ("La Buenos Aires de Borgeses irreal, como su Ninive o su Babilonia. La deSábato, en cambio, es visceralmente real, metrocuadrado a metro cuadrado, como la Petersburgode Dostoyevskl», también en Tempo), habria quesumar los análisis de críticos como Pietro Cimetti,que escribe (La Fiera Letteraria, Roma): «Hockedice que el arte dionisiaco busca el terror y elotimitlvlsmo, la locura y la crueldad, la ambigüedady el enmascaramiento, la contradicción y el enigma,la magia y la adivinación, el erotismo y la sexualidad. No se podria describir mejor a esta novela demúltiples estratos, escrita por una mente visionaria,ontrtce y delirante. Sus personajes son realidadpero también simbo/os, mensajes taróticos, alegorias de múltiples ecos. [.oo] Desvisceramiento de unalma colmada de todos los contenidos humanos yansiosa de volcarse en una suerte de furioso ycalculadisimo euioenéllsis, esta novela es un perfecto objeto de lectura, con intriga de relato negro,pero asimismo espejo mágico de la conciencia,experiencia vertical a través de los estratos delser. De ahi la polifonia de sus resonancias, la viscosidad que hace difícil el juicio. [oo.] Menos iconoclasta pero también menos funambúlico que HenryMiller, menos liricamente grandioso pero tambiénmenos «culto» que Durrell o Lowry, Sábato pertenece a la rara familia de los dostoyevskianos, delos grandes rebeldes, de los enfermos sublimes,testimonios del caos, poetas de las pasiones desenfrenadas y de los sortilegios, de las perversiones yde los himnos de la noche noválica. [oo.] La metáfora grandiosa y terrorifíca del Informe sobre Ciegosha sabido hacer de una obsesión la clave tragílíricade la pesadilla de nuestro tiempo; de su paranoia,un grito de alarma contra los oscuros y cruelestiranos del hombre solar; una grandiosa fantasia,pero algo más que eso.»
Las reglas del juegoUna de las paradojas de la era de comunicaciones masivas en que VIVimos
es que el exceso de información no siempre asegura la mejor información.
En Dalias, 1963, el Presidente de los Estados Unidos es asesinado a tiros
de fusil, en presencia de miles de espectadores y mientras fotógrafos re
gistran en celuloide todos los detalles del crimen. Y sin embargo, hasta hoy
los expertos no pueden ponerse de acuerdo sobre cómo y por mano de
quién murió Kennedy. En Paris, en 1965, un famoso lider del Tercer Mundo es
secuestrado en pleno Boulevard SI. Germain y a la luz del ate, pero hasta
hoy no ha sido posible poner en claro si Ben Barka murió o no en suelo
de Francia y quiénes son los verdaderos responsables de su desaparición.
En paises fiscalizados por una burocracia estatal o confesional es todavia
más difícil procurarse información fehaciente.
La situación se agrava en América Latina porque nuestros paises de
penden por lo general de la información filtrada por grandes agencias no
ticiosas internacionales o por la que difunden con toda cautela los órganos
poderosos de sus oligarquias. En muchos casos, el resultado no es ya la
información contradictoria o escasa, sino la ausencia de toda información.
Vastas zonas de la realidad son escamoteadas en el pais A (porque no con
viene difundirlas) o en el pais B (porque está prohibido hacerlo). La conse
cuencia de este régimen se hace sentir penosamente en el nivel culturalde muchos paises latinoamericanos.
Por eso mismo es tanto mayor allí la responsabilidad de cada escritor,
tanto más grave su celo por no aceptar una información sin someterla a la
critica de sus fuentes; tanto más delicada su participación en difundir erro
res o verdades recortadas intencionadamente hasta la caricatura. Un caso
muy singular lo ha proporcionado recientemente el XXXIV Congreso del
P. E. N. Club realizado en la ciudad de Nueva York. Examinando los comentarios que han surgido en varios paises latinoamericanos, y aun en los
Estados Unidos y en Europa, sobre ciertas actuaciones, individuales o colec
tivas, se advierte hasta qué punto el manejo irresponsable o parcial de la
información, incluso la mera falta de información, deforman increiblemente el
juicio aun de personas responsables. Mundo Nuevo ya ha difundido en
números anteriores muchos aspectos de este Congreso. En este número
vuelve al tema a través de una transcripción de la Mesa Redonda que allí
realizaron los escritores latinoamericanos y de una reseña de muchas de las
polémicas que ha suscitado con posterioridad el Congreso. Con la publi
cación de estos materiales Mundo Nuevo busca que no prosperen las con
fusiones y que los lectores de buena fe tengan el indispensable acceso a lasfuentes.
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nale di Sicilia, Palermo) subrayan su cualidad denovela-novela "por la imperiosa fascinación queobliga a leerla hasta la última linea» o califican al"Informe sobre ciegos», que constituye su centro, de"clásico»: "Es una exploración trastornadora deun tenebroso mundo de horror, y sin embargo,humano», se afirma.
Este raro acuerdo de la critica italiana no hacesino subrayar la singularidad de una obra con laque Ernesto Sábato corona, por ahora, su complejacarrera de escritor y de humanista. Nacido enRojas, provincia de Buenos Aires, en 191:¡:S;¡¡;tose'o,fént¿) inicialmente hacia las ciencias. EstudioFtskJa:.ñ7atemática en la Universidad de la Plata,continuó sus estudios e Investigaciones en Paris(Il!!!.to a los Joliot-Curie) y en los Estados Unidos,llegando a ser considerado por 70S especlalislascomo una esperanza Important/s/ma en este campo.¡S¡;¡ohacia 1941, abandonó la ciencia por la Iítera- t.!:!ra, camoio que mucños c/enimcos no se cansantodavia de reprocharle. Recuerdo aún hQY el tonodesolado con que me habló un dia un profesorutu ua o de Fisica al verme con una nove¡¡;-¿¡¡¡Sábato debajo del brazo. Para este especia I la,aquel se habia malogrado totalmente al cambiar deprofesión.
Sus primeros ensayos, sin embargo, publicadosen la revista Sur, de Buenos Aires, y sobre todouna sección que se llamaba "Calendario», atrajeron de inmediato la atención por §u estilo epigramático, la vasta cultura que revelaban y el ejercicio~ feroz lucidez que parecia inspirarse s/mul
1§D.ea y armQniQ~ªQ1ente en Aldous Huxley (por Ta'vastedad de sus r ias no solo human/slteas)'yen Jorge Luis Borges (por la imitación delibera a~hos reCllrsos eSI¡lisflcos). Para bastantesrectores de entonces (puedo dartestimonio personal) la revista Sur tendia siempre a abrirse en laspáginas tan vivas de Sábato. Muchos de esos textosfueron recogidos en un primer libro, Uno y el Universo (1945), suerte de Diccionario fílosófico denuestro tiempo escrito con 1l!!..mor y malicia.
El ascenso de Perón y la honda cris¡-S-(socia/,politica, económica, moral) que provocó en laArgentina hizo abandonar a Sábato esos juegos deingenio. Los tiempos no estaban para bromas.Aunque sin aceptar la demagogia peronista, Sábato ,no podia permanecer completamente asociado auna cultura argentina que era cómplice de la oligarquie, o muy tibia opositora. En lugar de la sofisticación intelectual y el remotismo de sus brevesnotas, apareció en su obra el compromiso líterarioy humano. En algunos ensayos (Hombres y engranajes, 1951; Heterodoxia, 1953; El otro rostro delperonismo, 1958) asi como en su novela El Túnel(1948) quedó documentado ese vuelco trascendente.
ERNESTO SABATO
Otras influencias aparecieron en su horizonte intelectual, sobre todo las del existencialismo francés.Tanto la. obra de Albert Camus como la de SartreEejaron su huella en los libros de esta.époc-;; detransición. Con la calda de Perón, creció la estatura cívica dfC$ªbElto--a¡-;;ega;se-a:p;;:¡¡c¡¡;a-¡~enla
anacrónica restauración del mundo oligárquico quehabia hecho posible. y hasta necesana, la revoltlqión peronista. Por eso. él se' convirtió en cLerto
_sentido en el adelantado de esa generación másjoven que bauticé en 1955 de parricida y que procedió a una liquidación violenta (también algo injusta)ae 7a herencia de tres escritores mayores: EzequielMartinez Estrada Eduardo Mallea y Jorge Luis Borges. De esa fecha data la imagen de Sabalo como
-un antiBorges, o como la mejor alternativa argenl!!Ja a Borges.
C.Qmo toda imagen, esa es parcialmente falsa.Por su O" ha visto, Sábato está ligadoa Borges. También lo está por muchas e suspreocupaciones intelectuales. Lo que sobre todo losepara del maestro argentino es una obsesión,
-\>e/oaderamenie profunda y alucinada, con las fuertas demoniacas de la personalidad. Por eso, Sabato'es sobre todo un escritor dostoyevskiano, como loha demostrado su obra más importante hasta lafecha, esa novela Sobre héroes y tumbas (1961),Y también lo corrobora desde otro ángulo un librode ensayos: El escritor y sus fantasmas (1963). Sino exclusivamente como alternativa a Borges, Sábato debe ser considerado dentro de las letras rioplatenses como un escritor que está en la linea ala vez real y entrice de un Roberto Arlt (en tantossentidos, un precursor de toda la novela argentinade hoy), de un Juan Carlos Onetti (uruguayo, perovinculado por vida y ediciones a la Argentina), deun Leopoldo Marecha/, incluso de un Julio Cortázar,al que ahora se le quiere oponer como si nohubiera sitio en la vasta América para escritoresdistintos y de indiscutida calidad.
--Pero al margen de estos rankings (bastante primarios y muy poco críticos) conviene decir queSábato representa hace ya tiempo una Iíteraturaargentina que es a la vez apasionada de su realidadconcreta y ambiciosa de trascendencia, que se hundecon fruición en lo novelesco pero no descuidajamás la especulación pura: una líteratura que nose reconoce otros limites que los de la complejarealidad. Para esa literatura, Sábato es una figurainsoslayable, una de las personalidades más importantes de la América Latina de hoy.
Con ocasión de su paso por Peris, camino delCongreso del P.E.N. Club en Nueva York, MundoNuevo tuvo ocasión de entrevistar a Sábato. Empleando esta vez una nueva fórmula, el diálogo sehizo tripartito ya que no sólo participaron el entre-
e
,.
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFfSICA
vistado Y el director de la revista, sino también elescritor cubano Severo Sarduy, que por estar encargado de la secclon espanola de las Editions du'Seuil tiene en estos momentos entre manos la verSlOn al fran!3!s-!!e Sobre heroes y tumbas. Er~dia-"
- logo pudo es! realizarse en circunstancias quegarantizaban una multiplicidad de puntos de vista.E.R.M.
Los terroristes del idioma
ERM: En ,El escritor y sus fantasmas. Ud. parecehaber liquidado toda posible entrevista futura, Sábato. ~blica una larga nota-entrevista. ~síntesis de preguntas que se le han hecho en"tlísTIñtas oportunidades y a las que Ud. contes18e011 toda precislólI, lecoglendo probablemente lodicho en esas entrevístas, de modo que para salvarese obstáculo mayor, yo quisiera que ésta tuvieraun carácter un poco distinto. Para eso pensabapartir de la situación en que usted se encuentraactualmente. Es decir, de este momento mismo enque nos reunimos con Sarduy y nos ponemos aconversar. Usted ha venido acá, a Europa, Sábato,más específicamente a Italia, con motívo de latraducción italíana de Sobre héroes y tumbas. Loque quiero saber es precisamente qué opinióntiene Ud. sobre esa traducción y sobre la repercusión de su libro en Italia.
ES: La versión italiana es la primera que hasalido en Europa, después de dos años de trabajo.Estoy ya cansado de luchar con las traducciones.Es un proceso muy largo que todos los escritoresconocemos, es un proceso complejo y difícil. Ahoraestamos precisamente dando los últimos toques ala traducción francesa, junto con Sarduy y la señoraChristiane Reygnault. Es una cosa dura; porquese trata de una novela larga y complicada, Peropor fin estamos ya en los últimos tramos. La traduccíón italiana salió en enero.
ERM: ¿Está conforme con ella?ES: Es bastante buena. Desde luego no la puedo
juzgar estilísticamente porque mi italiano es precario, pero tengo la sensación de que es buena. Hasido elogiada en alguna crítica. Hay, como en todaslas traducciones, problemas pendientes, pequeñasfallas, pero no tienen mayor importancia.
ERM: Precisamente por venir Ud. de la zona ríoplatense de América Latina, en que hay unainfluencia italiana tan grande, y por tener Ud. mismoorigen peninsular, tal vez haya una mayor vinculación, profunda, digamos, esencial entre el lenguajeque Ud. emplea en su novela y la lengua italianamisma.
ES: Sí, creo que hay algo de eso. Aun desde elpunto de vista psicológico. En Buenos Aires existe
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una gran influencia étnica, lingüística y espiritualitaliana. Eso facilitó la traducción, evidentemente.Pero se planteó un problema más general que nosinteresa a todos los escritores, que no es sólo unproblema mío. Tratamos de elucidarlo con ValerioRiva. 1::1 pertenece a la casa Feltrinelli y fue unode los que revisó la versión. Hablamos mucho conél sobre las traducciones de escritores latinoamericanos en Francia y en Italia, ahora que están enboga. Me decía Riva, que conoce muy bien el castellano y el italiano, desde luego, y también el francés, que siempre había advertido dificultades enlas traducciones de autores hispanoamericanos.Llegamos a conclusiones que pueden ser de interés, me parece, desde el punto de vista filológico.Tanto el italiano como el francés son lenguas/muyfijadas. Creo que por razones políticas en primer
termino. El francés se fijó ya cuando empezó aconstituirse la unidad de la nación, una. de las~ naciones ~tralizadas de Europa. Y, claro,la lengua como unidad, como elemento de uniflcaéión, es un factor político no desdeñable y acasohasta indispensable. Se comprende muy bien quela lengua francesa se convirtiera a partir de ese
momento en un Instrumento casi [Igloo. Esto era-en cierto modo una virtud. ,
ERM: Es decir, la lengua se convertía en un insjrumentá de colonización interior, imprescindiblepara unificar realmente la nación.
- ES: Exacto. En el momento en que se formanlas grandes naciones europeas eso es indispensable. Lo mismo pasó en Italia en ocasión de launidad, cuando se impuso por razones políticas eldialecto toscano. Desde ese momento, éste quehabía sido una lengua viva, hecha por el pueblo,se convirtió un poco en una lengua oficial, contodo lo que ese adjetivo tiene de bueno y de malo.Nosotros hemos sufrido también en España la
influencia de la Academia, pero la diferencia con-Jsiste en que al expandirse el imperío español, utilízando una lengua con carácter imperial, el castellano... •
ERM: Idioma que había hecho el mismo procesode unificación dentro de España. ¿
ES: Sí, que había hecho ese proceso por razonespolíticas (Ud. recuerda la gramática de Nebrija).Al expandirse el imperio español a lo largo de uncontinente tan vasto y tan rico, tan complejo, conraíces étnicas diferentes, con raíces culturales indí{¡'Emas diversas, ¿qué pasó? La. lengua metropolitana tuvo gue modificarse. Alguien ha dicho que.éñél momento en que el primer conquistador puso \sus pies en América dio comienzo la literatura (hispanoamericana. Habría que agregar: y, correlatívamente,~eva modalidad idiomá!]Ea. t'J..9 sólo_porque se enfrentó y luego se entrecruzó con len-~,-,._._."~.•._'-
Un auditorio serio
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ERM: Habría que encontrar el tipo de expresionesque utiliza Céline para decir esas cosas. Otroaspecto que también me interesa de la traducciónitaliana es lo que se puede llamar la repercusiónde la obra; es decir, no sólo la repercusión quepodemos calcular por medios estadísticos decuánto se vende o qué lugar tiene la novela en lalista de los best-se//ers, que eso es muy fácil dedeterminar, sino la repercusión de una obra a través de la crítica más o menos especializada; eltipo de comentarios que suscita, qué elementos dela obra se destacan, etc. Me gustaría preguntarlepor eso qué cosas cree Ud., Sábato, que los críticos italianos han visto mejor en su obra, y tambiénqué cosas cree que no han visto, o han visto mal.
ES: En general la crítica ha sido muy acertada.
ERM: Precisamente porque el mére-éga/-égoutes una explicación. También podía haber dichoSábato en español, la madre es una cloaca.
ES: O la madre como una cloaca.ERM: Pero precisamente él no lo dice, él no
explica. Además, es claro, hay otro problema. Ahíya volvemos a lo que Sarduy decía: toda creaciónes como una metáfora. La palabra madrec/oaca nosólo es un significado, sino que es también unsonido. --
--SS:Claro, fonéticamente madrec/oaca es unapalabra adecuada y en francés mére-éqout no esadecuada fonéticamente.
ERM: Fonéticamente mére-éqout es otra cosa.En cambio, madrec/oaca suena en español con unafuerza tal, es una palabra que golpea. Aquí valeno sólo la sIgnificación sino la palabra comñQhj'8tO~
.~....6bí es donde la traducción casi siemprefalla.
;. SS: Sí, claro, la prueba es que en cuanto amadrecama, para poner otro ejemplo, nos hemosquedado a secas porque mere-lit es completamenteincreíble, no quiere decir nada fonéticamente, quees de lo que se trata. Madrecama quiere decir algofonéticamente como madrec/oaca. Se puede deciren español estuvo en la madrec/oaca y quiere deciralgo.
ERM: Ahí interviene otra cosa, me parece. Aunqueme estoy metiendo un poco en terreno ajeno, porque son Uds. los que han trabajado como autor yeditor en la obra. 'p'iíirlSQ...Que el ..§§..QgDol tal comolo usa Sábato eñ estos ejemplos, tiene preci®mente una rotundidad, una fuerza de agresividad,que cualquier traducción francesa ablanda, ofqueiñére-egou o mere-lit son expresiones débiles.
SS: Claro, y en las que nadie cree.
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA
«se taper une telle » , etc., que es muy argótico, etc.ES: El traductor tiene que encontrar el idiolecto
correspondiente a cada obra.SS: Sí, tiene que ser coherente con el tipo de
idiolecto que utiliza el autor. Es como una zonade luz que si se desplaza ya es infrarrojo o ultravioleta, pero no el rayo indicado. En cuanto a lacorrección del francés hay una cosa: Proust utilizóE!.§§l tipo. de frase que lid ueces utiliza: enormes'frases de una página. Claro, el problema es que.para traducir esas frases hay que estar seguro,como dicen en francés de «caer sobre sus pies".P~9.~ a veces en ese enorme laberinto de puntosy comas, de subordinadas que remiten a sllbordi:
ñadas, etc., se llega a no significar nada,ERM: Con respecto a esto que están discutiendo
Uds. ahora, quísiera señalar que uno de los problemas de traducción que he examinado con másdetalle ha sido el de Joáo Guirnaráes Rosa, unescritor de una lengua tan especial que los mismoslectores brasileños encuentran dificultad para leerlo.Hablando con él cierta vez de estos problemas, medecía que la traducción francesa de algunas de susnouvelles estaba muy bien hecha pero que convertía su texto en algo mucho más claro, lo explicaba.Lo mismo pasa con la traducción inglesa de suúnica novela. Es mucho más fácil de leer The Devilto Pay in the Back/ands que Grande Settiio: Vereda, el original. Ahora bien, y saliendo del plano¿puramente técnico. el problema que está detrás detodo3sto eS.-llYsLJa mayor parte de los grandesescritores latinoamericanos de hoy son renovadoresdel lenguaje y por lo tanto no pueden ser tradiJ
-cidos ni por los que explican la obra ni por losque tieneñ ese espfiifu académico de que habla.mas hace un rato. Tanto los de espíritu académicoque hacen una caricatura o una reducción tipoReader's Digest, como los otros que simplementeexplican la obra aunque usen los idiolectos, estántrabajando en el plano más superficial de cadaobra. 'No están creando una realidad paralela enotro lenguaje. PO!~SO la están .empobreciendo.De ese modo se está p¡:ívañOo-árIecrorffariCésÓ lfaliano o inglés o norteamericano de esa creaCión del lenguaje gue es lo que en realidad dis-
..tingue a la mayor parte de los grandes escritoreslatinoamericanos de hoy._
~SS: Sí, hay un ejemplo práctico de esto que Ud.dice, que es el de dos palabras que Sábato utilizaen un pasaje de su novela. Sábato dice madrecloaca. Tratamos de poner méte-éqel-éqout, lamadre como una cloaca; pero lo que pasa es queen español madrec/oaca es una palabra completamente sorprendente. Entonces, con Sábato, hemosvuelto a una palabra muy híbrida en francés quees mére-éqout, idea del traductor, Sr. Villard.
I
ERNESTO SABATO
tienen derecho a hacerlo. Los traductores no; eseseel9ran problema. .: --~ERM: Pasa aquí algo equivalente, si Ud. me per-
~ite la broma, a lo que ocurriría si un libro suyo
fuera «traducido» en Argentina por Arturo Capevila.SS: Si me permiten, este problema de la tra
ducción es un problema del cual se habla muypoco. Hay una especie de censura de orden intelectual, una censura sociológica: se cree que ellibro debe ser algo que no se vea traducido. Cuandose habla de una traducción, para elogiarla se dice:«Parece que está escrito en la lengua.., etc. Yocreo que este es el problema: no se traduce unlibro. Lo único que se puede hacer con un libro escrear una metáfora del texto; pero no una equivalencia milimétrica, palabra por palabra. La traducción lo único que puede hacer es crear unaesperie de «analoqon» del libro. Ese criterio quetenemos de traducir un autor y buscar palabra porpalabra, o frase por frase, que es el criterio en elque yo trabajo, ese sistema, creo que es impertinente.
ES: De acuerdo, Sarduy. Pero precisa y concretamente, yo quiero desplazar el problema de latraducción a una cosa mucho más modesta. Lo queme interesa es el peligro que implican las traducciones normales. No estoy hablando de lastraducciones excepcionales, no estoy hablando dePoe traducido por Baudelaire o de la Biblia alinglés. Estoy hablando de las traducciones que sehacen todos los días. Me preocupa si el peligroque existe entonces no es la trivialización. Es decir,-~ traduclr:..la.JE3.D.91!-'La~aaor,queSleñíjfre
es un poco abrupta, que tiene carácter, aristas,~e h§.sta¿n su propia lengua es un poco «fuerádej,ª-Jey.., los traductores normales u oficiales no¡aconvierten en una persona honorable.'-~S: Es cierto. Yo creo que el problema funda
rpental es el síguiente: los Iíngüísticos nos hanayudado en esto porque han establecido un concepto muy claro que es el de idio/ecto. La coherencia que tiene que tener un traductor es la delos idiolectos del autor. Con Ud. ha ocurrido muchoesto. Usted se refiere a cierto estrato social, acierta situación dada. Si una persona «se acuesta ..con otra en su novela, entonces hay dos vertientesposibles y las dos desde el punto de vista delidiolecto son falsas en francés. La primera que esla del verbo coiter, que es el que emplearía unprofesor de medicina hablando del acto sexual¿no? Solución equívoca.
ERM: No equívoca, sino equivocada.SS: Sí, equivocada; por ahí se van muchos tra
ductores. La otra, que parece ser más eficaz peroque es también equivocada es poner «íoutre» o
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g.uas jndígenas, algunas de gran vigenc'ia, sino porque la misma realidad física era distinta: montanasy climas distintos, vientos y valles dlferentes,crepusculos y tempestades n"(?vedoso:! ~ hUeva Ig¡:c>gua se hizo de palabras indjgenas como Jl8P.8-0l'flaiz, de sonidos, de fonemas adecuados a la nueyaCfrCUnstancia, de matices y riquezas que no teníae~tiguo lenguaje. No fueron sólo diferenciacioneslexicográficas y fonéticas, sino hasta sintácticas ymorfológicas: bastaría recordar el fenómeno delvoseo, en Argentina y Uruguay, ya irreversible. Esopara mí no es una dificultad o una cosa repudiable;es de alguna manera una ventaja. Hay una unidadlingüística en el mundo hispánico~ pero al mismotíempo hay una gran diversidac:i. Esto ha elJ!iou~-.
cldo mucho nuestra literatura y hoy podríamosn-asta Cierto punto repetir ese aforismo casí hege-
-liallO dé Bernard Shaw que dice que los americanosy lOs mgleses están separados por una lenguacomún. Sea como fuera, con Riva llegamos a la-
cOñCiüSfón de que esa complejidad de la lenguacastellana en el continente latinoamericano traíagrandes dificultades al trasladarla al francés o alitaliano. Hay giros, hay cosas que dice cualquierescritor de hoy en América 'Latina, productos deuna gran soltura y de una gran inventiva, que aquí,en Europa, no se pueden decir.
ERM: Si me permite, yo diría que en parte todoeso, que me parece muy exacto y además ayudaa comprender muy bien uno de los problemas básicos de la difusión de la literatura hispanoamericanaen Europa y en Estados Unidos, es al mismo tiempoproducto de cierto espejismo porque en realidadtambién en la literatura francesa, como en la italiana, hay escritores que no escriben dentro de esaunidad lingüística y son muchas veces los másoriginales.
ES: Como Céline.ERM: Exactamente. El caso de Céline en Francia
me parece muy importante de precisar. !:9 gyep!lsa es que los traductores, así como los editoresestán, por lo general, en una línea ~podemQs
llamar conservadora-académica."ES: Precisamente yo le decía eso a Bjva, seña
lando el caso de Gadda en Italia, como el deCélfue en Francia. Pero estos escritores son siempre un poco terroristas de la lengua, y sabemosque las editoriales (que proceden como las mstituciones académicas y las escuelas, por razónescomprensibles), cuando editan una obra, tratan deii'aST8d8ila a un lenguaje corriente, con el gravepengro de. tt1Vlauz.a~ De modo que sólo losgrandes creadores como' Céline o como Gadda yotros que han convulsionado la lengua italiana o lafrancesa y la han irritado por decirlo~lo§aiismos, con sus invenciones, parecería que
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como los que acontecieron con el auge del llamadoobjetivismo en París. Examinar el drama de lanovela sólo a través de escuelas literarias, deaperturas Iingüisticas o estilísticas, de agotamientosformales, es condenar el examen a la confusión.Ninguna actividad del espíritu humano, ninguno desus productos puede entenderse o juzgarse aisladamente o dentro del estrecho ámbito de su oficio(el arte, la ciencia, las instituciones juridicas); peromuchísimo menos esa actividad híbrida y compleja,tan estrechamente unida a la condición del hombreque es la novela: sus vicisitudes, ¿qué pueden sersino las vicisitudes del espíritu humano todo? Lanovela es la mejor y más completa expresión delespíritu del tiempo, del 2eitgeist. En un ensayopublicado hace varios años traté de esquematizarel curioso hecho de que la novela se produzca enel seno de nuestra civilización occidental y moderna. ¿Por qué otras civilizaciones, como la chinao la india, no dieron origen al mismo fenómeno?Me refiero, claro está, a la novela tal como hoy laentendemos: con caracteres, con problemas psicológicos y metafísicos...
ERM: Hay novelas psicológicas en la literaturachina, me parece.
ES: Habría que examinar esto en detalle para versi hay excepciones o no. Pero, en fin, en líneasgenerales, es evidente que la novela es un fenómeno nuestro. Fíjese, me ha resultado curiosoencontrar en un ensayo contemporáneo al mío, deBloch-Michel, algunas consideraciones similares. Seve que es un problema que está preocupando adiferentes autores. En aquel ensayo yo intentabaencontrar explicaciones al fenómeno. Primero, elracionalismo, que al desconocer las potencias irracionales y al relegarlas a un mundo inferior provocófinalmente su reaparición en el mundo de la fantasía. Segundo: el cristianismo, que al rechazarhacia las regiones inferiores los instintos básicosdel hombre, al quebrar la plácida armonía del ho~b~agano con el cosmos, creó la concienCTa....Lntranquila. El cristiano es un enfermo, dijo Pascal.T"ercero: la técnica y la tecnolatria, que al convertiral hombre en cosa y al amontonarlo en las grandesciudades acentuó su soledad y, como consecuencia, provocó la necesidad de una comunicaciónauténtica mediante la ficción. Cuarto: la inestabilidad social, que al producir un sistema fluido (a lainversa de lo que sucede en una comunidad primitiva de clanes o en una comunidad que como lamedieval, es invariable) acentúa el sentimiento detransitoriedad del ser humano, su angustia, su problematicidad y su resentimiento. Todas estas soncausas, a mi juicio, de la novela europea, motivaciones a la vez sociales, históricas, psicológicas ymetafísicas de nuestra ficción. Y por eso vuelve a
SS: Este ascenso hacia el norte de la tropa deLavalle me parece un episodio característico deSobre héroes y tumbas, pero desde otro punto devista que el «nacional". Este episodio y muchos delos otros de la novela (y yo diría que hasta de ElTúnel, porque en el fondo El Túnel puede ser interpretado como una especie de gran prólogo a estasegunda novela) se articulan a través de una especie de novelesco-novelesco. Yo quisiera que medijera, Sábato, por qué usted insiste muchas vecesy subraya ciertas situaciones como «novelísticas".
ES: Sí. Pienso que cada cierto tiempo hay querestaurar el sentido novelístico de la novela. Frentea narraciones como las del nouveau tomen, quellegan a un callejón sin salida, hay que retornaruna y otra vez a la raíz esencial de la novela.Pues obedece a una necesidad a la vez psicológicay metafísica de la condición humana. Hay muchoque decir sobre esto y lo he intentado en El escritory sus fantasmas. Aquí sólo podré decir algunaspequeñas cosas. El nacimiento, el desarrollo y lacrisis de nuestra civilización es también el nacimiento, desarrolla y crisis de la novela. Cualquierotro planteo lleva inevitablemente a bizantinismos
La novela novela
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA
porque también en buena medida es uruguaya. Esdecir, el Uruguay y la Argentina son países justamente exóticos en América Latina porque no configuran esa imagen y creo que el libro de Sábatorefleja ese otro exotismo heterodoXOfrente a aquella
--mlposición extranjera. Por eso me parece muy'Importante que se empiece a reconocer esta otracomo una imagen universalmente válida y meparece decisivo que la crítica italiana penetre ycomprenda a través del libro esa nueva situación.Ahora, lo que Ud. decia respecto a que el protagonista es Buenos Aires, yo diria que la novela essobre toda la Argentina, no sólo sobre la capital.Es cierto que está muy localizada en Buenos Airespero el fondo, el trasfondo va mucho más allá yprecisamente el episodio de Lavaile abre el ámbitohacia toda la Argentina. Me pregunto si eso tambiénlo han visto en Italia.
ES: Sí, lo han visto extremadamente bien. Mireaquí, por ejemplo. Hay algunas criticas que tocancon toda la extensión el tema, y me ha llamado laatención ver la importancia que le han dado nosólo al problema de Buenos Aires, sino tambiénen lo que se refiere a la Argentina. Y sin incurrir,como ya dije, en el error clásico. li.?n visto o hancomprendido que a través de los e isodios nacio-
-!la es se intentaba dar una imagen de la condicióndel homb~e de hoy.
ERNESTO SABATO
que me ha parecido muy lúcida, y me alienta enfin que escritores tan específicamente europeoscomo Guido Piovene o Salvatore Quasimodo lohayan visto con tanta nitidez.
ERM: Con respecto a lo que Ud. decía, de queno sólo estamos empezando a vernos a nosotrosmismos con otra perspectiva, sino que también enEuropa y en Estado Unidos están empezando avernos con mayor madurez, están llegando a ciertamayoría de edad para vernos, precisamente creoque su novela y el mundo que implica es uno delos que hace unos años podía haberse tomado conmás error. Porque en la imagen de América Latinatal como entonces circulaba como moneda corrientetodo era trópico, todo eran hombres de grandessombreros recostados contra palmeras y «senouritas» bailando el cha-cha-che o algo por el estilo.
SS: O bailando el tango.ERM: O bailando el tango. Y a propósito, no sé
si Uds. vieron el famoso tango de Rodolfo Valentinoen Los cuatro jinetes del Apocalipsis, la versión delaño 1922. La he visto en las cinematecas conenorme placer. Hay dos versiones del tango en lapelícula. Primero la de un cafetín de la Boca, suburbio de Buenos Aires, en que Valentino con un sombrero cordobés y un equipo que tal vez sea degaucho, pero más bien tiene que ver con la locurade los realizadores norteamericanos, baila con una«senourlta» que lleva un mantón de manila comoúnico vestido. El baila con botas y espuelas, yademás no sólo baila con su pareja, sino que sela pasa por todos los costados al hacer los famosos«cortes y quebradas». Lo único que falta es que sefrote la espalda con ella como si fuera una toallacon flecos.
SS: [Oué erótico todo, eh!ERM: La verdad es que, a pesar del ridículo, es
francamente erótico. Y la segunda versión del tangoocurre en la misma película cuando él, ya en París,a las cuatro de la tarde va a un tango-dansant. Entonces baila totalmente vestido de etiqueta con unamagnífica mujer que se llama Alice Terry. Baila unaversión mucho más elegante pero también cometiendo toda clase de solecismos desde el punto devista de lo que es un tango. Bueno, esa imagendel Río de la Piata fomentada por el españolBlasco Ibáñez y la MGM fue la que persistió muchotiempo en Europa y de la que ha costado muchodesprenderse, a tal punto que grandes escritoreslatinoamericanos que no la reflejaban eran ignoradoso desconocidos y se valorizaba a otros muy inferiores que escribían mirando un poco nuestrascosas con los ojos europeos. Ahora, evidentementesi hay algo que sea totalmente exótico frente a esaimagen, es la imagen verdadera del Río de la Plata,y digo del Río de la Plata y no sólo la Argentina
yo tenía un poco de temor, no enen general, en el sentido de que
Europa muy a menudo nos buscan elplntoresco, el lado folklórico. Pero ha sucedido
todo lo contrario. Me ha sorprendido la lucidez ylasensibílidad con que se ha visto lo que consideroque es esencial en el libro. Me parece que loseuropeos, por lo menos los italianos y los franceses, y creo que también los alemanes, ya hansobrepasado felizmente aquella etapa slnlestracuando nos exigían pintoresquismo, folklore, regionalismo.
ERM: Sí, que era sobre todo una imposición dela imagen que ellos tenían de América sobre nuestros propios ojos.
ES: Era una imposición, efectivamente. Ahora nopasa esto. Lo que quiere decir que no solamentenosotros hemos alcanzado la mayoría de edad, sinotambién ellos con respecto a la realidad nuestra.y que ahora es posible un diálogo en la medidaen que nosotros formamos parte de la cultura europea. Yeso es cierto: somos una cultura europeacon raíces distintas y con repercusiones distintaspero hablamos una lengua europea, tenemos unatradición religiosa europea, una tradición intelectualque viene desde Platón. Lo mismo pasa en EstadosUnidos. La tradición de Faulkner es la tradición deFlaubert, como es la de Freud, de Joyce, de Dostoyevski. Es decir, en América hemos alcanzado lamayoría de edad, pero también aquí en Europa lahan alcanzado con respecto a nosotros. Esto esmuy importante y alentador para los escritoresjóvenes, los que vienen detrás de nosotros. Ahoratenemos un auditorio serio en Europa. Esta es laprimera sensación global que tengo de la críticaitaliana. En segundo lugar, temía que algunas partesque parecen muy nacionales en la novela, extremadamente nacionales como la guerra civil en el siglopasado, fueran tomadas en el sentido folklórico, yno ha pasado nada de eso. Por el contrario, lacrítica italiana ha visto exactamente lo que esosignifica. En mi novela he intentado, tomando elementos muYrocaies llegar;;: pmhlemas ,;;;b""rsales_ _..--1
que son, en última instancia, de tipo metafísico: lasoledad, el s6ñITdo de la existencia, la muerteJeso lo han visto muy bien. Otra cosa que tambiénme ha sorprendido favorablemente es que toman lanovela como una novela de Buenos Aires, algo asícomo si Buenos Aires fuera el gran protagonistadel libro. Creo que también esó es acertado, enla novela yo he intentado un poco eso. Es decir,Sobre héroes y tumbas es una novela que se realiza no tanto a través de la anécdota o de la historia de un muchacho o de dos muchachos; es unpoco también el drama de una ciudad entera. Ensuma, estoy muy estimulado por la crítica italiana,
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resurgir cada vez que la dialéctica de su evoluciónla lleva hasta el polo opuesto de la «anti-novela»,.El hombre necesita ficción, porque es la únicamanera de proyectar SüSlañtasmas y delilolilos, ys!...i!.9..- se la da la grárí novela el hombre la buscaráén la p;j'Uéf\i:l-ríovela, en el cine, enla televisión,E;!~la historieta. La anti-novela realiza una buenalabor que podríamos llamar de profilaxis, pero estásiempre destinada a ser reemplazada por una nuevanovelística. Además, hay autores, entre los que meencuentro, que experimentan la necesidad personalde esa catarsis. En suma, creo en el surgimientode un neorromanticismo.
SS: No creo que ese mundo romántico sea posible hoy en día; la prueba es que usted mismo lodeshace. Le voy a dar un ejemplo concreto de sunovela: estamos en un decorado que recuerda lapintura de Víctor Hugo, ese de la torre donde viveAlejandra. Ella entra con Martín y de repente, [oh,sorpresa!, se escucha un disco de Ella Fitzgerald.O sino, a veces hay una discusión filosófica queUd. termina con una frase: "No podía pedalearmás en esa bicicleta», expresión que rompe totalmente el clima. ¿Cómo interpreta Ud. eso?
ES: Bueno, eso es lo que llamo una disonancia.Precisamente es la explicación de la perplejidadque Ud. sentía ante algunos aspectos contradictorios de la novela. Se trata de una especie de neorromanticismo. La constante de toda la novelística,la que va a perdurar, es la constante romántica. Lapalabra romántico, ya se sabe, viene de rom71ñ=~De~ir que la novela es romántica es comodecir que la novela es novelesca. Ona especie det~utologi~ Pero claro que no se puede nacerromanticismo hoy como se hacía en el siglo pasado.Hay entonces una suerte de neorromanticismo alque una vez y otra, a mi juicio, la novela va a tenerque volver, después de cada ascésis que, dichosea de paso, está siempre hecha por escritores"románticos. Le voy a dar un ejemplo típico delsiglo pasado, que muestra esta dialéctica. El casode Stendhal, un romántico de pies a cabeza, ¿estáde acuerdo?
SS: Sí, claro.ES: Para un auténtico espíritu romántico como
era Stendhal, el seudorromanticismo lacrimógeno,que había cometido todos sus excesos, tenía queser purificado. De ahí su aparente reacción contrael romanticismo. Lo mismo pasa con Flaubert. Todossabemos que Madame Bovary es una especie deDon Quijote de la novela romántica. El auténticoespíritu romántico, como efectivamente era un Flaubert, siente por el falso romanticismo de los novelones el mismo asco, la misma prevención quesiente un auténtico espíritu religioso por un beato.Entonces se produce esta especie de dialéctica de
ERNESTO SABATO
ascetismo en el caso de Madame Bovary, que esel prototipo, a mi juicio, de una novela novelesca,romántica hasta decir basta, pero escrita con unaespecie de violencia y de sequedad que está contrala tradición del espíritu lacrimógeno. Precisamenteel caso Flaubert nos puede servir para ilustrar loque Ud. me observaba recién. Va Flaubert utilizóla disonancia, que luego se hace una cosa capitalen toda la literatura moderna. Recuerde aquellaescena en que Rodolfo está diciendo las trivialesfrases de amor, las convencionales frases de amora Emma Bovary en lo alto del hotel, mientras debajoestán pronunciándose las frases también triviales,la retórica de los discursos oficiales en la feriaganadera; y mezclado con todo eso, las expresionespopulares. Hay un juego en tres planos yesos tresplanos son devastadores. Podría pensarse entoncesen una inconsecuencia romántica, pero es precisamente en esa disonancia en donde está el secretode la fuerza de este pasaje, que para mí es ilustre.Estas disonancias son las que rompen toda posibilidad de incurrir en la trivialidad romántica. Sonlas que convierten de pronto una creación de estanaturaleza proclive a lo meramente sentimental, enalgo fuerte y profundo. La disonancia es una grietaque nos abre una perspectiva totalmente ignoradaen profundidad. Esto desde luego desde el puntode vista teórico. En la práctica no sé si lo helogrado en mi propia creación.
ERM: Bueno. Voy a meter un poco la cucharaen esta sopa tan interesante para decir, en primerlugar, que creo que la oposición que se ha planteado ahora entre ustedes dos como si fuera unaoposición de "antiguos y modernos", en realidadexiste en la novela casi desde sus orígenes. Siempre ha habido una novela novelesca y ha~
yna novela crftica de lo novelesco. PongaiTi"éiSPOrejemplo las novelas de caballería frente al Quijote,que es una novela crítica de lo narrativo novelesco.En el siglo XVIII inglés, pongamos por ejemplo elTom Jones de Fielding, que deriva del Quijotepero que es una novela novelesca porque derivasobre todo de lo que el Quijote tiene de novelesco,y el Tristrem Shandy, de Sterne, que es una novelacrítica. Los ejemplos podrían multiplicarse. Creoque las dos voces se dan siempre.
SS: Hay una dialéctica...ERM: Hay una dialéctica, pero además se da en
una forma muy curiosa. Porque si las novelas novelescas parecen no tener nada que ver con la crítica de la novela, es evidente que la novela críticatiene de las dos cosas, porque también tiene lonarrativo yeso se nota mucho sobre todo en lasobras más críticas. En determinado momento parece como si el autor se dijera, bueno, vamos adejarnos de tanta teoría y vamos a concedernos el
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFrSICA
puro goce de narrar. Por eso a mí me parece quelo que ustedes representan es más un proceso dialéctico dentro de la evolución y desarrollo de todala novela que una oposición inconciliable. Eso enprimer lugar. En segundo lugar, creo que en estemomento en la literatura latinoamericana hay variosejemplos de una novela-novela, como sería el casode Alejo Carpentier con El siglo de las luces, o elcaso suyo, Sábato, muy evidente, con Sobre héroesy tumbas y el caso de la última novela de VargasLlosa, La casa verde, que es una novela novelesca,incluso una novela cuya estructura interior estátomada de las novelas de caballería. O sea queesa línea está perfectamente ilustrada entre nosotros con ejemplos actuales. No es una línea quepodamos decir que es del siglo XIX o que pertenece al romanticismo en un sentido puramente histórico. No se puede decir por eso que sea una líneasuperada. Es una línea que sigue desarrollándosey variando. Además, es claro, está la otra línea delo que podemos llamar la antinovela, o el nouveauro7flan, o de todo eso que en la novela latinoamericana de hoy representarían un Cortázar, un Fuenfes, Incluso Sarduy, aqu¡--p-tesenfe.SS': Vaya anadir "solaJlienté ~frases. Fíjese;yo creo efectivamente que Flaubert era un romántico, pero veamos una cosa: ¿cuál es la estructurade Madame Bovary? Emma, en efecto, es un personaje completamente romántico y de este romanticismo que ya se ha vuelto un cromo. Es decir,¿en qué piensa, de qué habla Emma? Emma sueñacon Venecia, lo cual es un signo ya evidente, ¿no?Emma recibe el folletín del periódico, está suscritaa un folletín que recibe todas las semanas, Emmaen el fondo sueña con todo el romanticismo. Estáconstltuída como un mundo romántico.
ERM: Es lectora de libros románticos, como 0011
Quijote era lector de libros de caballería.SS: Claro, ella ~s un personaje alienado, como
Don Quijote, por la lectura y sobre todo por loscromos; pero Flaubert justamente pone a Emma unpoco a distancia. Emma cumple esa función dealucinada por la lectura, como Don Quijote, y Flaubert la distancia como Cervantes distancia a supersonaje. Lo acuso a Ud., Sábato, de cierta complicidad con su protagonista. Ud. es un poco cómplice de Alejandra. Ella está efectivamente alienadapor un mundo hecho de cromos, la torre, la habitación, el contexto de ella. Efectivamente es unmundo que pertenece, como el de Madame Bovary,a una serie de cromos establecidos. Lo acuso aUd. de complicidad.
ES: Bueno, evidentemente, no voy a defendermeporque me parecería de mal tono. La novela estáahí para que cada uno la juzgue. Ahora, simplemente, quiero decir esto: no se olvide que Flaubert
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debía hacer una obra casi ejemplar contra el seudorromanticismo. En cambio, le pedirí~ a Ud. queme dijese qué piensa por ejemplo respecto de lacomplicidad de un Faulkner, para poner ejemplosilustres, y no el de un pobre escritor suaamericano,¿qué diría Ud. de la "complicidad" de Fa'ülkner, porejemplo, con sus criaturas en sus novelas?
SS: Bueno, creo que sí, que Faulkner es cómplice.
ERM: Aparte de que siempre me resulta muyestimulante asistir a este tipo de discusión, porquecreo que si no nace la luz por lo menos nace laliteratura, me parece que hay una cosa que subrayar aquí y es que no podemos reducir Sobrehéroes y tumbas a una novela puramente novelesca.Creo que Sarduy para atacarlo amistosamente, Sábato, se ha valido de una simplificación muy tentadora. En efecto, la suya es una novela novelesca,es una novela "romántica" como la ha definidoUd. mismo aquí, pero también es una obra en queexiste una crítica. Si no de la estructura de lanovela entera, hay una crítica que va más allá delo puramente novelesco.,)~. .mí, por ejemplo, meparece fundamental ese capítulo, "El informe sobre~egos" que esta introducido en la novela cOille
a1go ajeno, hast~o punto.-C.Omo aparecen tam-ién en el Quijote narraciones extrañas que sin
emba ara e ar luz sobre el rocesrQismo de la ooyela.-ge manera que quisiera hablarde esto ahora porque me parece que se cometeríauna injusticia, y además un grave error de lectura,al juzgar Sobre héroes y tumbas simplemente comouna novela novelesca. Creo que la novela contienedesde este punto de vista también otras muchascosas.
ES: Lo que puedo es defenderla teóricamente,como lo he hecho, poniendo ejemplos que me parecen ilustres de novelistas que incurrirían en lamisma proclividad. Para mí en este tipo de novela,como dice Rodríguez Monegal y es cierto, estánsiempre presentes dialécticamente los dos polos.Creo que lo novelesco es una constante a la quese vuelve por motivaciones históricas y personales;hasta puede darse en el mismo autor: una dialécticade ese naturaleza. Por cansancio se puede llegara una especie de ascetismo, de repudio de ciertossentimientos, pero aquella es una constante a laque se vuelve siempre, tan inconmovible que se veen toda la literatura. Mencionaba el caso de Faulkner para dar un ejemplo reciente. Podía haber mencionado otras novelas de otras épocas, para empezar con los más indiscutibles ejemplos de nuestranovelística europea, cuyas compuertas se abrenevidentemente con Dostoyevski. ¿No encuentranustedes que Los endemoniados es casi folletinesco?
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Una metafísica de la esperanza
ES: Creo que un escritor tiene una sola obsesiónque expresar en su obra. A tumbos un poco, através de su vida, en borradores, probablementecada vez menos imperfectos, toda su vida intentaencarnizadamente ahondar en ese secreto de supropia existencia. Creo que cuanto más obsesivo esun tema me parece que es más importante paraexpresar algo que sea de trascendencia. No sé quees lo que les pasa a los demás, a mí me pasa eso:yo siento que estoy siempre hablando de lo mismo.Sarduy ha observado muy bien que a pesar deestar separadas por trece años las dos novelastienen una temática común, en cierto modo. Merefiero a no a la anécdota.Esta esprimer libro se llame El Túnel y que en Sobrehéroes y tumbas aparezcan las cavernas y losciegos. Es decir, siempre se trata de un mundonocturno, y en cierto modo de ciegos, un mundo,como dice Sarduy, tal vez uterino. En algunosestudios críticos que se han hecho en EstadosUnidos, se habla mucho de útero, puede ser; yomismo no sé qué he querido decir con el "Informesobre ciegos». Me he preguntado a veces qué hequerido decir y a veces he pensado que sí, quepuede ser el mundo de la noche, el mundo uterino.Pero también puede ser un poco la visión delinfierno a través de un personaje. Y acaso todoeso sea más o menos la misma y única cosa, endefinitiva.
ERM: Yo haría simplemente una observación: lapalabra ,!umba designa un útero al revés. Tambiénes una suerte de túnel.
ES: Es muy curioso: es la primera vez que medicen eso, pero es cierto que la tumba es unaespecie de útero al revés. Sí, hay una línea profunda que une ambas novelas. Aunque también hayuna única separación y es que en esta segundanovela (todas las intermedias no las he publicado)en la última parte hay lo que puede llamarse una
metafí~i~.a.de . l~esp~ra~2:a: el muchacho no sesUicida.Ef de' Er-TíJñei termina en forma muy
cerrada .y~1.I?~~~~r~:·AqUr.[t1:l1.~PI"1ª...ªPElJ;tura queno .~sTá hechacgriJf~ªd~bi[1ElUgiElnc¡a, sino
porqu.eyo JªsiEln!g,.. y.,t8......SEs¡9: ....J~EElnto. qiJElElO elhomb.~.e.. e~. más fuerte laesperariza quelagesesperanza;Es más vital, si no estaríªlJJg.§.,...Ya..Jodos------:...,.....,..,.".,.., ,.".... ....,::::,.,. .:;,:,."."c.;.-:::Y.•7.'7T'>."'/•.,..'I;;:':C":..•.:';:':·:c::.'·7c:.":'/C::":<:";';"'::'.'/'·:::"':·::;:':~··
lJJ~etto~: .Iodos Ios.in!Elmfl<:lgs9~,<.~~ S~IT1Po deconcentración' se' hubieran' suicid~é1o. De' algunamanera, pues, si la literatura es verdadera tieneque expresar esa fuerza; si no, no es totalmenteverdadera.mente negra
SS: Quisiera también articular esto con el primerlibro, con El Túnel. Esta novela presenta un mundode ciegos, de humedad, cerrazón, de no luz. Hayun mundo coherente en los dos libros: hay unaespecie de unidad de tema, de ese tema del túnel,tema uterino, de cerrazón, etc. Eso es lo que meinteresa.
la novela encontré uncapítulo, precisamente al comienzo, en que Martínestá conversando en una taberna con unos individuos y al mismo tiempo en su conciencia estáevocando unas imágenes de su madre. La páginaaparece divida en dos sectores -uno en cursiva,otro en redonda- que forman una especie decomposición tipográfica viboreante. Es un poco elviboreo de la propia conciencia del personaje queestá simultáneamente conversando con una persona, pero que en parte de su subjetividad estáevocando cosas del. pasado.' Ahí hay no sólo unainnovación técnica interior, sino una exterior, hastatipográfica. Lo cual me parece que aclara perfectamente en qué sentido le interesa a Sábato latécnica. Y precisamente creo que podemos arrancar de ahí para considerar ahora lo que yae,stabaapuntado en esta conversación, que es este problema de lo esencial en el libro; su aspecto másprofundo.
parece importante ahora es lo que indica Sábatocomo uno d.e los problemas básicos en la concepción de su novela; hay alli una narración que sehace no directamente, sino a través de varias conciencias. No se trata de una narración que siguea un personaje y luego a otro, no, sino de unanarración que simultáneamente se refleja en varios,de modo que el lector está obligado a participarde este mundo del,~L'lLg,§.2:jEso me parecemuy interesante desde el punto de vista de la técnica de la novela. Aunque en alguna entrevistareciente, Sábato haya dicho que no le interesa latécnica novelesca, creo que lo que quiso decir, yaquí lo interpreto tal vez, es que no le interesa latécnica en un sentido puramente exterior.
ES: Cuando he dicho que no me interesa la técnica, quise decir la técnica por sí misma~ggJlªlg.~ESL
qu~Ia§Jnnovacion~sté~ni~as. son)Ell;lítilJJª§.. en la.• respo'ndeiíci·· .•.....__ . '
IX.Es disonante, abrupto, profundo e inconsecuente(yo diría inconsecuente y contradictorio), de maneraque todo esto hace que el panorama sea bastanteconfuso.
ERM: Lo que ha aclarado, Sábato, ahora, aunsin proponerse aclararlo porque me parece perfectoque como escritor sostenga que el libro se explicapor sí solo, si es que necesita una explicación, esmuy importante porque indudablemente lo que elsimple lector de Sobre héroes y tumbas recibe,cuando comienza a leer la novela, es esa serie deconciencias ambiguas en las que se reflejan losacontecimientos. Allí no se cuenta algo, sino que seoyen relatos de relatos. En esto su novela estámuy ligada a todos los experimentos que se hanhecho en el siglo XIX del relato a través de testigos,desde Wilkie Collins en sus novelas policiales,hasta las cosas más elaboradas que han hechoHenry James y Conrad. Hoy todo esto es un lugarcomún en el buen sentido de la palabra, es decir,un lugar del que todos los narradores extraen subien. Estas técnicas han sido llevadas a veces porgente como Faulkner a complejidad inmensa. Todoesto es muy sabido. De manera que lo que sí me
el hombre solo, la conciencia sola; la concienciaes una interconciencia, la conciencia y el mundoestán dialécticamente vinculados. Por eso la novelística tiene que dar esta zona ambigua intermediaentre los yos. No solamente lo que está en el yoprofundo, sino lo que está entre los yos. Esto porun lado, y por otro había otro problema que debíaresolver y es esto: una especie de atemporalidadde la concienc@,. Habrá observado, Sarduy, que enla primera parte a que Ud. se refiere, también sehabla al mismo tiempo del presente del pasado ydel futuro. Esa especie de copresencia de los trestiempos es deliberada, la necesitaba. El hombre esun ser proyectivo, el hombre está siempre haciendoproyectos, está pensando en el futuro. Pero, además, está hecho de pasado y está viviendo enel presente. Esa copresencia de los tres tiemposes lo que intenté dar en la primera parte y por esoes muy difícil para el lector. Por las mismas razonesen la última parte reaparece esa técnica. No sé silo he logrado o no, pero eran problemas que tuveque enfrentar y resolver. Todo esto, claro, diferencia esta novela de lo que podría ser una novela delsiglo pasado, para no hablar del problema de fondo
y que es el siguiente: ~w5~)!~,~~!:)"c,l,~m~3~!~~J3~l(,.,.•~~Oc!¡;~
la:~~~~':~QI~~j~~,~~I~~:~'~:¡;~~~':i:~tti~:fr~:;m¡jfij[(<fb
ss: Justamente. Ahora voy a asumir la defensa deSábato en otro sentido. Sus novelas se separan dela novela novelesca, de ese tipo de novela folletinesca, también en una serie de búsquedas formales. Hay en ellas un juego de pronombres quees terriblemente complejo. En Sobre héroes y tumbasasistimos a una historia que nos narra Martín y sinembargo a través de esta persona que narra hayconstantemente otra persona que narra. Es Bruno.Es decir que nosotros estamos deslizándonos desdeuna persona que narra hacia una especie de narrador al cuadrado que está comprendido en el primero. Eso formalmente es interesante, y por otraparte, la ambigüedad de las relaciones psicológicasde los personajes es manifiesta. Por ejemplo, larelación Alejandra-Martín: erótica, edípica. Alejandra es un personaje muy raro, muy viril al mismotiempo. En fin, hay todo un juego dialéctico depsicología y en esto sí creo que Ud. debe aclararnos algo.
ES: ¿Debo entender que la palabra juego la usaen el sentido francés de la palabra iouer'i
SS: iClaro!ES: Es decir que no son cosas que están hechas
por e! deseo y por el propósito de jugar en elsentido castellano de la palabra. Entonces le voya explicar por qué, esto sí se lo puedo explicar.Me veía íggajo a i§rra~como .:>iestuviera en unaespecie de galería de espejos en ciertas partes dela noveja, Sucede eso en la primera parte y en la~. hay varios fragmentos en que un narradordice que otro dijo. Incluso observé en la traducciónfrancesa que esto se ablandó un poco. Es unaexpresión que quiero que se rectifique. En unmomento dado dice: "Martín dijo que Alejandradijo" y esa repetición dura es muy necesaria porque está un poco dentro de la estructura novelísticaque necesito dar en ese momento. Hay una narración a la segunda potencia, y a veces a la tercera.Por otro lado, permanentemente frente a Martínestá Bruno y en un momento no se sabe bien silo que está sucediendo es lo que cuenta Martíno es la interpretación que da Bruno de sí mismo.Eso es necesario porque en primer lugar los sereshumanos son ambiguos; y esa ambigüedad de fondoexige una expresión literaria que de alguna manerala manifieste. l¿:ls seres humanos viven muy amenudo del reflejo en otros seres. Los rostros sonrostros que ponemos para otro ser humano deter~.Nuestro rostro de padre no es el miSlllOdel amante ni es el del profesor. Cada rostro nues-
tro depende del interlocutor. Este juego de ida yvuelta entre los interlocutores es la realidad. Lafenomenología nos ha demostrado que no existe
Galería de espejos
c(5mprél6af:Al'rehacer el «Informe» después de uncierto número de meses, advertí por qué habíapensado en él y hasta qué punto el escritor se dejaconducir a menudo por fuerzas oscuras. ~~~~,
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frente a un experimento directo del surrealismo;era un hombre auténtico y hasta por eso durantemuchos años, después que volví a Buenos Aires,mantuve correspondencia con él. Fuimos bastanteamigos. Tenía un cuadro que Domínguez me habíaregalado y que tuve que vender en una época depobreza. Siempre mantuve el recuerdo de este personaje curioso y macabro. Ahora bien, cuando mepuse a escribir el «Informe sobre ciegos» habíanpasado muchos años desde mi relación con Domínguez y tenía olvidado este mundo suyo. Cuando elprotagonista del «Informe» llega a París, yo queríaque fuera a visitar a alguien. Toda la parte esa del«Informe» (creo que esto es visible) fue escrita unpoco como si me la estuvieran dictando; todo esto
I~"""i"~,~i,~~e~,~,,~~,d?,, ~. rn,~dida'"Cl~e" ,1~".,~~9ril? í¡:¡.~Pór0eso;cuándél"erpFotagonrstii"i(eg;-cr'P;;:'¡;~p';nsé (nopensé, mejor dicho) que fuera a ver a Domínguez.Porque, en fin, era fácil ir a verlo. Recordaba muybien el lugar donde vivía, su taller, casi porfacilidades de construcción, digamos, pensé enDornlnquez: eso e,§, lo que creí entonces. Así enel primer boceto que hice del «Informe», Dornlnguez aparece en forma aparentemente casual.des recordarán la novela se dice
i~~~:~~'ª~F:~u.~e¡e;en el año 37, enDomínguez, me parece. Había mucha
gente y se bebía. Domínguez se emborrachó y seenfureció. Tomó un vaso y lo arrojó contra alguien,no recuerdo contra quién. Ese alguien apartó lacabeza y el vaso le arrancó un ojo a Víctor Brauner.Esto es un hecho terrible: pero además asombroso,pues Brauner venía pintando, como ha recordadoRodríguez Monegal, desde hacía muchos añosretratos que mostraban la obsesión de ojos arrancados, y en particular, un autorretrato tuerto. Unfenómeno premonitorio asombroso. Sobre esto sehan escrito ensayos, en la revista Minotaure, deBreton, y en otras partes..•""".""",' """'''''''''''''''''''''''."",,,,,,,,*~
ERM: El accidente de Brauner, si nos ponemosa hacer un poco de psicoanálisis de «peche», sepodría explicar muy fácilmente. No fue un accidente: Brauner paró el vaso con el ojo. Es decir;su pintura no era premonitoria, reflejaba el deseomás profundo de Brauner. Y la furia de Domínguezhizo posible que se realizara. Ahora, evidentementees el complejo de castración lo que está detrás dela pintura de Brauner.
en '.··"·~~~;~~~~f~~~j:!~~~1r=es"'·I'O·que,-!u,,:,,'" el que Ud. nos
ERM: Si me permite, Sarduy, nada más que porrazones de orden me gustaría recordar antes quetanto en El Túnel como en Sobre héroes y tumbasaparecen pintores: en la primera novela, lo es elprotagonísta; en la segunda, el padre de uno delos personajes principales es un píntor que se cali-fica a sí mismo de fracasado. de la
SS: Sí, claro, por ser una mujer. Alejandra comopersonaje es muy uterino, por supuesto.
ERM: Pero antes habría que recordar tambíénque Edipo al cegarse practica una castración simbólica.
SS: Sí, por supuesto. En este caso y siguiendoesa línea de análisis habría que concluir que Sábatoquisiera castrar su super-yo, es decir Borges, si loque Ud. ha dicho es cierto. (Risas.)
ES: Las interpretaciones psicoanalíticas que anuncian ustedes me dejan asombrado. Así que estanovela analíticamente quiere representar una especie de eliminación del super yo, del padre ¿no?con p mayúscula, es decir, Borges. (Risas.)
SS: Bueno, pero yo ahora quiero articular todoesto con el problema de los ciegos, que es lo queme interesa más, para venir a lo que quería preguntarle desde hace un tiempo. Es decir, a la pintura y al mundo de Domínguez y de Brauner, quecreo que son también claves simbólicas de estelibro. Allí se muestra un mundo de ciegos de
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFíSICA
.0
,Sl!Je••lll,e..iº,Y;,r,~,(l,?,!P.g,g.!~~~!",~·ERM: ¿Pero Ud. ha pintado?ES: Sí, dibujaba cuando era chico yle diré
más: Domínguez fue uno de los que '. me incitarona dejar la literatura y a dedicarme definitivamentea la pintura. Quizá tenía razón. (Risas.) Era muysabio. Me vinculé con él en el año 38,aquí enParís. De esa manera ingresé un poco en el mundosurrealista, 'que me atraía, me fascinabaprofundamente. Debo decir que Domínguez, sin entrar aanalizar su valor o desvalor como pintor, era unpersonaje surrealista auténtico, es decir, de lospocos que vivió en el surrealismo y murió, en elsurrealismo. Tuve la sensación con él de estar
vista,psiicoa-ñ¡mtica me parece una interpretación aten
dible. Yo mismo la apunté en un temprano comentario a la novela para una revista uruguaya. Dadala situación de la crítica norteamericana creo queesas tesis pueden arrojar algunos resultados interesantes. Creo además que si se hace con cautela,y no se trata de convertir a la novela en un casoclínico, es decír, sí se recuerda que la novela essobre todo ficción, ese tipo de análisis permite vera veces muchas cosas nuevas.
SS: En el mísmo sentido, me parece, es curiosoobservar una cosa: la novela es una serie de desplazamientos del super-yo. En fin, ya se sabe queel super-yo, la autoridad es el ancestro patriota;pero el patriota en la novela ha sido castradosimbólicamente, es decir, su cabeza ha sido cortada. Alejandra representa la castración.
ERM: Por ser una mujer.
ERNESTO SABATO
precisamente él encuentra que es muy uterina lanovela. Puede ser. Debo decir que algunas de esastesis que leí ultímamente, me han iluminado ciertoshechos. Todos sabemos que con el psicoanálisisse pueden hacer payasadas muy grandes, perocuando es aplicado por gente sutil puede echar luzsobre algunos enigmas. Por eso no considero queese tipo de análisis sea negativo siempre que nose olvide que la obra de arte es una integridad,una estructura, que no puede analizarse como uncompuesto químico.
ERM: Como a mí me interesa mucho el psicoanálisis, al leer su novela fui advirtiendo muchoselementos que de una manera obvia y sin ningúnafán técnico apuntaban hacia lo que Sarduy llamóuterino: el túnel, la tumba, el mundo de humedad,de no luz. Creo que también se puede hablar derasgos edípicos. Las relaciones entre los personajesrevelan una serie de situaciones edípicas, entendíendo la palabra no sólo en el sentido literal delcomplejo de Edipo, sino en todo lo que implicarelaciones de subordinación de madre a hijo o dehija a padre o de padre a híjo, etc. Es obvio queen la novela el padre de Alejandra es una figuraque ejerce sobre ella una fascinación muy clara;es obvio que a su vez Martín se síente atado aAlejandra por una fascinación del mismo tipo. Haytoda una serie de elementos en la subjetividad delos personajes, que revela una subordínación edípica muy clara. Lo mismo se advierte en losdetalles de otra índole, lo que podriamos llamarmetáforas narrativas. El tema de la ceguera escentral en el libro. No hay que olvidar que tambiénEdipo queda ciego. Ppr eso elciegos», como la m!~fu'~':·'R:rf$.§"E~n:~:r~!:·8mJi~º!iii'·(
cencia, hay siempre un temor muy atendible a que elescritor pueda pronunciarse en ese sentido aunquesea con reticencias, aunque sea con asperezas.Como ya decía, en esa última parte que salió, pordecirlo así, inesperadamente, ese muchacho, Martín, estaba destinado a suicidarse. En un primerboceto que tenía de la novela, el chico se suicidaba. Bueno, ya es un lugar común de la construcción literaria decir que los personajes tomanfuerza y que no se puede violar eso. Un día medí cuenta de que Martín no se iba a suicidar. Y nose suicida porque en su caso, como en la inmensamayoría, efectivamente es más vital la esperanzaque la desesperanza. Esa última parte es así unfloCO la realización de una especie de metafísisadeTaesperanza. Claro que no en el sentido trivialde la palabra, sino en un sentido muy áspero. Sila filosofía habla de la importancia ontológica delsentimiento de angustia, que revelaría la nada, ha'ique decir entonces que la esperanza también tieneun valor ontológico como sentimiento, y .revelariaiDcontrario de la nada, es decir, el todo o Algocon a mayúscula. Seguramente hay algún filósofocontemporáneo que se ha referido ya a esto. Nolo sé, pero es un problema que sería interesanteanalizar.
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La castración del super-yo
ERM: A mí me parece que el problema de qué esesencial en la novela puede prestarse a muchasinterpretaciones. Creo, efectivamente, como Ud.dice, que esa metafísica de la esperanza es unode los temas esenciales de su novela y creo quees por eso por lo que mucha gente (siguiendo unplano digamos más de pintoresquismo, pero también acertado) ha visto una representación del serargentino en su novela. Es decir, han visto aAlejandra como una representación de la Argentina, etc. Lo que se puede captar en un planosuperficial como un sentido de afirmación del serargentino, también se puede captar en el planometafísico como una resolución final. Pero sin llegar tan lejos me interesa también hablar de esasinterpretaciones que ya van orientadas con un sentido más técnico, con un sesgo psicoanalítico.
ES: Bueno, en Estados Unidos hay un auge muygrande del psicoanálisis como todos sabemos. Un
está pasando eso también en la Argentina,Estados Unidos es realmente un fenómeno
sót>('EllpaSia todos los límites. En muchas dehaciendo en las universidades
en todas, hay untengan parte de
que
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Los demonios por la ventana
el centro y que viene precisamente con la novedady [a fuerza de ser marginal y de ser bárbara. Poreso, sus observaciones me parecen muy importantes, más allá del contexto preciso que planteabaSarduy.
a [as nuestras, haya podido acomodarse tan bienen Buenos Aires.
ERM: Lo que señala Sábato es muy importante.Complementariamente yo diría que esta que estamos viviendo es la segunda gran oleada del asaltode los bárbaros. La primera se produjo precisamente con el romanticismo. Porque e romanticl§Jllo ftambién es cosa de esas naciones p caso E~Ermovimiento aparece en pleno siglo XV[II en elmomento en que [a Francia clásica es árbitro dela literatura y de [as ideas; en
ES: Precisamente es sobre eso que quisiera deciralgo. Va a ser la mejor forma de redondear el tema.Ahora podemos ver bajo una nueva luz un problema que fue suscitado al comienzo de esta conversación: cuál es a mi juicio la misión de [a
~~:~~!¡~~?!:;;~~:~.:~~~~~~Q~~~:~~:~~~~~"-' novelfstica de hoy y en qué medida [os latinoame-.; ricanos pueden dar a través de ella un testimonio
interesante. Tiene que ver con ese concepto de [aperiferia. Lo que dijo Rodríguez Monegal es cierto.El romanticismo es la variante literaria de lo quefue el existencialismo en la filosofía; el asalto delos países periféricos sobre el racionalismo europeo. Ahora se produce la segunda oleada, cuandociertos aspectos de [a novelística europea están unpoco resecados por un exceso de lntelectualisrnó.Opino que buena parte de esta novelística periférica tiene esa virtud de la «barbarie».
ERM: Perdón, Sábato, ¿por qué dice Ud. una«buena parte»?
ES: Porque me temo que, a diferencia de lo quesucedió con los novelistas norteamericanos de lapreguerra, que inyectaron fuerza vital .en la yademasiado exquisita literatura francesa (si exceptuamos algún monstruo solitario como Céline, quizádescubierto por los mismos franceses gracias a esaperspectiva bárbara que le traían los norteamericanos) nosotros, los latinoamericanos, que podríamos representar en los años corrientes y sobretodo próximos algo parecido a lo que aquellos deEstados Unidos representaron entonces, incurrimosa menudo en ese exceso de refinamiento intelectual que es e[ peligro sempiterno de [a literaturaeuropea. No digo que ese tipo de literatura searepudiable o inútil o sin valor: digo que nuestrafuerza deberia consistir en la vida, en ese sentidointegral y humano que traen los «bárbaros» sobrelos metropolitanos, y que permitió nuevamente saliradelante a la novelística mundial cuando todosestábamos maravillados y fascinados (lo recuerdomuy bien), pero al borde de [a asfixia, con Contrapunto, paradigma de una literatura ultraintelectual,ultrarrefinada, ultrasoñstlcada. Tenía que Hegar unFaulkner y un Hemingway para volver [as cosasa su justa humanidad. Y, de paso, como unejemp[ode la paradójica forma europea de convertir. [a vidaen intelecto puro, nuevamente en bizantinismo,mehace sonreir que Robbe-Grillet invoque a Heming-
Víctorgran precisar
algunos temas que ya ha ilustrado perfec#t~mente Sábato, yo señalaría ahora que no es nadacasual no sólo que Unamuno aprenda danés paraleer a Kierkegaard, sino que toda la cultura española desde Unamuno hasta la guerra civil, pasandopor Ortega y la Revista de Occidente, traduzca,comente y divulgue a los existencialistas alemanesen una época en que en Francia no se conocían
nada.Un dato muy importante es que el segundo
volumen de Heidegger no está traducido todavíaaquí, cuando en México ya está traducido, comentado y asimilado desde hace mucho tiempo.
ES: Otra pequeña interrupción: en e[ año 1936,en Argentina, el profesor Carlos Astrada escribióun libro titulado Fenomenologia y existencialismo.Era discípulo y traductor de Heidegger.
ERM: Los ejemplos podrían multlpllcarse. Puedoagregar una referencia personal: precisamente enel año 1941 mi profesor de metafísica era JuanL1ambias de Azevedo. Se había formado en Alemania y conocía el existencialismo alemán. Nosotrosestudiamos con él metafísica a través de los exístencialistas alemanes, y nos parecía lo más naturaltrabajar sobre ensayos de Heidegger porque era loque nos indicaba él como libros de texto. Con quéasombro en el año 45, cuando sale Sartre con todassus novedades, empezamos a tratar de entenderque eso podía ser novedad en algún lado, y nadamenos que en París, cuando ya nosotros lo habíamos recibido como estudiantes y bajo la forma detextos de clase. Lo que confirma en el detalleanecdótico lo que señala Sábato y que proyectándolo más allá de lo que podríamos llamar esasculturas marginales europeas y del caso de Gombrowicz, se puede ilustrar también con el ejemplode toda la literatura latinoamericana que en .esemomento está realizando una suerte de asalto hacia
quebrowicz, perteneciente también a esta periferia dela cultura europea que es Polonia, con una oligarquía rica que hablaba francés, como [a nuestra,terrateniente y refinada, con características muysimilares (soclolóqlca y espiritualmente hablando)
sobre él en que justifica en cierto modo este acllmatamiento de Gombrowicz en la Argentina,apoyándose en una tesis sobre las culturas queson marginales respecto al Renacimiento. Es sobreeste problema de cultura que quisiera que noshablara ahora.
ES: En ese ensayo sobre Gombrowicz, me refieroa una teoría que he enunciado ya en otros ensayos.Hablo de nuestra cultura como una cultura marginal, periférica, «bárbara» con respecto al centroestrictamente europeo, racionalista, burgués. Sostengo que con el Renacimiento se inicia esta cívlllzaclón que ahora termina entre nosotros. Estacivilización es eminentemente burguesa y racionalista. El irracionalismo, el romanticismo es la contrafuerza. La fuerza básica, el atributo esencial deesta civilización que nace en las comunas italianases la técnica, la razón, la ciencia. Este procesose desarrolla desde el Renacimiento hasta culminaren las filosofías ultranacionalistas y en la ultratécnica de hoy. El epicentro de este movimientoestuvo en Italia y Francia. Fueron los países quetuvieron un Renacimiento propiamente dicho. Losdemás países sufrieron las oleadas, las repercusiones de este movimiento, pero siempre comozonas marginales y periféricas: Rusia no tuvo Renacimiento, España tampoco lo tuvo, ni lo tuvo Escandinavia. Es decir, todo lo que podríamos llamarperiferia europea fue bárbara en el sentido tradicional de la palabra. Una periferia bárbara, semifeudal, preburguesa, en cierto modo arracionalista.No es casual que la reacción existencial contra elracionalismo a mediados del siglo pasado venga,pues, de esa periferia. Piensen en escritores comoDostoyevski, filósofos como Chestov y Kierkegaard,escritores como Ibsen y Strindberg, pensadorescomo Unamuno. Toda [a periferia europea es laque va a dar la gran respuesta al racionalismo. Noes extraño, pues, que los estudiantes argentinos,como yo era en 1930, leyéramos con tanta pasióna un escritor ruso como Dostoyevski, que lo entendiéramos tan bien, lo sintiéramos tan bien. Comoleímos con pasión a [os escritores escandinavos oa los españoles como Unamuno. ~Qd;l!le..~eD"",,,,,.
Fr~nci~.~..~C)dª'V.!'!.llªstªfJaf~~JJ!1d51~g!J~rªb.l:>C)stoyev-sK1~~-~~'-"'~ Ltodo compre~did~s. Hubo
SS: Bueno, Sábato, un escritor que me interesa yque también [e interesa a Ud. es el polaco-argentino-francés Wito[d Gombrowicz. Nacido en Polonia, pasa una larga temporada en la Argentina yhace unos cuantos años que vive en Francia. Paraunos es polaco, para otros argentino o francés. Elproblema es el siguiente: Ud. ha hecho un ensayo
Las culturas marginales
ES: En fin, lo que interesa en este caso es losiguiente: cuando yo tomé a Domínguez como personaje del «Informe sobre ciegos» no recordaba eneste momento aquel hecho sorprendente; despuésal retrabajar el capítulo comprendí hasta qué puntoera significativo. Efectivamente, al ver a Domínguezen París, Fernando, que huye de los hombres quearracan ojos, es decir, de los ciegos, se vuelve aencontrar con su destino, lo que está vinculado coneso de los ojos en Víctor Brauner y en fin con loque Uds. acaban de decir. Es una de las obsesionesque siempre me ha dominado: la idea de [aceguera. También en El Túnel hay un ciego, elmarido de la protagonista. Pero qué es lo quesignifica, no lo puedo saber. La interpretación psicoanalítica es una interpretación bastante curiosa.muy coherente, tiene la coherencia de todas estasconstrucciones un poco paranoicas, pero no sé sies la única que se puede dar. En cuanto a lo quedecía Rodríguez Monegal de esta parte de lanovela, debo aclarar lo siguiente: cuando empecéa trabajar, una de las ideas originarias es que yoquería hacer una novela que tuviera dos faces, unafaz diurna y una faz nocturna. En [a faz diurnahabría unos personajes que iban a girar en tornoa uno prácticamente oculto, que era Fernando Vidal,personaje que iba a brillar (como diría el clásico)por su ausencia. Pero que debía fascinar a [osrestantes. La segunda parte iba a ser la pesadillao el sueño de ese personaje central y oculto.Eso era el «Informe sobre ciegos»: el reverso nocturno de [a primera parte.
SS: Lo que me parece curioso también subrayarahora es que e[ mundo de Brauner, y antes de suaccidente, no era sólo un mundo de ojos, sino unmundo fálico, como sabemos. Es un pintor casiexclusivamente fálico en sus últimos cuadros; esel suyo un mundo castrativo pero fálico al mismotiempo. Sus últimos cuadros eran tan explícitos queperdían su valor pictórico.
ES: Eso no lo sabía; he visto muy pocas telas deBrauner. Vi últimamente unos cuadros de ojos, justamente con Sarduy, en el viaje anterior. Pero loque sl puedo decir es que Domínguez era un personaje fálico, todo el mundo lo sabe.
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way, ese bárbaro. ¿En qué consiste esta virtud dela barbarie? Tiene que ver con la crisis de nuestrotiempo. Dije antes que la civilización que terminahoy ante nuestros ojos es la civilización racionalista; están en crisis hoy todas las instituciones,todas las ideas y hasta los sentimientos suscitadospor ese tipo de civilización eminentemente técnicay racionalista. La reacción comienza con los románticos y los existencialistas contemporáneos del siglopasado. Y va subiendo hasta llegar a esta explosión actual. Ahora, ¿qué pasa con la novela frentea la realidad? ¿Por qué yo le doy tanta importancia,tanta trascendencia a la creación novelistica actual?Por lo siguiente: el mundo está escindido, la realidad está escindida en dos sectores por esta civilización racionalista. Por un lado, el intelecto puro,cuyas últimas creaciones, las más profundas, lasmás representativas son la matemática y la filosofía. Son órdenes estrictamente conceptuales. Y laforma más aparente y espectacular es la tecnología de nuestro tiempo. Estamos convirtiendo elmundo en un conjunto de robots y de engranajes,estamos cosificando la humanidad. Es el aspectoúltimo de esta civilización que se levantó a partirde las comunas italianas. Del otro lado, como dijeantes, los demonios fueron espectacularmenteechados por la puerta, ya con la Ilustración y conel Iluminismo. (La palabra iluminismo, es bastantesignificativa.) Esos demonios, naturalmente, fueronrecogidos por los países bárbaros y ahora entranpor la ventana. ¿Cuál es la ventaja, en cambio, eneste momento de gran escisión de la novela? Si elser humano ha de ser salvado, si el ser humanocomo ser integral ha de ser rescatado, no puedeserlo ni por la ciéfiCTanipor-el pensafiiiento-puro--,porque son escisores, porque guardanaei~:siLñUmañosU--soTa- pa.Íie-mentaT.--En-ta-nfoque lanovera·po¡:·~;erun-géñero- "híbrido, por participara la vez del mundo luminoso y del mundo oscuro,del mundo mental y del mundo instintivo, del mundoracional -Yd6imunefóiíTiiCTonaC-püededar, y estádañdO-en realida~~~;-síntesis. De tal modoque no tiene sólo Ta-··fiilSiOñde;-representar unacrisis ° de configurar una crisis, sino que estáhaciendo una auténtica labor de salvación delhombre concreto. Ese es el sentido trascendenteque a mi juicio tiene la novela de hoy. Cuando sela entiende en ese sentido, está mucho más alláde los problemas técnicos. Y por eso hablo de unneorromanticismo, pues ya en los románticos alemanes había esa concepción totalizadora. Novalis,los Schlegel, los grandes pensadores románticosalemanes tuvieron una gran intuición; la intuiciónde que el hombre debería ser tomado en su integridad, en su totalidad, en su unidad, en lo que hoyllamaríamos su estructura. El concepto de organi-
ERNESTO SABATO
cidad de los románticos germanos es prácticamente lo que hoy se llama estructura. Es decir,ellos tuvieron la concepción estructuralista quefundamentalmente totalizadora. Pues bien, considero que la última etapa, la etapa decisiva, queahora hay que calificar necesariamente de neorromanticismo, la ejecuta la única creación del hombreque puede totalizarlo todo, que es la novela; queno puede ser la pintura, que no puede ser lamúsica, sino este arte tan paradójico, un arte queempieza a colocarse fuera del arte. Un arte quees y no es arte, un género híbrido. G~~!Ll21.e-_eJ1_
la belleza y otro en el pensamiento puro. Con un_pieen-Ia fantasía y otro en la realidad cotidiana.'''''-'-- -------"-,-,~~"-=-------Por- eso, también, deliberada y conscientementecreo que la novela, la gran novela de hoy debe serno una mera narración, sino ~.~_eI_rl1.undo.
Toda una Weltanschauuñg-que debe incluir, porsupuesto, una cosa tan importante como son lasideas en el ser humano. De modo que este intentoun poco descabellado y en todo caso aniquiladorde algunos de los aspectos de la novela moderna,de ciertos aspectos de la novela europea, comoel del nouveau roman, de excluir las ideas, es unintento, desde luego, no solamente aniquilador yfallido, sino que no tiene para mí ninguna posibilidad de trascendencia futura. Creo que la nq'f!:'ll~
flJtYE~', la novela de esta gran crisis ha de=;erlá~n-ovela totalizadora. Ya lo es, ya lo era en ciertomOdc)-e;-rlt5osfO-yevski que es quien abre la compuerta de toda la literatura europea hacia la literatura actual. Y lo ha sido posterior y sucesivamenteen hombres como Joyce en el Ulises, como Prousten su obra gigantesca, en Musil y en general entoda la literatura que tiene como propósito algomás que narrar, que busca dar una visión delmundo, una visión de la condición humana. Lanovela fue, casi desde sus comienzos, un intentototalizador, algo más que un simple cuento o relato.Piensen en el Quijote o en Gargantúa. O en WalterScott, a quien cita significativamente Balzac porahí, cuando dice de sus novelas que reunían eldrama, el retrato, el diálogo, el paisaje, lo maravilloso y lo verdadero, la poesía con el lenguajemás humilde, las ideas, el registro del bien y delmal, el arqueólogo del mobiliario familiar, etc. Conalternativas (porque no hay sólo una sucesión deescuelas o tendencias, sino también una contraposición; no sólo una dialéctica de la sucesión, sinotambién una dialéctica de la coexistencia), conmomentos en que pretendió ser un puro relato oun puro análisis de los sentimientos, podemos decirque el destino definitivo de este género curiosoes el de ser totalitario, desempeñando el papelque en otro tiempo desempeñaron la narración yla epopeya, la poesía y las confesiones, el tratado
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA
de moral y el ensayo. En Joyce, en Proust o enMann vemos esa Summa. Es claro que esto sepuede dar sobre todo en nuestro tiempo, pues alquedar liberada la novela de los prejuicios científicos y positivistas del siglo pasado, no sólo hapodido dar el testimonio del mundo externo, sinotambién el del mundo interior hasta los estratosmás profundos del inconsciente. Así, ha incorporadoa su dominio lo que antes estaba reservado a lamagia y a la mitología. En algunos casos se convierte en una exploración poética de la conciencia,en otros en una suerte de epopeya de lo cotidiano,en otros en una clave metafísica; en otros, en fin(el caso de Joyce), en una totalidad de esos diversos elementos. Pero en general creo que podemosafirmar que su tendencia es a derivar, de un simpledocumento a lo que podríamos llamar un poemametafísico. De la ciencia a la poesía, en fin. Setrata, pues, de retomar la vieja idea de los románticos del Jena Kreiss, que veían en el arte lasuprema síntesis del espíritu. Pero ahora apoyadaen una visión existencial-fenomenológica, en unaactitud que podría calificarse de neorromanticismofenomenológico, si la expresión no resulta demasiado grandiosa. Esta actitud sería la base de lagran novela total, la obra que terminaría con losfalsos dilemas en que se viene inútilmente agotando una discusión escolástica: novela psicológicacontra social (icomo si pudiera haber una novelaque no presentara hombres, es decir, que no fuerapsicológica!, [como si pudiera haber hombres alestado solitario, que no sean «sociales" !), la novelade ideas contra la novela a-ideológica, la novela«objetiva" (las comillas son inevitables) contra lasubjetiva, etc., etc. En fin, a esta concepción queyo llamaría «lnteqralista» corresponde una integración de técnicas. Ya que, como se comprende, sila necesidad de dar el mundo interior impide unatécnica estrictamente conductista u «objetlvista»,pues obliga al monólogo interior, la exploración deotras regiones de la realidad social o personal,ideológica o sensorial, fantástica o «realista" obligaa técnicas que dan, o deben dar, en su conjunto,la visión total a que aspiramos.
ERM: Una penúltima pregunta, Sábato: ¿Puededecirnos dos palabras sobre el ya remanido compromiso, sobre todo frente a los problemas latinoamericanos actuales?
ES: Un intelectual lúcido y generoso no puedesino propugnar la liberación definitiva y la unificación cultural y social de América Latina. La justicia
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social y el elevamiento de los pueblos miserablesconstituyen hoy un imperativo que ningún escritorpuede soslayar bajo pena de" convertirse en unliterato apócrifo. Pero cuidado con exigirle al escritor que incurra en esos productos que se hanllamado «realismo socialista" y hasta «realismo" asecas. Estoy hablando del escritor como ciudadanode América Latina, no del artista, que debe dar untestimonio total de la realidad sin comillas y sinprejuicios una visión total y poética de la condiciónhumana. Hablo del ciudadano y sobre todo delintelectual, ya que a cada rato nos vienen con«valores espirituales". Dicen que están en juegolos «valores espirituales de Occidente, de la Cristiandad••. Creo tener bastante juicio para comprender todo lo que hay de farisaico en esas denominaciones con que se llenan la boca los que en nuestros países se arrodillan ante el Pentágono (y queen su gran mayoría se arrodillaban ante Hitler).¿Occidental y cristiano? Supongo que no se refieren al destacado general amarillo Chang Kai Chek,aunque he leído que ese vetusto mariscal se considera aliado con el bloque que así se autodenomina.En cuanto a los valores que hay que preservar, ¿serefieren a los que pusieron en práctica los gorilasen Argelia? ¿A los que se afirmaron en Hiroshima?Los rusos cometieron tremendos crímenes bajo latenebrosa tiranía de Stalin, pero ¿quiénes son parajuzgarlos los torturadores de Argelia, los criminalesdel Congo, los asesinos de Hiroshima, los marinesde Santo Domingo, los que arrojan bombas denapalm en el Vietnam? Sé que por declaracionescomo esta nuestra oligarquía y nuestros serviciosde información me consideran comunista. Lo siniestramente gracioso es que los comunistas me consideran un reaccionario, por mi concepción de laliteratura y por mis enérgicas protestas contra lapersecución ideológica o literaria en Rusia y enotros países similares. Mi drama es que los reaccionarios me consideran comunista y los comunistasme consideran reaccionario.
ERM: Creo que es el drama de toda personaverdaderamente independiente. Y para terminarrealmente, una pregunta vinculada con todo lodicho aquí: ¿Cómo definiría Ud. en dos palabrassu posición filosófica?
ES: Una posición casi idéntica a la que sostuvoE. Mounier en Francia: ~I personalismo. Doctrinaque proviene en buena medida del existencialismo,pero que comprende y acepta buena parte defenomenología y de marxismo.
Conversaciones desterradas
JUAN BAÑUELOS
Empuñaduras, cornisas.Letales de la fiebreNos hacenCompactos, cotidianos,Hasta en el exterminio.Como el die,Como un año va en busca del que siguey la semana invita al mesPara el olvido,Habitantes de liquidas sortijas,No dormimos,Gastamos muerte y tiempo en el deseo,Propagamos el único latidoQue hace importante al mundo.Después callamos(Pequeños propietarios del silencio),y hay un idioma nuevo pegado a nuestro cuerpo.Salen a recibirnosPuertas, y tantos apellidosDe la impudicia espléndida.VienenSombreros, medias, pechos de amantes que aprendieronAntes que túy yoConversaciones desterradasEn el escalofrio.Aqui te quiero, pues,Como un vaso en la mano,Como abanico o luna,Para morderme a ciegasO enterrarteEn una piedra transparente.Aqui te quiero, pues,Para poner en ti una herraduraAmarga de placer.Aoui,Carnivora a la horaDel alma,Cenicero de olvidoEn el que deje mi genital ceniza(Y ya eres sombra y huella yaguaPermanente).Sin embargoTal vez no pueda asirme,Quizá mi torpe movimientoSe apague a cada instante,Y dentro del tolle¡e de una lágrimaQuiera gritar "ya basta».Cómo nos cuesta
Cambiar de piel, de nombre, de camisa y de espejo,SaberQue es paulatina la cuchara de todo lo que vive.Y yo quiero decirQue aqui estoy condenadoA ser dichoso entre tus muslosComo un rayo pudriéndose en un árbol.
Cómo nos cuestaCambiar de piel, de nombre.El préstamo del dia pesa en todo.
Mutaciones
GUILLERMO SUCRE
En el verano cambiamos de pielCambiamos de miradaEnlas noches te abres a la trasparencia del diaHay un sol que brílla en tus sueñosNo hay oasisLa sequia avanza.Los árboles cambian de hojasLa tierra tiene otro silencioOtro perfume, otro esplendorUn fuego crepita en el aireUna ráfaga lo aviva y nos quemaUn saúco florido se deshace en el aireDeslumbra su miradaLa mañana es lenta cuando despiertasTe invade el estupor¿De qué playas regresas?Brota el Rio de la infanciaHe envejecido junto a sus aguas ocresReconozco ese espejoEn las calles cambiamos de sombraLa luz nos persigue pero sobrevivimosLuce intacto el diaOjo cenital, paisaje de tu cuerpoEl mundo es más realCambiamos las palabras por las cosasEs otro sueñoEl clima es la concienciaEl cielo limpido como ave queLa tierra otra vez encarnadaNos cambiamos por ese
Anversos
ERNESTO MEJIA SANCHEZPapel del escritoren América Latina
UNO DE NOVIEMBRE
ARREPENTIMIENTO DEL MAGO
situación del escritor en mi país, el más pequeñode América del Sur. Se habla mucho hoy de subdesarrollo. La expresión está en boga en el mundoentero y no sólo en América Latina. Por eso hayque empezar por considerar todo lo que implicaculturalmente el subdesarrollo cuando se quierehablar de la situación del escritor en nuestro continente. Incluso la circunstancia de que el españolno sea una de las lenguas oficiales de este Congreso habla muy expresivamente, me parece, deesta falta de personalidad mundial que desgraciadamente padecemos todavía. El subdesarrollo hacreado fundamentalmente en América Latina el problema de la incomunicación del escritor con supúblico y con su medio. Ese es el problema quese plantea en primer lugar. Pienso que el escritorestá en América Latina muy alejado de los grandescentros activos de la cultura yeso crea su mediatización en varios órdenes. Su condición crepuscular de alguien que vive Cási de incógnito en supropio pais supone una gran dificultad para su profesionalización. Es bien escaso el número de escritores de América Latina que pueden vivir comotales y no deban depender de otros oficios oempleos. Reconozco de buena gana que la situación no es la misma en todas las repúblicas, queella varía en función de la amplitud de los mercados literarios nacionales, en función de la población de cada país, de la existencia o no de casaseditoras, etc., etc. Por eso pienso que no es posiblehacer generalizaciones, que debemos dar aquí sobretodo un testimonio de las condiciones particularesde cada país. Porque la unidad de América Latina,que los escritores deseamos tan vivamente y quepostulamos en casi todas las frases que pronunciamos, está todavía bastante lejos de ser unarealidad. Lo que la impide son factores políticos yeconómicos que todos conocemos y hemos denunciado. Qué debemos hacer para sobrepasar esosproblemas ya es más difícil de saber y, sobre todo,
de poder realizar. Pienso que hemos exageradO\
m,!<h" "'" " """00"',"'" de 'as d'"''''''''que nos separan y que hemos llegado incluso aun'á"Ta:lsa exasperación de esas diferencias,tal vezen el fondo para mantenerlas. Lo cual nos ha entregado a nosotros mismos, desunidos, recíprocamenteignorantes e ignorados. Por eso me parece que eneste sentido es muy evidente la importancia de unacontecimiento como este Congreso del P.E.N. Club.
Incomunicación y subdesarrollo
CARLOS MARTINEZ MORENO.- Como ésta no esuna exposición sistemática sino únicamente la presentación de algunas ideas, las más sencillas, lasmás evidentes, voy a decir lo que pienso de lasituación del escritor en nuestro continente, y sobre
estrechando aún más el testimonio, sobre la
Entre los actos organizados por el reciente Congreso del P.E.N. Club en Nueva York figuró unaMesa Redonda de escritores latinoamericanos. Lareunión se realizó con el apoyo del presidente delP.E.N. Club internacional, Arthur Milfer, y contó conla activa ayuda del secretario internacional, DavidCarver, y del presidente del P.E.N. Club norteamericano, Lewis Gallantiere y su equipo de colaboradores. A la Mesa fueron invitados todos losescritores latinoamericanos que participaban en elCongreso y asistieron en definitiva la escritoraargentina Victoria acampo; los chilenos PabloNeruda, Nicanor Parra y Manuel Balbontin; losmexicanos Carlos Fuentes, Marco Antonio Montesde Oca y Homero Aridjis; el peruano Mario VargasLlosa; el venezolano Juan Liscano; el brasileñoHaroldo de Campos; los uruguayos Carlos MartinezMoreno y Emir Rodriguez Monegal, que actuó demoderador. Como se trataba de una reunión públicadel Congreso, los latinoamericanos debieron expresarse en inglés o en francés, las dos únicas lenguasoficiales del P.E.N. Club. Este hecho no sólo motivóla abstención de algunos escritores que alegaron(tal vez con razón) que se expresaban mal en ambaslenguas, sino que limitó considerablemente el poderexpresivo de la mayoria de los participantes. Auncon este handicap reconocido y aceptado, la MesaRedonda permitió certificar una vez más la presencia de una literatura latinoamericana no sólo enfrentada a problemas de toda indole, sino viva y polémica. Por eso, Mundo Nuevo ha consideradonecesario dar a conocer la sustancia de las intervenciones de los escritores arriba mencionados,asi como alguna intervención hecha desde la plateapor el público. El texto, grabado en cinta magnetofónica durante la realización de la Mesa Redonda,nos ha sido facilitado generosamente por la oficinade prensa del Congreso del PEN. Club y se publicaahora con su autorización.
A Octavio Paz
Cauce. El rio se ha secado. Entre rocas pulidas que su lengua no quiso más, entrehoscas vetas que fueron saqueadas de su oro, vamos contracorriente, disueltos ensorda luz, buscando el espejo paradisiaco. Hallamos sólo el rastro del lagarto, lamariposa y el petirrojo fosilizados en la caverna, granadas de acero y manzanasexplosivas de podredumbre. No, no nos educaron, ciertamente para aqueste paisaje;pero ya nos aplicaremos a la limpieza, a horadar el pozo de aguas vivas.
Un dia, sólo un dia. Una hora es bastante. Regalo de la sucia deidad que hinchael pecho del sapo y da razones al palurdo. La mosca en la taza de leche, el huevofragante a éter sulfúrico. Rechazan el recibo ya timbrado y sellado porque tu firmano es igual a la tuya. Y la muchacha con el reptil entre los brazos. Un dia, sólo undia. La felicidad tiene su limite. Que mañana la perfección del mal no sea tan gozosa. Que venga un dia gris, por lo menos, sin el brillo de la mirada que hacetemblar.
Lucidez y/o borrachera del poema. Insolencia del ser que desborda de su propiamirada, plenitud o más, derroche, por el ocioso estremecimiento del favorito, puesque los dones ni siquiera están contados y los prodigas con generosidad viciosa.Aleluya. Alabado quien venga en nombre del despilfarro, que sólo quiere entregarel exceso de poderio. Yo te celebro, salud, fruto de la tierra, parto sin dolor, fluyente leche tibia, vino rebosante, imaginación de la sangre, porque significas el SI quesobrepasa la mera existencia; porque nadie merece lo que no puede dar.
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Yo soy un convencido de que hay que fortificar elP.E.N. Club de cada país latinoamericano paraacelerar ese proceso de unidad intelectual y lapresencia de América Latina en la comunidad deescritores. Estoy más convencido de ello desdeque estoy aquí. Hay que fortalecer el P.E.N. Cluben cada país, partiendo de un reconocimiento evidente: que hay diferencias notables entre los distintos P.E.N. Clubes latinoamericanos. En Uruguay,pienso no ofender a nadie si digo que su posiciónes muy débil y diré incluso que su ámbito de acciónes casi domiciliario. Esta situación debe modificarseen toda América.
Anacronismo de la cultura oficial
Hay también otro problema importante y que derivadel subdesarrollo y es el anacronismo de la culturaoficial en relación con la cultura viva de nuestrospaíses. Es tal vez, en un sentido de clase, lo queAndré Gide llamaba la comunión con retraso~
escritores latinoamericanos existen sólo parª unreconoclmlEmto- tardío de les centros ofiCiales,.generalmente cuando ya están bien muertos y.enterrados. No es para hacernos autores de unareclamacióñ de las posiciones de privilegio, ni parapedir puestos de agregados culturales en el extranjero por lo que ahora subrayamos esta realidad,sino para tener el derecho de asumir la posiciónde representantes vivos de una cultura tan vivacomo es la nuestra. Hoyes una lamentable verdaden nuestros paLs~~ que la cultura oficial pilAda serdesc!i!ª aproximadamente como un panteón: lasrevistas oficiales, la consagración oficial, con~
'fu.~n las exequias oficiales de la cultura. Para que
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un escritor esté colocado en el Parnaso hay queverlo muerto o reducido al silencio. No hay ennuestros países una correlación entre los valoresvívos de su cultura y los valores reconocidos yexportados para la ostentación de la burocraciaoficial. Por consiguiente, la única solución para losescritores latinoamericanos es conocerse mejor,hacerse oir, y reunirse para sobrepasarla incomunicación que fuerzan sus respectivos ambientes:esa forma de desconocimiento que en algunosmomentos podría incluso suponerse intencional.
Trabas a la difusión del libro
NICANOR PARRA.- No voy a exponer ideas generales. Quiero sólo que el público entre en contactocon el problema planteado por medio de un ejemplo, muy concreto, relativo a lo que está sucediendoen las comunicaciones entre nuestros países, desde
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el punto de vista de las relaciones culturales. Elaño pasado se publicó un libro mío en la Argentina, por la editorial EUDEBA. Por supuesto, meinteresaba conseguir de inmmediato ejemplares ypedí al editor que me enviara algunos. Este medespachó alrededor de cien. Pero me fue imposiblesacar los libros de la Oficina de Correos de mipaís, porque el problema de la introducción delibros extranjeros, desde el punto de vista de laley chilena, es muy complicado. En otras palabras:no se permite a los libros latinoamericanos entraren Chile ni siquiera cuando el autor es chileno,como era mi caso. Traté con todas mis fuerzas deapoderarme de esos libros que me había mandadoel editor argentino, pero hasta ahora me ha sidoimposible conseguirlos. Este es un pequeño ejemplo que puede darles una idea muy concreta de loque realmente está sucediendo en la cultura dealgunos de nuestros países.
Dos polos editoriales
JUAN L/SCANO.- La situación del escritor latinoamericano es muy difícil porque los mercados dellibro son en general muy restringidos y las posibilidades de edición son relativamente escasas entoda América. Hay, es cierto, dos polos editorialesindiscutibles. Uno en el sur, Buenos Aires, Montevideo y Santiago de Chile, donde se hacen edicionesy se fomenta al autor nacional; y otro en México,donde existen también muy importantes editoriales.Pero en cambio en el centro de América Latina,es decir, en la zona que va desde Panamá a Bolivia, prácticamente no hay casas editoras, de talmanera que los escritores de esa zona, de la cualformo parte, hallan enormes dificultades para salira la superficie porque tienen que encontrar lamanera de ser tomados por casas ya sea mexicanas, ya sea del sur del continente. En mí país, haysólo un gran escritor que ha logrado salir a flote.Es Rómulo Gallegos, cuya novela Doña Bárbara hasido traducida a cerca de veinte lenguas y quealcanza unas cuarenta ediciones, incluso una eninglés. En realidad, aparte de su talento, Gallegosha logrado esta celebridad porque partió de Españaen 1928 y obtuvo allí un premio literario con aquellanovela. Cuando obtiene ese premio, Gallegos tieneya cuarenta años, y ha publicado varias novelas enVenezuela. En el fondo, si no hubiese salido desu patria, podría uno preguntarse si habría logradola resonancia que obtuvo después. Por lo tanto hayque destacar un plano muy material -sin hablarpara nada del talento del escritor, sin hablar de lasdificultades de tipo social o político-, hay unhecho material que dificulta enormemente la labor
PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA
de creación en la América Latina y es la falta decasas de edición en todos los países, la falta demercados del libro.
Una editorial bolivariana
Creo por eso que la gran solución para los paisesque están situados entre las grandes casas deMéxico y las del sur sería crear una especie deeditorial bolivariana que abarcase Panamá, Venezuela, Colombia, Perú y Ecuador. Se podría llegara tener así un mercado interno del libro que hastacierto punto pudiese ofrecer a los escritores laposibilidad de publicar con más facilidad. Porquees evidente que el sólo hecho de tener posibilidadesde ser editado mueve a escribir más. Cuando setienen veinte años todos se lanzan a escribir perodespués, cuando el tiempo pasa y las dificultadescontinúan, hay evidentemente un bajón en el fervorde la creación literaria. En conclusión, creo quelos latinoamericanos, y sobre todo los que vienende los países bolivarianos, se encuentran muy malprovistos en el plano editorial. Escribir es allí unalabor heroica y es por eso que nuestros escritoresse van a Europa o vienen a los Estados Unidosen busca de ambientes más favorables para ladifusión de sus obras.
En plena Edad de Piedra
MARIO VARGAS LLOSA.- Esta mañana hemosoído exposiciones muy interesantes sobre los problemas que plantea al escritor la era electrónica.Los escritores peruanos estamos muy lejos de estosproblemas. En cierto sentido, los problemas a quedebemos enfrentarnos pertenecen a la Edad dePiedra. La vocación literaria en un país como elmío está absolutamente desamparada, porque enel Perú la literatura no cumple una función socialirhportante._¿Por qué? Más de la mitad del paísestá compuesto de ~nalfabetos. Es decir, de gentesque no saben leer ni escribir y para las cualesnecesariamente la literatura no significa absolutamente nada. Queda otra mitad, de la cual una granparte, una enorme parte, está compuesta por genteque vive en condiciones tales, que llevan~tatL dura y asfixiante, que los sitúa al ']iargen de~ cultura."-G~cariamente en laperiferia de las ciudades, campesinos, obreros, quen~tienen Siquiera las condiciones económicas"iñínimas para comprar libros; o que tienen una instrucción tan primaria, larvaria, insuficiente, que lospone fuera de la literatura. Queda así una minoría
gente que ha recibido alguna instrucción, que
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está en condiciones materiales de comprar libros,que podría financiar y alimentar una cultura. Pero,paradójicamente y a diferencia de lo que ocurreincluso en muchos otros países latinoamericanos,esa minoría, esa clase dirigente peruana, no hatenido ni el interés, ni la curiosidad de la cultura.y ha tenido, en cambio, frente a la cultura unadesconfianza tradicional.
Una maquinaria de disuasión
Este país sin lectores tampoco tiene naturalmenteeditores, ni tiene casi publicaciones literarias. Enesta sociedad la literatura no significa casi nada.En una situación semejante, el escritor es, comofl9.!Jra social, algo pintoresco, tuera de lo común.~a cosa anormal. Los jóvenes que quierenescribir y se encuentran ante esta situación, debenen primer lugar enfrentarse con toda una maquinariade disuasión psicológica y moral que en muchoscasos, incluso diría en la mayoría de los casos,aplasta su vocación de una manera prematura. Unagran parte de la literatura peruana está, por eso,compuesta de desertores. Son gente que han empezado a escribir, que han publicado uno o dos librosy que bruscamente, sobre todo cuando llegaban ala madurez, renunciaban a escribir, desertaban. Sihubiesen persistido, si hubiesen perseverado, nohabrían tenido porvenir alguno, o más bien su porvenir habría sido el de la gente segregada, la gentemarginal, un porvenir un poco de vagabundos. Perohay evidentemente gente que persevera en el Perú,que asume esta vocación literaria, porque es muyfuerte en ellos, que insiste y que escribe. ¿Quédeben hacer entonces para salvar esa vocación enun país en donde la literatura es tan difícil y tanmarginal? Deben exiliarse. Los escritores peruanosque no son desertores, son exiliados porque el exilio es la mejor defensa contra esa maquinaría dedisuasión psicológica y moral que se eleva contrala vocación literaria en un país como el mío.
Varias formas del destierro
Digo exilio. Pero hay varias formas. Hay en primerlugar el exilio físico. Los escritores peruanos hantenido tradicionalmente la tentación de partir alextranjero, de buscar en otros países, incluso deAmérica Latina, ambientes más favorables para elejercicio de su vocación. Es casi simbólico que losdos más grandes escritores del Perú, el Inca Garcilaso de la Vega y el poeta César Vallejo, hayanmuerto en el exilio y que sus restos estén todavíafuera del país. Hay otra forma del destierro que es
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el que podría llamarse espiritual o cultural. Consisteaproximadamente en construir una especie deámbito para asilarse dentro y protegerse allí contrala indiferencia, contra la hostilidad, contra la ignorancia del ambiente. Este exilio espiritual es casiforzoso en un país donde el ejercicio de la literatura, o si quieren ustedes de la cultura, es tan primario y tan difícil que casi no hay tradición literarianacional y el escritor que tiene la necesidad de lalectura, que tiene la curiosidad de la cultura, debesobre todo frecuentar autores y libros extranjeros,debe integrarse de una manera o de otra a culturasde otros países: la inglesa, la francesa, la germánica, o las americanas incluso. Si no hiciera esto,si quisiese por un espíritu patriótico nutrirse espiritualmente, de una manera exclusiva o preferentede la cultura nacional que es primaria, que espobre, sería tal vez un patriota pero desde el puntode vista cultural sería también un hombre limitadoy un hombre confuso.
Hay un gran número de escritores exiliados espiritualmente en la literatura peruana. Hay inclusotoda una tradición en la cual el nombre más importante es seguramente el~sé María Eguren, ungran poeta que vivió a principIos de sIglo y queno salió nunca de Lima, y cuya obra entera hablade hechos, de nombres, de fantasmas nórdicos;que habla de una fauna y de una flora completamente extrañas al Perú; una obra en que inclusolos objetos que aparecen no existen en nuestrarealidad. Otro caso, casi tan importante como éstees el de César Moro, otro gran poeta que es también uñ eXIliado total. Vivió en Francia, vivió enMéxico, escribió incluso en una lengua que no erala suya. Escogió el francés para expresarse, y esciertamente un gran poeta, un muy gran poeta, yen toda su obra el Perú no es nombrado siquierauna sola vez.
La deserción del escritor
El escritor peruano que no quiere desertar, quequiere escoger y mantenerse en su vocación, y queno quiere tampoco ser un exiliado, que quiere vivir
naterial y espiritualmente en su realidad,aebe
vivir y debe eSCribIr en una tensión casi Insoportab~ana y¡¡te;:;;ia tanarriesgada que en muchos casos, en el transcursode esta Vida, su vocacIón perece o se transforma.¿Dequé manera sucede esto'? La primera IDJjIDmza
la ñe mencionado: es la de desertar la literaturapara inte a so , p 1'
ve;:;¡;::¡;ara poder collvel trrse-un día en un hombrerico y poderoso o importante, para no ser siempreun vagabundo, un ser marginal. Todo escritor
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peruano debe desdoblarse de una manera permanente. Como la literatura no lo alimenta, tiene quebuscar medios de vida en actividades marginalespara las cuales la literatura es un handicap. Porquesi la literatura no tiene una función social y elescritor es mirado por la sociedad como un seranómalo, despierta por esto mismo una desconfianza. No se le ofrecen tareas importantes, debeaceptar así a veces trabajos que repugnan susconvicciones y que le dan una mala conciencia.y como el Perú es un país subdesarrollado dondela lucha por la vida es muy dura, esos trabajosmarginales absorben su tiempo de manera tal quea veces le obligan en la práctica a descuidar laliteratura yeso es también una manera de frustrarse como escritor o desertar de la literatura.
El compromiso politico
Otra amenaza, otro riesgo, es la olítica. He vividoen Europa y a men o me an preguntado por quéen los países latinoamericanos, y sobre todo porqué"'""en el Perú, la rnayona de los escritores eranhombres 6óll]J.;?rometidospolItIcamente y a vecesh~sta militantes. ¿Porqué los escritores no eran,éomo en otros países, sobre todo escritores, y sólode manera lateral y accidental políticos? Comprendoque esto sea muy difícil de aceptar en algunospaíses pero en el mío se ve que la vocación literaria lleva, de una manera casi fatal, al umbral dela revolución o a una toma de conciencia política.En efecto, si un hombre por el simple hecho de serun escritor, de querer escribir novelas o poemas odramas, es exiliado de su sociedad, es puesto almargen de la vida cotidiana, es condenado a lafrustración o a la deserción o al exilio, o a llevaruna vida de vagabundo, ese hombre puede difícilmente sentirse solidario de esa sociedad ..La actitudnatural en él será la de rebeldía, la puesta encuestión de esa sociedad. Comoño puede permanecer cIego -coll Jespeet€J a los problemas que plantean la cultura y la literatura a un país donde lamayoría de la población no sabe leer, donde unagran parte de la otra mitad de la población nopuede leer, el escritor se ve fatalmente arrastradoa señalar responsabilidades. No puede dej1!t- depr¿¡guntarse por qué no existe la literatura en elPerú o po.!:-Qué la poca que hay no cumple unafunc~or Qué l}Q. hay una cultura nacional. El escritor no puede responsabilizar de esaSitüaCión a esas gentes que no saben leer ni escribir. Su condición miserable como escritor le hacecasi automáticamente solidario de los otros miserables del país. Comprende entonces que la responsabilidad de esta situación recae directamente
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sobre esa pequeña clase dirigente que tenía losmedios de crear una cultura nacional y no lo hahecho, de esa pequeña clase que podría comprarlibros y no lo ha hecho, de ese sector de la población que ha tenido los medios para hacer del Perúun país digno y culto y no lo ha hecho. Esa solidaridad entre el creador los desheredad~aa muchos escritores a conve Irse en políticos.EstO es también un riesgo. Porque muchos escritores están tan exasperados por esta situación queterminan por subordinar su vocación a su voluntadde que esa situación cambie. Muchos de ellos piensan que en una situación semejante es preferibled cuidar la lIteratura para luchar en favor de-;:;ncambio históri socIa. uchos
ejan de escribir para convertirse en militaiiteS.Esa es tamiJJé.Q. una manera ae aéSeltal de 1á'1it"eratura y de frustrarse como esc.!:!!9r. Los que no lohacen, los que no desertan de la literatura nibuscan tener una posición en la sociedad, que nose exilian y que tampoco desertan de la literaturapara hacer la revolución, son una gran minoría.Pero para esa minoría este panorama de la realidadperuana que he presentado y que parece tan pesimista no es en absoluto desalentador. Al contrario.Creo que la dificultad, que el vacío, la carencia yla deficiencia de una realidad son, por el contrario,alientos y desafíos para los escritores. Eso es loque exalta y lo que lleva al escritor a realizarempresas ambiciosas. Por eso creo que si nuestrasituación histórica y sociológica es muy penosa,nuestra situación literaria, por el contrario, es muyfavorable. Porque en la historia de la literatura, enmuchos casos, son las sociedades podridas, lassociedades en estado de descomposición, las quehan permitido el nacimiento de literaturas ricas,ambiciosas y totales.
Un desafio permanente
CARLOS FUENTES.- Se ha discutido mucho eneste CO,-ngreso si el escritor es una especje-rledinosaurio~ sociedad moderna. ¿Cuál es sulugar? ¿Tiene una función social? ¿Tiene unainfluencia? Ahora bien, en América Latina tal vezconstruímos muchos sueños. Pero el hecho es quecuando uno observa los desafíos que se proponenal escritor latinoamericano como tal, esa situación,quizá ingenuamente, nos lleva a pensar que existeruna serie de funciones muy concretas que realizar.Mario Vargas Llosa hablaba del escritor en la erade la comunicación de masas y de la tecnología y,por supuesto, es preciso decir, cuando se habla denuestro continente, que allí no sólo no hay tecnología. Hay que añadir que los medios de masas-=--'------=----
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existentes en realidad representan un impedimentopara la comunicación más bien que un estímulo.No quiero generalizar, pero en la mayoría de nuestros países, donde no hay periódicos dignos deese nombre, donde no hay Congresos dignos deese nombre, o partidos políticos o sindicatos, y elcine, la televisión y la radio están en manos de losmás catastróficos mercaderes que uno pueda imaginar, corresponde finalmente al escritor decir lo-=----- -ue la historia no dIce, lo que los medios de cornu-nicacion e sas no dIc. merlca Latina 'elescritor se enfrenta con este desafío permanente.
El rapto del lenguaje
Es un desafío que se plantea también a los instrumentos con los cuales trabaja. El lenguaje es muyimportante en América Latina, y es muy importanteen mi propio país, porque la difícil situación delescritor en México, y cada día será más difícil, sebasa en una supresión, un verdadero rapto dellenguaje por el statu quo encarnado en el poderúnico del Partido Revolucionario Institucional, porparadójico que eséñOiñbre pueda parecer. EnMéxico es muy común encontrar banqueros quehablan de la revolución proletaria, y'lérratenieñtesque 11abian de la reforma agraria; y todo el mundose 15fOfege baJO las 68iíCi6i-as de la revoluc'-;- dela Izquierda, e clonalismo, etc',3tc. Lo que elescritor pllade hacer con esta corrupción del lenguaje no es tal vez muy dramático, pero hemos~ -VIStO lo que----na sucedido en otros lugares dondehay una mayor continuidad de tradición literaria.Mencionemos simplemente la manera como Hitlersuprimió el lenguaje alemán y destruyó los mediosreales de la comunicación personal y social enAlemania; la manera como los escritores de la posguerra en Alemania han tenido que crear un lenguaje a partir de cero, a fin de restaurar la posibilidad de comunicación personal y social. Nodebemos olvidar que en los Estados Unidos elsenador McCarthy representaba ante todo unsecuestro del lenguaje, un ataque al organismosocial y a las instituciones políticas basado enadjetivos, epítetos. Así que, si bien no expresándolodramáticamente, yo diría que en América Latinael escritor por el solo hecho de ser escritor, porel hecho mismo de su pertenencia a la literatura,a su vocación, mantiene perpetuamente una especiede defensa del lenguaje auténtico contra uno delos lenguajes más corrompidos que se pueda imaginar en el mundo moderno. En México, para volvera mi punto de partida, la revolución institucionalizada creó esa enorme retórica bajo la cual se haocultado la realidad y que ha llegado a extremos
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demagógicos incluso en el campo de la creaciónliteraria.
La pirámide del poder
Era muy natural que los escritores mexicanos, enun momento dado, reaccionasen contra ese lenguaje extremadamente demagógico, y creyesen quepodían descansar en paz y sencillamente cultivarsus propios jardines de una manera muy privada,sin darse cuenta que la pirámide del poder enMéxico, ..9.Ye está construída sobre una de lasconjunciones más temibles que uno pueda imaginarse: la de la autocracia azteca y el jesuitismoespañ~e tarde o temprano exigiría obedienciadel escritor mismo. El poder de la revolución burguesa e institucTonal en México domina toda laestructura social. Hasta ahora el único sector unpoco más independiente y liberal había sido laintelligentsia; pero en estos últimos años, estaterrible pirámide azteco-jesuíta ha exigido unaconsagración por parte de los artistas y escrit~rescon los cuales hasta ahora no habla Interferido.Esto ha sido evidente a través de una serie deactos recientes: la campaña contra el libro deOsear Lewis Los Hijos de Sánchez, que fue tildadode libro pornográfico y también de libro intervencionista, puesto que estaba escrito por un norteamericano; la destrucción de la principal editorialmexicana, una editorial creada por liberales, elFondo de Cultura Económica, que se había atrevidoa publicar la denuncia de Oscar Lewis sobre lamanera en que dos millones de personas viven enla Ciudad de México, y donde el golpe fue dadocon el pretexto chovinista de que el director deesta editorial, Dr. Arnaldo Orfila Reynal, era unargentino; a través de la consagración del delitode disolución social en el que la simple opiniónpuede convertirse en crimen y puede acarrear hasta25 años de cárcel, y finalmente, a través de unaintervención abierta, hace dos meses, en la Universidad, refugio tradicional del pensamiento libre enmi país, y cuya libertad cultural podría ahora verseextremadamente limitada si no por actos de abiertofascismo, sí por esa careta de nacionalismo culturalque considera « antipopul~or eje~PIO' la representación de obras de lonesco o de eckett, « antimexrc:aña" Ili Interpretaclon de música de Aii)2nBerg o SchO r o « dec " lale~xtraños poemas modernos. De tal modo, que tene
mos aquí una corrupCi6r,hastante radical del lenguaje público, que obliga al escritor a cumplirfunciones de salvaguardia tanto personales comocolectivas. La fidelidad del escritor a su lenguajeno es sólo una defensa de la literatura: es unadefensa de la comunicación social.
MESA REDONDA
Corrupción de la utopia
Se ha hablado mucho en este Congreso de Mallarmé contra Dickens o Zola; es decir, del escritor\.. _ ........ "'""'-'-'-.=;;.;......:c;:;
pur'\.. contra el escritor com.E.::?metido. Creo queestos dos tipos de escritores representan, parejamente, esta continua defensa de los valores humanos y de la independencia de espíritu, ya sea quelo proclamen en la plaza pública o que lo practiquen en sus gabinetes de trabajo. Creo que enAmérica Latina, afortunadamente, esto no es unproblema. Creo que la creación de una comunicación personal y social es igualmente evidente yeventualmente llegará a ser completamente integrada y comprendida a través de las obras de unNeruda y un Borges, de un Carpentier y de unAsturias, de un Octavio Paz y un Julio Cortázar.Pero en México, en América Latina, hay tambiénotras cosas que sólo el escritor hace o puedehacer. Tenemos este tremendo sentido de la esquizofrenia histórica. Fuimos fundados sabLe_una especie$ promesa utópica: el iñündo nuevo es la tierrade promlslon, y en realidad las primeras fundaciones en México fueron inspiradas~' curiosamente,por la mopia de Tomás Moro. Fueron las fundaciones de Vasco de QL;iroga, en Michoacán. Ahorabien: la utopía fue corrompida inmediatamente,negada por las eXigencias, por las necesidades del~ historia, por I~a. Desde entonces nuestralit~atura ha siao épica, maniquea, pero tambiénllena de esa nostalgia del paralso perdido, delbuen salvaje. Y por otra parte, ha existido unaco'ñtinua expectación escatológica de las promesasdel futuro. En el centro de estas polaridades, nuestras vidas, nuestras existencias personales, concretas y cotidianas han desaparecido prácticamente ycreo que otra función muy concreta del escritor ennuestros países es crear ese sentido del presente,ese arraigo en la actualidad, esa ruptura de la enajenación tradicional de América Latina a la nostalgia del pasado o la expectación del futuro. Finalmente existe otra función. En América Latina laliteratura está grandemente paralizada por el hechode que la @alidad es mucho más Ijterari~ laficción. No hablaré de los conquistadores, pero¿¡;oc¡emos imaginar figuras más Iiterarías, más licticlas, figuras máS TñCreíblem e ima inativas, uelas e ciertos ¡ctadores gue hemos teniOO---Geffiosañta Anna, Rosas, Francia, Trujillo, Batista? Hays~ ese peso del hecho histórico, de la dirñeñ:'"sión histór~sobre la imaginación del escritor,Perc;-lo terrible de este poder de lo histórico enAmérica Latina es que se da dentro de una cronología temporal absolutamente fatalista, determinista,y quizá lo que hace el escritor, de una manera muymodesta pero importante, es, a través de la imagi-
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nación, crear una virtualidad simultánea del espaciopara romper esa fatalidad.
Una poesia comprometida
HAROLDO DE CAMPOS.- Pertenezco al grupo depoetas que comenzó a manifestarse en el Brasil aprincipios de los años 30 y que forma parte de unmovimiento nacional e internacional hacia la poesíaconcreta. Por razones que ahora no puedo precisar,las comunicaciones entre el Brasil y los otros paíseslatinoamericanos no son buenas. Nuestras respectivas literaturas se ignoran. Sólo algunos intelectuales brasileños conocen, por ejemplo, la obra deun escritor tan importante como Borges; un grupoaún menos extenso conoce a Julio Cortázar, y parahablar de un autor de gran trascendencia en lasprimeras décadas de este siglo, prácticamente sóloalgunos poetas brasileños de vanguardia conocenla existencia de Vicente Huidobro. Lo mismo pasaen el resto de América Latina con las letras brasileñas. Por eso quisiera ahora referirme, desde mípersonal punto de vista que es necesariamentetendencioso, a nuestro movimiento de poesía concreta. Este movimiento procede a revisar el concepto anticuado de poesía, enfatizando la necesidaddel experimento y buscando al mismo tiempo uncompromiso a la manera de Mayakovski o de Bertolt Brecht. Sin una forma revolucionaria no hayposibilidad de arte revolucionario. Es ésta una frasede Mayakovski que acostumbramos citar. El movimiento brasileño de poesía concreta quiso enfrentarasí las necesidades del desarrollo técnico y delcompromiso moral. Estos dos aspectos van siemprejuntos. Importantes poetas brasileños de generaciones anteriores a la nuestra, como por ejemplo,Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade,Casiano Ricardo, Edgar Braga, Murilo Mendes eincluso en cierto modo Joao Cabral de Mela Neto,respondieron creativamente a las exigencias planteadas por este nuevo movimiento, incorporandoalgunas de las nuevas técnicas a sus obras eincluso componiendo poemas que siguen las líneasgenerales de aquel movimiento. También hemosreanudado los contactos con la prímera generacíóndel modernismo brasileño de los años veinte, losverdaderos fundadores de nuestra literatura actual.Hemos vuelto a publicar, por ejemplo, los librosfundamentales de prosa y poesía de Oswaldo deAndrade. Incluso hemos llegado a descubrir a unpoeta olvidado: un precursor de la poesía moderna,un contemporáneo de Baudelaire, que fue considerado como un loco por los brasileños de su tiempo.Ese poeta se llama Joaquim de Sousa Andradeque prefería firmar su obra Sousándrade. Alrededor
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de 1870 escribió un largo poema panamericano,O Guesa Errante, que en cierto modo es una especie de Canto general, de nuestro Pablo Neruda;hay una sección de ese largo poema que se llama« O lnferno de Wall Street », y tiene como trasfondo, como escenario, la Bolsa de Nueva York.
Quisiera añadir algunas palabras sobre el usode los nuevos medios de difusión masiva entre lospoetas latinoamericanos. Recuerdo que una vez,~lrededor de 1928, Mayakovski escribió un poematitulado Mazanieponiatna. El poeta fue atacadoentonces varias veces por sus críticos con el argumento de que en la Rusia posrevolucionaria lagente no estaba preparada para entender su poesía. Él contestó que en la época de Pushkin lagente estaba aún menos preparada por la sencillarazón de que en la Rusia zarista la mayor parte dela población era analfabeta. Si por esto Pushkin nohubiera escrito entonces su poesía, tampoco Mayakovski habría podido escribir la suya en la Rusiasoviética, ya que su poesía debe mucho al estiloconversacional de Pushkin. También dijo Mayakovski, hablando de su maestro Jlebníkov, que haypoetas que producen poesía para el pueblo y otrosque sólo producen poesía para otros poetas. Poreso, al principio, sólo algunos compañeros delmovimiento futurista en Rusia eran capaces deleerlo. Pero después de algún tiempo, su poesíafecundó a toda la Rusia moderna. A la muerte desu maestro, Mayakovski pronunció unas palabras,en su nombre y en el de Pasternak y Esenin, ydestacó que Jlebnikov había sido un Colón, unverdadero descubridor de nuevos continentes parala poesía, Hoy sabemos, por exemplo, que un poetacomo Andrei Voznesensky está muy influído poreste poeta que en los años veinte sólo fue entendido por sus compañeros, los futuristas. Por eso,creo que de la misma manera el poeta latinoamericano debe participar en toda experimentación, debeencarar los acontecimientos que le propone la tecnología moderna, debe ensanchar su propio lenguaje, sus propios recursos de comunicación, nopara estar contra el lenguaje normal, sino paraincorporar técnicas de comunicación adecuadaspara más amplios auditorios, como por ejemplo, elpoema mural, etc. La vieja forma del libro, contrala que se ha hablado ya en este Congresó,esaúnmás inadecuada para la era de la comunicaciónde masas que algunas de las técnicas ofrecidaspor ejemplo hoy por la publicidad. Así, me pareceperfectamente posible e incluso extrematlamentenecesarío que los poetas latinoamericanos, a pesarde las dificultades que crea la situación de subdesarrollo de nuestros países, sigan manteniendosu conciencia de los adelantos producidos por latecnología.
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El futuro de nuestra literatura
MARCO ANTONIO MONTES DE OCA.- Tengo laimpresión de que él escritor latinoamericano viveen un espacio casi reducido para las posibilidadescreadoras de su propio desarrollo. Las críticas queel escritor latinoamericano acepta de la sociedaden que vive son mucho más poderosas que lacrítica que él puede hacer a esta misma sociedad.Tenemos muchos talentos vigorosos que siguen conprofundidad el significado de nuestro tiempo ybuscan con enorme sinceridad un destino más perfecto para nuestras naciones. Autores como Neruda,como Vallejo, como Octavio Paz, están haciendo ohan hecho una parte importante de la poesía universal de nuestros días. Creo en el futuro de laliteratura latinoamericana. Pero para que ese futurollegue será forzoso que el escritor mismo dé subatalla con amor y dignidad.
La fatiga de una segunda ocupación
CARLOS MARTlNEZ MORENO.- Voy a tomar lapalabra otra vez para puntualizar una cosa. MarioVargas Llosa ha hablado sobre el estrangulamientode la función social de la literatura en nuestrospaíses. Es evidente que durante mucho tiempo elescritor ha sido entre nosotros algo que molesta alos poderes públicos, a menos que sea corrompidopor estos mismos poderes o se inserte en el engranaje, porque se sabe que es mucho más fácilmanejar a un funcionario que a un artista. Por esoexiste entre nosotros lo que Vargas Llosa hallamado la desconfianza tradicional hacia la cultura,y por consiguiente, lo que él llama la maquinariade disuasión psicológica y moral. Pero creo quehay otro elemento que viene a añadirse a éste, yque ha sido ya mencionado en esta conversación.Es la dimensión restringida del mercado literarioen algunos países. Forzosamente voy a ocuparmede lo que pasa en el Uruguay, un país sin un particularismo que lo aisle del resto del mundo. Hehablado a menudo en otras ocasiones de lo quellamo l~e una segunda ocuQación para elcreador literario. En una sociedad competitiva, estoa-ebe pagarse a un precio elevado. Los variosmedios de difusión como la televisión, la radio, elcine, igualan y uniformizan al auditorio, saltan porencima de todas las diferencias creando una superficie de igualdad ficticia. Entonces, por ejemplo,el escritor uruguayo debe soportar en esas condiciones los males de los medios modernos de comunicación sin conocer sus ventajas. Por ejemplo, lasnovelas de Juan Carlos Onetti entran ante eL lectoruruguayo en competencia con las de •• Graham
MESA REDONDA
Greene. Pero mientras Greene vive solamente delo que escribe y es un escritor completamente profesional, Onetti debe tener una ocupación municipalpara sostenerse. Lo que podría permitir destacarnos, lo pintoresco, el particularismo, lo incomparable, desaparece rápidamente en el mundo estereocondicionado en que todos vivimos aparentemente.Entonces, el lector uruguayo que tiene un libro ensus manos, lo compra en un régimen económicoy cultural de indiscriminación, ya sea un libronacional, ya sea uno extranjero. Si va al teatro,juzga con la misma escala de valores una pieza deArthur Miller o la aventura tal vez solitaria y audazde un autor nacional. Pero esos libros, esas piezas,no han sido producidos en medios literarios equivalentes ni en condiciones comparables. Desde elpunto de vista del consumidor esa exigencia debeser absoluta. Además, sería vergonzoso para nosotros que no lo fuese así. No queremos ser perdonados sino leídos. Pero entonces debemos soportarla competencia desigual entre la profesionalizaciónde los autores extranjeros y nuestra falta forzosade profesionalización. Tenemos, lo repito, todos losmales de la comunicación y ni una sola de susventajas. Esta desigualdad en el punto de partidaes muy difícil de compensar.
Ayudar a los escritores
VICTORIA OCAMPO.- Tengo que decir una palabra sobre la Argentina, y felizmente es una palabramás bien optimista. Oía hace un momento hablara una persona cuyos libros admiro mucho, el Sr.Vargas Llosa, y pensaba que era verdaderamenteun drama para los escritores del Perú la situaciónque él pintaba. Como me he ocupado mucho delos escritores, sé un poco lo que sucede en susvidas y las dificultades que tienen. Y creo que hayque decir aquí que en este momento en la Argentina los libros nacionales se están vendiendo comonunca. No hablo de personas como Sorges, quees universalmente conocido, o Cortázar que estáen el mismo caso, sino de otros escritores másjóvenes, pero que de todos modos empiezan a teneréxito y a venderse mucho. Quisiera decir también,porque es simplemente justicia, que hay en estemomento una institución en nuestro país que sellama el Fondo Nacional de las Artes, que ayudaa todos los jóvenes escritores (que tienen talentonaturalmente) a publicar sus libros, y a los pintorestambién, pero en fin aquí hablamos de los escritores. Esta institución envía libros a los puntos másapartados de nuestras provincias, a lugares de losque ustedes no han oído hablar nunca pero dondeya hay gentes que quieren leer. Sé todo lo que
PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA
sucede en este sentido porque recibo todas laslistas de los libros que se piden: libros europeospero también libros de Vargas Llosa, de Neruda,en fin de todos nuestros escritores, y tenemos laalegría y el placer en esta institución de poder dara esas gentes lo que piden: libros para leer. Enlos puntos más apartados de mi país estamoshaciendo esta obra que me parece magnífica y enla que trabajo junto a muchos otros argentínos.
Por una mayor difusión
MANUEL BALBONTlN.- Para nosotros los latinoamericanos hay una coerción principal que, aunqueno es universal, afecta seriamente la independenciaespiritual del escritor en ciertas áreas. Me refieroal hecho de que existe en los centros más importantes de la cultura, en Estados Unidos y enEuropa, una falta general de conocimiento sobrelos autores de los países recientemente desarrollados o no desarrollados del mundo. Este hecho persiste a pesar de que los escritores de estas zonasestán alcanzando en muchos casos niveles sorprendentes de madurez. América Latina ya ha producido una literatura destacada en cantidad ycalidad. Su desarrollo social y educacional haalcanzado en muchos lugares niveles que han sidoampliamente alabados por autoridades internacionales. Sin embargo, América Latina sigue siendovíctima indirecta de la leyenda negra construídaalrededor de España en el siglo XVI, cuando éstaera el poder imperialista más importante del mundo.De ahí que las letras españolas generalmente ocupen sólo un lugar secundario dentro de la historiade la literatura universal, tal como se la enseñaen las escuelas y colegios de todo el mundo. Sinembargo, España es aún más afortunada que América Latina porque a esta última casi no se lamenciona en los libros generales de texto y muyrara vez ocupa su literatura un lugar importante enlos círculos de la enseñanza. Creo por esto queesta reunión internacional del P.E.N. Club debeconsiderar principalmente los puntos siguientes:que la independencia creadora y espiritual del autorestá estrechamente relacionada con un mayor conocimiento del área a la que pertenece y que su producción debe ser alentada mediante una circulación internacional más amplia. No puede haberindependencia bajo el sistema actual de lo que seha llamado la circulación confidencial, y entiendopor circulación confidencial no sólo un númeroprecario de ejemplares por edición, sino básicamente las restricciones impuestas por la difusióndel lenguaje en que se escribe. Los autores chilenosque represento, así como los delegados de mi
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país ante el P.E.N. Club piden que el P.E.N. Clubinternacional adopte y lleve a feliz término lassiguientes cuatro aspiraciones básicas para el árealatinoamericana: 1) que la literatura española sealncluída como tema en todas las universidades detodos los países representados en el P.E.N. Club;2) que se incluyan textos de literatura latinoamericana en los curricula de las escuelas y colegios;3) que se urja a las casas editoriales más importantes a que traduzcan y publiquen literatura latinoamericana escogida, tanto moderna como clásica; 4) que el P.E.N. Club internacional nombreuna comisión que incluya representantes latinoamericanos para llevar a cabo un proyecto de unacolección de cien obras básicas de la literaturalatinoamericana que serían traducidas por un equipode escritores del P.E.N. Club.
Más y mejores PEN. Clubes
PABLO NERUDA.- Me parece muy serio, muy interesante y muy importante lo que el Sr. Balbontínacaba de decir; yo añado que no es sólo la expresión individual de nuestro colega y amigo, sino lamoción del P.E.N. Club de Chile. Y a propósito,quisiera también comenzar por desear que de nuestra reunión, y no hablo sólo de los latinoamericanos, salga el sentimiento de dar más vida al PEN.Club de cada país. Hemos visto y vemos la vitalidad, podríamos decir la unidad o la diversidad denuestros espíritus y de nuestras expresiones. ¿Porqué no vivificar esa expresión en cada uno denuestros países? ¿Es que nos oponemos a la organización de los escritores? ¿Es que podemosseguir en un estado anárquico que conduce alaislamiento y a la división entre los escritores?Llamo la atención que Vargas Llosa, que ha habladode una manera tan dramática y tan interesante, yque nos ha dado en sus libros una visión poderosay grande de su país, podría también fundar oayudar a fundar el P.E.N. Club en el Perú. No creoser indiscreto si les digo que los escritores peruanos me han escrito que diga esto a Vargas Llosa.Así es que trasmito un mensaje de peruanos a unperuano. Creo que así se podría dar a los P.E.N.Clubes de cada país la verdadera literatura, convertirlos en centros de verdaderos escritores.
A todo lo que se ha dicho aquí quisiera añadir,queridos amigos, algunas palabras. Lo principalpara nosotros, nuestro drama latinoamericano, esla falta de respeto por el escritor. Si yo les dijese,por ejemplo, que he sido amigo íntimo de CésarVallejo, hermano de ese gran poeta; que todos losdías nos veíamos en París; que lo vi cómo sufría.No tenía muchos medios de existencia. Se puede
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decir francamente (es terrible) que murió de hambre. Y cuando murió, ese poeta que nunca tuvoayuda de su país, ese gran poeta nuestro, cuandomurió le hicieron· inmediatamente un entierro deprimera clase, fantástico. Sólo esperan que unohaya muerto para hacer grandes manifestaciones.
Hay muchas maneras de hacer respetar al escritor. Nuestra ilustre amiga, la escritora dé grandignidad que es Victoria Ocampo, ha dado un ejemplo con su revista, Sur, que es una de las grandesmanifestaciones de la cultura en Argentina. Hadado el ejemplo de hacer respetar la literatura porla literatura misma, por una acción consciente detrabajo y de expresión. Hay otros medios de hacerlarespetar. Hablaré de mi país. Allí nuestro másgrande escritor, Gabriela Mistral, fue una mujer dela clase obrera más pobre, y mantuvo tal dignidaden su vida y tanta fidelidad a su clase social. .. Paramucha gente sus poemas más importantes seránesos extraordinarios poemas de amor. Pero parael chileno, para el corazón de la gente de mi país,un país atrasado, martirizado, que ha sufrido mucho, el más importante es un pequeño poema quehabla de los niños que van con los pies desnudosen invierno. Esto es lo que sucedía en su época,y esto es lo que sigue sucediendo también todavíaen nuestro país y sucede en muchos otros paísesde nuestro vasto continente. Por eso los escritoreslatinoamericanos nos paseamos como atraídos pordos polos magnéticos contrarios: por un lado, lacultura universal, la tentación de la expresión másrefinada. Yo leía a Mallarmé cuando tenía quinceaños, y leía a Rimbaud, y me lo sabía de memoriaa esa edad. Sí, es esa una atracción magnética.Yo no hubiera hecho más que eso: la literaturaexperimental que mi amigo Haroldo de Camposadora.
Un cadáver sobre nuestras espaldas
hay también esa otra atracción magnética depueblo. Nos paseamos en nuestra vida de
escritores con esa sombra sobre nuestras espaldas,"arh"'"Ar sobre nuestras espaldas: 60 o 70 millo
artalíabetos en América Latina. Son nuestroslec,jor'es, lectores futuros. Entonces: ¿para
¿Sólo para algunos? ¿O es quenuestro continente, para
nuestro continente? Es esteescritores. Entonces me
¿Es usted uncon aplauso
bien,
MESA REDONDA
de ese inmenso cadáver. Y digo que espero undía cumplir lo que Gabriela Mistral dijo en supequeño poema: dar zapatos a los niños, en elfrío del invierno de Chile, que es un país antártico.Esa es una gran tradición de lucha que no es ajenaa nuestra vida, a nuestras convicciones. Esa militancia del escritor no es ajena a nuestra literatura.Chil~ hizo la primera huelga obrera en el siglopa~do, en 1848. Hay desde entonces una disciplinade_lucha, de trabajo, aprendida con gran dolor ygrandes dificultades, por todo el pueblo chileno.Casi todos los escntores de mi país militan' en unespíritu de liberación y perdónenme si pienso queaporto ahora este pequeño punto político paraexplicarles también que no podríamos, nosotros, losescritores de mi país y de América Latina, comose deduce de las intervenciones de Fuentes y deVargas Llosa, no podríamos querer retirar a laliteratura de una posición que busca enriquecernuestro mundo, dar más justicia, dar más libertady dar sobre todo los libros que escribimos, y loslibros que se escribirán mañana, a todos los habitantes de América Latina. Darles a ellos tambiénla justicia, la libertad y el espíritu de creación quequeremos para el mundo entero.
[Luego de haber hecho uso de la palabra PabloNeruda, el moderador invitó al público a manifestarse. Entre los que participaron entonces figuraRafael Tesis, del PEN. Club catalán, que hizo unadefensa de su lengua, a la que adhirió la mesa;la Sra. de Homero Aridjis que trazó en incisivaspalabras la situación que enfrentan los jóvenespoetas en México; el Sr. Portela, representante dePrensa Latina de Cuba, que contestando a unapregunta hecha en privado por Pablo Neruda sobreel motivo de la inasistencia de Alejo Carpentier alCongreso del P.E.N. Club dijo que ésta se debiaa que le habia llegado tarde la invitación. Cerrólas intervenciones del público el presidente delP.E.N. Club internacional.]
Escribir y ser leidos
ARTHUR MILLER.- Para mí el valor principal deesta Mesa Redonda latinoamericana consiste enparte en dar una perspectiva de inmensa pobreza,presentar una realidad que parece estar muy pordebajo de nuestras discusiones, en los EstadosUnidos y en otros países, sobre las posibilidadesde que la electrónica domine al mundo. En otraspalabras, esta Mesa me demuestra una vez máscuánto camino tenemos que recorrer los escritoresantes de que la cuestión del triunfo de la electrónica pueda ser seriamente discutida. El problema
PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA
para el escritor es, ante todo, escribir y ser leído.Esto es algo que se suele olvidar en este país, yque se olvida también en muchas partes de Europa.Esto es lo primero que quería destacar. Sólo poresta razón creo que es ésta una ocasión importante,el hecho de que ustedes hayan podido reunirse enpúblico y dejar constancia de sus observacionesy de sus problemas. Yo los conocía teóricamente,por haber leído sobre ellos, pero no habiendoestado nunca en América Latina ha sido para míuna gran impresión escucharlos de boca de lagente que los sufre.
La otra cosa que quiero decir es que ustedesmismos, en mi opinión, son los que deben insistirante el PEN. Club internacional para restablecerel prestigio de la literatura y de la intelectualidaden países donde ese prestigio está tan bajo. Quizáel hecho de que los escritores de otros países, losperiodistas y los críticos extranjeros, tomen tan enserio muchas de las obras que ustedes producen,como las toman realmente, debería darse a conocermás ampliamente entre ustedes. Tal vez nosotrospodríamos ayudar en esa tarea. Espero que suspropuestas eviten que el P.E.N. Club permanezcapasivo frente a estos aspectos. Yo creo que es éstala finalidad principal del P.E.N. Club. En los paísesricos necesitamos mucho menos este tipo de asociaciones porque allí podemos confiar en la sociedad, por decirlo así, mucho más que ustedes. Poreso, considero un deber al mismo tiempo que unaobligación, y también un verdadero honor, poderser de alguna utilidad en la resolución de estosproblemas. Finalmente quiero decir que me parecemagnífico que el P.E.N. Club internacional hayahecho posible esta reunión.
Un continente muy dinámico
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL.- Me gustaría decirunas palabras para terminar esta reunión. No voy
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a intentar resumir ahora todas las cosas que sehan dicho aquí porque es imposible: el tema delque partimos era tan amplio y cada escritor le haido agregando algún enfoque particular, muy sugestivo. Pero creo que se puede decir en síntesis queuna reunión de esta clase tiene una ventaja principal: presentar al mismo tiempo algunos problemasque ~n comunes a los escritores eñ cualquier paísdeJ..'planeta, los problemas básicos de la comunicaclQ.n, de la distribución de sus obras, del contactoc~l público, de la libertad creadora, al misn;otiempo que subrayar lo que me parece que ha sidoI-ª'Parte más importante de esta reunión paraustedes, como público: el hecho de que algunasexposiciones señalaron problemas muy particularesde países también muy particulares. Porque el escritor latinoamericano no sólo enfrenta los problemasliterarios comunes, sino los problemas de un mundoque al mismo tiempo está destruyendo estructurascaducas y construyendo nuevas estructuras. Es ésteun mundo muy dinámico y por lo tanto (como loseñalaba Vargas Llosa) es un mundo que constituyeun aliento y un desafío al escritor. Un desafío sobretodo para la creación literaria porque hoy el escritor en la América Latina tiene las manos llenas detemas, de cosas que describir, que presentar, quecriticar o que condenar. Este desafío es tambiénun desafío al escritor como ser humano. Porquecomo ha señalado Neruda, el escritor no puededejar de mirar la realidad cruel, cruda y dura deAmérica Latina. Pero no quiero terminar esta reunión sólo con una nota negativa porque creo quela mera presencia de todos estos escritores aquí,y de sus obras invisibles pero tan vivas, es unhecho positivo. El escritor latinoamericano es desafiado por una implacable realidad pero ahora estáenfrentando ese desafío con obras fuertes, estáenfrentándose a ese desafío como escritor y comoser humano. Esto es una señal muy positiva yespero que todos ustedes estén de acuerdo conmigo.
destribalización, como ocurre hoy día en Africa.El terreno más fértil para el desarrollo de la
cultura de la pobreza lo forman aquellos miembrosde las capas inferiores de una sociedad en transformación acelerada que ya sufren de una alienación parcial. De tal suerte, la cultura de la pobrezasurgirá más pronto en la barriada urbana entreel emigrante agrícola sin tierras propias que entreel que viene de aldeas campesinas con culturastradicionales estables y organizadas. En este sentido, hay un patente contraste entre América Latina,donde la población rural dio largo tiempo atrásel paso que va de la sociedad de tribus a lacampesina, y Africa, vecina todavía de su herenciatribal. La naturaleza corporativa de muchas de lassociedades tribales africanas, por oposición a lascomunidades rurales latinoamericanas, y la persistencia del arraigo en el mundo de la aldea, tiendea inhibir o retardar la maduración de una culturade la pobreza en muchas ciudades africanas. Lascondiciones específicas del apartheid en Sudáfrica,donde los inmigrantes son segregados en "localidades» especiales y no disfrutan de libertad demovimientos, crean problemas también específicos:la represión y la discriminación institucionalizadastienden a desarrollar un mayor sentido de identidad y una mayor conciencia de grupo.
La cultura de la pobreza puede estudiarse desdediversos puntos de vista: su relación como subcultura con la sociedad circundante; la naturalezade la comunidad de la barriada; la naturaleza dela familia; las actitudes, los valores y la estructuradel carácter del individuo.
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1.- La falta de integración y participación efectivade los pobres en las instituciones principales dela sociedad circundante es una de las características cruciales de la cultura de la pobreza. Estees un problema complejo, que resulta de una seriede factores entre los que pueden incluirse lafalta de recursos económicos, la segregación ydiscriminación, el miedo, la suspicacia o apatía, yla invención de soluciones locales. Pero la participación en ciertas instituciones de la sociedadcircundante -como por ejemplo las cárceles, elejército, los servicios de auxilio social- no eliminapor sí misma las características de la cultura de lapobreza. En el caso de un servicio de auxilio socialque escasamente permite la supervivencia, tantola pobreza misma como la desesperanza se perpetúan más bien que se eliminan.
Los bajos salarios y el desempleo y subempleocrónicos conducen a las bajas rentas, a la imposibilidad de adquirir bienes y ahorrar, de proveeral hogar de un "stock» de alimentos, de sortearla escasez crónica de dinero en efectivo. Tales
LA CULTURA DE LA POBREZA
La forma de vida que surge entre algunospobres bajo estas condiciones sociales es la cultura de la pobreza. Donde mejor se la puedeestudiar es en las barriadas urbanas y rurales,y se la puede describir en términos de unassetenta características sociales, económicas y psicológicas interrelacionadas. El número de características y la relación entre ellas puede variar desociedad en sociedad y de familia en familia. Porejemplo, en una sociedad extensamente alfabetizada, el analfebetismo puede sintomatizar la culturade la pobreza; no así en una sociedad en que estees un fenómeno extendido, como en el México prerrevolucionario, donde incluso la gente acomodada solía ser analfabeta en algunas aldeas campesinas.
La cultura de la pobreza es un adaptarse y almismo tiempo un reaccionar de los pobres a suposición marginal en una sociedad capitalista, estratificada en clases y de alto nivel de individuación.Representa un esfuerzo para combatir la desesperanza y la angustia motivadas por la improbabilidadde triunfar de acuerdo a los valores y los finesde la sociedad circundante. En efecto, muchas delas características de la cultura de la pobrezapueden considerarse como intentos de soluciónlocal a problemas que las instituciones o asociaciones existentes no solucionan, ya sea porque lospobres no tienen voz en ellas o porque no puedencostear sus servicios o porque no saben que existen o porque las miran con suspicacia. Impedidosde obtener crédito bancario, por ejemplo, lospobres quedan librados a sus recursos y acuden aexpedientes crediticios sin cobro de intereses desu propia invención.
Pero la cultura de la pobreza no es sólo unmodo de adaptación a las condiciones objetivasimpuestas por la sociedad circundante. Cuandoaparece, tiende a perpetuarse a través de lasgeneraciones por medio de su efecto sobre losniños. A los seis o siete años, los niños de lasbarriadas ya han absorbido los valores y actitudesbásicas de su subcultura, quedando así mal dispuestos psicológicamente para aprovechar las mejorescondiciones o las nuevas oportunidades que puedan presentarse en el curso de sus vidas.
Con mucha frecuencia la cultura de la pobrezaaparece con la quiebra a reemplazo por otro deun sistema económico-social estratificado; tal esel caso en la transición del feudalismo al capitalismo o durante períodos de cambios tecnológicos rápidos. Suele surgir a raíz de conquistas imperialesque destruyen la estructura económico-social nativay reducen a los habitantes, a veces por muchasgeneraciones, a una condición de servidumbre colonial. También puede aparecer en el curso de la
(1) Pese a ello, el concepto de cultura de la pobrezaha merecido relativamente poca discusión en las publicaciones profesionales. Dos articulos tratan el problemaen detalle: "Algunas suposiciones acerca de los pobres",en The Social sctenoe Service Revíew, diciembre de 1963,páqs. 389-402: "La pobreza heredada", Organización parael Desarrollo y la Cooperación Económica (O.E.C,D.).París, sin lecha.
(2) Si bien la expresión «subcultura de la pobreza" estécnicamente mas precisa, utilizaré "cultura de la pobrezacomo una forma mas breve.
grupo; vale decir, en la familia y la barriada comocomunidad.
En mi calidad de antropólogo, he tratado de comprender la pobreza y sus rasgos asociados comouna cultura o, para ser más preciso, como unasubcultura (2) con su propia estructura y su propialógica, como una forma de vida que se transmitea lo largo de la familia de generación en generación. Este enfoque permite ver que la cultura dela pobreza en las naciones modernas no es sólouna cuestión de privaciones económicas, desorganización o carencia de "algo». Pues la culturade la pobreza presenta también aspectos positivosy ofrece recompensas sin las cuales los pobresdifícilmente podrían sobrevivir.
He sugerido en otro sitio que la cultura de lapobreza trasciende diferencias regionales, urbanorurales y nacionales, mostrando notables semejanzas en la estructura familiar, las relaciones personales, la orientación temporal, el sentido de losvalores, y el empleo del dinero. Estas semejanzassupranaclonales son ejemplos de invención independiente y de convergencia. Son formas comunes de adaptación a problemas comunes.
La cultura de la pobreza puede darse en diversos contextos históricos, pero tiende a crecer ydesarrollarse en sociedades que presentan la siguiente serie de condiciones:
1) economía monetaria, trabajo asalariado y producción con fines utilitarios; 2) índice elevado yconstante de subempleo y desempleo para el obrerono especializado; 3) salarios bajos; 4) carencia deorganizaciones sociales, políticas o económicas,ya sea privadas o estatales, para el auxilio de lapoblación de ingresos reducidos; 5) régimen deparentesco bilateral más bien que unilateral, y, porúltimo, 6) la existencia de un sistema de valoresen la clase dominante que propone la acumulación de riqueza y propiedades, acentúa la posibilidad de ascenso en la escala social y el ahorroy explica la indigencia económica como resultadode la incapacidad o inferioridad personal.
duda unapor el
oseas LEWIS
Pese a lo mucho que se ha escrito sobre lapobreza y los pobres, el concepto de cultura dela pobreza es relativemente nuevo. Lo adelanté porprimera vez en 1959 en mi libro Cinco Famílías:Estudios mexicanos en la cultura de la pobreza.La expresión es de las que prenden y ha sidousada y abusada con frecuencia (1). Michael Harrington la empleó extensamente en su libro Laotra América (1961), que desempeñó un papelimportante en lanzar la campaña nacional contrala pobreza en Estados Unidos. La aplicó, sinembargo, en un sentido más amplio y menostécnico del propuesto por mí. Intentaré ahoradefinirla con mayor precisión como esquema conceptual, haciendo especial hincapié en la distinción entre pobreza y cultura de la pobreza. Laescasez de estudios antropológicos completos sobre familias pobres en suficientes contextos nacionales y culturales diversos, especialmente en lospaíses socialistas, presenta una seria dificultad enla formulación de constantes válidas más allá deciertos limites. Así, el esquema aquí presentadoes provisional y está sujeto a las modificacionesque la aparición de nuevos estudios haga necesarias.
La historia escrita, la literatura, los proverbios ylos refranes populares, nos entregan dos valoraciones opuestas de la naturaleza de los pobres.Una los caracteriza como elegidos, virtuosos, íntegros, serenos, independientes, honestos, bondadosos y felices. Otra como malos, mezquinos, violentos, sórdidos y criminales. Tales contradictoriasy confusas valoraciones se reflejan igualmente enlos conflictos internos dentro de la actual campañanorteamericana. contra la pobreza. Algunos acentúan la gran capacidad potencial de los pobres,para la autosuperación, el liderazgo y la organización comunal, al par que otros apuntan el efectoa veces irrevocablemente destructor de la pobrezasobre el carácter individual, y por consiguienteenfatizan la necesidad. de que las directivas y elcontrol de la campaña permanezcan en manosde la clase media, cuya salud mental se suponemejor.
Dicha disparidadlucha entrecontrol de la sltuaclón.de las confusionesdistinguir entre la pobrezala pobreza, y dela atención en el
La cultura de la pobreza
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condiciones reducen la posibilidad de participación real en el sistema económico circundante.Los pobres, en la cultura de la pobreza, respondenempeñando sus bienes personales, acudiendo alcrédito de usureros locales que cobran altísimastasas de interés o a sistemas informales de crédito organizados espontáneamente por los vecinos,al uso de ropa y muebles de segunda mano, a lacompra de alimentos en cantidades ínfimas tantasveces al día como se presente la necesidad deconsumirlos. Producen muy poca riqueza y recibenmuy poca a cambio. Su nivel de alfabetización yeducación es bajo, no pertenecen a sindicatos nia partidos políticos, generalmente no participan eninstituciones nacionales de bienestar social y nohacen uso de bancos, hospitales, tiendas, museosni galerías de arte. Se muestran criticos ante muchas de las instituciones fundamentales de la clase dominante y cínicos frente a la iglesia, odian ala policía y desconfían del gobierno y de los biensituados. Todo lo cual les predispone potencialmente a la protesta y a ser utilizados por los movimientos politicos dirigidos contra el orden socialexistente.
En la cultura de la pobreza los valores de laclase media se conocen y discuten; la gente incluso se atribuye algunos como propios; pero engeneral dista mucho de regir su vida por ellos (3).Así, es importante distinguir entre lo que dice y loque hace. Por ejemplo, muchos dirán que el matrimonio civil o el religioso o ambos constituyen laforma ideal de unión; pero muy pocos contraeránmatrimonio. Para hombres que carecen de trabajo estable u otra fuente de ingresos, que no poseen ni bienes ni capital que legar a sus hijos,que viven en función del presente y que deseanevitar los gastos y complicaciones legales involucradas en el matrimonio formal y el divorcio, launión libre o el matrimonio consensual ofrecenventajas innegables. En cuanto a las mujeres, porno amarrarse a hombres que sienten inmaduros, tiranos y por lo general irresponsables, rechazan amenudo ofertas matrimoniales, inclinándose por launión consensual •• que les permite gozar de la libertad e independencia de que gozan los hombres;además, el no conceder a los padres de sus hijosestado legal de esposos, refuerza sus derechos sobre los niños caso de que resuelvan separarse desus hombres. Por otra parte, así mantienen susderechos exclusivos sobre cualquier bien materialde que hayan sido propietariásconanterioridad ala unión.
2.- Al describir la cultura de la pobreza al nivelde la comunidad local encontramos los factores quesiguen: condiciones habitacionales deficientes, fal-
OSCAR LEWIS
ta de espacio, espíritu gregario y, una vez que sesale del núcleo familiar y sus ramificaciones, apenas un mínimo de organización. Sólo ocasional ytransitoriamente aparecen agrupaciones informaleso asociaciones voluntarias en las barriadas; la meraexistencia de pandillas vecinales que cortan los límites entre barriadas ya representa una considerable superación del punto cero que significa la faltade organización. En efecto, lo que da a la culturade la pobreza su carácter marginal y anacrónico ennuestra compleja, especializada y organizada sociedad contemporánea es su bajo nivel de organización social-cultural. La mayor parte de los pueblosprimitivos han logrado al respecto un nivel superior al de los pobladores de nuestras barriadas modernas.
y sin embargo, no siempre falta del todo ciertosentido comunitario y un espíritu de cuerpo enellas. Puede variar dentro de una misma ciudado según la región o el país de que se trate. Factoresimportantes en la determinación de variantes son eltamaño de la barriada, su ubicación y particularidades físicas, el tiempo de residencia de los pobladores, el modo de tenencia de la casa o el terreno queocupan (propiedad, arriendo o apropiación), el monto de los arriendos, las características étnicas y loslazos de parentesco, la libertad o falta de libertadde movimientos. Cuando las barriadas están separadas de las áreas vecinas por muros u otrasbarreras físicas, los arriendos son bajos y fijos yel tiempo de residencia es largo (veinte o treintaaños), la población constituye un grupo étnico,racial o lingüístico unitario, presenta lazos de parentesco o compadrazgo y muestra formas de asociación voluntaria, el sentido comunitario local seaproxima al de la comunidad aldeana. En muchoscasos, dicha favorable combinación de circunstancias no se produce, pero aun donde la organización interna y el espíritu de cuerpo se hallan reducidcs a un escueto mínimo y aun donde lospobladores se mueven con frecuencia, siempre seencuentra un cierto sentido de unidad territorialque define a la barriada por oposición al resto dela ciudad. En Ciudad de México y San Juan dichosentido resulta de la escasez de habitaciones baratas fuera del área de las barriadas. En Sudáfricaresulta de la segregación oficial, que confina alos inmigrantes rurales a localidades impuestas ala fuerza.
3.- Al nivel de la familia, los rasgos distintivos
(3) En terminos del concepto de ..La extensión de valoresde las clases bajas», de Hyman Rodman (Social Forces,vol. 42, núm. 2, diciembre de 1963) yo diria que la culturade la pobreza existe cuando esta extensión de valores estáen su punto mínimo.
LA CULTURA DE LA POBREZA
de la cultura de la pobreza son: inexistencia dela infancia como una etapa larga y protegida delciclo vital, iniciación sexual temprana, uniones libreso matrimonios consensuales, incidencia relativamente alta de abandono de mujeres e hijos, tendencia de las familias a centrarse en torno a la mujer ola madre y por consiguiente mayor contacto conlos parientes por línea materna; marcada predisposición al autoritarismo, falta de intimidad; énfasis verbal sobre una solidaridad familiar, querara vez se logra dadas la rivalidad y competenciapor el afecto materno y por los escasos bienesmateriales de que se dispone.
4.- Al nivel del individuo, los rasgos distintivosson un fuerte sentimiento de marginalidad, impotencia, dependencia e inferioridad. Pude comprobarlo en pobladores de barriadas en Ciudad deMéxico y San Juan entre familias que no constituyen grupo racial o étnico aparte y que no sonvictimas de discriminación racial. Lo es en cambiola cultura de la pobreza de los negros en EstadosUnidos pero, como ya he sugerido, la desventajaadicional de la discriminación racial potencia lacultura de la pobreza para la protesta y la organización revolucionarias; tal posibilidad parece estar ausente en las barriadas de Ciudad de Méxicoo entre los poor whites del sur norteamericano.
Entre otros rasgos distintivos se cuentan la frecuente privación de la madre y la oralidad, la debilidad en la estructura del ego, la confusión enla identificación sexual, la falta de control de losimpulsos, la orientación temporal dirigida primordialmente hacia el presente, la capacidad relativamente escasa para aplazar la realización de losdeseos o planear para el futuro, la resignación yel fatalismo, la difundida creencia en la superioridad del macho y una alta tolerancia de patologíaspsicológicas de todo orden.
Los pobres en la cultura de la pobreza son provincianos, viven en función del contorno inmediatoy poseen un menguado sentido de la historia. Sólosaben de sus propios problemas, su propia situación, su propio vecindario, su propia forma devida. Usualmente carecen del conocimiento, la visión o la ideología para captar las semejanzasentre sus problemas y aquellos de sus congéneres en el resto del mundo. Y si bien son particularmente sensibles a las diferencias jerárquicas,no tienen conciencia de clase.
Cuando los pobres adquieren conciencia de cla-
(4) Es posible que una incipiente cultura de la pobrezase esté desarrollando en las barriadas de Calcuta y Bombay.Sería de gran interés, como prueba crucial de la hipótesis de la cultura de la pobreza, realizar allí estudios defamilias.
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se o se afilian a organizaciones sindicales o adoptan un enfoque internacionalista del mundo, auncuando continúen siendo desesperadamente pobres dejan de pertenecer a la cultura de la pobreza. Todo movimiento, religioso, pacifista orevolucionario, que organiza y da esperanzas a lospobres, y que promueve la solidaridad y el sentimiento de identificación con grupos más amplios,destruye la base social y psicológica de la cultura de la pobreza. A este respecto, sospecho queel movimiento para los derechos civiles de los negros en Estados Unidos ha hecho más por suvisión de sí mismos y su respeto por sí mismosque el disfrute de las nuevas oportunidades económicas, aunque sin duda alguna ambos factoresse refuerzan mutuamente.
La distinción entre pobreza y cultura de la pobreza es esencial al esquema que estoy describiendo. Hay muchos grados de pobreza y muchostipos de gente pobre, mas la cultura de la pobrezase refiere sólo a cierta forma de vida compartidapor los pobres en determinadas circunstanciashistórico-sociales. Las características económicasenumeradas en la cultura de la pobreza son necesarias pero no suficientes para describir el fenómeno que estoy estudiando. La historia ofrece másde un ejemplo de sectores muy pobres de la población cuya forma de vida no es susceptible deser descrita como una subcultura de la pobreza.Desearía llamar la atención sobre cuatro de ellos.
1) Muchos de los pueblos primitivos estudiados por los antropólogos viven en estado de pobreza misérrima debido a lo primario de su tecnología o la escasez de recursos naturales, o ambas cosas, lo que no basta para decir que vivanen la subcultura de la pobreza. Desde luego, noconstituyen una subcultura, pues SllS sociedadesno ofrecen una estratificación notoria. Y pese a supobreza, su cultura es relativamente integrada,satisfactoria y autosuficiente. Aun las más simplestribus cazadoras o colectoras de alimentos gozande considerable organización, con bandas, jefesde bandas, consejos tribales y gobiernos locales,lo que no ocurre en la cultura de la pobreza.
2) En la India, las castas inferiores (los chamares o trabajadores del cuero y los changis obarrenderos) pueden ser angustiosamente pobresen las ciudades o en las aldeas, pero están enbuena parte integradas en la sociedad circundante y sus propias organizaciones del tipo panchayat, que se extienden por los límites de la ciudado aldea, les dan un poder considerable (4). Además, el sistema de castas en sí dota a los individuos de identidad, de un sentimiento de participación. Y el sistema de clases es otro factor en sufavor. Un sistema de parentesco unilateral o de
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clanes no permite la cultura de la pobreza, ya queotorga la conciencia de formar parte de un todocorporativo con historia y vida propias, que da unsentido al pasado y al futuro y crea una línea decontinuidad.
3) Los judíos de Europa oriental fueron muypobres, pero muchas de las notas distintivas dela cultura de la pobreza no surgieron entre ellosdebido a su tradición intelectual, al gran valorque conferían al conocimiento, a la organizaciónde la comunidad en torno al rabino, a la multitudde asociaciones locales voluntarias y a su religión,que les enseñaba que eran el pueblo elegido.
4) Mi cuarto ejemplo es especulativo y se refiere al socialismo, Sobre la base de mi limitadaexperiencia en un país socialista (Cuba) y sobrela base de mis lecturas, me inclino a pensar quela cultura de la pobreza no existe en los paísessocialistas. Fui a Cuba por vez primera en 1947como profesor visitante, enviado por el Departamento de Estado. En dicha ocasión inicié un estudio de una plantación de caña en Melena delSur y de una barriada en La Habana. Efectué misegundo viaje con posterioridad a la revoluciónde Castro, esta vez como corresponsal de unaimportante revista, y visité la misma barriada y algunas de las mismas familias. Aparte de una hermosa escuela nueva para párvulos, el aspecto ffsica de la barriada casi no había cambiado. Lospobladores aún vivfan en condiciones durísimas,pero su angusta, apatía y desesperanza, tan sintomáticas de la cultura de la pobreza, habían dísminuído considerablemente. Expresaron gran confianza en sus líderes y grandes esperanzas en unfuturo mejor. La barriada mostraba una extensa organización en comités de cuadra, comités educacionales, comités de partido. Los pobladores habíanadquirido conciencia de su poder y su importancia.Se les habían dado armas y una doctrina que glori
bajas como la esperanza de la hufuncionario cubano me contó que
a los delicuentes se había eliminadopi"iiCtiicámente la delicuencia!)
impresión de que el régimen de Castro,y Engels, no descartó al lIa
pr<)/etar'iat como una fuerza intrínseantirrevolucionaria, sino
su potencial para la revoFranz Fanon valora
pro/etar/at sode Arge-
The Wret-
OSCAR LEWIS
lanza urbana. Porque el /umpen proletetlei, esa horda de seres hambrientos, desarraigados de su tribuy su clan, constituye una de las fuerzas más espontáneas y radicalmente revolucionarias de un pueblecolonizado."
Mis estudios en barriadas urbanas de San Juanno confirman las generalizaciones de Fanon. Lejosde mostrar espíritu revolucionario o ideologías radicales, la mayor parte de las familias que estudiétenían tendencias políticas conservadoras y unabuena mitad de ellas apoyaban al Partido Republicano Estatal. Así, me parece que el potencial revolucionario de los pobres en la cultura de la pobrezavaría considerablemente según el contexto nacional y la circunstancia histórica específica. En unpaís como Argelia, que luchaba por su independencia, el /umpen pro/etar/at fue envuelto en la luchay pasó a ser fuerza vital. Pero en países como Puerto Rico, donde el movimiento independentista cuenta con escaso apoyo popular, y como México, queobtuvieron su independencia hace largo tiempo yse hallan hoy en su período postrevolucionario, ellumpen pro/etar/at no es una fuente mayor de rebeldía o de ímpetu revolucionario.
Resumiendo: en sociedades primitivas y en sociedades de castas la cultura de la pobreza no sedesarrolla. En sociedades socialistas, fascistas ocapitalistas avanzadas con un welfare siete, la cultura de la pobreza tiende a declinar. Sospecho, enfin, que la cultura de la pobreza es genérica a laetapa inicial de libre empresa del capitalismo yque es endémica en los regímenes coloniales.
Resulta importante distinguir entre las diversasformas que asume la subcultura de la pobreza según el contexto nacional en que aparezca. Si pensamos en la cultura de la pobreza fundamentalmente en términos del factor de integración en la sociedad circundante y el sentimiento de pertenecer, yasea a la gran tradición de tal sociedad o a una tradición revolucionaria emergente, no nos sorprenderácomprobar que los pobladores de barriadas participan o se apartan de las características centrales dela cultura de la pobreza en forma independiente delmonto de sus ingresos per cap ita. Por ejemplo, elingreso per capita en Puerto Rico es mucho másalto que en México, y sin embargo el mexicano tieneun sentido más hondo de su propia identidad. EnMéxico aun el poblador más pobre tiene un sentido más rico del pasado y siente un mayor arraigo en la gran tradición mexicana que el portorriqueño en la suya. En ambos países sometínombres de figuras nacionales a pobladores debarriadas. En Ciudad de México, un porcentajebastante alto, incluídos aquellos con escasa oninguna instrucción formal, sabían algo acerca deCuhautemoc, Hidalgo, el padre Morelos, Juárez,
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Díaz, Zapata, Carranza y Cárdenas. En San Juan,en cambio, los pobladores revelaron una ignorancia garrafal de las figuras históricas de PuertoRico. Los nombres de Ramón Power, José de Diego, Baldorioty de Castro, Ramón Betances. Nemesio Canales y Llorens Torrens no produjeron elmenor efecto. iPara el poblador más pobre de labarriada portorriqueña la historia comienza y termina en Muñoz Rivera, su hijo Muñoz Marín ydoña Felisa Rincón!
He mencionado el fatalismo y el bajo nivel deaspiración como síntomas claves de la subculturade la pobreza. También aquí el contexto nacionaldetermina diferencias apreciables. En un país comoEstados Unidos, donde la ideología tradicional enfatiza la movilidad social y los valores democráticos el nivel de aspiración, incluso en los sectores más pobres de la población, es ciertamentemás alto que en países retrasados como Ecuadory Perú, donde la ideología y la movilidad socialofrecen posibilidades extremadamente limitadas ydonde el autoritarismo persiste al igual en los medios urbanos que en los rurales.
Dados los avances tecnológicos, el alto gradode alfabetización, el desarrollo de los medios decomunicación masiva y el nivel relativamente elevado de aspiración de todos los sectores de lapoblación -particularmente elevado cuando se lecompara con el de los países subdesarrolladosestimo que en Estados Unidos no hay mucho delo que yo lIamaria cultura de la pobreza, auncuando todavía haya muchos pobres (entre 30 ySO millones, según diversos cálculos). De tal modoque me inclino a suponer que apenas un 20 porciento de la población norteamericana que vivepropiamente en la pobreza (o sea, no más de6 a 10 millones de personas) presenta características que justificarían la descripción de su formade vida como perteneciente a la cultura de la pobreza. Tal vez el sector más numeroso dentro deeste grupo lo compongan negros mal remunerados, mexicanos, portorriqueños, indios norteamericanos y blancos pobres del sur. Lo relativamentebajo del número es un factor positivo, pues resulta mucho más difícil eliminar la cultura de la pobreza que eliminar la pobreza en sí.
La clase media, a la cual ciertamente pertenecela mayor parte de los investigadores sociales,tiende a fijar la atención sobre los aspectos negativos de la cultura de la pobreza y por lo comúnasocia valoraciones negativas y rasgos tales comoel vivir en función del presente y en función de loconcreto por oposición a lo abstracto. No pretendo idealizar ni romantizar la cultura de la pobreza;como alguien ha dicho, "es más fácil alabar lapobreza que vivir en ella»: sin embargo no deben
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desestimarse algunos de los aspectos positivosque derivan de estos rasgos. Vivir en función delpresente desarrolla una capacidad de espontaneidad y goce de lo sensual, de ceder a los impulsos del momento, que en el hombre de clasemedia, orientado hacia el futuro, a menudo seembota por completo. Tal vez sea esta capacidadde vivir la realidad del momento, que la cultura dela pobreza ofrece como un fenómeno natural y diario, lo que los escritores existencialistas intentandesesperadamente recapturar para el hombre. Elfrecuente recurso a la violencia es ciertamente unaválvula de escape para la hostilidad, de tal suerteque la gente en la cultura de la pobreza sufremenos represiones que la gente de clase media.
Según la concepción antropológica tradicional,la cultura otorga a los seres humanos un proyectovital, una serie de soluciones ya preparadas, queevitan a los individuos el tener que partirdesde cero en cada generación. En otras palabras,lo central de la cultura es su positiva funciónadaptiva. Yo también he llamado la atención sobrealgunos de los mecanismos de adaptación de lacultura de la pobreza; por ejemplo, sobre el bajonivel de aspiración como atenuante de frustraciones o sobre la legitimación del hedonismo irresponsable como puerta de escape a la espontaneidad yel disfrute del momento. Sin embargo me pareceque en general la cultura de la pobreza, lejos deser honda, es relativamente superficial. Hay demasiado pathos, sufrimiento y vacio entre quienesviven en ella. Como tal no representa un punto deapoyo sólido ni procura satisfacciones suficientes;al estimular la desconfianza aumenta la impotencia y el aislamiento. A fin de cuentas, la pobreza de la cultura es uno de los aspectos eruelales de la cultura de la pobreza.
Como concepto, la cultura de la pobreza permitegeneralizaciones que deberán hacer posible launificación de fenómenos que hasta ahora se hanvisto como propios y distintivos de grupos regionales, nacionales o raciales. Por ejemplo, la rnatrifocalidad. la alta incidencia de uniones consensuales y el elevado porcentaje de hogares encabezados por la mujer son fenómenos que hastaahora se han pensado como distintivos de la estructura familiar en el Caribe o entre los negrosnorteamericanos, en circunstancias que son rasgos de la cultura de la pobreza y como tales seles encuentra en numerosos pueblos en muchaspartes del mundo, y entre gentes que nunca hansufrido de la esclavitud en su historia.
El concepto de una subcultura de la pobrezacomo algo que se extiende más allá de las fronteras especificas de una sociedad determinada nospermite en fin comprobar la ocurrencia de proble-
su literatura, consistirá en modificar los términosde su proposición. A un mundo absurdo, es decir,desprovisto de sentido pero lleno de significación,preferirá un mundo desprovisto de significaciónpero lleno de sentido. Sin embargo, un mundo desprovisto de significación, si bien es accesible a larazón sólo lo es a ella. La percepción del mundono se limita a la superficie de los objetos, sino queva necesariamente acompañada de la aprehensiónde sus significaciones por la conciencia. En cuanto el objeto se trasforma en imagen del objeto,aunque sólo se trate de una imagen mental, esaimagen puede no tener ningún sentido, pero enseguida se llena de significación. Mi espíritu puedeconcebir el ser-ahí, pero mis sentidos sólo percibenel ser para mí. Desde el momento en que se percibeel mundo, éste existe en mi conciencia y mi conciencia añade al objeto "en si» todas las significaciones que le convierten en el objeto tal como espara mí. Al esforzarse por vaciar el objeto de susignificación, Robbe-Grillet lo vacía también de suexistencia para mí. Su descripción precisa es puesdescripción de algo que no existe, o que ya noexiste porque lo ha destruido. Cuando Robbe-GrilIet quiere "presentar los objetos como puramenteexteriores» (46), cuando afirma que "describir lascosas... es colocarse deliberadamente fuera deellas, frente a ellas», o cuando dice que "ya no setrata de apropiárselas ni de trasladar nada a ellas»(47), describe una tentativa aparentemente razonable, pero en realidad imposible. En efecto, lascosas únicamente como ser-ahí es algo deque sólo es capaz el objetivo de la máquina fotográfica o el de la cámara, ya que en tal caso setrata de la mirada de un ojo sin conciencia. La tentativa de Robbe-Grillet, cuya subjetividad reconocesin embargo él mismo (48), se basa en una confusión entre dos especies de mirada: la del ojo y ladel objetivo. De todos modos, tal tentativa lograsu propósito en la medida en que el escritorconsigue -cosa que sólo en ciertos fragmentos deLa Jalousie se manifiesta con claridad- vaciarefectivamente los objetos de que habla de todasignificación, es decir, para el lector, de toda existencia, sumergiéndonos en el clima fantástico deuna descripción precisa de algo que no existe.
El sentimiento de extrañeza del lector provienepues de ese mundo 'lacio de significación, es decir,irreal para él, al que la obra de Robbe-Grillet le
(45) Pour un nouveau roman, pág. 142.(46) Pour un nouveeu tomen, pág. 52.(47) Pour un nouveeu roman, pág. 63.(48) -La nuava novela pretende sólo lograr una subjeti
vidad total." Pour un nouveau tornen, pág. 117.
Objeto, imagen y cultura (11)(La escuela de la mirada y el cine)
JEAN BLOCH·MICHEL
Volvamos a la frase de Robbe-Grillet: "El mundono es ni significante ni absurdo; es, senclllarnente.»Para dar con su exacto sentido, desembaracemosesa afirmación de ciertas confusiones de pensamiento y de vocabulario. Observamos, en primer lugar, que no existe oposición entre un mundo "significante» y un mundo "absurdo». Es evidente que si,para mi, el mundo es absurdo, es porque el absurdo constituye precisamente su significación. Unmundo absurdo no es un mundo privado de significación, sino un mundo privado de sentido. Locual es muy diferente. Es sin duda posible fundaruna filosofía en el ser-ahí, en el da-seín. Pero, a mijuicio, una literatura sólo puede fundarse en el serpara mí. Que el mundo sea, sencillamente», excluyetoda posibilidad de relación entre él y mi conciencia. En cuanto esa relación existe, el ser-ahí setrasforma, convirtiéndose en ser para mí. Es decir,el mundo está siempre ahí, pero ya no lo está"sencillamente»: está ahí y, además, está ahí paramí. Comprendemos así que la tentativa de RobbeGrillet -ofrecernos imágenes de un mundo "quees, sencillamente--c- constituye una tentativa absurda, puesto que, en cuanto comience a describirle,el mundo ya no será "sencillamente»: será para él.El único procedimiento que Robbe-Grillet hallarápara escapar a esa contradicción, en la que basa
Si ahora vuelvo a las observaciones que me hanservido de punto de partida y me pregunto porqué razones experimenta el lector de Robbe-Grilletun sentimiento tan intenso de extrañeza, las diversasconclusiones a que he llegado me proporcionanlos elementos para una respuesta. En efecto, Robbe-Grillet me sumerge en un mundo perfectamenteirreal, a menudo incluso fantástico. "En definitiva-escribe-, nada hay más fantástico que la precisión» (45). Nada hay más fantástico, será mejordecir, que cierto tipo de precisión o, más exactamente aún, nada es más desconcertantemente fantástico que la descripción precisa de lo que noexiste. Pues bien, la descripción de Robbe-Grilletes justamente esa: descripción precisa, pero deobjetos que no existen.
OSGAR LEWIS
media. Donde las circunstancias lo han permitido,se ha recurrido adicionalmente al tratamiento psiquiátrico.
Pero en los paises subdesarrollados, dondegrandes masas humanas viven en la cultura de lapobreza, una solución de tipo obra social no parece factible. y los psiquiatras no dan abasto dadala magnitud de los problemas. Tienen trabajo másque suficiente con su propia clase media en aumento. Puede ocurrir que en dichos paises lospobres en la cultura de la pobreza busquen soluciones más radicales. Creando cambios estructu,rales básicos en la sociedad, redistribuyendo lariqueza, organizando a los pobres, dotándolos deun sentido de participación, de poder y de líderes,las revoluciones logran con frecuencia abolir algunas de las características básicas de la culturade la pobreza, aun cuando no siempre logren abolir la pobreza misma.
pensamos nuestros o de los negros (ocualquier otro grupo racial o étnico)
donde no hay minorías raciales o étnicas que valga la pena mencionar. También indicaque la eliminación de la pobreza física puede noser suficiente para eliminar la cultura de la pobreza, que es una forma de vida.
DIBUJO DE HEGTOR GATTOUGA
¿Cuál es el futuro de la cultura de la pobreza?Al considerar esta cuestión es preciso distinguirentre aquellos paises en los que representa unsector relativamente pequeño de la población yaquellos otros en los que constituye un sector másgrande. Obviamente, las soluciones diferirán según la situación de que se trate. En Estados Unidos la solución mayor propuesta por planificadores y trabajadores ha consistido en el intento deelevar progresivamente el nivel de vida de lospobres y eventualmente incorporarlos a la clase
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transporta. Sin embargo, incluso para un escritortan firme en sus posiciones como Robbe-Grillet,una literatura de lo irreal constituye un terreno enel que resulta difícil mantenerse: lo suprarreal noestá lejos. Y el paso del irrealismo al suprarrealismo se produce de manera casi insensible. Cuandoapareció Dans le labyrinthe, la tercera novela deRobbe-Grillet, críticos como Claude Roy observaron lo cerca que este libro se hallaba de ciertasobras suprarrealistas (49). Es cierto que las primeras páginas del libro -especialmente la larga descripción de la mesa y de las huellas que en ellahan dejado objetos imprecisos- nos transportan almundo irreal característico de Robbe-Grillet. Pero,en cuanto llegamos al centro mismo de la novela,ese mundo irreal se trasforma en un mundo suprarrea!. Efectivamente, la influencía dominante parecehaber sido aquí la del que en cierto sentido podemos considerar como el más marginal de los suprarrealistas: Jean Cocteau.
Tengo entendido que, después del éxito de Marienbad, Alain Resnais y Alaín Robbe-Grillet ofrecieron aJean Cocteau mismo una especie de testimonio de agradecimiento, reconociéndole lomucho que le debían. De todos modos, sí la obrapropiamente cinematográfica de Robbe-Grillet hasido influída por la de Cocteau, tengo la impresiónde que ésta ha constituído también una de lasfuentes de la obra novelesca de nuestro autor.Pero debe añadirse que es en la obra cinematográfica de Cocteau en la que Robbe-Grillet se ha inspirado para su obra novelesca, especialmente enlo que respecta a Dans le labyrinthe. La confusiónconstante entre la escena representada por el cuadro colgado en la pared y la que tiene lugar enla ciudad es el paseo en el espejo de Le sang d'unooete. Y el niño con su pelerina y su gorra, soloen medio de las calles nevadas, recuerda irresistiblemente a un personaje de Les enfants terribles.Parece pues que entre los antecedentes literariosde Robbe-Grillet cabe situar la obra filmada deCocteau. Ello no tiene nada de sorprendente: a partir del momento en que el autor de Dans le labyrinthe escogía como forma de relato el relatomediante imágenes, no podía dejar de acordarse delos relatos análogos que más le habían impresíonado, exactamente como en la obra del más originalde los escritores se transparenta a pesar de todola huella de las obras literarias de que se ha nutrido.
Respecto de esos objetos vaciados de significación que Robbe-Grillet nos muestra, queda porplantearse una última cuestión: al vaciar los objetos de toda significación, comprendo lo que RobbeGrillet les sustrae, pero experimento el sentimientode que es a mí también a quien me lo quita. La
JEAN BLOCH-MICHEL
literatura de Robbe-Grillet presenta para el lectorun carácter que ninguna otra ha tenido: no es quesea menos satisfactoria, es que es privativa. Lalectura de Robbe-Grillet me aporta sin duda algo,pero al mismo tiempo hay algo que me sustrae.En ello radica una razón más del desconciertoy malestar que esa lectura inspira. Hay pues quepreguntarse ahora de qué se trata, qué es esealgo de que se me priva.
Si las cosas tienen una significación, es evidentemente el hombre quien se la confiere. Sabemosque el mundo del sentido puede ser el del serahí, pero que el mundo de las significaciones esel del ser para mí. Ese mundo de las significaciones es precisamente aquel cuya existencia niega Robbe-Grillet. Para él, existe algo«que no es el hombre, que no le dirige ningúnsigno, que no tiene nada de común con él» (50).Naturalmente, se trata de una observación de hecho,pero de una observación de índole polémica:al afirmar que el mundo de los objetos no tienenada de común con el hombre, Robbe-Grillet protesta al mismo tiempo contra todos los que, desdehace milenios, han intentado -y quizá conseguido- apropiarse ese mundo. Es decir, protestacontra la actitud tradicional del espíritu -y especialmente de la Iiteratura- consistente en proyectar al hombre en las cosas. Robbe-Grillet sabe quesu posición no sólo se sitúa en el polo opuestode una tradición sobre la que hemos de volver,sino también en el de uno de los modos normalesde aprehensión del mundo. Efectivamente, según élmismo declara, su propósito no es dar constancia de lo que existe, sino crear algo que noexiste: «describir tal superficíe es pues sólo eso:constituir esa exterioridad y esa independencia»(51). No acompañaremos a Robbe-Gríllet hasta elfinal de su razonamiento ni discutiremos la cuestiónde saber si la posición que adopta tendrá realmentecomo consecuencia liberar al hombre de la tragediay curar al que Unamuno llama «un animal enfermo».Ante tal tipo de proyecto, o de profecía, no cabemás que tomar nota de él: ímposible discutirle.
Tengamos simplemente presente que, al vaciarlas cosas de su significación, Robbe-Grillet quiere
(49) Para convencerse de ello, basta con citar el fragmento de Notd.Sut: de Pierre Reverdy que André Bretonutiliza en el Primer Manifiesto del Suprarrealismo para definir el carácter del movimiento: «La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación,sino de un acercamiento de dos realidades más o menosalejadas. Cuanto más lejanas y justas sean las relacionesentre las dos reaiidades acercadas, tanto más fuerte serála imagen, tanto más poder emotivo y realidad poética tendrá.» Esas son precisamente las dos «realidades lejanas..del soldado en el cuadro y del soldado en la ciudad.
(50) Pour un nouveau tomen, pág. 47.(51) Pour un nouveau tomen, pág. 84.
OBJETO, IMAGEN Y CULTURA
«constituir» su exterioridad, es decir, colocarlas enuna situación en que, según él, no se encuentranhoy, debido a que el espíritu del hombre, porenfermo o por débil, ha rechazado siempre esa exterioridad y ha establecido con el mundo en quevive lazos que hoyes dificil romper.
Podemos, con Roland Barthes, decir que «lo queRobbe-Grillet trata de destruir es el adjetivo» (52).Ello quiere decir que el escritor presenta un tipo deobjetos exactamente opuestos a los que nos ofrecen las naturalezas muertas de la pintura holandesa, esos objetos en los que brillan, como unbarniz, los mil contactos que con ellos establecemos. Pero, precisamente, es el hombre quien hadepositado en los objetos los «adjetivos» que enellos moran. De este modo, los ha incorporado aun sistema dentro del cual se hallan situados, enuna posición recíproca perfectamente definida, poruna parte el mundo de los hombres y, por la otra,el de las cosas. La posición del hombre respectodel mundo o, si se quiere, las significaciones queel hombre deposita en el mundo, de que le reviste:eso es precisamente lo que constituye la cultura.
Vemos pues en qué consiste la empresa de Robbe-Grillet: la destrucción de la cultura. No se tratade una destrucción involuntaria, en el sentido deque no es la consecuencia inesperada de una actividad diferente. Por el contrario, se trata de unadestrucción consciente y perfectamente premeditada: «En cada momento -escribe Robbe-Grilletfranjas de cultura (psicología, moral, metafísica,etc.) vienen a añadirse a las cosas» (53). Desembarazar las cosas gracias a la capacidad «lavadora» de la mirada, de esas «franjas de cultura», destruir al mismo tiempo «los viejos mitos de la profundldad», tal es su propósito declarado. Efectivamente, se trata de «desacondlcionar» al lector,de conseguir que la utilización de una palabra nodesencadene en él la percepción simultánea detoda una serie de significaciones, de franjas decultura diría Robbe-Grillet, de que esa palabra haestado siempre o está hoy cargada. La mirada«lavadora» pretende conseguir que «olvidemos lasideas y los sentimientos recibidos con el fin deobtener imágenes inmediatas» (54). Pero por «ideasy sentimientos recibidos» no hay que entender lugares comunes, o clisés, o banalidades. Por elcontrario, sabido es que todos los escritores cuyasobras suelen agruparse bajo la denominación común de «nueva novela» (Robbe-Grillet, NathalieSarraute, Michel Butor, etc.) se dedican a una es-
(52) Roland Barthes, ibki., pág. 39.(53) Pour un nouveau tornen, pág. 18.(54) Oiga Bernal, ibid., pág. 174.(55) Oiga Bernal, ibid, pág. 53.(56) Oiga Bernal, ibid., pág. 57.
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pecie de promoción de la banalidad, promoción encuyo origen no sería dificil descubrir la influenciade la fotografía. «Las ideas y los sentimientos recibidos» no tienen pues nada que ver con lasideas y los sentimientos de que se burlaba Flaubert: aquí se trata de esos «adjetivos» de que habrán de despojarse las «imágenes inmediatas» queun arte nuevo se encargará de ofrecernos.
La idea de «desacondlclonar» al lector, de conquistarse a expensas de la cultura una especie delibertad en la utilización de las palabras, no es unrasgo peculiar de la literatura sola. La destrucciónde la gama tradicional y su sustitución por la gamade doce tonos, la ruptura interior realizada despuéspor Webern en la estructura misma de la continuidad musical, testimonian de propósitos análogos:vaciar las formas sonoras, armónicas o inarmónicas, de un contenido que en ellas han depositadosiglos de tradición, hacer de modo que se puedanutilizar los elementos de que se componen sindesencadenar por ello en el espíritu del oyenteun complejo de «ideas y sentimientos recibidos»que trasportaban en su seno; es decir, destruir las«franjas de cultura» o, si se quiere, los «adjetivos» que los diferentes modos de sucesión de lossonidos comportaban hasta ahora.
En Robbe-Grillet, esa destrucción de las significaciones y, por consiguiente, ese rechazo de loscontenidos culturales van acompañados por una voluntad de irrisión y escarnio. En efecto, RobbeGrillet declara querer destruir «los viejos mitosde la profundidad», pero no son éstos los únicosque ataca. Al mostrar que Les Gommes sigue pasoa paso el mito de Edipo, Oiga Bernal pone de relieve la utilización que Robbe-Grillet hace de esemito: «Si la función principal de la gran literaturaera recobrar los fracasos del hombre, perpetuaruna dialéctica de la miseria y de la grandeza delhombre, la primera novela de Robbe-Grillet va areproducir el mito de Edipo en un sentido inverso:hará de él un relato a contrapelo, destruyendo pasoa paso los hitos orientadores, desmantelando losjalones familiares porque eran las coordenadas denada, porque el orden, el «conjunto glorioso», alque remitían no existe» (55). En este sentido, OigaBernal tiene sin duda razón cuando califica a LesGommes de «novela de liquidación». Aquí, la novela se convierte en «una pantomima irónica queimita el ceremonial cultural, las convenciones literarias, para desenmascarar su inanidad» (56).
Toda vanguardia es una rebelión. Suobjeti\lo esdestruir lo que sus predecesores inmediatós,o suscontemporáneos que le niegan cartáde natlJraleza, han construído antes de ella.· De todos modos,la rebelión de la vanguardia va generalmente acom-
SEVERO SARDUY
Junto al Río de Cenizas de Rosa
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pañada por una voluntad de recuperar lo que acusa a sus predecesores de haber perdido. La primeravanguardia cuya rebelión destructora entrañaba escasa voluntad de recuperación fue el suprarrealismo. Robbe-Grillet lleva a cabo un movimiento aúnmás radical, puesto que no sólo no trata de recuperar una tradición cultural supuestamente perdida. sino que se rebela contra la cultura entera: es la presencia misma de esa cultura lo que quiere aboliren su obra. Y cuando ésta, "constituyendo esaexterioridad y esa independencia», haya lavado lascosas de las "franjas culturales» que trasportany haya roto la "connivencia», el "turbio entendimiento» que el hombre mantiene con ellas, es decir,cuando haya curado al "animal enfermo», quizáentonces quede liberado de la tragedia, pero también quedará liberado de la cultura. Y el arte. tendrá por única misión ofrecerle las imágenes inmediatas de objetos sin significación, con los queuno se pregunta qué podrá hacer.
Pero dejemos de lado esta visión más o menosapocalíptica que las teorías de Robbe-Grillet nosproponen cuando se las lleva hasta sus últimasconsecuencias, si no hasta el absurdo. Para nosotros, la cuestión importante está en otra parte.
A mi juicio, esa cuestión consiste en que unmovimiento divergente conduce hoy en direcciones opuestas dos artes que, como ya hemos visto,se hallan unidas por estrechos lazos: el cine y laliteratura. Lo más curioso es que ambas artes seinfluyen mutuamente como los polos de idénticosigno de dos electrodos: si hoy el cine y la literatura se dan la espalda, es precisamente porqueaquel actúa sobre ésta y ésta sobre aquel. Enefecto, mientras, fascinada por la objetividad dela cámara, por las imágenes sin significación quesu ojo sin conciencia obtiene, una parte de laliteratura se dedica a vaciar el mundo de las significaciones que ella misma ha contribuído grandemente a introducir en él, el cine, técnícamente objetivo, tiene una sola finalidad: conquistar la esferade la subjetividad y de la significación. En resumen,
JEAN BLOCH-MICHEL
la literatura quiere ser lo que el cine ha sido peroque ya no quiere ser, y el cine quiere ser lo quela literatura ha sido, lo que aún es, pero que RobbeGrillet no quiere que siga siendo. Robbe-Grilletintenta destruir los mitos de la profundidad almismo tiempo que los mitos eternos en que seha basado la idea misma de las relaciones humanas, mientras que, por ejemplo, Bergman quiereque cada una de las imágenes que presenta vayacargada de significaciones, evocadoras de mitoseternos. Por un lado, una literatura que, para recobrar su pureza, intenta desembarazarse de la "naturaleza», del "humanismo» y de la "tragedia»;por el otro, un arte nuevo que se lanza a la conquista de todo lo que el otro abandona.
Debe añadirse que lo que acabamos de decirde la obra de Robbe-Grillet corresponde más a loque él quiere que esa obra sea que a lo que realmente es. A pesar de todos sus esfuerzos, laspalabras que nuestro escritor emplea siguen siendo palabras y no se convierten en imágenes: loúnico que pueden es sugerirlas. Por otra parte,la "delgadez» deliberada de su escritura le obligaa una especie de prolijidad: porque una descripción precisa no tiene fin y porque su rechazo dela naturaleza y de las significaciones obliga a Robbe-Grillet, para mostrar las cosas tal como son,a emprender a su vez una búsqueda asintótica delobjeto. La palabra evoca el objeto en su totalidadsólo gracias a las significaciones, aunque al mismotiempo exprese algo que está más allá del objeto.Para alcanzar sólo la superficie de las cosas ymantenerse en ella, sin ir nunca más lejos, hayque recurrir a otras palabras con el fin de que seanulen mutuamente. Falta preguntarse si esas extrañas descripciones, que uno piensa podrían tenerfin, conseguirán su objeto, si Robbe-Grillet harárealmente escuela y si, después de él, la literaturacontinuará esforzándose en destruir esa tríada quepodíamos creer eterna y que forman el objeto, laimagen y la cultura.
En el bosque de La Habanauna china se perdió,y como yo era un perdidonos encontramos los dos.
Ni la luna, la perdiz, ni los helechos que blanquea,ni los cuatro animales, ni el vino del viento, niel agua del Almendares: nada faltó al encuentro.
Allí, entre los troncos de las cañas rayadas devioleta, lamiendo los canutos, siguiendo la dobladura de las hojas como cuchillos, baba plateada,la culebra añadía cascabeles a los del río.
Junto a ella la tortuguita roja, la que más corre:montura de los inmortales.
Más allá, ojillos de fuego entre el follaje negrodel flarnboyant, las crines como cáñamos, el unicornio. Y a su lado la siempre-en-una-pata, rosada,la garza.
El rumor de la tierra era como el de los palillosque chocan en el aire en La Toma de un FuerteEnemigo, así es que, nada raro, allí estaba Cenízas de Rosa. Cosida en aquel paisaje, ejercitandosu yin en pleno bosque de La Habana, era unpájaro blanco detrás del bambú, un prisíoneroinmóvil entre lanzas. Recitaba los Cinco Libros,cantaba con su voz de pitillo; parecía que ibaa reventar como un sapo salado, miraba a laluna en silencio y volvía a recitarlos.
Así la sorprendió el humita del Romeo y Julieta,el mejor de los tabacos habanos, y el medalleo.
Ella no palideció; lo estaba ya de tanto arrozcon té.
Si iba vestida como para recibir a los embajadores de las provincias en el Jardín de los Ming;si llevaba un slack negro y una guayabera dehilo, como de costumbre, o si simple y llanamenteestaba tal y como su madre, de un solo pujo, laconcebió en un entreacto de la Opera, eso nose sabe.
Honoris Causa del billar y los catres -que fueron sus campos de batalla-, así la sorprendió elCondecorado, el Glorioso. Amortiguado por unacolcha de musgo aplastaba alacranes dormidosy caraca litas anaranjados; su paso era el del Invencible: lo puntuaban sus oros pectorales. Erael capirote de las procesiones sevillanas, la majestad de las sinagogas, el aidos gallego lo queavanzaba. No general; gladiador zancudo.
La amarilla dio un chillido. No era para menos.El venía separando los gajos, dando golpes con
los brazos como con un machete doble, se abríapaso entre la zarza entonando un aire de combate. Era un mirón, el muy tunante, otro místico.iPero hay que ver que las artes gimnásticas sirvenpara algo! Da un salto Flor de Loto, y, como elpececilio que al saltar fuera del agua se vuelvecolibrí, así vuela entre las lianas. Es ahora unamáscara blanca que rayan las sombras de lascañas, es apenas el vuelo de una paloma, elrastro de un conejo. Mira a ver si la ves. No sedistingue. iSí! La denuncian sus ojos, dos ranurasdoradas, ojos de encantador de serpientes. Caimito sobre los ramos de caimito. Es mimética.Es una textura -las placas blancas del troncode una ceíba- una flor podrida bajo una palma,una mariposa estampada de pupilas, es una simetría pura ¿Dónde está? No la veo. Respira apenas.Ahora, con su pincel de cejas se dibuja carasen las manos y las agita lejos de la suya, paraasí aturdir al Belicoso. Él, divide el aire a espadazos, la blasfema por orden alfabético.
Cenizas de Rosa se le vuelven nube, cervatillo,rumor del río entre las piedras. Así dan vueltas enredondo, buscándose con la mirada, como dosgallos de pelea. Así pasa el tiempo de una recitación.
Ataca la china. Cambia de disfraz, tira piedras,aparece y desaparece en el mismo lugar, correen zig-zag para no ser alcanzada por ningúnarma, erige una barrera de piedra para hacercorrer el río en sentido contrario y desorientaral enemigo; cuquea ciempiés, ardillas, camaleones,para que lo muerdan a su paso; imita el choquede medallas, la propia voz del perseguidor, oaparece como otro general lujurioso para enloquecerlo. Así fatiga uno a uno sus recursosescénicos.
El Matarife está listo para la pelea. Para él, lasfugas son como los carros llenos de oro que seregalan a un invasor para detenerlo. Da vueltas yvueltas en torno a su presa: no es ya una, sino dosespadas las que lleva. Con el segundo cuchillo, elque se dobla pero no se parte, abre la maleza.iFlautica pírrica ésa!
Mientras más se sutiliza la Amarilla, más líquidase vuelve, la espada que sabéis más ígnea; iyaes casi bífida!
Claro está, con un aliado como ése, el Libidinosono tarda en intentar el jaque mate.
El Bosque de La Habana es el del Palacio de
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Verano, y las aguas del Almendares son las delYang-Tzé; Cenizas de Rosa teje su propia figuracon lianas y huye, dejando al adversario ese dobleinasible, esa imagen deshilachada y móvil.
Él se acerca por detrás, sutil; pero abandonadopor Chola Angüengue, la reina de las armas, quedaatrapado en el telar.
Allá lejos, chilla la china, baila el mambo deCantón, Y él, aquí, clavado. Fijo.
¿Huelen? Sí, es el tufillo: arroz cantonés con soja,salsa negra. Hay algo más: orina de perro (estemprano); más: té. Sí, como habíais previsto, estamos en el barrio chino.
El Lector.- ¿Pero, y ese disco de Marlene?Yo.- Bueno, querido, no todo puede ser cohe
rente en la vida. Un poco de desorden en el orden¿no? No van a pedirme que aquí, en la calle Zanja,junto al Pacífico (sí, donde come Hemingway), enesta ciudad donde hay una destilería, un billar, unaputa y un marinero en cada esquina, les dispongaun «ensemble" chino con pelos y señales. Haré loque pueda.
Así es que:
-iAtmósfera china, muchachitas!-el Director salede una nubecilla azafrán con olor a yerba quemada(sí, la yerba que suponéis). Sale de su pagoda dehumo, cabizbajo, el pelo laqueado de sudor, losojos -dos bolas rojas- de bulldog de jade, lasmanos cruzadas sobre el pecho (¿recita el Libro?);camina, siguiendo una línea de puntos. Tirita, enverdece; la nube opalina se deshace en el decorado.Es verde limón, pluma de gallo, se eriza; un vientovenenoso le ha entrado por los nueve orificios.
Está inspirado. Se acerca sereno, mirando haciatablado, pero en su realidad atraviesa combates,
murciélagos que son navajas toledanas,de hormigas, de enanos rojos, cabal
una tortuga. Para nosotros se quita unsanguijuelas de las orejas. ¿Se
las manos? En el plano de la yerba¿Se rasca el cuello? Trata de
o un homúnculo que le muerdeDlrector, yerbado, juega en los dos
la conciencia el mascal-
una banda anaranjadaabtartas. y trae sobre todo
pero que esmal
SEVERO SARDUY
-iUn cafecito, maestro!-Viene chancleteando,abierta la bata de seda floreada, Flor de Loto Juntoal Río de Cenizas de Rosa. Por la otra puerta delescenario entran María Eng, Carita de Dragón, elRanita y las Siempre-Presentes, más conocidas porlas Culito: Auxilio Chong y Socorro Si-Yuen, coristas de la Ópera del Barrio de Changal. Esas que,dando un salto mortal, atraviesan las troneras ycaen despatilladas dentro del castillo en El Ataqueal Fuerte, y también esas que salen de mariposa yse convierten en sapos entre las hojas de nenúfaren el Poema de la Barca, pues bien, ésas son ellas.Ya las veremos transformarse, poseedoras que sondel secreto de las setenta y ocho metamorfosis.
Para entrar en situación, porque ya estamos enensayo, Flor de Loto da su nota entre crispada yahogada (flauta llena de cerveza), pero como nopreviene a nadie, la muy cattiva, al Do chino acudenMaría, Carita de Dragón y las Siamesas.
(Afuera, el Barrio abre: en la vitrina del burdel,preservativos con pico, espuelas y cresta, con cascabeles; dedales.
El tísico del cine cambia la cartelera: hoy unpuente lunado bajo unos pinos, una cara con franjas negras y amarillas como un pez indio.)
Planeando en el astral, como estaba, el Directorno pudo más y, bañado en una babita sulfurosa,cayó al suelo. María Eng vino con un pomo de salesde violeta y un jarro de jugo de naranja con hielo.
La orquesta de flautas pequinesas había comenzado el tema cantado "del Poema de la Barca ycomo, una vez impulsada, Flor no podía detenersehasta el gran final, desde las bambalinas, semidesnudas, salieron Auxilio y Socorro dando volteretas en el aire, colibríes: la cabeza les colgabadetrás y de timón les servía la cola. Crines dealazán, estambre, llama, cinta de resina, agujas,monedas verdinegras eran las cabelleras que filtraban lámparas entre telones que imitaban telones defieltro veneciano, murallas de cartón, puentes, pájaros etruscos.
Volaban las Divinas, sí, volaban sobre el escenario rayadas de naranja, rayadas de clorofila, suspendidas por hilos de material plástico del mismocolor que el telón de fondo, que era del color delos paravanes en los burdeles polinesios y delcolor del aire que desplaza un aspa nevada.
En las alturas las Sonrientes daban alaridos deconejo capado, rezaban el Saludo al Gran Loco yse orinaban de miedo. Desde allá nos miraban;ojillos de oso hormiguero.
Flor, en un carro tirado por dragones, forcejeabacon un demonio cabezón y, cantando el aria delRapto, atravesaba las auroras boreales del Tempo
JUNTO AL RíO DE CENIZAS DE ROSA
escénico. Su cara era un círculo plano, tres rayasbajo una corona con dos unicornios afrontados.
Sobre la orquesta cantonesa -tres flautillas quesoplaban dos negros y un cantonés peludo-, enel carro, la Emperatriz se doblegaba, bambú quearrastra el río.
El Director abrió una rendija en un ojo. Dijo quehabía soñado con Flor y que había sido un papalotenegro sobre letras de oro y también un pájaroatravesado por una lanza y una gran llave envueltaen plumas.
La cabeza vendada con paños de vinagre, lospies en agua caliente, dos durofríos de fresa (afalta de hielo) bajo las bolsitas de entrepierna quedel susto se le habian vaciado o estaban por elombligo o dios sabe dónde:
- The show must go on!
Golpeó el gallego con tal fuerza a la puerta de zincque la orquesta silenció y el asistente soltó los hilosplásticos. (El olor a verdura quemada, que detectana la legua los olfatos adiestrados, atrae la jara.)Soltó los hilos plásticos, como iba yo diciendo, ycayeron las Culito al suelo demoliéndose la enrojecida parte por la cual se les nombra.
De modo que, sobre el tablado, se miraron lastres. Faceba propio pietá.
El paso del mirón, y mucho más si es gallego, nonecesita pie de grabado.
Yo tú, querida Flor, ya me hubiera dado cuentade que es El quien se acerca, y en lugar de estarallí, en tu baño de vapor, pesándote, tomandovinagre; y lavándote los ojos con sal, ya le hubierapasado cerrojo al camerino. Así como estás vas adurar casta y pura lo que dura un merengue en lapuerta de una iglesia.
Auxilio y Socorro (QUE JUEGAN A LA CANASTAEN EL PASILLO, VESTIDAS YA PARA EL NOMERODE LAS AMAZONAS) :
-iVaya! Lo único que faltaba: [el escritor Dios,el que lo ve todo y lo sabe todo antes que nadie,el que da consejos y mete la nariz en todas partesmenos donde debe!
Bueno, pues como iba diciendo cuando me interrumpieron las Llenas de Gracia, el Mirón caminasiempre en diagonal y aparece en forma de tajada.Archimboldesco, es de perejil, de madera, de caracol comestible cuando explora el bosque; aquí, enel pasillo del teatro por donde avanza, viene a rasde muro, sigue de lado: atraviesa como un corta-
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plumas los afiches cagados, las jabalinas, los laúdesque esconden gajitos de haschich, los pomos persasllenos de piedras y mariposas negras.
Iba tan cortante, tan diagonal, que no lo vio Flor,cuando comme d'habitude, salió de escena dejandoal auditorio en ovaciones, desmayos y lluvia degardenias.
La regina pictrix va a recorrer ahora las doceestaciones del ensimismamiento. Va a desdisfrazarse. Dejará de ser Emperatriz Ming; será puropellejo pintado.
Cuando el General, con un ramo de rosas en unamano y un habano extra fino en la otra, abrió de unempujón la puerta del camerino de la Emperatriz,dejó salir un chino asténico y calvo en guayaberade hilo y slack, que llevaba una toronja en unabandeja.
Pasó al interior el Batalloso sin decir ni estaboca es mía. El chino se escurrió.
Como ardilla, el gallego miraba aquí y allá, olfateaba, hurgaba en el camerino buscando su fruticachina, su ll-chl, Vio un refajo de encajes quecolgaba de un paraván y se le hizo la boca agua.Se acercó en puntillas. Lo haló de un tirón; Perono oyó ningún grito del otro lado. Ni tampococuando entró al baño. Indagó también detrás delas puertas y debajo de la cama. Había tres gatosbarcinos parados en una pata como pelícanos ocaballitos de mar.
Perdía la paciencia. Fue en el escaparate dondeencontró 'un ajustador negro ,y un calzoncillotransparente modelo televisión. Como a todo general en trance difícil, a éste se le paralizó ladigestión (langosta Thermidor, el plato preferidode la armada), se le hizo un nudo en la gargantay otro en el bajo vientre y apenas si pudo proferiral consabido « Ayúdame Dios mío ". Salió, releyóen la puerta el letrerito La Emperatriz. Se ibaya cuando oyó el alboroto. Venían las Simétricasmuy irritadas, con el vocabulario en alta tensión,contando el dinero de la noche entre loas, asaber:
-Tu madre no sabe quien es tu padre.-Hija de mil leches y todas distintas.-Injerto de mono y aura.
Ven al Medalloso y ahora se contonean, caderapara aquí, cadera para allá, bailan la comparsadel Alacrán, apenas tocan el suelo, como cuando,sobre la alfombra azul del primer acto, saltanentre cintas que escriben el signo de la guerra,poseedoras que son del Secreto del Salto.
Argentina:Otro golpe en el vacío
El gobierno del doctor Arturo lllia ha surgido deuna base estrictamente pluralista, pero sin. cornpromisos previos. Las Fuerzas Armadas, frustradasen su intento frentista, parecen anuladas. Al menos se han anulado todos los factores que justificaban la presencia de los militares. No hay excusas políticas inmediatas. El peronismo ha quedado reducido a una expresión proporcional =esuna de las tantas minorías del país=;laJuerzaradical triunfante si bien carece de antecedentestécnicos de importancia, posee anteQedentesdesolvencia moral, de eficacia y de equilibrio político. Sería utópico buscar entre el elenco radical elmenor vestigio extremista. Y cuando, comíenza afuncionar el gobierno, con lentitud, casicondes7gana, pero estrictamente ubicado enunapurltillosa correspondencia con la ley y la Constitución,muchos de los más complejos e inextricables problemas de la vida nacional comienzan a varíar deenfoque. Surgen programas (hasta entonces unaverdadera curiosidad, una singular carencia seríamás exacto) para cada nivel administrativo del Estado y se obtienen algunos resultados inmediatosque son sorpresivos: el marasmo económico que
El gobierno de lttle
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tante exposición de su persona mientras son otroslos que asumen la responsabilidad de las decisiones. Se ha quebrado el intento institucionalizado deArarnburu, El Ejército juega una vez más su carta desucesión. Domina, de hecho, el poder y desde estaposición de privilegio intenta articular un «frente"político que incluya a los peronistas, a un sector delfrondizismo y otros variados matices políticosminoritarios. Como la experiencia de Aramburu noha resultado útil ni ha contentado a nadie, es laoportunidad para el Ejército de volver sobre lavieja fórmula: encontrar una prolongación militar a través de la formalidad constitucional, mediante la elección de un hombre salido de laspropias filas del Ejército. Y es el general Onqanía quien juega esta difícil carta. Pero no puedehacerlo abiertamente. El método ha sido desacreditado por el prolongado dominio de Perón.por elcorte conservador de Justo.
Desde el ministerio del Interior, el general OsirisVillegas deshace y recompone un difícil rompecabezas: el frente político integracionista con el peronismo. La composición política argentina se hacecada día más dificil de entender para una inteligencia militar que tiende a simplificar los fenómenos. y el frente politico no se materializa. Laselecciones se realizan y un empate de minoríasdetermina la elección del doctor Arturo IIlia.
ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO
estadista capaz de enfrentar una sucesion tan difícil. Por un lado los sectores militares descontentos con una interrupción de la presencia del Ejército (revestido con cualquiera de las formas y posturas políticas que se quiera) eran minoritarios, perono tan débiles como para poderse prescindir deellos. Por otro lado, el Presidente mismo no reuníalas condiciones de estadista que hubiera sido necesario para amalgamar las fuerzas antagónicas y darles un sentido y una expresión de carácter nacional.Frondizi generó, con su propia gestión, una intensificación de la oposición latente en las FuerzasArmadas y, en buena medida, buscó complicar lacrisis con la esperanza de mantener divididos a losmilitares y reinar sobre ellos. Su ingenuidad, su falta de visión política, su carencia de sentido político, quedaron palpablemente demostrados en marzode 1962, cuando el Ejército resolvió que resultabapoco apto para continuar en el poder.
Sin embargo, todo el período de gobierno deFrondizi se caracteriza por una sistemática indecisión del Ejército para obrar. Las veinte crisis, aproximadamente, que se producen al nivel de las Fuerzas Armadas, en el lapso que va de mayo de 1958hasta marzo de 1962 -poco más de dos años-,no cuestionan en momento alguno el poder políticomismo. Son todas crisis que no superan la esferapropia de las Fuerzas Armadas. Constituyen movimientos internos tendentes al desplazamiento defiguras, sectores o agrupamientos de fuerzas antagónicas. Parte de estos sectores que se agrupan,se disgregan y vuelven a reagruparse sin programasni divisas específicas, encierra velados propósitosde conquista del poder en tanto que el poder mismo está ahí, casi vacante, en buena parte de lascrisis. Una vacilación sistemática, una timidez delas Fuerzas Armadas frente a la toma del poder,prolonga la vida del gobierno civil. Frondizi cuentacon algunos apoyos dentro del Ejército. Pero susaliados de la noche anterior son los enemigos delamanecer y así sucesivamente. Parece un juego entorno al poder, pero no del poder civil, sino más estrictamente del poder militar; una lucha entre militares para asegurarse el dominio de las FuerzasArmadas.
Cuando en marzo de 1962, por fin, Frondizi esobligado a abandonar el gobierno, esta indecisiónllega al máximo. El Ejército acaba de dar el cuartogolpe, pero no ocupa el poder. Trabado por suspropias divisiones e indecisiones, salva las formaslegalistas y prefiere buscar la salida legal: el vicepresidente constitucional, el doctor José MariaGuido, ocupa la presidencia de la Nación. Claro quelo hace estrechamente rodeado por el sector militar dominante en el momento.
Su función en el poder se resuelve en una COnS7
del Ejército; era un conservador liberal que intentó, con relativo éxito, institucionalizar el país.
A Justo siguió en el poder Roberto M. Ortiz,muerto prematuramente, y cuyo mandato fue continuado por su vicepresidente, Ramón S. Castillo,quien presidía la República al ocurrir el segundomovimiento militar, el del 4 de junio de 1943. Fuede este segundo golpe que surgió el peronismo.Al igual que la prolongación del golpe de Uriburu,el de 1943 halló en un hombre salido de las filasmilitares su continuador. Juan Perón fue un militarcon carisma político. Pero, esencialmente, un militar. La coincidencia de objetivos entre el peronismo y el Ejército (y las Fuerzas Armadas en suconjunto, hay que señalarlo) responde, parte porparte, a esta singular unidad: Perón asegurabaal Ejército la representatividad de sus intereses,era un militar presidiendo la Nación y no habíadicotomía ni posibilidad de separación. Sólocuando Perón, forzado por circunstancias internasmuy precisas, vulnera elementos caros (y casiconsustanciales) al Ejército y llega al extremo deprever la posibilidad de crear las «milicias populares»: es decir, sólo cuando aquella unidad serompe, el Ejército resuelve desembarazarse de él.y sobreviene entonces la revolución de setiembrede 1955, tercera intervención de las fuerzas armadas, a 25 años del golpe de Uriburu.
El derrocamiento de Perón introdujo un momento de vacilación en esta línea seguida por el Ejército hasta entonces. Lonardi, primer presidenteprovisional de la revolución, fue desplazado delpoder a poco menos de 40 días de asumir elmando. Aramburu lo reemplazó y es, quizá, quiencaracterizó de mejor manera este período signadopor la vacilación del Ejército en la continuidad enel poder. El «lonardlsrno» implicaba una suerte dereconciliación del Ejército con el pueblo peronista y, por esta vía, representaba la continuidad delpoder en manos militares. Aramburu comprometiósu opinión y el apoyo de las tres Fuerzas Armadas(no sin tropiezos y graves episodios) para una salida «constitucional" y «civil". En tal sentido, Aramburu entregó el poder al candidato civil triunfanteen los comicios de 1958 que era, precisamente, elcandidato de la oposición al gobierno provisionaly, por ende, al propio Ejército.
Esta solución, sin embargo, resultó precaria. Arturo Frondizi, nuevo civil en el poder, no era el
PEDRO A. BARCIA
Los cuatro primeros golpes
El primero de los golpes ocurrió el 6 de setiembre de 1930. Su líder fue el general José FélixUriburu, quien derrocó al gran caudillo radicalHipólito Yrigoyen. Uriburu instauró una dictadurade breve duración (menos de 18 meses) y mediante una convocatoria electoral, viciada de nulidadpor la prohibición impuesta a los radicales yrigoyenistas de presentar sus candidatos, impuso alcandidato oficial, el general Agustín P. Justo, militar retirado que gozaba de gran confianza dentro
Por quinta vez en 36 años, un golpe militar interrumpe la continuidad constitucional argentina. Elhecho de que las Fuerzas Armadas hayan cometidocinco usurpaciones en un lapso prácticamente tanbreve, indica también que de un modo sistemático su arribo al poder se ha caracterizado por elabandono del mismo en tiempo relativamente breve. A diferencia de lo que ha ocurrido con la mayoría de las dictaduras continentales, en las cuales la entronización del dictador ha implicado e!asentamiento del sistema por espacio de hastatres décadas, en la Argentina el fénomeno parecerevestir caracteres de gran vivacidad y nerviosidad, de intensa inestabilidad aun en el propio dominio de la esfera castrense.
Pero algunas características de estos cinco golpes muestran también que, de algún modo, lasFuerzas Armadas han permanecido durante los interregnos entre golpe y golpe tras el poder; quealgunas veces lo han hecho de un modo delegado,otras de un modo presente y siempre como telónde fondo de la situación imperante. Y un últimoindicio previo que resulta de este panorama, es quetan rápido abandono del poder formal prueba, dealgún modo, dos posibilidades: a) la falta de unasostenida voluntad de poder, b) la ausencia de undirigente con suficiente grado de aceptación porparte de los elencos directivos.
A grandes rasgos, los golpes ocurridos en elpaís han creado tres grandes períodos (ahora vivimos, quizá, un cuarto), que se extienden en lapsos que van desde los 13 a los 11 años, con unaregularidad en la duración que resulta bastantecuriosa aunque quizá no tenga significado especial alguno.
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soportaba el país desde 1961 se quiebra en pocomenos de 90 días; a los 12 meses de gobierno, porprimera vez en los últimos cuatro años en quehabía sido negativo, el producto bruto registra unincremento del 7 por ciento, ocurren algunos conflictos gremiales de poca significación y, en general, el salario real se incrementa en un 3 porciento.
Durante los 33 meses que siguen el procesoserá aproximadamente el mismo. Pero a partir delsegundo año, en setiembre de 1965, surgen algunos inconvenientes en la esfera castrense: la crisis provocada por la intervención en la RepúblicaDominicana y la creación de la Fuerza Interamericana de Paz, encuentran en lllia un sostén vacilante. El gobierno argentino dilata una resoluciónhasta que la creación de aquella fuerza se torna untema del pasado. Los militares argentinos, decididos anticomunistas y partidarios incondicionalesde la política exterior norteamericana, presionansobre IlIia. El Presidente es prooccidentalista también, pero se manifiesta cauto en cuanto al apoyode las medidas represivas en América Latina. Esla primera oportunidad en el curso de dos añoscumplidos en que surge un malentendido entreel poder civil y las aquietadas Fuerzas Armadas.Desde ese momento, la antinomía civil-militar irácreciendo a saltos de minucias, impulsada porhechos casi imperceptibles.
Es en octubre de 1965 cuando se produce laprimera crisis más o menos seria. El secretario deguerra (con rango de ministro y encargado delEjército en el gabinete) renuncia por motivos personales. IIlia procede a designar secretario deguerra al general Castro Sánchez. Se trata de ungeneral en actividad y esto quiebra una tradiciónde los últimos años, conforme a la cual el secretario político del arma no puede ser un hombreen actividad. Durante el gobierno de Frondizi unasituación similar dio lugar a la salida de los tanques a la calle. Pero en octubre el problema seresuelve por una vía absolutamente institucionalizada: el 15 de noviembre Onganía renuncia a sucargo de comandante en jefe del Ejército y esreemplazado por el general Pascual Angel Pistarini. Con ese suave y tenue desacuerdo comienzaun proceso silencioso que culminará visiblementeel 28 de junio.
Papel y significado de Ongania
¿Quién es exactamente Onganía y qué representa?Su figura está íntimamente ligada con el Ejércitoen los últimos tres años y medio y el significadode su personalidad revela también el carácter del
PEDRO A. BARCIA
Ejército argentino en el mismo lapso. El Ejército,que había sostenido multiples y prolongadas crisisinstitucionales durante el gobierno de Arturo Frondiz ,llegó hasta el gobierno del doctor Guido prácticamente atomizado. El estado de deliberación permanente de los cuadros medios y superiores de lainstitución implicaba un relajamiento progresivo ysistemático de la disciplina y coincidentemente, unasuerte de agudización de la crisis en torno al dominio del Ejército. La vacilación antes consignada erauna consecuencia de esta división. La presencia deGuido en el poder era también una consecuenciade esta irresolución del Ejército en el panoramanacional.
En setiembre de 1962, seis meses después de haber renunciado Frondizi, se produce un nuevo conato de crisis. Un sector del Ejército desconoce alcomandante en jefe de entonces, general JuanCarlos Lorio, y desde el principal acantonamientomilitar del país (Campo de Mayo) resuelve designar para reemplazarlo al general Juan Carlos Onganía. La división del Ejército llega a su máximaexpresión. El general Onganía anuncia oficialmente que el bando que representa adopta como distintivo el color azul. El anuncio tiene un significado formal y otro más profundo. El color azuldistingue, en las maniobras militares argentinasy de otros ejércitos, a un bando de otro que adopta la divisa colorada. Este es el significado originario. Esencialmente, Onganía y los militares quelo apoyan reconocen por primera vez la existenciaformalizada de dos fuerzas antagónicas en el senodel Ejército.
Onganía acusa a sus contendientes de intentarocupar el poder para establecer un gobierno militar, de oponerse a la libre voluntad del puebloexpresada electoralmente como corresponde a unademocracia, de intentar instaurar una dictadura.En un sentido estricto esta posición está consignada en 150 «comunicados" o radiogramas militares cursados al Ejército y a la propia poblacióndel país. Y es sobre esta base que Onganía seimpone, impone sus criterios al Ejército y dominala situación nacional. Su triunfo aclara en adelante el panorama. Se convoca a elecciones, se reiteran los propósitos institucionales de las FuerzasArmadas y se separa a cerca de 800 oficiales (colorados) del Ejército, eliminando de este modo ydrásticamente toda oposición. El Ejército vuelvea tener unidad y disciplina tras sus objetivos. Lafigura del general Onganía se confunde estrechamente con estos significados hasta el 28 de juniode 1966.
En setiembre de 1965 Onganía renuncia silenciosamente a la comandancia en jefe del Ejército, araíz de la designación del general Castro Sánchez.
ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO
Aparentemente, todo se reduce al simple reemplazo de un hombre por otro: Onganía por Pistarini. Nadie en el Ejército, excepto Onganía, parece discutir el derecho del Presidente adesignar a Castro Sánchez, ni nadie, tampoco,protesta después del alejamiento de Onganía. Elpaís continúa tranquilo.
El quinto golpe
Sin embargo, hacia comienzos de 1966 se manifiestan algunas inquietudes. Algunos militares expresan sus dudas acerca de la eficacia de losprocedimientos de IIlia para contener al peronismo. Se le acusa, inclusive, de mantener objetivospoco claros y de tener la segunda intención depactar con el peronismo. Claro que no se aportanpruebas de los dichos, que todo trascurre en unanebulosa incierta. Se habla también de una creciente infiltración comunista y de que el gobiernoes incapaz de solucionar un presunto desasosiegosocial, particularizado en los sangrientos motines ocurridos en los ingenios azucareros de Tucumán. Algunos semanarios (Primera Plana y Confirmado, entre ellos) anuncian enfáticamente quela situación es tan grave que resulta evidente uninminente pronunciamiento militar. Esta versiónsensibiliza nuevamente a la opinión pública argentina, que recuerda con mucha precisión el período de anarquía al que puso fin la presidenciadel doctor lllia.
Así las cosas, en abril, los altos mandos de lasFuerzas Armadas realizan, en forma separada, sendas reuniones. De modo unánime restan veracidada las versiones que hacen aparecer a los gruposmilitares conspirando para derrocar al poder civil,ratifican su decisión de mantener la situación institucional, reafirman su decidido apoyo a la Constitución y se pronuncian contra cualquier intentoen contrario. El Ejército agrega a esto su inquietud por algunos problemas nacionales, cuya responsabilidad no adjudica al gobierno ya que selimita a señalar que existen, ofreciendo su colaboración para que el poder pueda solucionarlosmás efectivamente. El desmentido es terminante yla prolongada paz, levemente quebrada por lasversiones periodísticas y por un si es no es demalestar en algunos militares, se restablece rápidamente.
Comienza la «acción psicológica»
La noche del 28 de mayo, el comandante en jefedel Ejército, general Pascual Pistarini, citó a su
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despacho al cronista encargado de «Fuerzas Armadas" de un importante matutino porteño. Esteconcurrió a la cita con gran curiosidad y se desarrolló, en síntesis, el siguiente diálogo:
General Pistarini: Quiero comunicarle una importante primicia: se avecina una revolución paraderrocar a las actuales autoridades.
Periodista: ¿Quién la encabeza? ¿Cuándo ocurrirá eso?
General Pistarini: Mañana pronunciaré un discurso decisivo en que fijaré el punto de vista delas Fuerzas Armadas. Aquí tiene el texto. Le ruego que no lo difunda.
Periodista: ¿Es inminente la revolución, general?
General Pistarini: En los próximos días, pero nopuedo precisarle la fecha.
El periodista comunicó apresuradamente la sensacional noticia al director del diario, con quienconversó extensamente. Al concluir esta conversación recibió una llamada telefónica del generalJulio Alsogaray, comandante de Campo de Mayo.Alsogaray lo invitó a concurrir a su domicilio esamismo noche. El diálogo, en esa oportunidad fueel siguiente:
General Alsogaray: Quiero comunicarle una pri-micia: en pocos días más habrá una revolución.
Periodista: Tenía noticias de eso.
General Alsogaray: ¿Cómo lo supo?Periodista: Me lo comunicó hace menos de tres
horas el comandante en jefe ...
General A/sogaray (presuntamente preocupado),¿y usted ha comentado esto con alguien?
Periodista' Sólo con el director del diario.
General Alsogaray: Bien. ¿Qué ha dicho él?
El periodista contó con detalles la opinión deldirector y una vez concluído el relato el generalAlsogaray dio por finalizada la entrevista.
Este mismo episodio (las entrevistas separadaspor una conversación del periodista con el. director de su diario) se reproducían con exactitud,casi medida, otras dos veces: con el cronista de«Fuerzas Armadas" de otro importante matutino ycon el cronista de «Fuerzas Armadas». de un importante vespertino. Pese a la «reserva" solicitada,esa misma noche la versión de que se. avecinabaun golpe militar corrió como una centella por laciudad. Al día siguiente el general Pistarini pronunciaba su discurso. Quienes habían alcanzado aescuchar el rumor aguardaron con interés el texto.
En realidad, el discurso del general Pistarini selimitaba a una tibia referencia acerca de la situación general, vagamente expresada en términosambiguos y que, en última instancia, podía entenderse como un respaldo a la continuidad consti-
La operación militar
del general San Martín, que había sido sustraídoocho meses antes del Museo Nacional de Historiapor un grupo peronista, como medida de agitaciónpolítica. El Servicio de Informaciones del Ejércitodescubre el escondite de la banda que había secuestrado el sable, procede a recuperarlo y a entregarlo al propio comandante en jefe, sin dar participación alguna del suceso al ministro del Interior -jefe directo de la policía federal-, ni alPresidente de la Nación. El sable de San Martínconstituye un emblema informal de la nacionalidady existe una larga disputa entre el Museo aludidoy el Ejército acerca del derecho de cada uno aasumir su custodia.
Pese a todos estos giros del proceso, hacia el24 de junio parece surgir un acuerdo entre loscinco generales en cuestión. Aparentemente no habrá golpe. Es un fin de semana; las tensiones yversiones se aflojan y relajan. La semana puedecomenzar serenamente.
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Todo transcurre exactamente como si nada pudierasuceder. Hasta que el lunes por la mañana, el general Pistarini cita al general Caro, rogándole quese presente en la comandancia en jefe. El general Caro llega desde Rosario a Buenos Aires a las15 y a las 17 se presenta ante su comandante.Pistarini lo recibe muy fríamente y apenas el tiempo imprescindible para comunicarle que «quedaarrestado» por haber «roto el compromiso» deldía 24 de «prescindencia en actividades extrapolíticas». ¿De qué acusa Pistarini a Caro? Díasantes, Caro ha mantenido en su domicilio particular una entrevista con cuatro dirigentes peronistas,entre ellos su propio hermano. En la reunión haparticipado, además, el secretario de guerra, general Castro Sánchez.
Desde ese momento los hechos se suceden confusa y lentamente. A las 18'15 Pistarini comunicala detención de Caro al Ejército y a la opiniónpública. Una hora más tarde, diversos grupos desoldados y suboficiales proceden a ocupar lasplantas de radios y televisión, las centrales telefónicas y telegráficas. La razón que se ofrece es«la prevención de desórdenes», pero no hay unaexplicación acerca de dónde pueden prccederxcerca de las 21 el comandante enformación más amplia: lacito ha arrestado al general«no reconocer" al secretarioCastro Sánchez.
En ese momento lasLa historia militar reciente
Los dias previos
ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO
dos oportunidades; por las huelgas generales ordenadas por la misma central o bien por huelgasde prolongada duración en algunas ramas de laindustria. Ahora se exige del gobierno del doctorIlIia una perentoria solución de estos problemas.Más aún, se fijan plazos. Pero estos emplazamientos sobre los que todos hablan, aparentemente, nollegan nunca a manos del presidente ni de susministros. Las revistas semanales informan sobreellos en detalle sin que llegue a concretarse jamás el encuentro.
Los nombres de hasta cinco generales aparecenmencionados en los días anteriores al golpe comoprotagonistas en las luchas intestinas del Ejército.Por un lado, los golpistas, a quienes se atribuyensendas iniciativas sin coordinación: a) el comandante en jefe, general Pascual A. Pistarinl: b) eljefe de Campo de Mayo, general Julio Alsogaray,hermano de Alvaro Alsogaray, el que fue funcionario peronista, ministro de la revolución libertadora,ministro de Arturo Frondizi y ministro de JoséMaría Guido; c) el general Osins Villegas, comandante del V Cuerpo de Ejército (región dela Patagonia), ex ministro del Interior de JoséMaría Guido, sindicado como «nasserista» y, presuntamente, partidario de un desarrollo tecnológico avanzado y de un gobierno de carácter tecnocrático, autor del frustrado plan de creación deun frente unido con el peronismo. En oposiciónal golpe se menciona a dos generales: d) el general Carlos A. Caro, comandante del Ejército delLitoral, hermano de un diputado peronista; e) elgeneral Hure, jefe del ejército de Córdoba.
Las fricciones entre los cinco generales parecenconstituír toda la curiosidad del anunciado golpe.El tiempo pasa sin que llegue a concretarse detalle alguno, fuera de las versiones intencionadasde los semanarios. Los supuestos protagonistas desmienten la posibilidad de un golpe y, antes bien,cada vez que se manifiestan en público reiteransu decisión de defender la Constitución.
Sin embargo, el propio comandante en jefe delEjército es el único que parece dispuesto a continuar con su proyecto iniciado el 28 de mayo. Así,procede a hacer sucesivos desaires al PresidenteIlIia. Dos -los más notables- ocurren dentro delos veinte días anteriores al golpe. Al celebrarseel Día de la Bandera, el general Pistarini desistede participar en los actos que preside Illia y pretexta un fuerte ataque de lumbago. El siguientey más desdoroso para la investidura de IIlia ocurre al descubrirse a los ladrones del sable corvo
PEDRO A. BARCIA
ciones de principios de 1967. En realidad, el peronisrno se ha dividido en octubre-diciembre de 1965;
.un sector desconoce directamente las órdenes dePerón y representó en los comicios efectuados enMendoza a principios de 1966 cerca del 40 porciento del total de la fuerza del partido. Así dividido, el peronismo que al votar unido en las elecciones de comienzos de 1965 representaba algomenos del 30 por ciento del electorado de todoel país, viene ahora a reducirse a dos alas que,en forma global, representarían sólo el 18 porciento (la adicta de Perón) y el 12 por ciento (lacontraria a las órdenes de Perón) del total delelectorado del país.
c) La Universidad. Se denuncia la peligrosidadde los grupos filocomunistas de la Universidad,que sin embargo son minoría en los comicios, porcuanto la corriente «hurnan.sta» (cristianos de izquierda) obtiene sustanciales mayorías en siete delas diez facultades de Buenos Aires. Aquellos grupos estarían llevando adelante un programa deagitación respaldados por grupos de choque quese entrenan en el combate de calles. Así, ante elamplio margen de libertad reinante, algunos gruposque realizan actos de apoyo al Vietcong, efectúan«golpes» de entrenamiento atacando automóvilespoliciales y provocando algunos incendios de vehículos. Sin embargo, toda esa agitación callejeraes perfectamente controlada y controlable por lapolicía.
d) El comunismo. Se menciona una crecienteinfiltración comunista en los sindicatos (sólo controlan efectivamente cuatro sindicatos sobre untotal de 353), en la Universidad (ver parágrafo anterior), en las cooperativas de crédito (una medidaposterior de Onganía demostró que sólo se reducía a un 10 por ciento de los cuadros directivos deltotal de más de 100 cooperativas de créditos).
El propio Partido Comunista acrece su actividadmuy lentamente sobre la base de cuadros no sóloreducidos (se calcula alrededor de 50.000 afiliadosy un total de 100.000 adheridos a las colaterales)sino muy cristalizados. Más activos se muestran lossectores de izquierda extrapartidarios, en los matices que van desde el trostkismo hasta la corrientefilo-china, pero todos ellos actuando realmente a unnivel estrictamente intelectual (publican más de30 semanarios, revistas y folletos mensuales en eltotal de las tendencias) y sin contactos verdaderamente importantes en el nivel sindícal.
Estos cuatro temas constituyen el punto de apoyode cualquier objeción al Gobierno formulada por lasFuerzas Armadas durante los últimos ocho años.Es poco lo que innovan: el caso de Tucumán hasido reemplazado, según los momentos, por la«ocupación de fábricas» dispuesta por la CGT en
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Dentro del maremágnum de versiones surge unaprobable: el Ejército ha hecho conocer al Presidente del país su inquietud por cuatro aspectosconcretos de la política nacional. El planteo delos militares sería aproximadamente como sigue:
a) La grave situación en Tucumán. Tucurnánadolece, desde hace más de cuarenta años, deuna crisis endémica proveniente de un monocultivo antieconómico: la caña de azucaro La producción es superior al' consumo y los costos son superiores a los del mercado internacional, por loque queda anualmente un remanente incolocabley, por ende, deficitario. En 1965 este excedentefue del 30 por ciento de la producción total, lo queimplica un quebranto general del 30 por cientoen la provincia. Hay una agitación social creciente, los obreros ocupan algunos ingenios, se abrenlas desacreditadas «ollas populares» para impedirel hambre que amenaza a más de 10.000 cañeros.Pero esta última medida no es suficiente y la agitación social va en aumento.
b) El peronismo. Merecería todo un capítuloaparte, pero esencialmente se asegura que el peronismo es el «dueño del país» y que amenazaconvertirse en la fuerza mayoritaria en las elec-
tucional tanto como una advertencia acerca de lospeligros que entraña, en la sociedad, la actividadde fuerzas totalitarias. Pero los diarios, revistasy radios, advertidos del significado (o presuntosignificado) de algunos párrafos, llenaron sus espacios, a partir del lunes 30 de mayo, de comentarios e interpretaciones que daban la sensaciónde que el goipe ya estaba en la calle.
Los efectos de las «conversaciones confidenciales» se hicieron sentir y el mes siguiente fue unverdadero hervidero de versiones y contraversiones. Se daban fechas para el «golpe» (la mayoríade éstas pasaba sin que ocurriera otra cosa quela nerviosidad derivada de la espera), se anunciaban frondosos programas de gobierno, se mencionaban nombres, equipos, medidas inmediatas. Todas las versiones se contradecían y todas las afirmaciones se desmentían.
A mediados de junio -entre el 13 y el 16-,tanto la Marina como la Aeronáutica efectúan sendas reuniones de sus elencos de oficiales superiores (almirantes y brigadieres) para considerarla situación y resuelven reiterar su propósito dedefender la Constitución y el gobierno del doctorIIlia. ¿Qué es lo que motiva estas reuniones delmás alto nivel naval y aéreo? ¿Qué ha ocurridoen el plano estrictamente político?
Cuatro puntos para una excusa
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desenvuelto en torno a permanentes crisis en lasfilas del Ejército. Su manifestación ha sido el desconocimiento mutuo entre la comandancia en jefey la secretaría de guerra, la impugnación de lacomandancia en jefe por algún sector de las unidades a su mando, la oposición de dos o más comandos entre sí. Su significado ha sido tambiénmuy estricto: la lucha por el dominio del Ejército.
Pero en todos los casos, estos conflictos sólorozaban de paso al poder civil, sin discutirloíntimamente, e implicaban antes que un ataque ala continuidad constitucional, una bien medidapresión sobre el mismo. Esta experiencia de cercade diez años, justificó la impresión de que ahorano se trataba de un episodio nuevo. Más aún: enla situación actual no había elementos objetivosque hicieran presumir un fenómeno díferente. Extremando esta apreciación al detalle, no hay todavía (dos meses después del golpe) indicios deque el grueso del Ejército pudiera suponer quese estaban desarrollando episodios de otro tipo.Disciplinadamente, el Ejército siguió los pasos dados por la comandancia del arma. Es difícil quepudiera formular objeciones. Durante más de tresaños, el principal slogan agitado por la jefaturamilitar, primero con Onganía a la cabeza y luegocon Pistarini, había sido la institucionalización dela fuerza, la disciplina y la confianza en los comandos y la defensa de la Constitución y su vigencia a todo trance
Después de las 21 horas los hechos parecenoscurecerse más aún. Los comandantes de Aeronáutica y de Marina, que diez días antes habíancomprometido su decidido apoyo al gobierno deldoctor lllla, lo entrevistan en su despacho de lapresidencia de la Nación. Hay versiones contradictorias acerca de lo que hablaron. Hay quienesafirman que solicitaron su renuncia (Pistarini lodijo en un comunicado dado cuatro horas después) y hay quienes afirman que sólo le aconsejaron medidas urgentes que contuvieran la accióniniciada ya por Pistariní. De uno u otro modo,parece que con posterioridad a esta entrevista,los dos comandantes en jefe tomaron contactocon Pistarini y desde ese momento se iniciaronconsultas entre las tres armas. Estas consultasprosiguieron a un nivel informativo, sin que pudiera descubrirse un compromiso por parte de Aeronáutica y Marina con el Ejército para una operación conjunta.
Hacia la medianoche, ta- relación entre la comandancia en jefe del Ejército y la presidenciade la Nación parecía muerta. De hecho, funcionaban en el país dos poderes. En tales circunstancias, IIlia da un paso decisívo:anuncia que Pistarini ha sido destituído y que él en persona asume
PEDRO A. BARCIA
la comandancia en jefe del Ejército, acto constitucional que níngún Presidente se ha atrevido arealizar. Pero ni las radios ni las plantas de comunicaciones le responden: han sido copadas porefectivos estríctamente afectos a Pistariní. Su decisión apenas es trasmitida por una radio. extranjera: Radio Colonia, de Colonia, Uruguay.
Sin embargo, situaciones de tensión similaresa éstas podrían mencionarse en la reciente historia del país y, al igual que las otras, podíanocurrir sin menoscabar el poder civil. Se continuaba, en aparencia, centrando todo el juego en torno al propio Ejército.
La quiebra del orden constitucional
Poco después de la medianoche, hacia la una deldía 28 de junio, cuatro columnas militares procedentes de los cuarteles instalados en el barrio dePalermo y en Campo de Mayo (distante este último 18 kilómetros de Buenos Aires) se movilizanhacia el centro de la ciudad. Una columna se dirige hacia la Municipa!idad; la otra, hacia el Consejo Deliberante Municipal (distantes ambos apenas 200 y 350 metros de la Casa de Gobierno); latercera columna se concentra en el Parque Centenario, centro geográfico de Buenos Aires y unacuarta avanza y ocupa el Congreso de la Nación.Al lograr su objetivo esta última columna, dehecho se ha quebrado el orden constitucional.
Es curioso verificar cómo se ha desenvueltoeste movimiento al nivel interno militar y al nivelpúblicc.EI comandante en jefe, desde aproximadamente la 1,10 ha trasmitido un radiograma a todaslas unidades del Ejército y lo ha retrasmitido portodas las radios del país bajo su control para información de la opinión pública, en el cual consigna que tres columnas militares se han movilizado por la ciudad con los objetivos síguientes:Municipalidad, Consejo Deliberante y Parque Centenario. La cuarta columna, destinada al Congresoy que implica la ruptura del orden constitucional,se omite. No existen pruebas públicas de que elEjército tome conocimiento de este último hechoen el momento en que ocurre, ni que, consecuentemente, preste su apoyo a una medida semejante.Más aún: cuando dos horas después un radiograma y comunicado a la población del comandanteen jefe, anuncia que el Ejército domina la situación en todo el país -dominio conseguido frentea ninguna resistencia y contra ningún enemigo-,ya es tarde para que la disciplina sea quebradao actúe algún dispositivo de seguridad y resguardo constitucional.
Los hechos posteriores hasta las 7 de la maña-
ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL YACiO
na configuraron, eso sí, el panorama de un golpeen regla. Pero sólo en cuanto a la faz operativamilitar: el rodeo de la Casa de Gobierno contropas, la intimación de los comandantes en jefede las tres Fuerzas Armadas para que lllia abandonara el edificio, la ocupación de los gobiernosprovinciales, etcétera.
Curiosamente, durante la noche del 27, la madrugada o la mañana del 28 no hubo una declaración formal de la intención de desalojar a IIlia delpoder. El hecho jurídico formal de la "proclama»revolucionaría fue posterior al desalojo de IlIia delpoder: el Presidente abandonó la casa de gobierno a las 7,10 y la "proclama» se conoció, trasmitida por radios y canales de TV, a las 11,30.Fue incluso posterior a la misma toma del poderpor parte de las tres Fuerzas Armadas. O sea queel Ejército ocupaba el poder sin que el gruesodel arma supiese exactamente que lo hacía y conqué propósitos. El golpe fue dado sin saberlo(este es el hecho más síngular) no sólo la población, sino el propio Ejército.
¿Programa? ¿Planes? ¿Equipos?
La misma lentitud en difundir una "proclama» queexplicara los propósitos del golpe pareció signaren adelante a todo el gobierno del general Onganía. Ante todo, el general Onganía no juró hastael día siguiente, casi 48 horas después de habertriunfado el movimiento y esta fecha resultó laposposición de otra fijada para 24 horas antes.Su juramento fue breve y simple y no se escucharon de él otras palabras que el "sí, juro»ritual.
Fue necesario esperar otras 48 horas para poderescuchar un discurso explicativo del nuevo mandatario revolucionario. Este discurso, esperado conansiedad y curíosidad, fue el primer sería desencanto para la expectación pública: el general On,ganía reafirmaba sus propósitos patrióticos y anunciaba que oportunamente daría a conocer sus objetivos de gobierno aclarando que no podía hacerlo hasta no tener integrado el gabinete.
Durante los días siguientes la expectación semultiplicó. Un prolongado silencio oficial cubríasucesivas e intensas entrevistas. Los rumores señalaban la presencia de decenas de personas devariado nivel político y técnico, de ex-funcionariosde gobiernos diversos, de desconocidos. Todaseran proposiciones, sucesivamente rechazadas,para integrar el gabinete Por fin, tras cerca de21 días de prolongadas dubitaciones, el reducidogabinete de tres miembros (ministros de Relaciones Exteriores, Interior y Economía), quedó corn-
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pletado. Sus integrantes, poco conocidos o al menos poco relevantes en la vida política, institucional o civil del país, fueron completando los grados inferiores de la jerarquía administrativa, perode hecho, al mes de producirse el derrocamientodel doctor lllia, más del 50 por ciento de la Administración pública del país descansaba todavíaen el personal político y administrativo del radicalismo del pueblo, partido de IlIia.
Esta prolongada lentitud, esta indecisión, esteformidable vacío de administración pública es elíndice más elocuente de la improvisación delgolpe. La falta de un plan de gobierno y el anuncio hecho a los 45 días de un esbozo teórico deobjetivos (algo así como la introducción logísticaa un modelo de plan, sin definiciones muy precisas), reveló con exactitud hasta qué punto elgolpe no estaba previsto en los propósitos delEjército como organismo autónomo, sino, másbien, en los propósitos independientes de un grupo de miembros de la institución que había alcanzado el control repentino de la comandancia y quetenía decisión y audacia para jugarse, sobre labase de la disciplina del Ejército, la toma delpoder.
Las medidas políticas
En cuanto a los cuatro puntos básicos que movieron la acción militar (peronismo, comunismo,Universidad y Tucumán) no queda demostrada laurgencia que el Ejército parece haberle atribuídodurante todos estos años. Las medidas primerasdel nuevo gobierno estuvieron destinadas a clausurar la actividad pública del Partido Comunistay de los organismos de la izquierda filocomunistao Esto se redujo a una operación policial en dosetapas, la primera de las cuales, destinada al Partído Comunísta propiamente dícho, no exígió másde un par de horas en todo el país. La segunda,recaída sobre una treintena de publicaciones semanales y mensuales, se desarrolló en poco menos de una noche y una mañana. Pese a esto, cabeconsignar que a los veinte días de adoptada estamedida, la mayor parte de las publicaciones impugnadas volvieron a aparecer en los estantes deventa de los diarieros porteños sin mayores inconvenientes.
En cuanto a la Universidad, el gobierno demorótoda medida cerca de 30 días. Más aún: todoindica que la intervención de una Universidad conmayoría cristiana de centro y centro izquierda, seadoptó sólo como una salida transaccional paraevitar una inminente crisis de gabinete provocadapor las quejas de los propios grupos golpistas
" El amigo Manso", de Galdósrecuerdo es funcional y sirve para hacer inteligible lo presente. La duda le hace sentirse más.iClaro! Cogito, ergo sumo Es propio de quien viveenclaustrado en el laberinto del divagar sin fin,dudar metódicamente, como Manso duda ("el procedimiento de duda que he cultivado en mis estudios como punto de apoyo para llegar al descubrimiento de la verdad ...», cap. 22), y hasta hacerde la duda razón del vivir. Tensión vivificadora,aunque a ratos parezca insoportable. Vive pensando, es decir, imaginando, yeso le distrae. Elcapítulo 25 de la novela se titula, mada menos!,"Mis pensamientos me atormentaban», yesos pensamientos -Irene citándose clandestinamente conJosé María- ni siquiera son tales, sino figuraciones del sueño determinadas por inquietudes y temores sentidos durante el día. "Fenómenos cerebrales», como él los Ilama, tras de los cuales, conanticipación treudlana, supone que pudiera ocultarse una lógica rigurosa.
El drama interior -y la novela- se debe enparte a la dualldad del ser que lo protagoniza: elyo autoridad y el yo timidez son los nombres untanto caprichosos escogidos para designar esadualidad, manifiesta en la alteración amorosa deManso. Después de haberle visto durante doce ocatorce capítulos centrado en el ensimismamiento,he aquí que se siente "otro», enajenado y -relativamente- fuera de sí: "Por [Irene] salía mi espíritu de su normal centro para lanzarse a divagaciones pueriles»; para lanzarse a "otras» divagaciones: pueriles y no graves, como las precedentes.
De divagación en divagación, sin soltar prenda,va el iluso profesor viviendo mentalmente su novela, mientras alrededor suyo se desarrolla la quesin contar con él tejen los restantes personajes.Del novelar íntimo, al margen de la novela-vida enque apenas participa, resultará la catástrofe, o,para decirlo sin truculencia, el desengaño de Manso. Dueño de sí, pero negándose a la: realidad quehasta muy tarde no reconoce, no será únicamenteel amor lo que pueda enajenarle: también el sentimiento de frustración (cuando Manuel le revelaque ha pasado la noche con Irene).
Esa concentración en lo que le ocurre (o se leocurre) dentro, da la impresión, a quienes le venmoverse y actuar, de que no es como los demás,de que no participa en la vida como ellos participan. Ya oímos a Peña decirle: "Usted no vive enel mundo. [...] Usted permanece en la grandiosaBabia del pensamlento.» El activo no puede enten-
Procesos mentales
En El amigo Manso, como en Niebla, la peripecia acontece en el recinto de la mente. El dramaque importa ocurre en el cerebro de Máximo-o en el de Augusto- y el novelista, conscientede ello, se sumerge en la conciencia nivoladora ydesde ella escribe. El centro de conciencia es lade Máximo Manso y por eso todo, personajes ysituaciones, lo vemos desde su punto de vista.No hav otro. Podemos imaginar otras novelas (y nonjvOla~) escritas desde el punto de vista de Peñao el de doña Cándida y adivinar en cuánto diferirían de esta, escrita desde un cerebro que nidormido interrumpe su actividad: "dormido profundamente, en mi cerebro no había más reminiscencias de la vida exterior que aquellas palabras[las de Peña llamando "canalla» a José María]rielando en la superficie oscura y temblorosa de misueño como el fulgor de las estrellas sobre el mar».La: última línea expresa mediante una imagen sencilla el modo cómo la vida exterior opera en elespíritu de Manso, a través de su sueño.
Cuando recuerda, no sabemos con certeza siestá recordando o imaginando. En todo caso el
RICARDO GUllON
Cada novela obedece a un designio que deberásupeditarse a lo que el personaje dé de sí.El proceso creativo exige múltiples operacionesmentales mediante las cuales van incorporándosea la novela elementos que ni entraban ni podíanentrar en los cálculos del autor: recuerdos asociados aunque sea de manera indirecta a lo que vanaciendo, fragmentos de lecturas, sensaciones demomento, nubes que pasan... No son inconscientes, pero tampoco buscados; son acumulacionesimprevistas que acaso brotan de lo que Machadoy Juan Ramón llamaron "olvidos», del residuo esencial y vivificante de la experiencia.
Al yo que escribe le asisten poderes imaginativos concurrentes por distintos caminos a la creación. Esos poderes acarrean elementos diversoscuya procedencia puede rastrearse sin dificultad;y esa diversidad impone una distribución del material en periodos cuya alternación determina elritmo de la novela. Tal distribución solía ser enGaldós más espontánea que en otros escritores,y por espontánea debe entenderse sugerida intuitivamente por la necesidad de destacar medianteaceleraciones, pausas, reiteraciones y contrastesla significación de lo narrado.
PEDRO A. BARCIA
Conclusiones
minante contradicción. De golpe, la Universidadha perdido el concurso de más de 1500 profesores,la mayor parte de ellos de arquitectura, ingenieríay ciencias exactas.
Con respecto a Tucumán cabe esperar que lamedida engendre a corto plazo una crisis tan intensa como no se ha conocido todavía en el país,al dejar una mano de obra calculada en más de100.000 personas sin ocupación y con ingresosque no alcanzan a cubrir el creciente costo de lavida.
Sin planes, sin programa, sin equipo, el gobierno del general Onganía expone a la luz del análisis las condiciones muy singulares en las que elEjército argentino actúa por quinta vez en 35 años.Las excusas formuladas para llegar al poder hanpuesto de manifiesto de un modo harto elocuente,hasta qué punto el mecanismo dispuesto en laocasión, no hace sino reproducir un viejo juegoen torno al poder.
El día que juró Onganía, la Casa de Gobiernocobijó en un mismo salón la presencia de los másaltos dirigentes del peronismo gremialista (JoséAlonso, Augusto T. Vandor, Andrés Framini) y losmás firmes opositores al peronismo en el mismoplano gremial (José Grunfeld y Armando March,entre otros). La Iglesia parece haber prestado inicialmente su más cálido apoyo, gestando por esaactitud tormentosas críticas provenientes de sacerdotes y laicos que no gustan ver comprometida ladignidad eclesiástica con la improvisación gubernamental.
Sin embargo, ninguna de estas adhesiones dela primera hora parece haber constituído una actitud definitoria en ningún sentido. Las aceptaciones de los núcleos gremiales o de la Iglesiapara concurrir al juramento sugieren una suerte deambiciosa cadena de deseos en torno al poder,un juego para ver quien se queda con la manzana.Pero de ningún modo permiten suponer que responden a un programa o a un propósito definido,como no sea el de asegurar el mayor tiempo posibel el ejercicio de un poder que, en última instancia, se perpetúa sólo por el temor que despiertanhipotéticas fuerzas antagónicas.
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que criticaban la gran lentitud y la inopia oficial.La iniciativa respecto de Tucumán, adoptada
casi 50 días después de asumir el gobierno, selimitó a poner en ejecución el plan lento y desganoso que había imaginado el gobierno de IlIia:cierre de ingenios, reemplazo de su valor ocupacional por plantas elaboradoras de alimentos yusinas eléctricas, diversificación de la actividad,etcétera. Pero con un agravante: todo fue hechorepentinamente y comprometiendo ingentes sumaspara abonar, durante un lapso de un año, los salarios de los obreros cesantes.
Respecto del peronismo, todavía no se ha adoptado medida alguna (escribo a fines de agosto).Vale la pena consignar el hecho curioso que sepresenta al respecto: el Gobierno ha disuelto todos los partidos políticos (democráticos) del país.Clausuró sus locales, disolvió sus organismos, prohibió la publicación de sus diarios, semanarios yrevistas, desconoció a sus autoridades y quebrólos aparatos que daban vida a las agrupaciones.Pero no tocó la espina dorsal del peronismo: losgremios obreros. De modo que la revolución, hecha con el propósito aparente de preservar alpaís de los peligros del peronismo, ha dejado intacta, como única y predominante organización,justamente la que preconizaba aniquilar. Quizá nose trate de una equivocación sino de un riesgocalculado: para tener con quien negociar en el casode que el actual elenco prosiga en el poder ylogre constituír un movimiento politico que lo respalde.
Pero más interesante resulta analizar las consecuencias de las medidas adoptadas hasta el presente. Respecto del comunismo, la diferencia desu presencia o ausencia no es muy notable en lavida nacional. Pero el partido ha sido colocadoen una dudosa condición de martirio y se le hanabierto las puertas de la clandestinidad dondepuede resolver más fácilmente la prolongada crisis interna que soportaba debido a la falta de renovación de sus cuadros directivos.
La iniciativa asumida con la Universidad ha despojado al país, de golpe y sin previsión alguna,de elencos técnicos superiores capacitados. Elpropósito de Onganía, anunciado el día del 150aniversario de la Independencia argentina, de liquidar la migración de técnicos argentinos al extranjero, por esa sola medida halló su más ful-
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En una primera lectura de El amigo Manso saltaa la vista la circularidad de su estructura. El principio y el fin de la novela se juntan: el antes yel después del vivir novelable enlazan y este enlace da al conjunto significación diferente de la quetendría si lo anterior y lo posterior a la existenciadel personaje no estuvieran tejidos de la mismasustancia. La narración acaba en el espacio intemporal donde empieza y gira en torno a la conciencia del protagonista, partiendo de la cual quedóestablecida la identidad de los contrarios: nacimiento y muerte.
Pronto advertiremos que, además de la circularidad y por encima de ella, se impone una sensación,acentuada a lo largo de la lectura: la sensación deambigüedad causada por las innumerables pequeñas contradicciones que un ojo atento no tarda endescubrir. Esas contradicciones pudieran expresarse gráficamente con signos aritméticos + y -,síntesis del tema. Para expresar la ambigüedadesencial del personaje convenía imprimir a la marcha del relato una cierta vacilación; mostrar sobretodo que el protagonista es un hombre que ni así mismo ni a los demás les presenta un perfiltotalmente definido. Sí, igual a +; no, igual a -:de la afirmación a la negación y de ésta a aquélla.
"Yo no existo»: no (-); pero pienso, sufro,amo...: si ( + ). No, igual a -: pero sí, igual a +.Vive Manso la novela, o sea, se afirma; mas acabarefugiándose en el limbo y rechazando la vida,es decir, se niega. Sí, igual a +; pero no, iguala -. Pasando de lo existencial a lo profesional,idéntica alternancia de contrarios. También en esteaspecto el protagonista es y no es a la vez: "Soyfilósofo, aunque no me creo merecedor de. esenombre». O en lo relativo a la apariencia: antesque por lo que es -catedrático- unosle.tienen"por curial y letrado y otros [ ... ] me han supuestocura liberal o actor», con lo cual se..hace vísibleel si, pero no, a que estoy refiriéndome.
La novela está construída sobre este íryvenirde lo positivo a lo negativo, yvicEwersa.Mansovive en la realidad afirmativa;procede>yretornaráa la nada negativa. Talese1contrastebásico,<:Ieterminante de. los •• demás,Losielementos>posjtivosvan sumándose para robustecer el seléiepitrancede crearse, .':mientras.los •• negativo¡;disminuyen,cqn
Estructura novelesca
según las precisa el papel de "general en jefe»que con cierta complacencia se atribuye. Se haráasí la ilusión, no ya de influir en los acontecimientos, sino de regirlos y organizar la batalla como loharía un sabio estratega.
deja traslucir su modo de pensar; la adjetivación,lejos de neutral, sigue siendo afectiva: "feísimo»coleóptero; "baboso o repugnante» molusco... Parael naturalista las calificaciones de feo y repugnanteno tendrían sentido porque en nada contribuyena mostrar cómo es el animalejo objeto de estudio.
Como narrador-testigo Manso puede verse oimaginar que se ve desde fuera, con ojos ajenos,inventando una escena de curiosa duplicación enla cual le correspondería el lugar principal. Seríaél, por ejemplo, cadáver en torno al cual lloran losamigos: «Antojóserne que iba a amanecer muerto,y me entretenía en considerar la sorpresa que recibirían mis amigos al saber la triste nueva y elduelo que harían las personas que verdaderamenteme estimaban." Y a la vez a esos amigos -y alyo-personaje, que es él mismo- les contemplaríael yo-testigo desde un espacio a la vez próximo yremoto, con cabal serenidad de ánimo: "iY yo,tranquilo, observando este duelo y aquella sorpresa desde el ámbito misterioso de la muerte!-
«EL AMIGO MANSO», DE GALDOS
No siempre se mantiene el narrador tan cabalmente testigo como quisiera. El yo-personaje esarrastrado a la acción y por consecuencia a undesgarro del ser. Una parte de él actúa, mientrasotra contempla. "Henos aquí en plena evoluciónde los sucesos -escribe en el capítulo 22-, asistiendo a su natural desarrollo y con el fatal deberde figurar en ellos, bien como simple testigo, locual no es muy agradable a veces, bien comovictime, lo que es menos agradable todavía". Intenta sobreponerse a sus emociones, inquietudes,dolores, pero no lo consigue. He subrayado eneste pasaje, como en el citado en la página anterior, las frases referentes al papel de observadordesempeñado por el protagonista, para mostrarque tiene conciencia de su situación, pero, segúnaquí se indica y la adjetivación sugiere, su relación con los demás le impone movimientos y sufrimientos que ni sabe ni puede evitar y que leconstituyen en víctima. Por eso, a continuación delas líneas recién copiadas, la necesidad de ser nosólo testigo, sino testigo vigilante, le incita a contemplarse en "papel de vigía».
Mediada la novela, su función como personajese confunde, o poco menos, con su función comonarrador. Dentro de la ficción se convierte en vigilante de Irene, primero impulsado por el amor;luego, por necesidad de protegerla contra las asechanzas montadas por José María con la complicidad de doña Cándida. Testigo y "vigía» de actividades ajenas, por la fuerza de las cosas ha deintervenir en ellas, contribuyendo al desenlace feliz (para Irene) de la peripecia. Por eso hay un momento en que se recomienda "calma y ojo certero»,
RICARDO GULLON
"Atila" y "chupador vampiro". Si acumula los adjetivos, no es tanto para describirla como para desahogar su irritación al no saber o no poder resistirlos ataques de la vieja, cuya conducta se explicaen el curso de la novela al exponer el proceso dedegeneración moral como correlato inevitable deuna ruina económica que doña Cándida se niegaa reconocer.
Que es embustera, trapisondista, abusadora, sablista y farsante, no ofrece duda. ¿Lo ha sidosiempre? No en el grado a que llega en El amigoManso. Hubo -según averiguará el lector quebusque en La de Bringas noticia de tiempos anteriores- varias "maneras" de doña Cándida. Enla primera, y mientras vivió el marido, disfrutó deuna posición holgada y a veces próspera: GarcíaGrande fue Director general de Administración local en 1859; en la segunda (años sesenta, hastala revolución de 1868) vivió estrechamente, sostenida sobre todo por la caridad de Isabel 11; esen la tercera donde la degradación va acentuándose hasta alcanzar los extremos que Manso describe.
Cuando el narrador se sobrepone al personaje,cuando predomina el interés que he llamado cientiflco, Manso deja de formular juicios morales yde condenar a doña Cándida, interesándose porella como por un fenómeno de la naturaleza. Susfealdades y distorsiones, su creciente corrupcióny peligrosidad son vistas de otra manera. En elcapítulo 37 el cambio de actitud es muy acusado:"La miraba, la observaba con verdadero placer,cosa que parecerá imposible pero que es verdad.Era yo como el naturalista que de improviso se encuentra entre las hojarascas que pisa, con un desconocido tipo o especie de reptil, con feísimo coleóptero, con baboso o repugnante molusco. Pocoafectado por la mala traza del hallazgo, no piensamás que en lo extraño del animalejo, se regocijaviendo las ondulaciones que hace en el fuego, olas materias fétidas que suelta, o los agudos rejoscon que amenaza, y no sólo se complace en esto,sino en considerar la sorpresa de los demás sabioscuando él les muestre su descubrimiento. Asi observaba yo a doña Cándida, con interés de psicólogo ....»
Habla con el desapasionamiento del testigo; másaún, del observador profesional, voluntariamenterestringido, que ni participa ni quiere participaren el desarrollo de la experiencia contemplada.El narrador sigue interesado en cuanto le rodea,pero de otra manera. Un sutil cambio se ha producido. Otro paso más y él (o sus sentimientos,que es lo mismo) se convertirá en materia de observación, y lo que empezó siendo confidencia sehará testimonio. Pero todavía el observador "frío"
El narrador-testigo
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der al contemplativo, ni éste vivir como aquél. Enel último capítulo, cuando Manso se ha retiradodefinitivamente a su Limbo o Babia, vemos cuánlejos está de la vida y temeroso de ella. Galdósle hace soñar que vuelve a vivir y tal idea le amedrenta hasta el punto de despertarle «aconqojadlsírno», Se siente feliz en las regiones de niebla porque desde allí puede contemplar a los hombressin participar en sus inquietudes, ni contagiarsede sus pasiones.
Estando la novela escrita desde el punto de vistade Manso, centro de conciencia y protagonista,sus ideas, actitudes y prejuicios dictan la narración, que tan diferente sería si los sucesos fuerancontemplados desde otra perspectiva. Galdós seencargó de probar en La incógnita y Realidad quela novela contada por otro es otra. El fracaso deManso es la victoria de Peña y si éste fuera elnarrador cada personaje parecería distinto a comoahora lo vemos; siendo diversa la distancia y laperspectiva, también habría de serlo la visión.
Por el hecho de referir la historia, el narradorpersonaje se coloca fuera de la narración, aunquesiga estando en ella. Hablará de todo, incluso delo que más le afecta, con el alejamiento necesariopara poder contemplar el cuadro en su conjunto.Sin un mínimo de distancia, la visión sería fragmentaria y desproporcionada, clara en ciertas zonas, borrosa en otras. Sin demasiado esfuerzo (oasí parece en el caso de Máximo) es posible contemplar el propio yo con objetividad, sin parcialidades que enturbien la mirada. Hay en Manso undespego que le permite situarse frente a los acontecimientos en la actitud del científico cuandocontempla una experiencia, con más curiosidadque pasión, aunque conviene recordar que a esaobjetividad no llega sin lucha.
característico de su cambio de actituda doña Cándida, la viuda de
Cuando quien habla es el Manso-asaltado constantemente por ella, las
revelan como insaciable «clnife»:acuñada de mis bolsillos-di
y marearme con intrompetílla», o como animal
con guantes de colorefecto de un par de
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lenta e incesante erosIon, ese mismo ser. Elpersonaje cruza sin esfuerzo las puertas queseparan la nada de la realidad donde habitamos,ámbitos de un espacio único que comunican entresí por caminos fácilmente transitables. La nada yla realidad caben en el minúsculo depósito de untintero.
La dialéctica del sí y el no opera igualmente enotros personajes. Sabemos de Peñita que hay enél "mucho de perfecto caballero» ( + ), y a la vezno poco que puede convertirle, en "un perfectoganso» (-). Su madre le define como "ángel pillo»y el delicioso oxímoron insinúa cómo las antítesispueden integrarse en armoniosa unidad superior.Los sucesos, aun siendo tan cotidianos que enellos no "entre ni un adarme de ingrediente maravilloso» (+), pueden ser contrarios a las leyesde la verdad e inducir "a nuevas confusiones»( -). Al anunciar a Manso su marcha de la casade José María, la confusa Irene responde ambiguamente a las preguntas sobre las razones detal decisión: "-Sí y no...Sería largo de explicar,pues... sí y no». Y el metódico varón declara aloírla: "iSí y no! Admirable fórmula para llegar alcolmo de la confuslón.» Y nunca acaba de sabersi la muchacha le interesa más como figura ideal,"mujer del Norte», o cuando «completamente despoetizada» resulta ser una criatura como cualquiera otra de su sexo y circunstancias.
Pero no es la confusión, sino la ambigüedad, loque dan a entender los monosílabos antitéticos.Querer y vacilar, adelantar y retroceder, lo uno ylo otro; pues el ser humano es de suyo complejo yel signo de su conducta puede ser el más y elmenos: ese "ni más ni menos» que en la novelaes el equivalente de la vida. El folletín difiere dela novela en que los personajes son rígidos, deuna pieza y las trayectorias inequívocas. Aquí no;por ese juego de afirmaciones y negaciones todoresulta incierto, todo puede ser como se dice ypotencialmente lo contrario. Siguiendo una tradicíón ilustre entre cuyos practicantes se cuentanCervantes y Dostoyevski, el personaje está en disponibilidad' para cualquier cosa; se detallan susinclinaciones, gustos, hábitos; se sugiere cual serásu comportamiento en determinadas circunstancias
-segurca, cuando empieza a moverse, la con-
amlbí!~ÜEldcld narrativa es obstáculo grave paraav,etí!gl.i¡~f narra Manso la historia.
refugia para contemplarse la cuenta? Su
mientras vive,profe-
RICARDO GULLON
que si quiere transformar el país, no quiere recurrir a los procedimientos adecuados para hacerposible el cambio. Su vida y sus enseñanzas nose compaginan; para renovador, resulta harto metódico y apegado a la rutina. Si es progresista, esequívoco, vacilante, y tanto que la novela, pareceser, además, una crítica del idealismo apagado yde los medios puestos en juego por el filósofoy por quienes pensaban como él.
Las simpatías del autor estaban del lado institucionista. El tono de irónica ternura con que estácreado Máximo Manso no deja lugar a dudasrespecto al sentimiento entrañable y melancólicocon que se pinta su fracaso, como advertencia sinacritud a los educadores de una cofradía a la queGaldós se sentia vinculado, y aún como mementopersonal. Como su criatura, detestaba el marasmoy la chabacanería, pero todavía detestaba más eldesorden. Por eso, a la pregunta de si quiere burlarse de Manso y su pedagogía yo contestaríanegativamente. No; no es burla; es una manera: desugerir la inanidad de las pretensiones reformadoras cuando no van acompañadas de la energianecesaria para realizarlas; un modo de hacer examen de conciencia y reconocer por anticipado laderrota, señalando sus causas, personales y sociales. Y el ser espectral de Manso, su ser y noser al mismo tiempo, ha de tener un actuar sinconsistencia. Técnicamente es adecuado que sustancia y actuación se correspondan. ¿Cómo unpersonaje de papel podría tener mano de hierro?
Ambigua también la situación de Manso, a lavez dentro de la narración, como personaje, y fuera de ella, como narrador, en quien, según vimos,se observan rasgos de naturalista y de psicólogo,profesionales de la observación. Y el Manso narrador ve desdoblado al Manso actor, en quien descubre los dos yos diferentes a que antes me hereferido: el acostumbrado y el insólito. Cuandodice: "me vi como figura de pesadilla, o como siyo fuera otro, y con ese otro estuviera soñandoen la plácida quietud de mi cama» (cap. XIX), expresa clarísimamente la coexistencia de varios bajola misma piel.
Los sucesos contados en la novela son sucesospasados, pero ¿cuándo pasaron?' Y ¿cuándo loscuenta? Deliberadamente se confunde al lector,que no logra calcular bien la distancia entre narración y narrador, o, para ser más precisos, entreel momento en que ocurrió lo narrado y el instanteen que el autor escribe. La utilización del lmpsrfecto acerca al lector estos instantes haciendopresente lo contado, como puede comprobarseabriendo el libro casi por cualquier página: "Nodaba yo gran importancia a este adjetivo [tre-
"EL AMIGO MANSO», DE GALDOS
mendo] porque Irene lo usaba para todo», o, "yoestaba tan contento como si la tuviera delantey la oyese sin cesar», o "mi hermano se prestababenévolo [ ... ] y me incitaba con empeño». ¿Cuándo ocurrió esto? ¿Ayer, anteayer, hace unas horas? La impresión es que Irene acaba de usar sumuletilla o palabreja favorita, de que fue hace uninstante cuando Manso estaba contento o su hermano insistente. Lo pasado parece estar ahí, palpitante, en la página recién escrita.
y el narrador-cronista es capaz de sorprendentes adivinaciones ¿Dónde está situado que puedeotear el futuro? Si escribe desde la niebla deldesnacer, desde un «ultratumba» nada macabro,cabe admitir que, situado fuera del tiempo, estáviendo, con lo presente y pasado, lo futuro. No hasido así antes, mientras vivía en el mundo, puesya adelantada la novela no solamente era incapaz de prever el curso de las cosas, sino que ciertos acontecimientos le sorprendían. Nada refuerzatanto la sensación de que los personajes se mueven libremente como el hecho de que sean capaces de sorprender con su conducta al personajenarrador, a quien vemos como relator de unossucesos en que participa sin dirigirlos, antes siendodirigido por ellos: « ... ahora trae mi narración-dice- cosas tan estupendas que no las creeránadie. Y no porque en ellas entre ni un adarme deingrediente maravilloso [ ...] sino porque [la verdad]haciéndose tan juguetona como la loca de la casa,dispuso una serie de acontecimientos aparentemente contrarios a las propias leyes de ella, dela misma verdad, con lo que padecí nuevas confusiones».
La verdad de la vida es tan sorprendente comola verdad de la imaginación. Cuando el cronista,ya desencarnado, revise los acontecimientos, elelemento de sorpresa habrá desaparecido, y conesa desaparición la autonomía del personaje, quiendesde la eternidad puede contemplarse y contemplar a los demás en la determinación de su existencia fugaz, en lo inexorable de su destino. Ambigüedad e inseguridad son signos propios delser libre; las oscilaciones, el sí y el no, el más yel menos, marcan la duda existencial del personaje, conforme se comprobará contemplando alMáximo enamorado de Irene: unas veces sale depaseo con ella y con los niños de José María porque hace "propósito de ello» y otras "porque losencontraba -no sé si casualmente- en la calle».Este "no sé si casualmente», declara la inseguridad respecto a los propios actos y los sentimientosque los dictan.
La estructura, con su alternación de lo positivoa lo negativo, con sus reiteradas ambigüedades,produce esa impresión de libertad en el compor-
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tamiento de los personajes. Hay un momento enque Manso exclama: "Estoy seguro de que nadieque me lea tendrá tragaderas bastantes anchaspara [la inverosimilitud que va a contar]: pero yo ladigo y protesto de la verdad de su mentira con todami enerqía.» iAh! La ficción es verdadera como talficción; en el mundo imaginario de la novela, doñaCándida (pues de ella se trata) fue capaz de comportarse con maña que desmiente su nombre yuna vez más cogió desprevenido al narrador.
Tiempo y espacio
La cronología de El amigo Manso aparece fijadacon claridad. Desde el comienzo se van marcandolas fechas de los sucesos novelescos, aunque notan minuciosamente como en La de Bringas, dondeera necesario el máximo escrúpulo para establecerun puntual paralelismo entre ellos y los sucesoshistóricos. Irene niña visita a Manso en los primeros años de la antepenúltima década delsiglo XIX, cuando la caída de Isabel 11 ha privadoa doña Cándida de otras ayudas. La parte del relato correspondiente a los estudios de la muchachaen la Escuela Normal "viene a caer hacia 1877»,año en que Manso se muda a la casa de la calle delEspíritu Santo donde viven Manuel Peña y su madre,la atractiva doña Javiera. En el verano de 1878 estaseñora visita el filósofo y poco después le propone que se haga cargo de la educación del chico.
Tales son los preliminares. La acción comienzaen el año 80, a partir del mes de setiembre, cuando llega a Madrid José María Manso. En la primavera habían cesado las clases de Máximo aPeña, y por entonces -cuenta el protagonista"volvió doña Cándida a darme personalmente suspicotazos». Manso tiene treinta y cinco años; Manuel, veintitrés; Irene, diecinueve. Doña Cándidano tiene edad, pero la época de sus relativas grandezas queda entonces a más de veinte años dedistancia. En los capítulos iniciales (salvo el primero, dedicado a contar la creación del personaje)se sacrifica "el orden cronológico al orden lógico»y utilizando la técnica de iluminación retrospectiva (el f1ashback de los anglosajones) se dilucidanepisodios acontecidos con anterioridad al momento en que Manso se presenta ante el lector ycomienza la novela. El sacrificio de la cronología escorrelato natural de la creencia en la caprichosidad del tiempo, que "como reloj que es, tienesus arbitrariedades; la lógica, por no tenerlas, esla llave del saber y el relojero del tiempo».
Antes de llegar al mundo novelesco, cuando nopasa de ser "sospecha de una posibilidad», .elpersonaje nonato vaga en un tiempo infinito equi-
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Dirección, Secretaria Literaria y Administración
Director: José Antonio Maravall
Número 199-200: Homenaje a Valle-IncIán
CUADERNOS HISPANüAMERICANOS
antes y un después de la peripecia novelesca queen última instancia contribuyen a configurarla. Elespacio se dilata enormemente por la inclusión dela eternidad -o, digamos, de la nada, pues ésta,como ya sabemos, es equivalente al todo.
El problema de incluir tanto en tan poco, lanada, el universo, Madrid y el corazón de Mansoen trescientas páginas, lo resolvió Galdós por reducción a lo esencial, seleccionando con economía los elementos necesarios para transmitir lasustancia en la alusión y en el detalle. «La dificultad estaba en condensar [ ... ] Sólo los espíritusverdaderamente grandes tienen el secreto de encerrar en el término de escasas palabras espacioslnmensurables.» Galdós tenía conciencia de quepor virtud de la condensación, tan lograda en loscapítulos primero y último, cabrían en la novelaesos «espacios inmensurables», sucedáneo de laeternidad, que de manera típicamente suya describe como algo parecido al limbo.
INSTITUTO DE CULTURA HISPANICAAvenida de los Reyes Católicos
Madrid· 3
Trabajos de:
Andrés Amores, Mariano Baquero Goyanes, José Manuel Blecua, Carmen Bravo-Villa
sante, Hebe Campanella, Jorge Campos, José Cepeda Adán, Rafael Conte, Raúl Chá
varri, Pedro Díaz Ortiz, Ricardo Doménech, Jacques Fressard, Ramón de Garciasol,
IIdefonso Manuel Gil, José Antonio Gómez Marín, Gaspar Gómez de la Serna, Luis
S. Granjel, Jacinto Luis Guereña, Obdulia Guerrero, Robert Marrast, Sebastián Miran
da, Emilio Miró, Manuel Muñoz Cortés, Rita Posse Pena, Juan Ruiz de Galarreta,
José Sánchez Reboredo, Rafael Soto, José María Souvirón, Eduardo Tijeras. Fer
nando Toro Garland, Francisco Yndurain, Alonso Zamora Vicente.
deza, más simpático que verdaderamente humano,es el adecuado a gentes cuya vida parece remotade cualquier posibilidad de violencia.
El espacio ciudadano, minuciosamente organizado, contrasta con el espacio impreciso y nebulosode los capítulos inicial y final. En este otro ámbitoinmenso, si no todo es vacío y silencio, sí son nulas las posibilidades de vida. La diferencia entreestos ámbitos no debe formularse como ordenfrente a caos sino como densidad y finitud juntoa vacío y eternidad, comunicándose más que oponiéndose. Un escritor barroco hubiera presentadolas diferencias como antagónicas; Galdós las expone como complementarias, y por la facilidad conque el personaje, desmuriente o desnaciente, pasade una zona a otra, muestra que la comunicaciónentre ellas se realiza sin dificultades. Los dos ámbitos se integran en el espacio único de la novela,que por esa integración resulta tan vasto y puedeincluirla según es, prolongando la narración en un
En cuanto el espacio, distiguiré el meramentegeográfico del novelesco; más amplio el segundoque el primero. La acción acontece en Madrid y,como respecto a la cronología, también en estepunto fue Galdós explícito. Los díversos escenarios se fijan con precisión: Manso vive en la calledel Espíritu Santo y antes habitó en la «sosegada»de Don Felipe. Tranquila ésta y bulliciosa aquélla,la mudanza presagia la de costumbres. José Maríase instala en un lujoso principal de la calle de SanLorenzo y la casa que al final compra doña Javiera está «en los holgados barrios próximos al Retiro», lo que deja ver al conocedor de la ciudadque el ascenso en el nivel de la vida coincide conel traslado a un espacio más rico. Doña Cándidase muda también a nuevo barrio con el dinero facilitado por José María para instalar a Irene enlugar propicio al asedio y seducción que intenta.
El espacio geográfico es urbano, preciso y familiar. La Universidad donde enseña Manso, elAteneo que frecuenta, las calles por las cualestransita son lugares apacibles, tranquilizadores; lugares para ambientar una comedia discreta. Enestos lugares mejor se desarrolla el sainete queel drama. Si éste asoma, el medio lo atenúa y acaba disolviéndolo, tal vez convirtiéndolo en unabufonada. El duelo entre Peña y el marquesita deCasa Bajío no acabó con la muerte de éste, segúnvoceara el vate Sáinz del Bardal, sino causandoal «espejo de los mentecatos» un rasguño en laoreja con pérdida de unas «catorce gotas» desangre. El paisaje. civilizado, sin extremos de gran-
¿Podría no contagiarse Manso? ¿Podría sustraerse al caos? Sí; refugiándose en la calma y en larutina del ayer, pero tal retroceso no acierta a emprenderlo, ni tiene fuerzas para hacerlo. Si sequeda, como se queda, en casa de su hermano,su tiempo interior será tan arbitrario como el delos demás e igualmente vacío. Allí pasa horas yhoras perdiendo el tiempo como hacen todos; pasalas horas muertas, entregado a la vacuidad de tertulias prolongadísimas y charlas sin sentido. No hade extrañar que las mal acordadas campanas delreloj resuenen acusadoramente en su cerebro:«haciendo el cómputo que el desorden de los relojes de aquella casa exigía, resultaba que las ochocampanadas marcaban las tres. [Oué tarde! Retirarme yo a casa a tal hora me parecía un absurdo,una chanza, un criminal secuestro del tiempo». Yabsurdo es, realmente, aunque explicable. Y eseperder el tiempo de Manso puede entenderse literalmente: al fin, para nada le servirá pasar horas y horas cerca de Irene, porque, como sabemos,el discípulo, cuyo tiempo psicológico es mucho másvivo, le ganará por la mano.
valente a la inmovilidad total. Transcurre ese tiempo «tontamente», como vacío que está y sin vida.Es el tiempo durante el cual el personaje existecomo posibilidad informe, en estado de latencia,en la eternidad o limbo de donde saldrá temporalmente para actuar en el tiempo histórico con unvivir sujeto a límites temporales y condenado amorir. Una vez convertido en criatura -imaginariay nacido a la novela en mitad de la vida Heníatreinta y cinco años cuando me pasó lo que mepasó»), su tiempo cronológico tendrá «menos deun año» de duración. El tiempo psicológico es, claro está, diferente: toda una vida se concentra endoce meses escasos. Hay un pasado -infancia,juventud y entrada de la madurez- contado y novivido, pero presente en la novela mediante rápidas inmersiones en el ayer, lejano o próximo, desdeel hoy donde el personaje existe ya formado ymaduro, con su propio tiempo interior.
Muy al comienzo se dirá cómo este tiempo suyose ajusta al cronológico y justamente ese ajusteexpresa lo rutinario y desvitalizado de una existencia sometida a riguroso método, planificada entodos los detalles, previsible y sin sorpresa:. Convenia dejar bien sentada esa regularidad monolítica,ese régimen de vida sin aparentes fisuras, paraseñalar luego hasta qué punto el amor le trastorna,le saca de sus casillas. Conforme va adelantandola novela, el vivir de Manso se desarticula; el antiguo régimen en que todos los minutos durabansesenta segundos y transcurrían monótonamente,es sustituído por otro en que la duración es caprichosa y a veces sin valor. En la casa de José MaríaManso, donde Irene se ha instalado como institutriz de los niños, los relojes son simbolo del general desorden reinante en la casa: «había un relojde música que a cada hora soltaba una tocata;pero a los ocho días se plantó, y no hubo formahumana de que tocase más ni de que diese hora...y como los demás relojes de la casa marchabanen espantosa anarquía, allí no se tenían nuncadatos del tiempo y había huelgas de horas e insurrección de minutos».
Tiempo inmóvil y a la vez, con deliberada contradicción, tiempo anárquico, para significar quelo antes precioso ahora no vale nada y sugerirque la vida camina a saltos, sin sujeción a normaalguna, en contradicción con la metódica y regulada que solía ser la de Manso. Anárquica es encasa de José María y nada lo muestra mejorque la descripción de una comida familiar: cadacual come lo que quiere y en el orden (o desorden)que se le antoja. Como en «El castellano viejo», deLarra, la comida vuela por los aires y todos se enfadan, alborotan, protestan se quejan... Desordencompleto, tensiones, caos e irritación general.
JOSE DURAND
silenciosInca Garcilaso
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crítica histórica, como el famoso y discutido relatode la rebelión chanca, en el cual el inca Viracocha tiene, según el Inca, participación bien distintaque en la mayoría de los cronistas.. Hoy sabemosque Garcilaso constituye aquí la excepción, casiúnica, pese a que en los demás autores abundanlas variantes y que ninguna explicación resultedefinitiva. Cuando el Inca escribía, gran parte de lascrónicas se hallaba inédita, y lo publicado sobrehistoria política incaica era muy poco, muy sucintoy a veces poco de fiar. Quizá así se entienda quecuando los Comentarios narran aquella guerra, olviden lo que al respecto dicen el padre Román o elPalentino. Prueba de la buena fe del Inca es queen cambio sí cita a Bias Valera, quien lo contradice. Nada le hubiera costado ahorrar la versiónde Valera, la cual poseía en manuscrito, muertoel autor, pues nadie se lo hubiera reprochado.
Tan complicada variedad de elusiones en las citas históricas nos revela a ese mestizo ladino queera a la vez respetuoso y aun delicado. Ese ocultar lo inconveniente o lo incómodo no puede considerarse como astucia sistemática o falta de escrúpulo. Sólo el buen conocimiento de cada casopuede aportarnos la luz. Hasta donde sabemos,dentro de las extrañas e innumerables dificultadesque ofrece el autor, más resulta sagaz y apasionado que no embustero o caprichoso. Más de una vezse le ha acusado de serlo, pero hasta hoy ignoramos que haya pruebas definitivas. Por elcontrario, han podido comprobarse como exactasmuchas afirmaciones de detalle; asimismo bien seve que el Inca no calla fuentes para apropiárselas;no sólo las cita, sino que las reproduce a menudo,sobre todo al que mejor pudo saquear, a Bias Valera. Al cabo, Garcilaso repudiaba todo engalanarse «con plumas ajenas». Grave pecado históricoque entonces se solía achacar al aretino LeonardoBruni, un tanto exageradamente, pero con tenacidad que llegó hasta el Dictionnaire de Bayle.
Algunos de estos variados silencios resultan hoyinexplicables. ¿Por qué Garcilaso no menciona jamás a doña Leonor de Soto, hija del adelantadoHernando de Soto, protagonista de la Florida, yde Tocto Chimpu, hija del inca Huaina Cápac?Era pariente del autor y persona a quien debióconocer; quizá hubiera algo contra ella, tal vezse quería disimular el abandono de doña Leonorpor el adelantado. En las páginas de Diego Fernández aparece un Víctores de Alvarado, hijo naturalmestizo del mariscal don Alonso de Alvarado. Cuando el Inca alude a esas páginas del Palentino, suprime a este personaje. Sabemos que el jesuítaAcosta pasó por Córdoba y Montilla y conocemosla estrecha amistad del Inca con la Compañía, peroGarcilaso no dice haber tratado al sabio natura-
Economía de citas, maneras de eludír
LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO
Una norma táctica y una norma estética parecenpresidir la actitud de Garcilaso: no discutir sin necesidad y no citar demasiado. A diferencia de loseruditos contemporáneos andaluces, el Inca no usaapostillas y no se apoya a cada paso, como losotros, en verdaderas letanías de autoridades. Mírense los libros de anticuarios o escriturarios comoAldrete, Pineda, Prado, Villalpando, Alcázar, Roao el abad de Rute. Por sistema y por honradez,Garcilaso precisa sus fuentes, pero evita mencionar autoridades clásicas y modernas en la medidade lo posible. Más le gusta resultar curioso queerudito. Muchas obras que figuran en el inventariode su biblioteca no se citan jamás, por mucho quela influencia se perciba indirectamente. En la dedictoria a la Virgen de la Historia general del Perúllama a María «Reina del cielo y suelo, calzada deluna y de sol vestida», aludiendo evidentemente aun verso de Petrarca, volviéndolo a lo divino. Yaunque leyó muchísimo al poeta {aun quizás elPetrarcha spirituale, de MaripetroJ, ni aquí ni en ninguna otra ocasión consignará su nombre. Comotampoco alegará jamás algún pasaje de su queridoLeón Hebreo, a quien él mismo tradujo.
Intervienen, pues, criterios históricos y literarios,más otros de comportamiento moral, a la vez queel propio carácter del autor. Establecer los resortesque funcionan en cada caso no resulta siempreposible. Suele reprocharse al Inca un maliciosoocultar las civilizaciones preincaicas, pero él mismo, en el proemio de los Comentarios, previene allector: «Escribimos solamente del imperio de losincas, sin entrar en otras monarquías, porque notengo la noticia de ellas que de ésta.» No engañaa nadie, pero cuando se leen en la Crónica de Cieza, que tanto manejó, abundantes noticias sobre elTiahuanaco, el señorío Chimú y otras civilizaciones,no deja de resultar parcial la versión exclusivamenteincaica de los Comentarios. Algo semejante ocurrecon los incas menores -sin duda eliminados de lalista oficial cuzqueña- que consigna torpementeel padre Acosta, quien apunta a un Tarco Huaman,sucesor de Maita Cápac, y a un Tambo Maitapanaca (sic), los cuales merecieron el desdén deGarcilaso, en parte por lo estragado de las voces.El mismo desprecio se adivina en su total omisiónde los capítulos que ofrece el Palentino, al final desu obra, sobre el mundo prehispánico.
Hay cuestiones aún más complicadas para la
dar al ingenuo fraile, quien por lo demás dispusode fuentes como Betanzos que bien le hubieranaprovechado al Inca.
bía una obra de secreta polémica. Ya en autoresopuestos a Las Casas, vemos que, al presentar Garcilaso al licenciado Polo de Ondegardo, siempre lohace como personaje y nunca como cronista. Es indudable que lo sabía escritor, a través de las menciones de Acosta y de Bias valera, o bien por elConfesionario limeño que le envió el padre Alcobaza. Bien a las claras, Polo y el Inca profesan unatesis contraria sobre el Perú antiguo; según su proceder habitual, el Inca mantiene sus ideas sin discutir, pero sin ceder, evitando disputas. En cambio,la mención personal de Polo es muy cordial, sinduda por razones de amistad, pues Garcilaso consigna los «favores que me hizo». No se olvide, además, que Polo ocupó el corregimiento del Cuzcopoco después que el padre del Inca. Así los Comentarios prefieren ignorar al Polo cronista, basede la tesis del virrey Toledo. Y si Bias Valera, enpasaje que transcribe el Inca, desmiente a «Polo ylos que le siguieron», el Inca abrevia un ataquecuyo fondo sin duda aprobaba, para evitar la ocasión de manifestarse contra el Polo escritor.
De manera análoga, cuando aprecia a un autory debe contradecirlo, lo hace sin nombrarlo. Unejemplo notorio e inadvertido nos lo da aquí Erci11 a, quien en los primeros cantos de la Araucanaofrece bien triste imagen de Valdivia; los Comentarios reivindican la figura de don Pedro, pero sincondenar a quienes la mancharon. El mismo Ercilla,en el canto XIII, elogia la expulsión del Perú, porel marqués de Cañate, de ciertos soldados pretendientes; hacia el fin de la Historia general, conoportuna amnesia de aquellas octavas, el Inca defiende a Gonzalo Silvestre y a los otros acusados:más aún, contradiciendo tácitamente a Ercilla, censura con dureza al virrey.
Si calla porque aprecia, calla también cuandodesdeña, o al menos se limita a menciones muy depaso, como al aludir a las pintorescas tesis medicinales del doctor Monardes acerca del tabaco;y cuando le toca describir las vicuñas y mencionarla fabulosa piedra bezar, sólo alegará a Acosta.Esta actitud parece repetirse a propósito del Origen de los indios, de fray Gregorio García, obraaparecida en España entre ambas partes de losComentarios; dos amigos del Inca, el jesuíta Pineda y el abad de Rute, mencionan a fray Gregorio;Garcilaso, para nada. Terminada ya la parte referente a los incas, quizá no creyó oportuno recor-
Entre los rasgos contrapuestos que se advierten enel carácter de Garcilaso Inca, algunos resultanparticularmente característicos y merecen, creemos, algún detenimiento en el examen.
Hombre reservado, a veces lo era por naturalesrazones, como cuando oculta hechos ingratos ensu familia, que los hubo muchísimos. También resulta lógico el pudor con que Garcilaso evita consignar asuntos delicados entre sus antecesoresindios. Cuando el jesuíta Acosta recuerda que Túpac Inca Yupanqui y Mama Ocllo -bisabuelos deGarcilaso- se casaron siendo hermanos, el sabio teólogo califica el acto de "ilícito y contra leynatural», tan grave que por sí solo acarrea la conquista española, como providencial castigo. Claroque los Comentarios reales cuidan explicar quetales matrimonios pertenecían a los usos dinásticosde la familia imperial, pero evita discutir esas palabras de Acosta, a quien por lo demás muchoestimaba. Y aunque hubiera podido alegar en sufavor un texto de Román y Zamora, sobre prácticassemejantes entre los persas y otros pueblos antiguos, sin duda juzgó mejor no meneallo.
Bien mirada, la reserva del autor se da en amplia gama casuística, la cual va desde actitudesnormales hasta procedimientos muy peculiares.Cuando trata de rebeldes peruanos, tema espinoso,guardará especial prudencia. Refiere Diego Fernández "el Palentino» que durante el alzamiento dedon Sebastián de Castilla la junta de los revoltososse celebró en casa de Hernando de Guillada. Garcilaso salva ese particular, pues Guillada era pariente cercano suyo. En cambio, lejos de su historia peruana, en la Genea/ogia de Garcipérez, hablando de su tía carnal doña Beatriz de Figueroa,dirá redondamente que "casó con el famoso capitán Hernando de Gulllada»: nuevo ejemplo de subenevolencia con los rebeldes peruanos. Aquí el silencio de la deslealtad al rey sirve para llamar"famoso» al rebelde, cuyo parentesco ignora en laHistoria general.
Otros ejemplos, muy interesantes, se hallan en elmanejo de sus fuentes. En general, las alega conun cuidado que no siempre acostumbraban suscomtemporáneos. Cuando elude o finge ignorar aciertos autores, a menudo se descubre la verdaderarazón. Si nunca menciona los Tratados de Las Casas, obra que poseyó, en ello mediaba su condiciónde indiano mestizo que vivía en España y que escri-
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lista y teólogo. Siempre lo menciona el Inca demanera elogiosa, en tiempos que Acosta se hallabadecaído en la Compañía. Semejante mutismo reaparece a propósito de otro autor indiano, Agustínde Zárate, quien anduvo por Montilla cuando Garcilaso vivía allí, según documentos hallados por Porras Barrenechea. Parece imposible que en villatan pequeña no se conocieran, pero otra vez todoquedará en conjeturas.
Justamente porque el Inca habla a menudo degentes con quienes trató, sorprende su reserva encasos como éstos, o bien en otros más extrañosaún. Dos varones ilustres vivieron en Montillacon notoria fama de santidad; ambos llegaron a losaltares: uno, perulero y montillano a la vez, frayFrancisco Solano, célebre en el sur de España,tanto en el púlpito como en el ejemplo; otro, elmaestro Juan de Avila, apóstol del Andalucía, unade las más altas personalidades espirituales de laépoca. El padre Avila murió en Montilla cuando elInca vivía allí, cerca de las mismas personas. Frutodel ambiente que creó el maestro Avila, tras unaetapa en la patria Solano pasó luego al Perú, donde realizó gran obra misionera. Porras Barrenechea ha recordado que el beato Avila, San Francisco Solano y San Juan de Dios -discípulo deAvila-, anduvieron por Montilla entonces. En rigor,el padre Avila murió pocos años después de lallegada del Inca; Solano coincidió también, al menos en fecha tan celebrada como la de aquellapredicación de 1580. Pese a haberlos sin duda conocido, pese a la religiosidad que lo caracteriza,Garcilaso no los nombra ni alude. Quién sabe pormodestia, quién sabe porque no proclamaba amistades con españoles ilustres: tampoco nombra lasdel doctor Morales y de Aldrete, por dar dos ejemplos importantes. Cuando el Inca cuenta que entregó sus noticias sobre el nombre Perú a "algunosseñores míos", no dice que se trataba del jesuítaPineda y de Bernardo de Aldrete, y menos que tales datos corrían ya impresos en obras de éstos.Curiosa delicadeza. Y cuando en el último capítulode la Florida menciona al padre Rivadeneira, norecuerda tampoco el paso de éste por Montilla.Nada, pues, queda en claro. Quizá lo más significativo ocurra con Solano, el "apóstol del Perú."Con toda puntualidad, dentro de su manera "confidencial", Garcilaso refiere que en 1612, estandoen Córdoba, lo visitó el peruano fray Luis Jerónimode Oré, franciscano, quien venía de Madrida Cádiz, donde iba a despachar a varios misioneroshacia la Florida, quizá para ir con ellos. Dicetambién que le pidió "algún libro de nuestra Historia de la Florida» y que él le dio tres, más cuatrode los Comentarios. Cuenta asímismo que hicieronrecuerdos del Perú y llama al franciscano "gran
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teólogo", aun cuando no nos indica que fue ademásnotable lingüista y autor importante de antigüedades peruanas. La digresión sobre fray JerónimoOré es larga y animada, y nadie adivinaría quese escamotea el motivo importante de su viaje,pues el fraile anduvo por toda la provincia franciscana de Granada, principalmente en Córdoba yMontilla, preparando la causa de beatificación delpadre Solano. Más aún: dos años después, Oré publica la Vida y milagros de Francisco Solano. Pormucho que el proceso canónico exigiera sigilio,sorprende aquí, como en la obra toda del Inca, lafalta de la más leve referencia a ese varón montillano que había muerto en Lima ganando el sobrenombre de "apóstol del Perú.
Honra e historia
Se ha observado reiteradamente que Garcilasoevita referir hechos desdorosos, al menos en cuanto cabe; otras veces los narra a medias, advirtiendoque no da los nombres "por sus buenos respectos»: también suele dejar en confuso "lo que esmateria odiosa". Cuando en la Florida dos capitanes flaquean y se retiran, Garcilaso confiesa que"por su honra callamos sus nombres". Hay infinidad de ejemplos. En la Genealogia de Garcipérezde Vargas pondera en el célebre soldado, por sobre todas virtudes, su voluntad de callar la deshonra de un compañero. La actitud moral del Incaconcuerda así con normas generales, muy extendidas entonces en España entre humanistas y teóricos de la historia, como Sebastián Fax Morcillo,Cabrera de Córdoba o fray Jerónimo de San José.Norma que llega al conocido pasaje del Quijote:"También pudieron callarlo por equidad, pues lasacciones que ni mudan ni alteran la verdad de lahistoria, no hay para qué escribirlas, si han deredundar en menosprecio del señor de la historia."Uno de los más ilustres humanistas de mediadosdel XVI, Carla Sigonio, cuyo manejo de las fuentesadmira hasta hoy por su adelanto científico, alocuparse teóricamente de la historia, en la sextade sus Siete oraciones latinas, participa de la misma corriente. Por lo demás, consta que Garcilasoposeyó este pequeño e importante libro; sin dudaen él, sin duda también en otros, o en boca demaestros y amigos, aprendió este principio ético,que practica a las claras. Al cabo, tales ideas sehallaban ya en clásicos antiguos y con gran énfasis, como en el tratado de Plutarco sobre la Malignidad de Herodoto, el cual condena la difamaciónhistórica en sus diversas maneras. Garcilaso, lector y a veces imitador de Plutarco, lo cita algunavez, llamándolo "maestro del gran español Trajano".
LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO
Bebiendo sus principios morales en tan variasautoridades, Garcilaso cuidaba celosamente limpiarsus obras de bajezas. Angel Rosenblat observó,hace ya veinte años, que "las citas del Inca nuncason absolutamente literales, aunque él diga queestán sacadas a la letra. En algún caso llega alsiguiente extremo: el Palentino (segunda parte, libro 11, cap. XV) transcribe una carta de Vasco Godínez en que aludiendo al mariscal Alonso de Alvarado dice el bellaco bastardo; el Inca (libro VI,cap. XXIV) reproduce esa carta de la Historia delPalentino, pero pone el bueno del mariscal. Claroque esta infidelidad responde a su propósito dedignificar la historia". Excelente observación, queignoramos por qué no la han recogido hasta hoylos estudiosos.
Conviene distinguir dos aspectos, los cuales seincluyen en el amplio tema de la honra en el Inca.Primero, el respeto por la honra ajena, al cual sehalla obligado como hombre y como escritor;segundo, la concepción del historiador como ministro de la fama. Hay en ello, pues, un deber demoral cristiana que toca a todo individuo, tantomás responsable cuanto más se le escuche o lea;y hay también el gigantesco poder del historiador,ya no sólo frente a sus contemporáneos sino antela posteridad, lo cual implica los más graves deberes: censurar cuando es necesario, para luz deverdad y ejemplo futuro, según las consabidas fórmulas ciceronianas, entonces muy vivas aún cuandohoy nos parezcan gastadas. Asimismo se debíahonrar cumplidamente a los dignos de fama, salvando del olvido hombres y hechos memorables.El Inca cuida todo ello con minucia sistemática yreprocha a quienes presentan sólo a medias a suspersonajes, "debiendo nombrarlos por sus nombres,parentela y patria". Esta posición tiene en él raícesmuy personales, que se ven mejor al recordar queél mismo sufrió las consecuencias de historiasdeslenguadas, como las de Gómara o el Palentino.Pues es obvio que los consejos de los clásicos,los de Sigonio en Italia o Fox Morcillo en España,no se siguieron siempre en la práctica, y menosentre cronistas indianos, muchas veces ignorantesde la preceptiva y muchas otras comprometidospor intereses o envueltos en pasiones.
Sabemos, pues, que aunque parcial y apasionado.Garcilaso huía lo "odioso", actitud en la que parece adivinarse un trasfondo filosófico. Dentro dela adhesión del Inca a los neoplatónicos italianos,una actitud de amor prohibía de hecho el odio.Un humanista como Stefano Guazzo, lector dePlatón y de neoplatónicos antiguos y modernos,condena el escribir lo odioso en su famosa Civilconversatione. Garcilaso poseyó este libro y pudo
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hallar en él este precepto, el cual le preocupaba decontinuo.
Dentro del universo de la honra, el historiador,su gran ministro, tiene potestad singularísima. "Sino fuera por la historia", escribe Pero Mejía, seria imposible perpetuar "nombre y memoria", ygrandes bienes como la fama y gloria se extinguirían. "Las letras -afirma en otra ocasión- hacena los hombres casi inmortales, haciendo eternala memoria de ellos", y ellas son "la mejor de lasinvenciones humanas". Estos conceptos corren porvarias plumas y reaparecen en Gracián, en tiemposposteriores al Inca. "Hay gracia de historiadores-escribe el jesuita-, tan de codicia cuan de inmortalidad, porque son sus plumas las de la fama",y "porque caracteres de oro vinculan eternidad".Ya en su plena madurez, Gracián los llamará "validos de la fama". El ejercicio de tan alto y gravemagisterio llega a obsesionar al Inca. Se queja asíde no saber a quién atribuir ciertos méritos, "paraponer aquí sus nombres y tierras, porque a cadauno de ellos se le dieran los loores y bendiciones»que merecen. De treinta famosas lanzas, escribe enla Florida, « será justo queden nombrados y se pongan los nombres de los que la memoria ha retenido;los que faltaran me la perdonen y reciban mi buenavoluntad, que yo quisiera alcanzar juntamente la facundia historial del grandísimo César para gastartoda mi vida contando y celebrando sus grandeshazañas". El salvar del olvido, tema petrarquistadesde el primer Renacimiento -según lo ha mostrado María Rosa Lida de Malkiel-, vive intensamente en Garcilaso.
No sólo nombra para glorificar y no sólo callapara no difamar: hay también elusiones activasque obedecen a la resuelta intención de honrarmejor a un personaje. Si la Florida oculta a suinformante y coautor, Gonzalo Silvestre, lo harápara ilustrarlo en el relato de sus hazañas: valíamás para Silvestre la honra de su espada quecompartir con el Inca la honra por las letras. Taldebió ser la causa por la que el viejo conquistadordesapareció como fuente. No creemos existieraalgún temor personal, sobre todo si se piensa quela obra se imprimió después de muerto Silvestre.
Dentro de este amplio conjunto de la honra histórica, con normas que obligan a la benevolencia,pero que pueden ordenar el más áspero rigor, sepercibe el sentido que tiene una condena explícitaen la pluma del Inca. La censura contra el virreymarqués de Cañete y sobre todo la despiadadaimagen que nos da del virrey Toledo cobran asívigor pleno. No cabe reducirlo todo a pura ojeriza:si con alguien tuvo Garcilaso motivos de resentimiento fue con el licenciado don Lope García Castro, y sin embargo Castro sale muy bien librado
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de los Comentarios reales. La visión negativa dedon Francisco de Toledo tiene raíces profundas.Por no menudear, los juicios adversos del Incaven multiplicado su valor. A la dura condena delvirrey se añadirá el que ella ocupa un lugar escogido, los últimos capítulos de la obra, que se reservan especialmente para el caso. Pues si Garcilasocuida no difamar, cuando llega el momento deejercer el castigo histórico, lo ejecuta implacable.
La pena de olvido
También hay en él otra condena más frecuente:la del olvido. Sabemos que Gonzalo Silvestre, granamigo del Inca, sufrió injusto destierro a causa deun proceso encomendado por el virrey al doctorCuenca; rara coincidencia, pues el nombre de estealto funcionario no aparece una sola vez en lapluma del Inca. Otros ejemplos significativos: ningún cronista de la jornada de Soto en la Floridaofrece tantos nombres de soldados como lo haceel Inca, gracias a Silvestre. Forzando la memoriadel viejo soldado, el Inca quería cumplir con sudeber histórico, y logra un número de nombresmayor que el que dan, juntos, el Fldalgo del Elvas,Rodrigo Renjel, el factor Viedma, Carmona y JuanColes; y sin embargo, el nombre de Rodrigo Renjelno aparece. Personaje importante, allegado a Soto,no vaciló en traicionarlo entregando a Oviedo lasnoticias con que se difamó al adelantado. Nuevacoincidencia, pues, con el mutismo del Inca. Escurioso, en fin, que el cronista Herrera, quien copia y hurta a Garcilaso, tampoco nombre a Renjel,aun cuando debió conocer el texto de Oviedo.
El castigo del olvido tocó también alguna veza los de su propia sangre. En la Geneología deGarcípérez, al ocuparse de su familia española,el Inca decide quitar de ella a los «viles y bajos»,dejándolos «en perpetuo olvido». Eran, puede advertirse, primos hermanos suyos, y hoy sabemosque el padre de éstos, el tío mayorazgo GómezSuárez, se condujo malvadamente con Garcilaso,despojándolo. Esos «infames» manchaban la «limpieza y nobleza del linaje", según escribe airado.Arrepentido de tan crueles palabras, las tachó todascuidadosamente, y sin embargo Garcilaso norestituyó a los condenados al lugar correspondientedel árbol familiar. Tan significativa actitud permiteconocer uno de los más graves castigos de silencio que decidió, el cual revela no sólo aspectoshistóricos y morales, sino también psicológicos.El procedimiento resulta aquí típico y personal:tacha el pasaje para no dífamar, pero antes habíacondenado al olvido, por indignos, a sus primoshermanos.
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Actuaban en ello, es evidente, factores subjetivos, por mucho que resulte hoy imposible medirla justicia de aquella total condena; tampoco sabemos si era o no excesiva o desproporcionada.Contara o no el rencor personal, hay de por.rnedloun hecho muy probable: la división que parecehaber existido entre la rama del mayorazgo y elresto de la familia, según se desprende de diversos síntomas. En todo caso, los principios históricosy morales acabaron por funcionar y Garcilaso,aunque hombre apasionado, supo templar sus irasy tachó las terribles palabras.
A manera de contraste, convendrá recordar unnuevo ejemplo de silencio movido por la amistad.Sabemos que Garcilaso, llegado a España, se encontró con Pedro Luis Cabrera, opulento perulerode quien refiere pintorescas anécdotas, como la deaquel milagroso libro de horas. En el relato detales historias, el Inca muestra tenerle resueltasimpatía. La prueba mayor de ella será otra: elocultar la rebeldía de don Pedro contra la RealAudiencia, hecho muy notorio que ocurrió cuandollegaba al Perú el virrey marqués de Cañete. Justamente por entonces, Garcilaso trabajaba como escribiente de su padre, corregidor del Cuzco y parece imposible que en tal situación no conocieratan sonado desacato. A éste se debió el viaje deCabrera a la Corte, en la cual, pocos años después,se encontró con el Inca.
Quien conozca en Garcilaso los muchos ejemplosde omisiones, rodeos, reticencias, modos de eludir,condenas al olvido, convendrá fácilmente que entodo ello no sólo actúa un plano teórico de ideasy principios, sino también el hombre vivo con supropio carácter. No creemos inútil apuntar que esosmismos rasgos de reserva, desconfianza, mutismo(salvo en la intimidad), lenguaje evasivo, son hastahoy característicos del indio andino. Bien sabemosque los rasgos nacionales no son ni absolutos nieternos, pero en este caso particular los testimonios del XVI continúan semejándose a los actuales.Los europeos, y en general quienes desconocen alindio, prefieren explicar siempre al hombre Garcilaso por sólo su aspecto español. Nadie negará lainfluencia decisiva de la cultura hispánica y renacentista en esa personalidad, y más aún en suobra. Lo cual no consigue borrar la condición delInca, quien fue y se proclamó mestizo. Ignoramos,en fin, las ventajas que pueden obtenerse de prescindir de esa realidad evidente.
Sin ánimo de acumular pruebas, puede recordarse que la naturaleza misma de la lengua quechua, hoy como ayer, contiene una peculiar gamade maneras evasivas, a partir de la forma normalde afirmación, la cual no consiste en un es sinoen dicen o así dicen, gracias al empleo de un
LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO
sufijo. La importancia de íchach «quizá quien sabe» es muy apreciable, y de ello recoge un ejemplo el propio Garcilaso. Cuando la palla Beatriz,princesa imperial incaica, se vio obligada a casarse con el sastre Diego Hernández, respondió ensu lengua -con dos íchach- a la pregunta sacramental: «Quizá quiero, quizá no quiero». Todos,absolutamente todos los autores peruanos que recogen la famosa anécdota coinciden en hallarlamuy característicamente india, y no sólo muy femenina. No cabe exagerar la importancia de esa respuesta y elevarla a cimiento de toda argumentación.Mejor base resulta el espíritu de la lengua quechua,como lo atestigua, por aquellos años, entre otrosejemplos, la crónica de Santa Cruz Pachacuti, consus dícen inacabables, o aquellos que influyen enel torpe español de Betanzos.
Por otro lado puede recordarse que la pena deolvido, el silencio histórico, pertenecía a una viejatradición incaica, que Garcilaso no podía ignorar.Más aún, tales tradiciones suponen una actitudmental correspondiente, vivida en el ambiente materno. Para los antiguos peruanos, el olvido constituía el castigo supremo. Los cantares o haíllíssólo se componían para varones dignos, y las otrasformas de historia que poseyeron se regían por criterios semejantes. «Si entre los reyes alguno salíaremiso, cobarde, dado a vicios y amigo de holgarsin acrecentar el señorío de su imperio, mandaban que de estos tales hubiese poca memoria, ocasi ninguna»: palabras de Cieza, soldado inteligente pero de escasa cultura, quien difícilmente hubierateñido de petrarquismo la visión del mundo incaico. En el mismo Cieza pueden hallarse textos similares y, de otro lado, el cotejo de las diferenteslistas de incas que dan los cronistas muestra latendencia a eliminar figuras ingratas. Algo muyhumano y natural hay en ello, y no serán las tradiciones incaicas las únicas historias que eliminanlo inconveniente. Pero si el rasgo no resulta exclusivo, al menos parecerá característico y perfectamente concertado con el carácter de aquella cultura y de aquellos hombres. Ya trataremos másdespacio e! tema.
Garcilaso vivió en el Perú sus veinte primerosaños, en contacto diario con sus parientes indios,hablando en quechua con ellos, jugando con suscondiscípulos mestizos. No sólo conoció la lenguamaterna, sino que aprendió a hablar en ella, según él mismo lo afirma y según parece confirmarlo el hecho de que por los tiempos en quedebió pronunciar sus primeras palabras, el padreandaba fuera del Cuzco. Hay documentos que loprueban. Claro que en la práctica debió habersido bilingüe desde época temprana. No sólo pasóen el Cuzco sus veinte primeros años, sino que,
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según aquella exacerbada nostalgia de los quechuas, vivió recordando el Perú y escribiendo sobreél. Piénsese en la importancia que para la formación psicológica del individuo tienen los años todosde la infancia y la adolescencia; piénsese que ellaocurrió en una ciudad india, con ínfima minoríade españoles, así fuesen los nuevos amos. No esaventurado pensar que algunos rasgos de la estirpe materna pueden aparecer en él. Su fuerteinclinación a la reserva, a la nostalgia, su extrañatenacidad -terquedad a veces-, su peculiar pesimismo, parecen relacionarse con aquella herencia y con su experiencia humana primera. Setrata, no lo olvidemos, de un mestizo de la primerageneración. Por ello, pues, estos silencios del Inca,tan reiterados, tan suyos, se explican a la vez porcorrientes ideológicas de la más pura cepa clásicay renacentista, y por el carácter personal del autor,hijo de un capitán extremeño y de la palla ChimpuOcllo, y en ocasiones, por razones de convenienciapráctica.
Desde otro punto de vista, hoy suele aceptarseel influjo de las tradiciones incaicas en la versiónhistórica que se recoge en los Comentaríos reales.Ya desde Riva-Agüero y desde Porras, se ha observado que Garcilaso, conforme él mismo lo expresa,se atiene a las tesis de los incas cuzqueños, locual lo lleva, como sabemos, a ignorar las grandescivilizaciones peruanas preincaicas, y a alimentarel prejuicio serrano contra la Costa. Al asumirGarcilaso esas tradiciones oficiales y depuradas,que evitan cuanto no redunde en la imagen gloriosa del imperio, incorporaba de hecho una serie deomisiones que había establecido, andando los años,esa versión parcial.
El rasgo contrapuesto
Si era prudente, evasivo y aun cazurro, el Incanecesitaba a la vez, hombre al fin, volcar su intimidad. Sin poderlo resistir, contará al lector variadísimos asuntos personales, penas y alegrías, sudesgracia en la Corte, su estrechez económica,sus desmayos y esperanzas. Una actitud que seha llamado «confidencial» y que se advierte ensus páginas desde el primer instante. Y mientrasnombra a muchos indianos diciendo «que yo conocí», en repetidos pasajes, sólo alude muy vagamente a «un cronista» regio, su amigo el doctor Morales, a «algunos señores míos», Pineda y Aldrete,o bien nada dice de haber alcanzado al maestroAvila, o al sabio Acosta. Este continuado contrasteentre confidencias y evasivas nos da el justo carácter de éstas.
A cada momento nos habla del mundo de su
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DEBATE SOBRE EL TERCERISMO EN EL URUGUAY
NUEVA NARRATIVA BRASILEÑA(Con textos inéditos de Joáo Guimaraes Rosa,
Clarice Lispector, Nélida Piñón y otros.)
tar y subir en alto; por desconfiar del lance navegando por Mar del Sur las miré muchas vecescon atención, había bandas tan grandes que de losprimeros pájaros a los postreros me parece quehabía más de dos leguas de largo; iban volandotantos y tan cerrados que no dejaban penetrar lavista de la otra parte. En su vuelo van cayendounos en el agua a descansar y otros se levantande ella, que ya han descansado; cierto es cosa maravillosa ver la multitud de ellas y que levanta elentendimiento a dar gracias a la Eterna Majestad,que crió tanta infinidad de aves y que las sustentacon otra infinidad de peces.» (Comentarios, t 111).
El interés de Garcilaso por España fue seguramente muy distinto del interés que sintió su padreo cualquiera de los conquistadores españoles porAmérica, pues su curiosidad no estaba alentadasolamente por el ingrediente exotista o sea por labúsqueda de lo desconocido o lo extraño. Garcilaso había asimilado en la niñez y juventud, costumbres, usos y lengua hispánicas en el Cuzco,foco de dominación en los Andes surperuanos.
Puesto a escribir sus libros -de recuerdos, experiencias y memorias de otros- introdujo no obstante muchos elementos exotistas en sus relatos,hizo con lo exótico una realización literaria y contócosas extraordinarias y desconocidas a los lectotares de su época, ávidos de cosas novedosas yextrañas y de lo nunca visto ni oído.
Así se explica en parte la creación literaria desus libros, como la de todos los relatos contemporáneos sobre conquista y colonización americana-desde las Cartas de Colón y Hernán Cortéshechas por doctos e indoctos pero dirigidos porigual a un público delirante por conocer «las extrañezas de Indias».
Garcilaso había partido del Cuzco en enero de1560. Cruzó el Apurímac por el famoso puente[después inmortalizado por la leyenda] y descendió a la costa por Nazca, para llegar a Lima enplena estación veraniega. Después de breve esperase embarcó rumbo a Panamá. A la altura de laisla Gorgona sufrió muchos días una calma chichaque tuvo inmovilizada a su embarcación, donde «temimos perecer sin poder salir de aquel mal seno».
«Cuando llegué a Panamá viniendo a España-dice Garcilaso hablando de la proliferación de lasratas en América- debía de hacer poco que sehabía hecho el castigo, que saliendo a pasearme
Un viajero llamadoGómez Suárez de FigueroaGarcilaso de la Vega Inca o Gómez Suárez de Figueroa, su apelativo de mocedad -el primer escritor peruano en el tiempo- fue un viajero potencial. Sólo hizo un largo viaje del Cuzco aMadrid y luego pequeños recorridos en la península.No se ha confirmado aún la sospecha de que viajara alguna vez a Italia, como podría deducirse desu profundo conocimiento de la lengua toscana yde ciertas citas de libros italianos. No ha dejadotampoco un relato especifico del viaje a Españao dentro de este país, sino breves párrafos quepresentan acaeceres aislados de sus experienciasde viajero. Con sus finas dotes de observador yla sugestión de su estilo renacentista y ftuído, habría podido escribir un libro magnífico, como unode los primeros peruanos que visitó España. Perosu época no era todavía afín a la literatura de viajes, que sólo empieza a prosperar en el siglo XVIII.Si bien es cierto que la mayoría de los cronistasde Indias son eximios viajeros, todavía no aciertana rendir culto al viaje en sí mismo. Los cronistasson viajeros teleológicos, que aún consideran queel viaje es un medio para otros fines, entre ellosel conquistar tierras o el adoctrinar infieles o pararevelar cosas extrañas.
Garcilaso, hombre de su época, cultivó en algunos parráfos de sus obras aquella faceta del idealviajero renacentista, persiguiendo trascribir el deslumbramiento frente a lo nuevo, como aquellasprimeras impresiones del Mar del Sur, en su rutadel Perú a Panamá:
«Hay otras aves marinas que los españoles llaman alcatraces; son de poco menores que lasabutardas; mantiénense de pescado; es cosa demucho gusto ver cómo pescan. A ciertas horas deldía, por la mañana y por la tarde -debe de ser alas horas que el pescado se levanta a sobreaguarse o cuando las aves tienen más hambre-, ellasse ponen muchas juntas, como dos torres en alto,y de allí como halcones de altanería, las alas cerradas, se dejan caer a coger el pescado y sezambullen y entran debajo del agua, que parecenque se han ahogado, debe ser por huirles muchoel pescado; y cuando más se certifica la sospecha,las ven salir con el pez atravesado en la boca, yvolando en el aire lo engullen. Es gusto ver caerunas y oir los golpazos que dan en el agua; y almismo tiempo ver salir otras con la pesca hechay ver otras que, a medio caer se vuelven a levan-
publicará en los próximos números:
y nada quitan a la apariencia mestiza de su carácter. Según observación frecuente en los etnólogos,los indios andinos suelen aparecer como tímidose impenetrables hasta que, ya en la intimidad, semuestran locuaces y joviales.
Este Garcilaso formado y madurado en el humanismo, espléndido prosista español, puede parecer muy alejado de sus dobles raíces y muycercano al mundo europeo en que arraigó. Claroestá que tal impresión será tanto más neta cuantomejor se conozca al español y menos al indio.Claro también que no necesitamos acudir a losantiguos peruanos para explicar los rasgos de untípico historiador humanista, aun cuando fuese unmestizo. Pero tampoco necesitamos excluir el influjo inca en quien al cabo lo era. Repitámoslo:sencillamente, lo era. Cierto que ese influjo másque en las ideas deberá buscarse en las actitudes,con cuanto ello implica aun en las mismas ideas.Cuidémonos de no exagerar en ninguno de ambossentidos, no descartemos a rajatabla un probableinflujo indio: al menos, hasta no comprender mejoraquella cultura, mundo mal conocido que implicariesgo de error. Más grave riesgo, al cabo, que elde extirpar los árboles para prevenir sus epidemias.
La complicación del autor, la dificultad de suestudio, vuelven a surgir tras este breve examen.Así, lúcido y misterioso, aparece el primer granmestizo nacido en nuestra América, muerto en Córdoba andaluza hace ahora trescientos cincuentaaños.
mnoonuevorelatos de Francisco Ayala, Gabriel Casaccia, Cristián Huneeus, Eduardo Jonquieres,
H. A. Murena, Juan Carlos Onetti, Elvira Orphée, Francisco Pérez Maricevichy Augusto Roa Bastos.
poemas de Cecilia Bustamente, Humberto Díaz Casanueva, César Fernández Moreno,Octavio Paz y Alejandra Pizarnik.
ensayosde Homero Alsina Thevenet, Augusto Arias, Edgardo Cozarinsky, Daniel Devoto,Fernando Díez de Medina, Francisco Fernández Santos, R. Gutiérrez Girardot,Anthony Hartley, Julio Mafud, Adolfo de Obieta, José de Onís, EugenioPucciarelli y Guillermo de Torre.
infancia, de lo que le ocurre mientras escribe, detemas indianos que recordó en España con peruleros, anécdotas pintorescas, frutos o animales exóticos, costumbres de indios, curiosidades: todo lonarra con una fruición del pormenor que no se diria propia de autor, como lo era, tan circunspecto.Vena efusiva y cordial que lo mueve a escribir amenudo en primera persona. Poeta de lo cotidiano,Garcilaso nos regala con escenas cálidas y sencillas, y va contándonos intimidades hasta queacaba sorprendiéndose en plena locuacidad y presenta excusas: «Perdónenseme estas particularidades -escribe-, que parecen niñerías; pero pasaban así y por ser yo testigo de vista, las cuento.»
Es posible que el Inca, en persona, fuese grannarrador. Debió maravillar a amigos andaluces contan extrañas historias ocurridas tan lejos en reinostan ignorados. Al mismo tiempo, por Aldrete, porPineda o por el abad de Rute conocemos su famade hombre veraz. Gracias al mismo Inca sabemosque si escribe cierto milagro ocurrido en el Cuzco,lo hace «por habérmelo mandado algunas personas graves y religiosas que me han oído contarlo».Al cabo era costumbre entre conquistadores recordar batallas, y hartas oyó él en el Cuzco, y aun enEspaña a Gonzalo Silvestre, o bien las memoriasde guerras europeas que debió escucharle al tíodon Alonso. Y así, en parte por su temperamento,en parte por el ambiente en que vivió, la inclinacióna la confidencia se da sin estorbar su recelo, sucuidado. Los rasgos contrarios se complementan
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ETRANGERLe numéro: 4,00 F
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por Europa o por América y sin duda el de retorno a sus lares americanos, truncó el destino alser rechazadas sus pretensiones de obtener mercedes reales y situación respetable de que suorgullo lo hacía sentir merecedor.
Como modesto indiano, se refugia en la acogidabenévola del pariente acomodado, su tío Alonsode Vargas, y así trunca su destino de viajero y lotrunca por su forzada voluntad de residir definitivamente en España. A la postre -en medio desu discurrir sedentario en Montilla y Córdobaafloran esos impulsos juveniles de correr el mundoy lo que no pudo conseguir en la vida lo realiza en la literatura.
En el fondo de La Florida y de los Comentariosreales se encuentran realizados largos viajes imaginarios por la América meridional y septentrionalen compañía de conquistadores y soldados de lasguerras civiles o también de emperadores incaso guerreros incaicos que atraviesan los más singulares paisajes amables o inhóspitos para afirmarsu dominación. Adormece o mitiga así la amargurade sus frustraciones y las libera en las páginasque escribe con la donosura de gran estilista delsiglo de oro. El escritor de impresiones de viajequedó en potencia y cedió el paso al historiadorrememorativo y emocionado, al escritor humanistaque hizo revivir la grandeza abatida de los antiguos peruanos o enjuició la gesta admirable odesigual de los conquistadores hispanos.
Fue Garcilaso muy parco en datos o apuntesacerca de sus viajes, que por lo demás no fueronmuchos. Pero aquel apunte de los zapatos nosdice poco pero sugiere mucho. Se trata de unoszapatos elocuentes que calza un hombre inquieto,deseoso -apenas llegado de Indias- de conocerEspaña palmo a palmo, de recorrer las calles tortuosas y mal pavimentadas de sus ciudades viejascomo Sevilla o entonces nuevas como Madrid, devincularse, por el conocimiento que es amor, conaquella tierra de sus antepasados paternos, deconvertir en realidad ese sueño del niño o deladolescente de conocer la España eterna y lasbuenas letras castellanas.
Para saciar su sed de ver y conocer España nobastaron en sólo Sevilla, el par o los pares dezapatos traídos de Indias, sino aquellos dos paresde cuero cordobán estropeados en Sevilla. Garcilaso hacía gala de su incansable caminar en lapopulosa ciudad o en sus alrededores, como lohabría hecho antes en su lejana y bienamada ciudad del Cuzco, cuyos dintornos y contornos habíaconocido desde niño o también en la región delCollao o de Charcas, en largas caminatas alternadas con el aprendizaje y la meditación sobre elpasado y el destino de su país.
UN VIAJERO LLAMADO GOMEZ SUAREZ DE FIGUEROA
barrios sevillanos y finalmente, que su primeraestada no fue tan fugaz, pues le dio tiempo paraestropear dos pares de zapatos:
"El año 1560 que entré en España, me costaronlos dos primeros pares de zapatos de cordobánque en Sevilla rompí, a real y medio cada par, yhoy en 1613 valen en Córdova los de aquel jaez,que eran de una suela, cinco reales, con ser Córdova ciudad más barata que Sevilla» (1, 6, Hist.).
Debió sin duda permanecer años en Madrid(1561-63), sede de la Corte, en espera de la resolución del expediente de probanza de servicios,para obtener mercedes o recobrar bienes comohijo de conquistador o pariente de los reyes Incas,que hubo de organizar o para gestionar el permisopara regresar a América, poco tiempo después desu llegada. Hay referencias precisas respecto dela fecha de ingreso a Madrid, a fines de 1561, adonde se dirige después de visitar a Sevilla. Refiriéndose a la figura del Licenciado Vaca de Castro dice Garcilaso que "lo hallé en Madrid, fin delaño 1561, que fuí a la Corte» (Hist., 11, 33). También debió residir algún tiempo en Granada (15681570), antes de emprender la campaña militar delos Alpujarras o al regreso de la misma. En esosprimeros años lo impulsa el afán de conocer latierra de sus antepasados españoles y su paisajemás característico, y se mantiene aún como si estuviera de paso teniendo en la mente la posibilidadde regresar al Perú y gestionando aún su licenciapara regresar a las Indias.
Después de esa etapa y cancelada la oportunidad de volver a sus lares natales, alistado en lamilicia por un tiempo, Garcilaso se hace sedentario y se recluye por el resto de su vida en Montilla (donde reside de 1564 a 1588) y en Córdoba(de 1588 hasta su muerte). Allí actúa como residente, entregado a sus trabajos literarios, vueltomás hacia el pasado. El presente ya no tiene sentido en su vida, sino en función de ese pretéritograndioso que se empeña en revivir en sus libros,en La Florida y en los Comentarios Reales. DiceJosé Durand:
"El Inca desde España vivía pensando en elPerú y en los suyos, con fuerte sentimiento de latierra, expresado continuamente. No sólo sus parientes sino "todo el Perú», son destinatarios preferidos de su obra» (Comentarios, ed. U N M S M,1960, nota de J. D., tomo 111, p. 134).
En esta actitud, 30 años después de su llegadaa España, o sea en 1593, escribía todavía con todala emoción de la patria lejana: "A las Indias, anteshoy que mañana, y al Perú, antes que a otraspartes.»
El viajero potencial, que seguramente en sussueños de adolescente anhelaba los largos viajes
ESTUARDO NUlílEZ
y noticias generales de la historia de la época.En su reciente semblanza del Inca, Luis Alberto
Rallo traza una animada escenografía de lo quepudo significar Madrid en el ánimo de Garcilaso:
"Madrid debió impresionarle por el tráfago urbano. La calle Mayor, con la famosa Puerta deGuadalajara, destruída por un incendio veinte añosdespués, la calle de los Olivares, llamada mástarde calle de Alcalá. La Puerta del Sol, derribadaen 1575, marcaba entonces el límite oriental de Madríd. El río Manzanares debió parecerle riachueloridículo comparado con el Apurímac "que quieredecir que era el príncipe de todos los ríos del mundo.» Conocería los famosos "mentideros» del Madrid de entonces, llamados así por ser sitios dereunión en los que abundaban los embustes. Posadas y figones llenaban a Madrid, ciudad de tránsito cortesano; abundaban las alojerías o establecimientos de "aloja», mezcla de miel yaguaa la que se añadían especies aromáticas traídasde las Indias. Pero la ciudad era sucia, carente deagua -a diferencia de las acequias cuzqueñas lasbasuras quedaban en las calles hasta que las deshacían el solo la lluvia, las desparramaba el vientoo las diseminaban y aun consumían los animaresque abundaban por las vías públicas, como si éstasfueran corrales o establos.»
Por otra parte Aurelio Miró Quesada en su excelente biografía novelada nos dice:
"Sevilla debió de haberle parecido al viajero vivero de aventuras y foco extraño de cosmopolitismo. Si todo ello era para él tan desacostumbrado, en cambio debió de sentirse cómodo al verque con diferentes elementos había también allíuna mezcla de culturas -la árabe y la cristiana-,como española e india era la síntesis de su patrianativa. Llegaba además lleno de ilusiones _yposiblemente también, en cierto modo, de inquietud y de temor-, y el poco dinero que traíaconsigo lo llevaba marcado con cifras o con señasen las metálicas barras de oro y plata que él hubiera querido que se multiplicaran en la cantidady en los reflejos. Por cierto que su caudal, aunquepequeño, le fue útil; y él mismo iba a contar mástarde con graciosa ironía que adquirió de inmediatodos pares de zapatos de cordobán, que le vendieron a real y medio cada uno.»
No cabe duda que fue Sevilla (en 1561) la primera ciudad a que arribó Garcilaso en su viajea España y allí volvió más de una vez, (1579) persiguiendo sus propósitos personales. La evidenciade su estancia en Sevilla se halla inserta curiosamente en el apunte referente al precio incrementado de los zapatos en la España del siglo XVI.Dicho apunte acredita asimismo que Garcilaso eraeximio andariego y que recorrió intensamente los
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FRANCELe numéro: 3,60 F
ANNA AKHAMATOVAModigliani
18, avenue de l'Opéra, París (1"r)
IGNAZIO SILONEL'engrenage de I'existence
PETER USTINOVPetit guide de la musique moderne
HERBERT LUTHYLa colonisation inachevée
JEAN BLOTAnna Akhmatova
PREUVES
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Au sommaire n° 186-187 (Aoüt-Septembre)
FRANQOIS FONTAINE1984, ou un sujet de concours
una tarde por la ribera del mar, hallé a la lenguadel agua tantas muertas que en más de cien pasosde largo y tres o cuatro de ancho, no había dondeponer los pies, que con el fuego del tósigo van abuscar el agua, y la del mar les ayuda a morirmás presto» (Com., t. 111).
En nombre de Dios se cruza con el nuevo virreydel Perú el conde de Nieva. De allí pasó a Cartagena de Indias, aún desguarnecida y sin murallas, cuyo clima era sin duda más agradable queel de Lima. Nada se sabe del trayecto marítimohasta Lisboa, desafiando las acechanzas del Atlántico.
Garcilaso vivió intensas experiencias en la península, pero no escribió sus impresiones. Aisladamente desliza algunos apuntes perdidos en suslibros sobre su navegación por el Pacífico, su pasopor Panamá y Cartagena, la escala en las Azoresy el arribo a Lisboa, la llegada a Sevilla, sus primeras compras en España y alguna indicación desu estancia en Madrid. A base de esas anotacionesdispersas y a veces en exceso sucintas, los estudiosos han logrado reconstruir parcialmente el itinerario y en lo demás han conjeturado, o reconstruído algún cuadro con ayuda de la imaginación
Valle-Inclán, de nuevo
IGNACIO IGLESIAS
Hace muy pocos años, en 1961, ese estupendonovelista español que es Ramón J. Sender se dolía en su libro Los noventeyochos, en el capítulotitulado «Valle-lnclán y la dificultad de la tragedia" (1), que el insigne escritor gallego no tuviesetodavía un estudio crítico digno de él. "Valle-Inclán -agregaba- no ha tenido la crítica que merece. Se han publicado algunas biografías coninterés anecdótico -aunque con tendencia a lacaricatura- pero nadie ha afrontado el problemade la expresión literaria de don Harnón.» En cambio, sólo cuatro años después, en 1965, el ensayista y crítico, también español, Guillermo Díaz
Plaja podía escribir las líneas siguientes: "El impetuoso crecimiento del interés por la personalidad de Ramón del Valie-lnclán, atestiguado poruna bibliografía crítica ya abrumadora, nos enfrenta con un fenómeno de reviviscencia, tantomás notable por cuanto restaura claros valoresestéticos que parecían haber cedido a presionesde tipo extraliterario. Todo parece augurar que,en los tiempos que se acercan, el alza va a continuar, reconociéndose con ello la función de primerísima magnitud que Valle-lnclán asume en laliteratura hispánica contemporánea" (2).
¿Qué es lo que ha sucedido para que en tanbreve lapso de tiempo la vida y la obra de ValleInclán surgieran del olvido y avivaran de nuevo e!interés de críticos y lectores? No creemos queello se deba a algo tan vulgarmente anecdóticocomo el hecho de que este año se celebre elcentenario de su nacimiento. Más bien pudiera serque en España apunte una nueva sensibilidad, favorecida por la desaparición de esas presionesde tipo extraliterario a que se refirió Díaz-Plaja ytambién, y sobre todo, a la necesidad de buscaren los novelistas del pasado -un fenómeno parecido se ha dado en estos años últimos con PérezGaldós, sea dicho de paso- un aliciente que pordesgracia no puede dar la llamada joven literaturaespañola, truncada antes de tiempo por falta deoriginalidad las más de las ocasiones, por exceso de provincialismo en otras y por grisura "realista" a veces. Verdad es que los novelistas españoles de nuestro tiempo son todos producto dela guerra civil, vivida o sufrida, guerra civil quecon su séquito de amargos recuerdos aparece
siempre como fondo, siendo no menos verdadla tendencia imperante hoy día en España
la de dar esa gue-riirliri,pn,'!nl.. olvidándola.
libros y.autores
En todo caso y sean cualesquiera que fuesenlos motivos, he aqui, de nuevo, Valle-Inclán antenosotros, gracias a unos cuantos libros en los quepor suerte ha desaparecido esa tendencia anecdótica, con afán caricaturesco, de que con la máxima razón se quejaba Ramón J. Sendero El quese nos presenta ahora no es el Valle-Inclán epicúreo, dandy y esteticista, sino más bien un ValleInclán desmitificado, rescatado al fin de esa terca leyenda de pintoresca bohemia, para que asípodamos ver todos con la mayor claridad al artista preocupado y consciente de la unidad de suobra no obstante sus múltiples facetas, al quesupo escribir con lo que pudiéramos denominarvoluntad de estilo. Una a una se le van arrebatando las máscaras de ficción que él mismo se empeñó en ponerse para mejor semejarse a suspropios personajes. "Llevo sobre mi rostro -escribió en La lámpara maravillosa- cien máscarasde ficción que se suceden bajo el imperio mezquino de una fatalidad sin trascendencia. Acasomi verdadero gesto no se ha revelado todavía,acaso no pueda revelarme nunca bajo tantos velos acumulados día a día y tejidos de todas mishoras.» Atinó Guillermo de Torre, con esa sagacidad tan suya, al escribir lo que sigue: "Se diríaque la distorsión de perspectivas empleada porel autor de Luces de bohemia en su visión de larealidad, repercute íntimamente sobre él; refluyesobre la conceptuación de su personalidad y suobra» (3).
Desde luego, Valle-Inclán se empeñó curiosamente en alimentar su ser del propio ser de suspersonajes. Hasta llegó a confundirse durantebastantes años con el marqués de Bradomln, elmás notorio de ellos. No se sabía si representabao vivía. Unamuno, otro gran actor-dramático, comolo denominó Guillermo de Torre, escribió a lamuerte de Valle-Inclán: "Vivió, esto es, se hizoen escena. Su vida, más que sueño, fue farándula. El hizo de todo muy seriamente una gran farsa." Una gran farsa. ¿Sería porque veía el mundocomo mero teatro, cuando no cual vulgar guiñol?Tal vez. Por eso, repetimos, no se sabía si representaba o vivía; quizás representaba y vivía con-
(1) Este capitulo fue editado en libro, con el mismotitulo en 1965 por la Editorial Gredos de Madrid.
(2) Guillermo Diaz-Plaja: Las estéticas de Valle-lnclán.Editorial Gredos, Madrid, 1965.
(~) -Valle-Inclán o el rostro y la máscara.., en La dificiluniversalidad española, Editorial Gredos, Madrid, 1965.
LIBROS Y AUTORES
fundiéndolo en un solo acto. Así se explica, porejemplo, que cuando refería su vida no dijera unasola palabra verídica: montado en el ágil potro desu fantasía, no decía más que patrañas, puras mentiras que a fin de cuentas eran sus propias verdades. Camilo José Cela, en un brillante ensayo queescribió sobre su paisano (4), brillante como todo losuyo, estableció el distingo de que Valle-Inclán fuementiroso, pero jamás falso. Sí, no cabe duda: hastalas gordas mentiras de Valle-Inclán nos aparecenrebosantes de autenticidad.
Todo esto no fue óbice para que la obra valleinclaniana sea un modelo de conciencia, de continuidad, de revisión, de trabajo intenso. Fernández Almagro puso de manifiesto (5) la grancontradicción que existía entre la figura públicade. Valle-Inclán, bohemio y desordenado, y el ValIe-lnclán encerrado en su cuarto de trabajo, cincelando su obra a fuerza de reflexión y de autoestudio. Nada más ajeno a su obra que la improvisación, no obstante su natural facundia. Enefecto, a medida que se estudian sus novelas, sufigura de creador consciente alcanza cada díamayores proporciones. Sistemático, pues, más queinspirado a pesar de las apariencias. Esa obrasuya -cabe repetirlo aunque otros lo hayandicho- no nació de un puro esteticismo superficial, sino de una necesidad interna, que él supoplasmar en una prosa en ocasiones arcaizante ala que infundió de manera incomparable nuevavida. Se propuso pronto alcanzar el secreto musical de las palabras y lo logró. Fue el suyo,como afirmó Ortega y Gasset, un "estilo noble deescritor bien nacido».
Ahora bien, lo más notable -incluso lo mássorprendente- en Valle-lnclán es su evolución.Este hombre, que ingresó en el mundo de las letras con preocupaciones casi puramente esteticistas, coincidió luego, hasta superarlos, con loshombres de la generación del 98. Hasta en estose distinguió de todos los otros escritores españoles, motivo por el cual Guillermo de Torre afirmó en el mencionado ensayo que para entendera Valle-lnclán cabalmente hay que leerle al revés, quebrando la cronología de sus novelas. Alrefinamiento temático de filiación más o menosmodernista de sus primeros libros, al carlismomás o menos sentido, sucedió luego, al apuntarlos años veinte, una prosa en la que comenzó areflejarse el descontento y el dolor de España,hasta descender al ruedo ibérico y enfrentarseresueltamente con una realidad que a él se le anto-
(4) Incluido en su obra Cuatro figuras del 98, EditorialAedos, Barcelona, 1961.
(5) Vida y literatura de vette-tnctén, obra reeditada recientemente por la Editorial Taurus, de Madrid.
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jó siempre más cruel que la mala retórica. Suvisión mítica primera, a la que siguió una visiónirónica, acabó luego en franca visión desgarradora.La distancia que media entre la Sonata de estíoy Tirano Banderas, por ejemplo, es de veras astronómica. "Lo que escribí antes de Tirano Banderas -afirmó en una ocasión- es musiquilla deviolín.»
Precisamente ese reproche se lo había hechouna veintena de años antes un Ortega y Gassettodavía mozo, el cual escribió en 1904 refiriéndose a Sonata de estío: "La literatura del Sr. ValIe-lnclán es ágil, sin trascendencia, bella comolas cosas inútiles. [ ... ] Si el Sr. Valle-Inclánagrandara sus cuadros ganaría el estilo en sobriedad, perdería ese enfermismo imaginario ymusical, ese preciosismo que a veces empalaga,pero casi siempre embelesa. Hoyes un escritorpersonalisimo e interesante; entonces sería ungran escritor, un maestro de escritores. [ ...] Creoque enseña mejor que otro alguno ciertas sabidurías de química fraseológica iPero cuánto meregocijaré el día que abra un libro nuevo delSr. Valle-lnclán sin tropezar con 'princesas rubiasque hilan en ruecas de cristal', ni ladrones gloriosos, ni inútiles incestos! Cuando haya concluído la lectura de ese libro probable y dando placentero sobre él unas palmadas, exclamaré: Heaquí que D. Ramón del Valle-Inclán se deja debernardinas y nos cuenta cosas humanas, hartohumanas en su estilo noble de escritor bien nacído.» La cita es larga pero interesante. Ortegay Gasset, con su ojo clínico, supo no sólodiagnosticar certeramente el mal que aquejabaal Valle-Inclán escritor, sino asimismo vislumbrarlas posibilidades reales de este último.
No sabemos si Ortega y Gasset llegó a regocijarse o no, mas motivos sobrados tuvo para ello.En efecto, Valle-Inclán olvidó por fin sus princesas rubias, se dejó de veras de bernardinas yse puso a contar cosas humanas, harto humanas.y puede afirmarse que desde entonces nuncael realismo español ha ido más lejos. El desmayado autor de las Sonatas supo tomar nuevo brío yofrecer una obra apasionante. Ignoramos que ventolera arrumbó definitivamente con el vetusto esteticismo de Valle-Inclán, pero suyas son estaspalabras que datan de 1920: ,,¿Qué debemoshacer? Arte, no. No debemos hacer Arte ahora,porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primerouna justicia social." Salta decidido, pues, al vastoruedo ibérico, dispuesto a encararse con la tragedia de España. Y como el sentido de esa tragedia, como España misma es, según él, unadeformación grotesca de la civilización europea,
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cultura peruana. Parte Escobar de un hecho básico:Garcilaso escribe para "glosar» los cronistas quehan hablado del Imperio, y lo hace porque se sienteobligado a decir "su verdad», como mestizo quees y que se declara. Y al hacerlo, Garcilaso recurre continuamente a un argumento: el conflictode dos lenguas, la española y la índígena, paraplantear "un constante problema de 'comunicación'entendido como fenómeno lingüístico», explica Escobar, y denota el carácter de su observación:" ... el Inca presiente índisolublemente soldados eltema de la 'comunicacíón' y la 'realidad historiable'; la situación humana de los personajes y elcontexto lingüístico y vital». Con lo cual va másallá de las observaciones hechas por la críticahasta aquí: Garcilaso no sólo pretende corregir lamala interpretación de los vocablos quechuas, nosólo se afirma en su derecho a hablar del Imperiopor su conocimiento de la lengua indígena; Garcilaso comprendió que el enfrentamiento de doslenguas entrañaba el enfrentamiento de dos culturas y, por aquí, percibió que el ser mestizo o lomestizo dotaban de un sentido simbólico al actoque asumía: el interpretar. Desarrollando este criterio en los problemas de lengua que Garcilasodesarrolla, Escobar termina afirmando que es unproblema lingüístico, "la no comunicación», lo quedirige el diseño histórico del Inca. El intérpretees, pues, quien deberá "restablecer el diálogo yla verdad», rescatando la historia por medio dela palabra y su proyección cultural: lenguaje ehistoria aparecen como una unidad forjada por la"intuición creadora». Por cierto, esta nueva perspectiva para inscribir a Garcilaso en la problemática de nuestros orígenes culturales asegura nuevasbases para juzgarlo: la visión de Escobar sobrepasael simple clima afectivo en el que se ha insistidopara calificar el texto, y recupera, dentro de lapersonalidad creadora del Inca, la proyección queefectivamente posee y que mantiene la actualidadde su figura en la actualidad de aquella problemática.
El segundo ensayo del libro trata de poner enrelieve una metodología de la interpretación deltexto literario: a través de Acuérdate de mi, quese reconoce como el poema más feliz de CarlosAugusto Salaverry, Escobar desarrolla las instancias de forma y tema para figurar el mundo romántico de ideas y sentimientos que plasmaposición. Salaverry es nuestro poetamenos olvidable: si el poema anatlzadomayor calidad, es al menos rÓlllántilco,y basta saber que no ha perecidose le lee.
El análisis estructuralsonido, fluencia, léxico,
lingüística en Alemania y Estados Unidos; se doctoró en Munich con Ciro Alegria 'Serpiente deOro' interpretiert und sprachwissenschaftlich (1959)trabajo que permanece aún inédito. Ha sido profesor en Cornell University y en la Universidad dePuerto Rico; dicta ahora Lingüística e Interpretación de Textos en San Marcos. Es autor de La narración en el Perú (1960) y de Antologia de la poesia peruana (1965).
Patio de Letras reune siete ensayos escritos entre1948 y 1964: "Lenguaje e historia en los Comentarios Reales», "Acuérdate de mi: tres variantes yune reflexión», "Tensión, lenguaje y estructura: LasTradiciones Peruanas», "Incisiones en el arte del'cuento' modernista», "La serpiente de Oro o elrío de la vida», "Símbolos en la poesía de Vallejo»y "Sobre la novela y la crítica».
De hecho, la perspectiva y los distintos métodosde análisis en estos trabajos revelan una manerade asumir la obra literaria, hasta ahora inédita ennuestra crítica. Escobar empieza desechando latradicional perspectiva valorativa -adjetival- dela obra y prefiere encararla desde un acercamientopreviamente descriptivo: cada texto le impone unmétodo de análisis, pero las conclusiones van másallá del simple encuadre literario, del análisis sólotemático, para situarse en un nivel de lengua yestructura.
Parte Escobar de una noción básica: el fenómenode la comunicación literaria, el hecho del diálogocreador-lector; de allí se adentra en los nivelesque definen esa relación. De tal modo que optapor circunscribir lo que es privativo de un autor,lo que "esencialmente» postula. No recurre, pues,al correlato social o literario del texto, sino encuanto ese texto exige ser asumido en una realidadque él mismo proyecta. Y es por este camino quesus estudios de Garcilaso y Palma, como veremos,llegan a conclusiones que, a partir del fenómeno literario, se inscriben en la realidad histórica: el hecho del enfrentamiento de dos culturas en el primero, el estilo mental del XIX peruano en el segundo.Así también, Escobar ha superado las dos limitaciones más visibles de la crítica latinoamericana:el formalismo de una estilística lateralizada en suvertiente española, y la visión sociológica o hístoricísta que tantas veces ha perdido de vista el fenómeno literario.
El Inca Garcilaso de la Vega y sus Comentariosreales no son hoy valorados, como hace algunosaños, por la crítica histórica que ha terminado porhacer del Inca un testigo discutible, un panegirista,más bien, del Imperio incaico. No extraña, pues,que un investigador literario enfrente ese textocon otros criterios, que intentan recobrar paraGarcilaso una distinta y precisa dimensión en la
y Baza de espadas. No cabe duda de que estastres novelas resultan por sí solas un documentohistórico de capital importancia, que nos muestraen forma caricaturesca los principales personajesdel retablo hispánico de finales de siglo. El crítico Melchor Fernández Almagro señaló en sumencionado libro las verdaderas intenciones deValle-Inclán: "Su vejamen de la España isabelinaes al trasluz una befa de los días alfonsinos, confundiendo los amenes del reinado de Isabel 11con los de Alfonso XIII.» Sí, Valle-Inclán ponía ensolfa el pasado reciente para mejor mostrar loque en realidad era el presente de entonces. Ymerced a aquella sátira despiadada, a aquellaburla implacable y cruel dejaba al descubiertotodo su dolor y rabia ante la tragedia de España,tragedia amplificada años más tarde y que él- nopudo ver.
La obra varia y harto apasionante de Valle-Inclán no podía caer en el oivido. Sólo circunstancias muy particulares, y que ineluctablemente tenían que resultar pasajeras, pudieron hacer dudar de su vigencia. En la actualidad, pues, ValIe-lnclán vuelve a ocupar el lugar sobresalienteque le corresponde en la literatura española. Lasjóvenes generaciones ven sin duda en su obra,particularmente en el Ruedo ibérico, un contenidohistórico y hasta una actualidad que no deja degravitar sobre su propia conciencia. Y no dejande descubrir, a veces con sorpresa mayúscula,que el esperpento es a fin de cuentas un documento acusatorio mucho más realista que todoese llamado realismo socialista que se les haofrecido de manera monocorde durante los últimos años.
Un crítico peruano
Patio de Letras (Ediciones Caballo de Troya, Lima,1965) ha titulado Alberto Escobar a esta colecciónde ensayos sobre literatura peruana porque elloshan ido naciendo, como ha explicado, en el diálogo con colegas y alumnos de la Facultad deLetras de la Universidad de San Marcos. Diálogoque, según dijo, subsanó muchas veces, en elaprendizaje de su generación, el mal nacional dela ausencia de maestros.
Nacido en 1929, Escobar es uno de los críticosmejor formados con que cuenta la literatura peruana actual. Ha realizado estudios de literatura y
(6) Emma Susana Speratli Piñero: La elaboración artisticaen «Tirano Banderas», México, 1957.
recurre a un género nuevo: el esperpento. YaGaya, ya Quevedo, habían ofrecido a su manerauna imagen deformada y cruel de la realidad española de su respectivo tiempo. Pero Valle-Inclánlleva esta deformación a su último extremo y demanera sistemática. La España trágica que nospresenta es la del siglo XIX, con sus guerras civiles, sus asonadas militares, sus motines, susmonjas milagreras, su plebeyez, su bajeza, su miseria moral y su atonía intelectual. Es la Españadecimonónica isabelina que prefiguraba la denuestro siglo, la alfonsina, la del liberalismo alicortado, la del raquitismo económico, la del golpe militar de 1923, la del primorriverismo...
En 1926 publicó Tirano Banderas, que supone sinduda alguna el hito más capital en la transformación de la estética valleinclaniana. En estafundamental novela se planteó el problema histórico del caudillaje, que Hispanoamérica había heredado de España. La argentina Emma SusanaSperatti Piñero lo vio así en un notable libro:"Tirano Banderas es la interpretación en Américade un problema español: la presencia repetida einsistente del Espadón que se opone al buen deseo democrático. No porque sí Valle ha ido aespigar por las viejas crónicas que narran lasaventuras de Lope de Aguirre, primer tirano deAmérica, o se ha detenido en relatos que ilustran el mal endémico de la revolución finalmentesojuzgada por los propios militares que la dirigieron» (6). Es la novela de un tirano en el queaparecen los rasgos de distintos tiranos hispanoamericanos, motivo por el cual Valle-lnclán no lasituó en un país determinado, sino un poco entodos los países. Este hecho y la preponderancia de la intención satírica motivó que algunos noquisieran ver en Tirano Banderas otra cosa queuna vulgar «americanada-e Craso error. En unacarta que dirigió a Alfonso Reyes, Valle-Inclánpuntualizó su propósito: "Una síntesis el héroe,y el lenguaje una suma de modismos americanosde todos los países de lengua española, desdeel modo lépero al modo gaucho. La Repúblicade Santa Trinidad de Tierra Firme es un país lrnaginario.»
Un año después, en 1927, sale a la luz el primer volumen del Ruedo Ibérico. Se confirmabaasí lo afirmado por Valle-Inclán al publicar Tirano Banderas: "Mi labor empieza ahora» Lástima grande que esa labor no resultara, por motivos que ignoramos aunque no son muy difícilesde suponer, todo lo pródiga que era de desear.En realidad, del vasto ciclo del Ruedo Ibéricoque su autor había proyectado y prometido -nadamenos que nueve volúmenes-, sólo escribió tresnovelas: La corte de los milagros, Viva mi dueño
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planos imaginativos, la idea del amor y el platonismo del poeta. Así, en el mejor sentido de laestilística, Escobar ha ido resolviendo problemasformales para descubrir y diseñar la coherenciainterna que mueve el poema y los valores expresivos que ese movimiento revela al ordenarse. Elpropósito didáctico de este ensayo se completacon el cotejo que hace Escobar de Acuérdate de micon poemas de asunto similar y distinto tratamiento: un poema de Luis Benjamín Cisneros y otrode Manuel González Prada; lo que sirve para precisar el nivel de la creación frente a un «terna»literario.
El ensayo sobre Ricardo Palma, acaso el másimportante del libro, además de mostrar tambiénun sentido didáctico a otro nivel de la estilística,ahonda en el fenómeno de la creación palmistaa través de tres instancias: la tensión narrativa, laexpresividad verbal y la estructura de la realidad.Instancias que apuntan a la investigación del estilode la Tradición. Para el primer tiempo del análisis,aprovecha Escobar el hallazgo de las tradicionesjuveniles de Palma: a partir del cotejo de un textojuvenil con su versión posterior, hecha en la madurez de su estilo, va estudiando el distinto enfrentamiento al lector, el tratamiento del ambiente, delos personajes, y las variaciones de la construcción y el léxico: el cambio, fundamental, de unestilo de lengua escrita a un módulo de lenguade la conversación. Ya en la raíz de la Tradición,Escobar termina mostrándonos cómo la fluidez deuna narración coloquial, que compromete una compleja distribución de los elementos sintácticos, además de un léxico gráfico y el juego de las locuciones, revela en Palma el trabajo de un estilo:una forma que es su manera de asumir la realidad.
El otro tiempo del análisis busca explicar «lamagia verbal» de la Tradición. A partir de textosmemorables y típicos, Escobar estudia los elementos que trabajan, fuera incluso del nivel temático, más bien a nivel lingüístico, el humor, la ironía, la caracterización de los personajes, la pinturaambiental: el juego adjetival, las comparaciones,los refranes, los giros populares, la plasticidad, enfin, de la prosa palmista. Prosigue Escobar a reseñar la preocupación lingüística de Palma, quefue preocupación notoria del XIX americano. Estosdos planos en realidad se funden en la creación:«la unicidad artística de las Tradiciones demandaser vinculada con aquella imagen de la lengua quepreside sus páginas».
La adopción de aquella «norme literaria cuyo paradigma es la oralidad», es encarada por Escobarcomo una solución de Palma a una disyuntivaartística planteada en nuestra literatura del siglopasado. Y en ese canon, piensa él, se plasma
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y adquiere vida una manera de ver la realidad:el estilo de Palma se hace así no simple evocación colonia, sino respuesta claramente republicana. Un acento nacional viene dado en «laversión que recrean», las Tradiciones, de la «perlpecia social y espirítual de nuestro siglo XIX».
Y en «realidad y estructura», la tercera instanciadel análisis, Escobar afirma que en la Tradición eltiempo no es simplemente 'pasado'; la anécdotapuede estar ubicada en el pasado, pero aparecesometida a una evaluación desde el presente, ymás aún, desde la misma Tradición, desde elcanon artístico donde lo que es «histórico» sufretransformaciones. A tal punto que no podemosdiscernir diferencias entre las tradiciones que Palma declara provenientes de fuente escrita y lasque provienen de su propia experiencia: sucedeentonces que la impresión de historia que ambasprovocan se origina en la «realidad literaria».«Su realidad radica más que en la fecha cronológica del suceso que les sirve de tema, en laperspectiva desde la que el autor juzga e interpreta: en la perspectiva Iinguística que aprisionala problemática de la ternporalldad.»
«Inclslones en el arte del 'cuento' modernista»analiza los tres cuentos más logrados de los tresmejores narradores del modernismo peruano: Clemente Palma, Manuel Beingolea y Ventura GarcíaCalderón. El análisís de los cuentos lleva a Escobar, otra vez, a deducir del fenómeno literario lavisión de la realidad de esos autores, a inscribirlos relatos en un contexto del que parten y al quevuelven, terminando por señalar en el juego razónfantasía, y sus diversas soluciones en esos autores, el nivel creativo que asegura para esos textosla permanencia de la lectura, la conquista de una«realidad literaria».
"La Serpiente de Oro o el río de la vida»,adelanto de su disertación doctoral, es un amplioy minucioso estudio de la que hoy se ha dadoen aceptar como la mejor novela de Ciro Alegría.Aquí Escobar ajusta el análisis a una constantefiguración de la realidad que el texto postula: elhombre en el paisaje es el nivel básico de laobra, y sus interrelaciones son las que revelan elmundo cerrado que la novela crea. Otra vía deingreso al texto que Escobar utiliza es la relaciónnarrador-lector: el personaje que narra y los planosen que aparece o desaparece. Al final, Escobarconcluirá observando que la visión de la realidadde la novela ha terminado por plasmarse en elvíejo símbolo del rio de la vida, a través de.la serpiente», el río Marañón, escenario que informa la novela.
"Símbolos en la poesía de Vallejo» es un adelantode un libro que sobre este poeta escribe Escobar.
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Aquí analiza cuatro poemas, uno de cada libro deVallejo, unidos por un «terna» similar: el partir y elquedarse, sus imágenes, sus implicaciones. .Alejarse! Quedarse! Volver! Partir! Toda la mecánicasocial cabe en estas palabras», escribe Vallejoen Poemas Humanos, expresando la polaridad presencia-ausencia que Escobar observa e inserta ensu poesía desde los inicios en Heraldos Negroshasta la reconciliación esencial en España apartade mi este céiiz. Esta posibilidad de ingreso almundo vallejiano no implica, ciertamente, una reducción a un punto de vista: observa aquellapolaridad como una de las tantas que, sin duda,corren en la obra de Vallejo.
El ensayo final, «sobre la novela y la crítica»,discute algunas viejas premisas de la crítica latinoamericana en torno a las características quehacen la «unidad» de la literatura iberoamericanay la tipificación de la novela en la "lucha delhombre con la naturaleza». Escobar prefiere quelas líneas generales de la novela latinoamericanaaparezcan luego del análisis de las obras: postulapara la crítica otra dirección; y más: cree que lasrelaciones hombre-naturaleza son más complejasy trascienden, en el nivel de transformación y enel plano símbólico de la obra, el primer término desu visualización. Para probarlo recurre al análisisde tres novelistas peruanos de hoy: Ciro Alegría,José María Arguedas y Julio Ramón Ribeyro. Enefecto, el análisis de Escobar muestra cómo lasrelaciones de los personajes con el medio o paisaje son complejas y se van integrando en una«reatldad», postulada simbólicamente por la novela': el sentido de lo propio y lo ajeno en CiroAlegría, la «dlscontlnuldad geográfica» como notadel «desarraiqo espiritual» y la imagen de lacárcel como síntesis de la sociedad peruana, enArguedas; y en Ribeyro la tensión de las pautasculturales en deceso y los planos geográficosque la señalan.
(1) Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966.(2) Presencia (pseud. Julio Denis, 1938); Los Reyes
(1949); Bestiario (1951); Final de iuego (1956; 2a. ed. 1964);Las armas secretas (1959); Los Premios (1960); Historiasde cronopios y de lamas (1962); Rayuela (1963). Sus trabajoscriticas de mayor valor son: «La urna griega en la poesíade John Keats», Revista de Estudios Clásicos, Universidadde Cuyo, 11: 49-61, 1946; «Situación de la novela", CuadernosAmericanos, IX (4): 223-243, julio-agosto 1950; «Algunosaspectos del cuento", Casa de las Américas 11 (15-16): 3-14,noviembre 1962_febrero 1963); "Para una poética", La Torre,11 (7): 121-138, julio-setiembre 1964. A esto hay que agregarun extenso estudio sobre Poe en su traducción de lasObras de este escritor (Puerto Rico, Universidad dePuerto Rico-Revista de Occidente, 1955) y una gran cantidad de notas y reseñas.
(3) «stnractón ...", p. 223.(4) Marcha, 4 de mayo de 1966, p. 30. Reproducido en
Mundo Nuevo, núm. 1, julio 1966.(5) "Situación -. p. 232.(6) "Situación ", p. 233.
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Patio de Letras quiere, pues, replantear tantolos métodos de la critica local frente a los textos,como la visión de nuestros autores a partir de unmás ajustado análisis del fenómeno literario. Conlo cual, Alberto Escobar inicia en Perú un rico ysugerente redescubrimiento de nuestros principalesautores y de las líneas que movilizan nuestra literatura. Su libro, y los que prepara, van sin dudaa gravitar en nuestras letras: ¿no es papel dela crítica, también, el de ir figurando los rasgosen que se muestra el diseño antropológico quela creación postula? Porque, debajo del mismoanálisis, y más allá de sus virtudes actuantes,hay en toda buena critica un remanente vivo einquietante: el sentimiento de los rasgos queaquel diseño mueve, dinamiza o dirige.
JULIO ORTEGA
Los últimos cuentos de Cortázar
Mucho se podría decir sobre Todos los fuegosel fuego (1), el noveno libro de Julio Cortázar(2). En él continúa el duro, sostenido y lúcidotrabajo de búsqueda, de «conquista verbal de larealidad» (3) realizado a través de sus libros yllevado a cabo mediante un sabio manejo de losviejos y nuevos recursos de la literatura, un dominio vivo y múltiple del lenguaje, una hábil propaganda de sus ideas e intuiciones; trabajo en elcual persisten, tal vez explicando lo central delfenómeno Cortázar, ciertas líneas significativas:la apología de una búsqueda constante; el ejercicio de un humor a veces sutil, a veces demoledor, contra las concepciones pasivas y enlatadasde la realidad; la preocupación metafísica al borde de lo cotidiano, vivida intensamente y una responsable lucidez en su cada vez más claroacercamiento al hombre y a lo histórico. literatura activa que trata de mover al lector, que tratade ser una terapia contra cualquier estancamiento, un caso complejo y personal de lo que VargasLlosa definió inteligentemente en su artículo sobre la literatura como «Una insurrección permanente» (4).
En esta tarea los cuentos tienen su parte.· Sila novela es «la cosa impura, elchas patas y muchos ojos» (5), la captaciónrealidad mediante una .gnoseología cOlnta:qtc)>>(6), no menos monstruosa es lacuentos a través de la cual no sólofleja la realidad, sino que seviejas armas del símboloorganizarla, buscándole dese¡¡peiraldarnéll1te
tido.. Mientras Rayuela busca, siente, prueba, vive,los cuentos analizan, tratan de explicar, señalanrelaciones, problemas, interrogantes: construyenuna resbaladiza y polisémica teoría de la realidad.Es por esto que el problema del significado seacentúa en ellos. Dice Cortázar: « ... el fotógrafoo el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismossino que sean capaces de actuar en el espectadoro en el lector como una especie de apertura, defermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de laanécdota visual o literaria contenidas en la foto oen el cuento.. (7). La palabra apertura evita el peligro de intentar encerrar el sentido. En la literatura el significado se mueve en el plano de lasconnotaciones, de las sugestiones, de las emergencias y esto es explotado por Cortázar. Cadacuento suyo es un centro múltiple, una metáforaaraña, que dirige golpes hacia distintas zonas dela inteligencia y la sensibilidad. Entremos por esterincón y echemos una rápida mirada a sus últimoscuentos, dejando para otra ocasión el análisis delmanejo de la expresión y de los recursos estructurales de cada relato.
Desde Bestiario buena parte de los cuentos deCortázar son, a pesar de que él mismo los ha llamado «escaplstas.., «invención pura.. (8), «vert paradis des amours enfantines » (9), un demoledor análisis de la burguesía (en su caso la inconfundibleburguesía porteña de la época preperonista), desu vida, de sus movimientos, del encierro materno, del miedo al exterior (recuérdese la agorafobia de los hermanos de Casa Tomada). Una zonade la realidad que vuelve a profundizar en La Salud de los enfermos. Con un tono de tía. plenode microscópicos hallazgos verbales y psicológicos, Cortázar construye un relato sobre los mecanismos de autoprotección de una familia, susestrategias contra la muerte, sus gambetas a larealidad, la «comedia necesaria» inventada paraprotegerse y que de pronto, como en Cartas amamá, atrapa a los personajes. Desde esta zonadel espectro Cortázar se mueve en sus relatoshacia el otro extremo: la salida total, el enfrentamiento del peligro, la liberación de las rutinasprotectoras, es decir, el desapego de Oliveira, labúsqueda de Johnny, la acción revolucionaria deReunión. En este cuento la tarea de Cortázarde ir simbolizando en la ficción las diferentesbúsquedas del hombre, se detiene en el relatode lo que le pasó al grupo del «Che» Guevarainmediatamente después 'del desembarco del«Granrna». Paralelo en parte a los mismos relatos de Guevara «Alegria de Pío.. y «A la deriva»
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(10) tanto en el relato como en la manera denarrar, en el lenguaje, este cuento describe laacción heroica de un grupo de hombres queenfrenta una nación con medios muy precarios(<<llamarle a esto una expedición de desembarcoera como para seguir vomitando pero de puratristeza» ) y lo hace con una épica madura, realista, que rompe el esquema del mero cine paraalargarse en la imaginación del personaje central hacia interpretaciones totales, buscando «trasponer esa torpe guerra en un orden que le désentido, que la justifique". buscando la «estrellapequeña y muy azul» que no se conoce bienaunque se tiene la certeza de que no es ni «Marteni Mercurio». Cortázar histórico, Cortázar comprometido, es el Cortázar perseguidor de siempre. Metido en este clima, en este análisis de laética del tener que jugarse, en esta zona de larealidad donde «echar para adelante era lo único que tenía sentido », el recuerdo del amigo del«Che- es una explicación de aquella burguesíabestiario detenida por Cortázar en muchos desus mejores cuentos. Un mundo hundido en una«estúpida agonía a corto plazo » que defiende falsos valores «por miedo» , por horror al cambio» ,
el mundo de los que no pueden aceptar una«mutación que ponga al descubierto las verdaderas razones de su misericordia fácil y a horario».
En resumen: un viejo tema literario, la búsquedade aiguien, el encuentro; una vieja función literaria, cantarle al héroe, hablar del él desprejuiciadamente; una vieja preocupación literaria. analizar la realidad, acompañarla. Todo en un grancuento, un cuento clave que es también un granpaso hacia adelante en la obra de Cortázar.
Encierro y salida. ¿Yen el medio? Los dramasdel umbral, Oliveira bamboleándose en la ventana.Los caminos que van del encierro a la salida, dela rutina a la búsqueda, del miedo al desafío, dela pasividad a la acción, de la indiferencia a lalucidez tienen sus zonas de lucha, de avancesy retrocesos, de decisiones y renuncias. Ahí estánInstrucciones para John Howe/l y El otro cielo.El primero es uno de los mejores cuentos de Cortázar, un relato que a pesar de sus dificultadesatrapa al lector mediante un inteligente manejode las técnicas del suspenso y la sugestión. Sucompleja estructura se abre sobre un centro significativo: la oposición espectador-actor, problema del Cortázar-hornbre planteado también en
(7) «Algunos aspectos ...-, p. 6.(8) Citado por Tomás E. Martínez: ..La Argentina que
despierta lejos», Primera Plana, 27 de octubre de 1964, p. 38.(9) Carta de Cortázar a Ana Barrenechea del 21 de octubre
de 1963.(10) Relatos de la Guerra Revolucionaria, Buenos Aires,
Editora Nueve 64, 1965.
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Rayuela: «Ser actor significa renunciar a la platea y él parecía nacido para ser espectador enfila uno. Lo malo se decía Oliveira es que ademáspretendo ser un espectador activo y ahí comienzala cosa », Pero en el cuento se va más allá delplanteo individualista Y la lucha que libra Riceparece decir que no se puede ser siempre espectador, que en cualquier momento pueden llevarnos ala escena en donde basta que alguien pida ayuda(<<No dejes que me mate » , «Quédate conmigo hasta el Iinal») para que los mecanismos más seguros se derrumben Y sólo queden dos salidas: actuar o huir. A través de esto el cuento va mostrando los problemas de la acción: el estar preparado,el saber jugar los papeles previstos e imprevistos,el tener que ubicarse en el juego y jugar aunqueno se entiendan ciertas cosas, la angustia detener siempre calles para seguir escapando.
También entre dos órdenes vive el personajecentral de El otro cielo (cuento hermano de otrogran relato: Las puertas del cielo). De un ladola burguesía porteña, la madre, la novia araña, elbarrio, la política nacional, las enfermedades dela familia; del otro el orden vislumbrado en laadolescencia en la Galería Güemes que, bastadejarse llevar por las calles, es también el mundode la Galerie Vivienne antes del 1870, Josiane,el terror al asesino Laurent, los prusianos, la sombra de Lautréamont dándole sentido. Rupturatemporal, hábil golpe de Cortázar para darlemayor potencia y sugestión, es decir poesía, a lazona oscura del hombre, para mostrarla con másverdad. El personaje huye o busca, dos manerasde problematizar un orden cotidiano que lo encierra en una realidad que no lo satisface, quelo arrastra hacia ese otro «mundo diferente dondeno había que pensar en Irma y se podía vivirsin horarios fijos, al azar de los encuentros y lasuerte». Pero poco a poco, como casi siempre, elorden de este lado acaba por imponerse y elcuento termina con el personaje sentado en elpatio, tomando mate, casado, pensando si va avotar por Tamborini o por Perón. Dentrq quedala nostalgia de un orden no realizado, de preguntas que no se hicieron en su momento, pequeña zona donde el ser no se subordina al ordenestablecido Y sigue esperando (<<esa vaga esperanza inútil que me sigue como un perro sar
noso»).
En La autopista del sur, otro de los cuentos queseñalan el avance del Cortázar cuentista, un embotellamiento en una carretera, alargado .casí hastaél absurdo, le permite armar un relato sobre larelación entre los hombres bajo .el régimen de loimprevisible, sobre la comunicación y las. estrategias para sobrevivir, sobre la incomunicación de la
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vida cotidiana. Escrita con un realismo con tramopas como el de Los Premios, novela a la cual separece estructuralmente aunque en cierto momentoCortázar deje de lado el extraño peligro exterior(una guadaña cae en medio de la noche sobreDKW) para insistir en los problemas de las fuerzas que juntan, ordenan o aislan a los hombres.Esta dirección es reforzada por una historia sentimental que termina mal, donde no se cumple elcírculo famoso «boy meets girl, boy loses girl, boygets girl » r historia cinematográfica de cruce decaminos que le permite rematar el cuento en unpoderoso final en el cual la pérdida del ser amadose une a la recuperación de un orden, un ordenque es París, la vida esperada de siempre (<<Parísera un retrete y dos sábanas y el agua calientepor el pecho y las piernas» ) pero también la incomunicación de siempre, esa inexplicable «carreraen la noche entre autos desconocidos donde nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundomiraba fijamente hacia adelante, exclusivamentehacia adelante». Es como si el microscopio que porun momento se acercó a Peugeot, DKW, Dauphine,Taunus, 8imca, Caravelle y los otros y descubrióen ellos un conjunto de seres capaces de amar,de morir, de luchar, de ayudarse, de construir unnuevo orden, de pronto se alejara y todo volvieraa ser un mundo indiferente de chapas y farolesperdidos en la noche. El cuento se abre metáforaaraña en una aguda observación del amor, de lasrupturas en lo cotidiano, de la imprevisibilidad delos acontecimientos, de la conducta social, de lasestrategias para sobrevivir.
Los cuentos restantes, no menos profundos en subúsqueda, no alcanzan un nivel de realización semejante al de los cinco relatos analizados. En Laseñorita Cara, desde distintos puntos de vista ya través de monólogos hábilmente eslabonados,Cortázar narra otra historia burguesa en la cualhay zonas de humor y de aguda observación, comoel carácter de la madre absorbente Y el conflictoentre el niño-hombre y la joven enfermera (<<A verm'hijito, bájese los pantalones y dese vuelta..). peroque no llega a pegar duro a pesar del vuelco hacialo sentimental, de la profundidad con que se tratael tema de la adolescencia Y del detenimiento enla lucha interior que vive la enfermera.
En Todos los fuegos el fuego y en La isla a mediodia Cortázar va más allá del realismo y delabsurdo y se pone a espiar del otro lado, a intuirlas leyes del gran juego, armado con un uso de lofantástico que a veces se hace retórico (<<hasta loinesperado acaba en costurnbre-). En el primerodos historias realistas se suman Y entrecruzan paradar un cuento fantástico, en el cual desde algúnlado llegan las respuestas para Roland y el pro-
El P. E. N. Clubcontra la guerra fría
APORTESREVISTA TRIMESTRAL DEL
INSTITUTO LATINOAMERICANO
DE RELACIONES INTERNACIONALES
C1LARI)
Director: Luis Mercier Vega
Núm. 2 (Octubre de 1966)
UNIVERSIDAD Y SOCIEDAD
Dr. Aldo A. Solari
LA UNIVERSIDAD EN UNA SOCIEDAD
ESTANCADA: EL CASO DEL URUGUAY
Prof. L.A. Dillon Soares
y
Mireya S. de Soares
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cónsul, culpables de haber llevado a la muerte aseres inocentes, arrastrados por el fuego del amory de los celos, víctimas al fin de fuegos reales,detrás de los cuales Cortázar parece vislumbraruna fuerza unitaria, oscura, algo trascendente queestá ordenando la realidad. Cortázar fantástico quelarga hipótesis y esconde la mano detrás de la literatura. Otro cuento que no nos llega a golpear(o quemar) a pesar de algunos aciertos, como elde la voz que dicta números en el fondo de lalínea durante la conversación telefónica entre Roland y Jeanne y la descripción de lo que pasa enel interior de Marcos mientras enfrenta al reciario.
En La isla a mediodia un extraño presentimientohace que el camarero Marini, a bordo del avión,centralice su atención y su vida en la observaciónde la isla de Xiros: «todo era también borroso yfácil y estúpido hasta la hora de ir a inclinarse sobre la ventanilla de la cola, sentir el frío cristalcomo un límite del acuario donde lentamente semovia la tortuga dorada en el espeso azul". Marini se asoma a su muerte, Cortázar le hace preguntas al axolotl sobre los misterios de la realidad.La imaginación se hace corpórea, la identidad serompe y Marini se transforma en actor y espectador de su propia muerte para volver a ser uno, enun cuento donde el pequeño agujero del presentimiento se estructura en un relato que tiene algode las fábulas orientales sobre el encuentro con elpropio destino y con la muerte.
En resumen: un gran libro de cuentos. Cuentosque señalan un avance temático, técnico, ético:Reunión, La autopista del sur, Instrucciones paraJohn Howel/; cuentos donde se profundizan y enriquecen viejas líneas: La salud de los enfermos yEl otro cielo. Un Cortázar que tal vez va virandohacia un mayor contacto con los otros, una relación más honda y humana con la realidad, unamayor dosis de realismo, sentimiento, un manejomás cálido del absurdo; un Cortázar menos potenteen lo fantástico intelectual, en los argumentos cerebrales; un Cortázar cosmopolita que crece haciavariados rincones de la experiencia y junto coneste un Cortázar detenido en el retrato de la burguesía porteña preperonista, agudo escarbador quecorre el riesgo de transformarse en el cronistahembra de un Buenos Aires que ya no existe. Peropor sobre todo un Cortázar gran cuentista poseedor de todos los mecanismos de su oficio, constante buscador a través de la creación literaria delas respuestas a los enigmas del hombre y la realidad que avanza fiel al objeto de comunicar sulucidez y sus recursos contra el absurdo, utilizando la vieja arma que le tocó en suerte y en la cualél cree fervientemente: la literatura.
ANIBAL FORO
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Aunque el XXXIV Congreso internacional del P.E.N.Club, realizado recientemente en Nueva York, transcurrió en el clima de la más absoluta libertad deexpresión, participando escritores de todos losmatices políticos que hoy dividen el mundo enbloques antagónicos y sin que siquiera se buscaseuna imposible unanimidad de opiniones (debe serde los pocos Congresos en que no se pidió a nadieque firmase ningún manifiesto), los comentarios queha suscitado su realización y las versiones que yase han publicado sobre actuaciones individuales ocolectivas en dicho Congreso abarcan el másvariado espectro que pueda imaginarse. Sin ánimoexhaustivo, parece interesante examinar aquí algunas de esas reacciones que superan (en muchoscasos) el motivo mismo que parecen comentar odesarrollar.
Intercambio tergiversado
En el seno mismo del Congreso, en la última delas mesas redondas, la dedicada a discutir sobreEl escritor como figura pública, hubo un intercambio polémico del que da cuenta un cable de laFrance Presse, desde Nueva York y que reproducePEC (Santiago de Chile, 28 de junio de 1966) : «Elfantasma de la guerra fría manifestó su presenciahoy en las tareas del trigésimocuarto Congreso delP.E.N. Club durante una discusión sobre El escritorcomo figura pública y el problema que se plantea"al tomar partido por unas ideas".
«Primeramente se produjo una violenta discusión entre el novelista italiano Ignazio Silone y elpoeta chileno Pablo Neruda. «En régimen totalitario, los escritores son tratados correctamente, peroson meros instrumentos. Se les reduce a ser elreflejo de una consigna", declaró Silone, quienexpresó además su indignación respecto al asuntoPasternak y evocó con entusiasmo el papel de losescritores húngaros durante el alzamiento de 1956y de sus colegas polacos en lo que denominó el« despertar" de su país.
«Yo creía que la guerra fría había pasado a lahistoria, pero tengo aquí colegas ilustres que sehan complacido en sacarme de mis sueños ", replicóPablo Neruda. Tras haber indicado que, en el transcurso de sus viajes por ambos lados del telón de
acero, había encontrado «escritores felices y escritores desgraciados", Neruda declaró que formulabavotos «por que todos los escritores sean felices ".
«Al contestar al escritor chileno -quien declaróaceptar «con orgullo el calificativo de propagandista junto a Walt Whitman y Víctor Huqo v-« elsociólogo norteamericano Daniel Bell expresó queel problema no estaba «en saber si los escritoresson dichosos o desgraciados, sino si son víctimasde purgas, encarcelamientos y multas o no".
«Silone volvió a insistir en que aquellos quealudían a la guerra fría, en cuanto se evocaba elnombre de Pasternak, eran sin duda ellos mismosvíctimas de la misma."
Una versión similar del mismo encuentro se publlcó 'en Le Figaro, de París (20 de junio), firmadapor el envíado especial del periódico, Léo Sauvaga. Bajo el título «Un incidente salva al PENClub del tedio», el periódico francés asegura queSilone alteró la buena voluntad diplomática queparecía ser signo general del Congreso, metiendoredondamente la pata (<<carrément mis les piedsdans le plat»). Según Sauvage, al reaccionar contrael exceso de honores allí conferidos al poeta chileno, Silone «pidió a los congresistas que hicieranuna distinción entre la lucha del escritor contra elEstado totalitario y su sumisión a éste, como 'propagandista'. El novelista italiano no había nombrado, al emplear esta última palabra, al poeta chileno, pero Pablo Neruda, con razón, se sintió personalmente indicado. Comparándose a Walt Whitman y a Víctor Hugo, Neruda declaró primero queaceptaba 'con orgullo' el calificativo de 'propagandista'; luego se quejó de que Silone hubiera'resucitado la guerra fría'. Agregó que durante susviajes 'por los países socialistas que los paísescapitalistas califican de totalitarios', él había encontrado muchos 'escritores felices'».
Como se puede advertir, la versión de Le Figaroy la de France Presse coinciden en lo esencial:atribuir a Silone la ruptura de la armonía intelectual del Congreso, aceptar la versión de Nerudade que el novelista italiano introdujo allí el climade la guerra fría. Esta versión se ha multiplicadoen otras publicaciones y hasta Mundo Nuevo sehizo involuntario eco de ella. (Ver la sección Sextante del núm. 3.) Como suele suceder muchasveces, la verdad no se ciñe estrictamente a los
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resúmenes de las agencias telegráficas o de losenviados especiales, sean ellos permanentes o no.Para iaber lo que dijo realmente Ignacio Silonehay que acudir a otras fuentes.
La Fiera Letteraria, de Roma, reprodujo eltexto original de la intervención de Silone en suedición del 14 de julio. Allí se puede ver que elescritor italiano matizó mucho más sus opiniones yno dejó de referirse con elogio no sólo a escritoresantlsoviétlcos, sino también a la actitud de losintelectuales franceses que se atrevieron a criticarla Cuarta República durante el conflicto de Argeliao de Indochina, y la reacción de los intelectualesy estudiantes norteamericanos en la hora actualfrente a la guerra del Vietnam. Esta precisiónparece necesaria porque el resumen divulgado porla prensa de casi todo el mundo no hace estrictajusticia a la posición equilibrada de Silo ne.
De todas maneras, ese choque ideológico noalteró el clima general de diálogo, que fue la notadominante del Congreso y que había sido el objetivo principal de sus organizadores. No hay queolvidar que este Congreso deriva en realidad delcelebrado el año anterior en Bled, Yugoslavia, y enque precisamente fue elegido Arthur Miller comopresidente internacional. Allí Miller invitó a PabloNeruda (que también asistía a Bled como huéspedde honor) a que viniera a Nueva York y aseguróentonces al poeta chileno que el P.E.N. haría loposible para que se levantaran las severísimas restricciones a la entrada en los Estados Unidos deintelectuales de izquierda. El éxito de esta gestiónde Miller y del P.E.N. Club internacional se pudover precisamente en el XXXIV Congreso. Por eso,la presencia de escritores de los países socialistasdel mundo entero y, sobre todo, de una delegaciónlatinoamericana en que abundaban los escritoresde izquierda era, de antemano, la mejor demostración de que el maccartismo habia sufrido unagran derrota póstuma en los Estados Unidos y deque la guerra fría (por lo menos en el terreno intelectual) habia dado paso al diálogo. Por eso mismo,insisto, conviene situar en este verdadero contextoel intercambio de palabras ocurrido entre Silone yNeruda.
Un almuerzo cuestionado
La asistencia de Neruda al Congreso suscitó otrasreacciones en América Latina. A su regreso a Chile,Neruda tomó la ruta del Pacifico; hizo escala enMéxico y en Perú, donde almorzó con el PresidenteBelaúnde y aceptó de sus manos la condecoraciónde la Orden del Sol. Un grupo de chilenos residentes en Cuba realizó entonces una emisión por
E. RODRIGUEZ MONEGAL
Radio La Habana en que se atacaba a Neruda porestos últimos actos. Según informa C/arin, de Santiago de Chile (13 de julio) alegaban que "eso nolo podía hacer alguien que posaba de revolucionario toda vez que en Perú se está combatiendo amuerte las guerrillas». Como respuesta, Nerudahizo una declaración fechada el 15 de julio y quedice literalmente:
" Mi contacto con los escritores norteamericanos,con los estudiantes, con mis lectores y con el pueblo de los Estados Unidos ha sido una experienciapoética y política de primera importancia.
"También en el Congreso Mundial del P.E.N.Club expusimos en mesa redonda los problemasde América Latina con escritores como CarlosFuentes, de México; Martínez Moreno y Onetti, delUruguay; Nicanor Parra, de Chile; Sábato, deArgentina, y Mario Vargas Llosa, del Perú.
"Fue un gran placer tomar parte en las discusiones generales con hombres como Arthur Millery con poetas y novelistas de la República Democrática Alemana, de Bulgaria, de Polonia, de Yugoslavia, de Hungría, de Checoslovaquia y de otrasnaciones socialistas.
"Tuve la oportunidad de refutar a profesionalesanticomunistas como el italiano Silone.
"Leí mis poemas líricos, antifascistas y antlimperialistas a vastas audiencias del pueblo norteamericano, mexicano y peruano.
"Expresé mis opiniones a grandes órganos dela prensa, la radio, la televisión y el cine.
"Si el cumplimiento de estos deberes de unescritor no agrada a un grupo de chilenos, cuyasopiniones se difundieron a través de Radio Habana,lo siento mucho, pero continuaré cumpliendo conestos deberes.
"En esta oportunidad reitero mi amistad alenorme número de intelectuales de Estados Unidosque mantienen una valiente oposición a la políticaagresiva de su Gobierno, a las masas de la población negra que defienden heroicamente sus derechos, y al Partido Comunista norteamericano aquien envié mi fraternal saludo durante mi visitaa Nueva York.
"En cuanto a la Orden del Sol, pedida por laAsociación de Escritores Peruanos, y en especialpor su Presidente, el eminente novelista Ciro Alegría, y que me fue otorgada por mi poema Alturasde Machu Plcchu, pienso que es una honra recibiresta distinción creada por el Libertador José deSan Martín en 1819 y que en este momento refuerzala amistad imperativa e imprescindible de los pueblos de Chile y del Perú.
"Debo agregar que la acción terrorista delGobierno norteamericano en Viet-Nam es el hecho
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más criminal de nuestra época. Otro tanto pienso,dentro de la órbita continental, del bloqueo deCuba que mantienen los gobiernos latinoamericanosobedeciendo las órdenes del Departamento deEstado. Buena parte de mi obra y de mi acciónestán dirigidos a denunciar estos hechos intolerables y a manifestar mi adhesión a la gran Revolución Cubana. No abandonaré esta linea de luchaaunque esto disguste a numerosos enemigos y aalgunos de mis amigos.»
Aunque es una precisión minúscula, convieneadvertir que a la mesa redonda de escritores latinoamericanos a que se refiere Neruda en el segundopárrafo de su declaración, no asistieron ni JuanCarlos Onelli ni Ernesto Sábato, el primero porhallarse indispuesto, el segundo por haber regresado ya a Buenos Aires.
Una consecuencia inmediata de este conflictoentre chilenos fue la conferencia de prensa que dioNeruda para presentar su declaración y en la quecontestó a numerosas preguntas de los periodistasasistentes. Según informa El Mercurio, de Chile(16 de julio), Neruda no sólo habló de los temasya explicitados en su declaración. También se refirió a la condena de los escritores soviéticos Siniavski y Daniel en estos términos: "No conozco loslibros que según la justicia soviética son calumniosos hacia ese país. No estoy de acuerdo tampocoque por las obras literarias sean llevados a la justicia escritores en ninguna parte. Pero creo que esmi deber también no contribuir a que tomando elnombre de esta causa, que puede ser discutible,se alimente la guerra fría y se use de mis probablesopiniones o del revuelo de éstas para atacar a laUnión Soviética, pais que conozco, respeto y amo. »Con respecto al Congreso del P.E.N., declaró Neruda que estas reuniones "son eventos de los cuaJes no se desprenden conclusiones. En ellos se intercambian opiniones y se debaten problemas.» También se refirió a aspectos de dicho Congreso queya han sido ilustrados en Mundo Nuevo; la mesaredonda de los escritores latincamericanos (v. en(v. núm. 4: "Diario del P.E.N. Club »), la mesaredonda de los escritores lationamericanos (v. eneste mismo número: "El papel del escritor en laAmérica Latlna »), Sobre Nueva York y sobre losEstados Unidos tuvo opiniones de admiración orechazo, que no modificaban para nada lo ya expresado, en el terreno politico, en la declaraciónarriba transcrita. Conviene subrayar, sin embargo,una referencia que hizo a la reacción de muchosnorteamericanos ante la guerra del Vietnam. Dijoque le llamó la atención una publicación hecha enel New York Times, "de tres páginas, con más dequince mil firmas en que la gente ponía su direccióny su teléfono, contra la guerra del Vietnam. Se dice
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-agregó- que cada pagina del New York Timescuesta 75 mil dólares. Esa gente pagó esas trespáginas.» También hizo algunas referencias a laliteratura norteamericana. Dijo que en Nueva Yorkse había dedicado a recorrer las librerías de viejobuscando ediciones antiguas de Walt Whitman."Cuando me preguntaron -dijo- qué influenciahabía tenido la literatura norteamericana sobre mipoesía, les relaté una anécdota de mi carpintero,Rafita, en Isla Negra. Me regalaron -agregó- unafotografía de Whitman de 1,50 m de altura, que lahice colocar en una puerta. Le decía que no melo fuera a romper al hacerlo. Lo terminó de colocary me dice: -Don Pablito, ¿le puedo preguntar?¿Es su papá? Yo le dije: -Si, Rafita, es mi papá.Eso le contaba a los norteamerícanos.»
Volviendo a las acusaciones que le hizo el grupochileno desde La Habana, Neruda reafirmó la posición de los comunistas de su pais sobre la represión de las guerrillas en el Perú. "Repudiamosestas agresiones. Esto ha sido reiterado. Yo no meretracto de nada, pero por favor, yo soy tambiénun hombre público, un poeta que tiene amigos entodo el continente y un huésped que llega a unpaís en que puede comer con profesores, escritores, obreros y que también puede desear comerseun par de huevos fritos con un Presidente de laRepública. Ruego que me dejen tranquilo sobreeso. La tranquilidad que he logrado ya -dijo- esla de haber trabajado muy duro durante muchosaños. No sentir hacia mis compañeros escritoresotra cosa sino que cada uno de ellos haga mejoresy más grandes obras. Mi tranquilidad la he conquistado poco a poco y no me he dado cuentacómo.»
En la versión del semanario chileno Ercilla (20 dejulio), recogida por Juan Ehrmann, Neruda ampliósus declaraciones sobre el Congreso del P.E.N.Allí se refiere a uno de los invitados a este Congreso, Valeri Tarsis, autor de Sala Siete, escritorsoviético que perdió su ciudadanía por sus escritosy que actualmente vive fuera de su país. SegúnNeruda, en un momento Tarsis "propuso la conveniencia de que la guerra fría fuese reemplazadapor una guerra caliente. Lo pifió toda la sala. Esun payaso. Afortunadamente el Congreso tuvomuchos aspectos positivos. Fue la más grande delas reuniones internacionales de escritores realizadas hasta la fecha. El P.E.N. fue la primera institución en romper los límites de la guerra fria enla postguerra entre el mundo capitalista y el mundosocialista. En esta ocasión hubo escritores de Alemania Democrática, Bulgaria, Chevoslovaquia, Hungría, Polonia y Yuqoslavla.» A la pregunta depor qué no asistieron los soviéticos, Neruda contestó que no sabe con seguridad. "Iban a venir y
si no lo hicieron, bien puede ser por la presenciade Tarsls.»
Con algún retraso, los escritores soviéticos hanconfirmado esta suposición de Neruda. De acuerdocon una crónica publicada en el New York Times(29 de julio), la Unión de Escritores Soviéticos parece haber denunciado al PEN Club Internacionalpor haber permitido participar en sus debates aescritores «antlsovlétícos y anticomunistas». Por suparte, la Literaturnaya Gazeta ha recogido críticasmuy amargas contra la participación de Valeri Tarsls, la que, sin embargo, fue también atacada porescritores nada proclives de seguir la línea comunista. Replicando a sus colegas soviéticos, el secretario internacional del PEN Club, David Carver,subrayó precisamente que cuando Tarsis intervinoacaloradamente desde la platea durante una de lasreuniones, el moderador se encargó de desvincularal PEN Club de sus afirmaciones. En realidad, y deacuerdo con mi experiencia del Congreso, la figurade Tarsis no produjo ningún impacto serio y por elcontrario suscitó la broma o el escarnio de la mayoría de los escritores presentes.
Una reacción cubana
Más de treinta escritores cubanos dirigieron confecha 2 de agosto una carta abierta a Pablo Nerudaque reprodujo el semanario Marcha de Montevideo(5 de agosto). En esa carta se discute largamentelas ventajas que puede tener para la causa socialista la presencia de Neruda en el Congreso delP.E.N. y se afirma que ésta ha sido utilizada enfavor de la política de los Estados Unidos. Tambiénse habla de la vísita de Neruda al PresidenteBelaúnde. La carta concluye con estas palabras:« Algunos de nosotros compartimos contigo losaños hermosos y ásperos de España; otros, aprendimos en tus páginas cómo la mejor poesía puedeservir a las mejores causas. Todos admiramos tuobra grande, orgullo de nuestra América. Necesitamos saberte inequívocamente a nuestro lado enesta larga batalla que no concluirá sino con la liberación definitiva, con lo que nuestro Che Guevarallamó « la victoria siempre »,
El telegrama de respuesta de Neruda sólo seconoce a través de fragmentos reproducidos en uncable de la A.P., que también transcribe en la mismaedición el semanario uruguayo: « Ustedes parecenignorar que mi entrada en Estados Unidos, al igualque la de escritores comunistas de otros países,se logró rompiendo las prohibiciones del Departamento de Estado gracias a los intelectuales deizquierda.
« En los Estados Unidos y en los demás países
E. RODRIGUEZ MONEGAL
que visité, mantuve mis ideas comunistas, mis principios inquebrantables y mi poesía revolucionaria.Tengo derecho a esperar y a reclamar de ustedes,que me conocen, que no abriguen ni difundaninadmisibles dudas a este respecto.
« En Estados Unidos y en todas partes he sidoescuchado y respetado sobre la base inamoviblede lo que soy y seré siempre: un poeta que nooculta su pensamiento y que ha puesto su vida ysu obra al servicio de la liberación de nuestrospueblos.
e< Por mi parte, tengo una inquietud más realistaque la de ustedes por la forma en que se estántratando diferencias que van más allá de mi persona.
« Me permito llamarlos a ahondar en este hechoy a poner el acento en la responsabilidad mutuapor el mantenimiento y desarrollo de la necesariaunidad antiimperialista continental entre los escrttores y todas las fuerzas revolucionarias.
« Una vez más expreso a través de ustedes, comolo he hecho a través de mi poesía, mi apasionadaadhesión a la revolución cubana.»
La mencionada carta abierta contiene tambiénalgunos errores de información sobre Mundo Nuevo.El más grave, y que se debe rectificar inmediatamente, es el que se apoya en una supuesta acusación hecha por el New York Times en su edicióninternacional del 28 de abril de 1966. Al invocar unfragmento de dicha acusación, los escritores cubanos omiten advertir al lector que ésta iba precedida en el texto original de un « se dice» (ís saíd)que la invalidaba. También omiten decir que entres ediciones subsiguientes del mismo periódico(9, 10 Y 20 de mayo) se publicaron sendas y largasrectificaciones. Es lamentable que los escritorescubanos invoquen precisamente ahora como autoridad a un periódico sobre cuya seriedad informativa deben poseer vastas dudas.
Dos testimonios opuestos
Otras reacciones que ha provocado el Congresodel P.E.N. Club demuestran, una vez más, que todoCongreso es como una posada española: allí secome de lo que cada uno lleva, según afirma elconocido refrán. Leyendo el informe de HA Murena en Zona Franca (Caracas, julio 1966) es difíciltomarse en serio aquel Congreso. Desde el títuloya se advierte el tono de chacota (cachada, dicenen el Río de la Plata) que ha elegido el novelistaargentino para presentar esta reunión internacional:"La certidumbre de las locuras o el P.E.N. enNew York. » Casi no hay aspecto pintoresco de unareunión de este tipo que Murena no subraye con
EL PEN CLUB CONTRA LA GUERRA FRIA
un sentido del humor que también se suele evidenciar cuando opina sobre cosas más graves (en lapágina 7 califica de « guerrita» a la guerra delVietnam que en estos momentos amenaza la supervivencia del planeta). Pero no conviene tomarse enserio a quien tal vez no se toma nada en serio.Lo único que sí conviene rectificar es una afirmación de su crónica. En la página 8 (yen la leyendade una fotografía de la página 5) se afirma que« los latinoamericanos quisieron tener su sesiónespecial. Pidieron autorización a Arthur Miller. Éstela concedió. Y se reunieron ». La verdad carece delcarácter burocrático y peyorativo que ha creídonecesario utilizar Murena. Se encuentra referidaprecisamente por uno de los organizadores dedicha Mesa, el novelista Carlos Fuentes y, en unacrónica de Lite en Español (New York, 1 de agosto):
e< Una noche nos reunimos en un restaurantgallego de la Tercera Avenida, Miller, Neruda, lospoetas mexicanos Homero Aridjis y Marco AntonioMontes de Oca, y yo. Miller había dicho en sudiscurso inaugural que universalizar la cultura erael propósito de P.E.N., y que ésta era una tareade los escritores porque sólo a los escritores lesimporta tanto, y porque la naturaleza de la literatura es dirigirse al mundo. Le propusimos, entonces, la celebración de una mesa redonda de losescritores latinoamericanos. Casi todos nos conocimos por primera vez en Nueva York, fuera de nuestro tradicional aislamiento. Carecíamos de la universalización mínima, la de una región de culturassimilares. Y podríamos tratar con mayor concreciónlos problemas que, en otras mesas redondas, amenudo se perdían en difusiones semánticas. Milleraprobó con entusiasmo la idea y encargó la organización de la mesa a Rodríguez Monegal.»
Toda la crónica de Fuentes refleja una visióncompletamente distinta del Congreso. Desde sutítulo: « El P.E.N.: Entierro de la guerra fría en laliteratura », se advierte precisamente el sentidoexacto que tuvo dicha reunión internacional. Nadiedijo ni pretendió decir que la guerra fría ha muerto.Sería irreal dadas las circunstancias políticas queinforman todos los días los periódicos. Pero lo quesí se dijo y se debe repetir es que esta reunión,a la que asistieron escritores de todos los matices,que hablaron libremente y hasta libremente polemizaron, es la mejor demostración objetiva de queel diálogo intelectual se ha restablecido. Es undiálogo lleno de peligros y de resquemores, undiálogo difícil y a ratos descorazonador, un diálogoque exige mucha más lucidez, mucha más auténtica pasión, mucho más profundo compromiso quela adhesión automática a un dogma. Es un diálogode escritores y no de burócratas. Todo el artículode Fuentes pone muy bien en claro este aspecto
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del Congreso del P.E.N. Para demostrarlo, bastacitar un párrafo central:
e< Sólo me aproximo a ésta, la corriente subterránea del Congreso del P.E.N. Club. Gracias aella -a algo más de lo que acierto a escribir- elencuentro de Nueva York fue lo que fue: un actode liberación.
e< Me refiero, también, a lo más obvio. Hace20 años, sólo un novelista de ciencia-ficción habríaprevisto que, en el valiente mundo nuevo de 1966,un poeta comunista chileno sería aclamado pormiles de personas en Nueva York, Washington yBerkeley, California. Otro cuentista, sin esfuerzo,pudo imaginar que un escritor ruso exiliado lanzaría, desde Nueva York, furiosos anatemas contra elgobierno soviético pero, ni con la imaginación deH.G. Wells, pudo prever que el público protestariavigorosamente contra esas andanadas bélicas. Untercer fantasioso pudo haber situado en Nueva Yorka un grupo de escritores de izquierda que sehabrían abstenido de lanzar ataques a los EE. UU.Y un nuevo Julio Verne, en fin, pudo describir elespectáculo improbable de 500 escritores -conservadores, anarquistas, comunistas, liberales, socialistas- reunidos, no para lanzar acusaciones, nopara subrayar diferencias, no para anunciar dogmas, sino para discutir problemas concretos, reconocer una comunidad de espíritu y aceptar unadiversidad de intenciones.
« ¿Idilio de bobos o paz de los sepulcros? No;simplemente, integración de los verdaderos problemas -personales y colectivos- del escritor, a dosniveles fundamentales: el del conocimiento y el dela responsabilidad. Nadie habló de lo que no sabía.Todos dijeron lo que podían comunicar a los demás.Y cuando esa comunicación tuvo un carácter crítico, asumió la forma de una respuesta del escritora su propia comunidad, no la de un ataqueabstracto a las ideologías o a sus encarnacionesdiabólicas en Oriente o en Occidente.
e< La diferencia es grande. Hace 20 años, un novelista latinoamericano de izquierda hubiese aprovechado la ocasión para montar un ataque contra losEE. UU. Y un novelista norteamericano, aun con-o a causa de- sus credenciales liberales, nohabría dejado pasar la oportunidad de depositarun óbolo anticomunista.
« El crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegalobservó que estábamos diciendo el último adiósal difunto senador McCarthy. Cabría ir más lejosy afirmar que el XXXIV Congreso Internacional delP.E.N. Club será recordado como el entierro de laguerra fría en la literatura. Allí triunfó la convicciónpráctica de que el aislamiento y la incomunicaciónculturales no sirven sino a la tirantez internacional,de la que son inservibles reliquias. En este sentido,
EUDEBAy la crisis universitaria argentina
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resultó lamentable la ausencia de los seis desconocidos observadores soviéticos que, a última hora,decidieron no viajar a Nueva York, en vista deltemor oficial en Moscú de que el caso SiniavskyDaniel ocupara la atención central del Congreso.En realidad, las temidas referencias ocuparon unjusto lugar al lado de otras, igualmente concretas,a situaciones flagrantes o enmascaradas en España,Portugal, México, Alemania Federal, China ... No setrataba de alentar antagonismos politices, sino dedefender la libertad del escritor frente a cualquiersistema que, con cualquier pretexto, la ponga enentredicho.
«Cayeron viejos muros burocráticos: los escritores heréticos obtuvieron la visa norteamericanadé manera normal, sin que sus posiciones políticasse clasificaran al nivel del tráfico de enervantes osu presencia en los EE. UU. despertara imágenesde oficinas postales en llamas. Pero cayeron, sobretodo, viejas barreras mentales. Nadie renunció asus convicciones. Pero nadie utilizó el foro delP.E.N. para azuzar odios o machacar lemas. Lasolitaria excepción -Valeri Tarsis pidiendo a gritosla «guerra caliente »- mereció la más sonorarechifla del Congreso y la pronta respuesta deArthur Miller: «Esta no es una plataforma de laguerra, caliente o fria. Todos hemos sido endoctrinados dentro de una sola causa. Nuestro propósito aquí es restaurar la diversidad. El P.E.N. Clubes una plataforma libre y abierta. »
« Dentro de este espíritu auténtico hablaron MarioVargas Llosa y Saul Bellow. Los cito deliberadamente porque fueron el ejemplo de esa honestidadlargo tiempo ausente de los encuentros de intelectuales. El autor de La ciudad y los perros hablóde las dificultades para ser, simplemente, un escritor en América Latina; para mantener una vocacióna pesar de la desconfianza, la indiferencia, la ignorencia real de los débiles y el «snobismo de laignorancia» de los poderosos. El escritor, en estascondiciones, se convierte en un fuera de la ley,cuando no desciende al estado de c/ochard. Nohay lugar para él, a menos que deponga las armase ingrese, dócilmente, en el mundo establecido delas recompensas y la decencia. Pero entonces noserá un verdadero escritor. Repetirá lo que losdemás dicen. Y en América Latina un escritor es elque dice lo que muchos callan.
« El autor de Herzog, por su lado, habló desde el
E. RODRIGUEZ MONEGAL
centro de otra situación, en la que miles de personas, gracias a las facilidades de la educación ya las exigencias de la tecnocracia, ingresan cadaaño a la "alta cultura» literaria, pero a través delcedazo de una clase de profesores y críticos queinoculan la literatura, transforman la imaginaciónen opinión y el arte en información. Hoy, en losEE. UU., es chic hablar de Rimbaud y D:H. Lawrence: se puede tener la visión de la tierra baldíamientras se aborda un yacht. Se escriben obras deencargo, placenteras para las actitudes, posicioneso fantasías de la gente que acaba de descubrir laliteratura de vanguardia y, en seguida, la ha domesticado. «Asistimos, dijo Bellow, a una degradacióndel tiempo presente y de la potencia creadora denuestros contemporáneos.»
«Bellow y Vargas Llosa hablaron con amor,cólera e ironía sobre ese mundo inmediato, visible,y al hacerlo ya lo estaban transformandó. Uno yotro demostraron, en el acto, lo que significa serescritor, la pluma se había impuesto al tiempo» (1).
*
Seguramente que el Congreso del P.E.N. Club con.tinuará despertando nuevos ecos. No se atacanimpunemente los viejos hábitos intelectuales de unmundo que tiene ya más de veinte años de guerrafría en el campo de la política y que no parecedemasiado dispuesto a deponer las armas en esteterreno. Pero la misión del intelectual no es perpetuar los viejos hábitos mentales sino discutirlos, noes decir amén al mundo sino ponerlo en cuestión,no es encerrarse en el desdén de la torre de marfilo en el nicho burocrático, sino salir a la calle adecir, con todo riesgo y toda responsabilidad, loque tiene que decir. Al hacerlo se expone a queotros digan cosas contrarias, que su opinión searebatida o tergiversada, que se le ataque con argumentos o con insultos, con malicia o con calumnias.Todo esto es previsible. Pero lo peor es quedarcallado o hablar sólo con los correligionarios. Enel XXXIV Congreso del P.E.N. Club en Nueva Yorktodos hablaron con todos. No es menuda hazaña.
(1) El texto de Saul Bellow a que hace referencia Fuentesse publicó en el núm. 3 de Mundo Nuevo; la intervenciónde Mario Vargas Llosa se reproduce en este mismo númerode la revista, en la sección Mesa Redonda.
HORACIO D. RODRIGUEZ
Pocas cosas han cambiado tanto en la Argentinadurante los últimos diez años como la Universidad. De ser una mera extensión de enseñanzaintermedia, chata y vacua, carente de propósitosdefinidos, la enseñanza superior argentina seconvirtió en esta década en una de las más importantes fuentes de cambio del país y, prácticamente, en el único nivel en el cual una transformación efectiva se verificó y a una profundidadsin precedentes.
Estas añrmaclones no constituyen una sobrevaloración. En el orden nacional fueron creadas enestos diez años dos nuevas universidades. La Universidad del Sur, con sede en Bahía Blanca, y laUniversidad del Nordeste, diseminada en las provincias subdesarrolladas de esa zona del país. Enel orden particular de cada Universidad fueroncreadas decenas de nuevas especialidades, departamentos de investigación, institutos y centros.Una sola Facultad, la de Filosofía y Letras deBuenos Aires, por ejemplo, que casi desde comienzos del siglo sólo disponía de tres carrerasbásicas (filosofía, literatura e historia) multiplicó elámbito de sus inquietudes y fueron creadas cuatro nuevas especialidades: antropología, psicología,ciencias de la educación y sociología. Esta últimasección se convirtió, quizá, en una de las másimportantes del continente. El resultado en cuanto a la promoción de técnicos especialistas corrióparejo con ese desenvolvimiento. Así, en la Facultad de Ingeniería de Buenos Aires se graduaron,durante estos diez años, tantos ingenieros como entoda la historia anterior de esa casa de estudios,creada a fines del siglo pasado, y, en términosgenerales, el índice de promoción de alumnosse elevó, con relación al período comprendidoentre 1920 y 1955, en un 75 por ciento.
Este desarrollo de la última década se logrósobre la base de la creación de una comunidaduniversitaria integrada por profesores, egresadosy alumnos. El desarrollo no careció de problemas,pero el resultado positivo fue un vigoroso movimiento que ningún otro sector de la vida social,política o institucional argentina logró en el lapsoposterior a la caída del peronismo.
Fue en ese ámbito de afanoso trabajo que en1958, se constituyó la Editorial Universitaria deBuenos Aires (EUDEBA), sin duda la más seria yresponsable iniciativa editorial del país, y, tarn-
bién, la que más altos beneficios en cuanto a ladifusión de la cultura ha logrado en los 156 añosde vida libre de la Argentina.
Los datos del problema
EUDEBA se constituyó a fines de 1958 por iniciativa del entonces rector de la Universidad Nacionalde Buenos Aires (UNBA), Risieri Frondizi, sobre labase de un capital global de 40 millones de pesos,integrado en la siguiente forma: 39.990.000 de pesosotorgados por la UNBA y 10.000 pesos integradospor diez profesores (Arquitecto Mario J. Buschiazzo,Ingeniero Humberto R. Ciancaglini, Doctores En~
rique Díaz de Guijarro, Eduardo Braun Menéndez,Carlos Alberto Erro, Osvaldo Gnocchi, Félix González Bonorino, Antonio Pires, Carlos SánchezViamonte y José Marcos Victoria). Esta doble procedencia permitió constituír una empresa deeconomía mixta que desligó a EUDEBA de lasataduras burocráticas del Estado y le confirió laagilidad y libertad de iniciativa necesarias paraencarar una obra de amplios y vastos alcances.El plan editorial fue proyectado con el valiosoasesoramiento del Dr. Arnaldo Orfila Reynal, entonces director del Fondo de Cultura Económica,de México.
Si hubiera que analizar el resultado del trabajode EUDEBA al cabo de ocho años bastaría concitar algunas cifras: 11.400.000 ejemplares editados en siete años; un precio promedio por volumen que resulta realmente irrisorio en elmercado argentino (un libro de 300 páginas y110.000 palabras, al precio de 160 pesos, o seaalrededor de unos 0,57 dólares); la creación deno menos de 100 librerías -quioscos en la víapública- surtidos con la rica y variada nóminade su catálogo, integrado por más de 800 títulos;una producción de libros en ritmo intensivo quellevó, en el último ejercicio a la publicación deun título por cada día hábil del año y, por último,y lo más curioso, se pudo realizar todo esto conun capital total de 218 millones de pesos. El capital real al comenzar ese ejercicio era de unos155 millones de pesos, de modo que la utilidadfue de un 10 por ciento. En el ejercicio último,cuyo balance aún no está terminado, pero que yapermite hacer una evaluación inicial, la utilidad
habrá sido de unos 20 millones de pesos, o sea,también de un 10 por ciento.
Ruptura con viejas estructuras
Pero si las cifras son altamente positivas, no indican más que el armazón en el que se sustentala importante transformación cultural lograda porEUDEBA en los hábitos del pueblo argentino.
Es evidente que el negocio editorial argentino(de algún modo el de toda América Latina) estáimpregnado de nociones y métodos del siglo pasado y no se mueve al ritmo de las exigenciasmodernas. Las librerías continúan organizadassobre la base de métodos tradicionales hasta elpunto de que es el lector quien debe localizar elcomercio en lugar de ofrecérsele éste a su paso.Un cambio real y efectivo producido con el consumo masivo de literatura se ha operado asimismo en las grandes urbes latinoamericanas,a un nivel similar a lo que ocurre en Europa oen Estados Unidos. El ciudadano de hoy toma sucontacto más regular e importante con el papelimpreso, no en el comercio literario, en la librería, sino en el quiosco de venta de diarios. Esdecir, lo encuentra a su paso, diseminado en todas las esquinas de la ciudad.
Si en 1958 se pretendía hacer llegar el librode texto de calidad y escrito por especialistas alalcance del gran público, era necesario comenzarpor modificar la estructura de acceso del hombre corriente al libro. Y EUDEBA, desde su iniciación puso de manifiesto su propósito de llegaral hombre de la calle tanto como al universitario,introduciendo una nueva iniciativa en el ámbitode la comercialización literaria: los quioscos deEUDEBA dieron una nueva fisonomía a las callesporteñas, y más tarde a las calles y avenidas delas principales ciudades del interior, hasta talpunto que hoy, ocho años después de su creación, sería imposible imaginar o describir un pequeño pueblo provinciano con algún desarrolloculural sin mencionar el centro distribuidor deEUDEBA. Esto trajo como consecuencia que elhombre medio abandonó en buena medida la"revista de aventuras» o la revista de tiras cómicas y comenzó a descubrir una nueva variedad deintereses, a un nivel sustancialmente superior. Secumplía así un objetivo de culturalización directacomo hasta el momento no se había logrado ni siquiera intentado en la Argentina.
Pero el beneficio no fue sólo para el lector.El escritor argentino -tanto el contemporáneocomo el clásico- fueron descubiertos súbitamente por el lector. Antes de EUDEBA, la tirada me-
HORACIO D. RODRIGUEZ
dia de un título de autor argentino difícilmentesuperaba los 3.000 ejemplares. (Un valioso novelista había logrado que una empresa de laplaza editara en 1944 una de sus más logradasobras con un tiraje de 3.500 ejemplares; el) 1965a la empresa todavía le restaban 600 ejemplaresque le permitan detentar el derecho de propiedadsobre la obra y evitaban que la obra se reeditara).Con EUDEBA se inicia una era sin precedentes:20.000 ejemplares es la tirada promedio. Autoresque dormían en los estantes de las antiguas librerías porteñas, tales como Lucio V. Mansilla,Vicente Fidel López, Eduardo Wilde, Fray Mocho,Roberto J. Payró y Eduardo Gutiérrez, con esporádicas ediciones de no más de 2.500 a 3.000 ejemplares, de pronto saltan a la categoría de «bestsellers» a casi un siglo de la publicación de susobras. Aspectos poco desarrollados de la vida y lahistoria argentina, tales como la ideología de SanMartín o bien de guerra contra el Malón, aparecenreflejados en crónicas testimoniales y en importantes análisis hasta entonces no suficientementedifundidos.
Y, lo más curioso, EUDEBA consigue con susistema acercar al lector buenos textos a preciosbaratos, hecho que hace no más de cincoaños podía considerarse aquí imposible: convertir en «best-sellers» obras de sociología o de biologia, temas cientificos que reúnen en generalmuchos menos interesados y que resultan casisiempre una difícil empresa para las editoras comerciales. Tal es el caso de Los que mandan,del sociólogo José Luis de lmaz, del que se agotaron 40.000 ejemplares en pocos menos de veintemeses y Biologia, de C. A. Villee, del que se vendieron 42.800 ejemplares en poco más de tresaños.
Una empresa al servtctodel escritor y del público
Horacio Achával es un hombre clave de la empresa. Dirige siete colecciones ("Siglo y Medio»,"Arte para Todos», "Las provincias», "Libros delPicaflor», "De mar a mar», "Los contemporáneos»,"Nuevo Mundo»), resumiendo en ellas una vastaexperiencia intelectual y un conocimiento y dominio de la literatura y la cultura de América Latina forjado en una inquietud auténtica por eltema: Está en EUDEBA desde hace siete años.y ahora -agosto de 1966-, que EUDEBA estáa punto de ser ajusticiada por el nuevo gobiernoargentino, pienso que él puede darnos una imagen de la editorial que ayudó a vertebrar. Medice:
LA CRISIS UNIVERSITARIA ARGENTINA
"No es nada extraordinario; es simplemente unatentativa de poner la honestidad, la imaginacióny la inteligencia al servicio del escritor y del público. Pero cuidado: se trata de una puesta alservicio sin segundas intenciones y esto con unamplio sentido. Si un escritor vale, vale independientemente de su extracción ideológica o social,de derecha o de izquierda, de color o rojo o negro. Yo he pensado que, pese al tiempo, una generación -la del 20, por ejemplo, en la Argentina- puede perfectamente ser ilustrada para ellector mediante una adecuada selección de escritores de la época y si entre ellos se encuentran nacionalistas o comunistas, no debe asustarnos el hecho, ya que unos y otros están conformando el programa literario y cultural del país.Por lo tanto, cuando se hace una selección deescritores no debe hacerse con segundas intenciones, sin pecar por inclusiones pero tampocopor excluslones.»
Achával relata que su experiencia de trabajoen la editorial ha sido altamente aleccionadora:"Todo se puede hacer con bastante poco, enuna forma bastante espartana», dice sin falsasmodestias y agrega enseguida: "En realidad, durante mucho tiempo trabajé solo. No tenía unascretaria ni una empleada. Mi departamentotiene ahora, aparte de mí, dos empleadas: mi secretaria y una secretaria Hterarla.» Y con una sonrisa añade: "Sería difícil hablar de burocracia enEUDEBA.» Al referirse al papel de EUDEBA, a susignificado cultural, nos adelanta parte de lascifras consignadas arriba y agrega:
"EUDEBA ha sabido hacer conocer lo argentino en dos extremos: en el interior del país -enlas provincias- y en el exterior. Hasta no hacemuchos años, la principal exportación de librosargentinos al exterior era de obras de texto paraescolares. La situación no ha cambiado estrictamente, pero de pronto. la obra de los escritores nacionales y buena parte del plan de difusión cultural argentino de obras fundamentales contemporáneas, se han conocido en América Latinagracias al esfuerzo de EUDEBA. Un indice eselocuente en este sentido: el 35 por ciento delos libros editados por EUDEBA se han vendidoen el exterior, principalmente en América Latina.O sea que en los últimos ocho años (habría quehablar de una fecha bastante más reciente, enrealidad), cerca de cuatro millones de ejemplareshan viajado al exterior, asegurando a la Argentina no sólo una fuente de divisas, sino tambiénuna importante difusión de sus valores culturalesy de sus esfuerzos técnicos en favor de la cultura.
"Con todo, este trabajo, todos estos años de
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trabajo, son apenas un principlo. Un buen principio, es cierto, porque se ha logrado renovar elinterés del público por la producción de los autores nacionales y continentales y se abrieronnuevos caminos para el libro y la cultura. Pero laconsolidación de lo hecho supone una tarea intensa, una continuidad sin claros en la publicación y la fidelidad al propósito de publicar lomejor, sin trabas ni prejuicios de ninguna índole.De lo contrario, el tiempo irá carcomiendo lamagnitud de lo logrado. Una decena de millonesde libros, además de un récord, constituyen sóloel punto de partida, espectacular si se quiere,de una gran empresa de divulgación cultural.Pero si no se va más allá, si no se persiste enesa vía, quizás lleguen a convertirse en sólo unepisodio feliz, que se recuerde con nostalgia.Algo quedará, por supuesto. Seguramente quedará más de lo que uno supone ahora, pero de todas maneras, menos de lo que hubiera podidohacerse, y con absoluta certeza, mucho menos delo que hubiera debido hacerse.»
Amenaza de destrucción
La intervención de las universidades nacionalesdispuesta por el gobierno del general Onganíaha comprendido, de hecho, a EUDEBA. Una tareacomo la que se cumplió en los últimos ocho años,con libertad de iniciativa y amplio margen de responsabilidad en las decisiones, no admitiría unaimposición de criterios por parte de neófitos enla materia. La limitación cultural que implica el«dlctat» sin deliberación alguna o la imposiciónposible de prejuicios, determinó que todo elequipo de EUDEBA en bloque y sin fisuras presentara su dimisión ante el avasallamiento de unaautonomía indispensable para la creación cultural. Encabezados por el gerente y "alma rnater»de la empresa, José Boris Spivacow, el equipoeditorial presentó su renuncia colectiva, que expresa, en esencia, lo siguiente:
"Durante ocho años un grupo de hombres y mujeres argentinos realizó en un país convulsionadopor cambios políticos y crisis económicas, la hazaña de permanecer unido y trabajar para que lacultura llegara a todas las capas sociales de la población. Durante ocho años millones y millones delibros fueron apareciendo para ayudar a estudiantesy estudiosos, para hacer conocer a jóvenes y no tanjóvenes la obra de otros argentinos, de otroshombres de América Latina, de otros hombres delmundo. Durante ocho años- un .libro costó ., menosque un kilo de pan, menos que lInatado de cigarrillos, menos que una botella devino común.
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Durante ocho años miles de ojos vieron por primera vez pinturas y dibujos qu~ los maravillaron.Durante ocho años el pueblo argentino se sintióorgulloso de sus escritores, de sus artistas, desus pensadores, del prestigio de una empresa quecon capital pequeño en relación con su obra, sinsubsidios, sin grandes alharacas representabacomo ninguna en el exterior a su propia patria.¿Cómo pudo surgir y desarrollarse lo que paratodo el país y para todo el mundo fue un fenómeno cultural sin precedentes? Pudo surgir y pudodesarrollarse porque fue el producto de una Universidad nueva, de una Universidad sin cuelloduro, de una Universidad abierta a todos los vientos y puesta al servicio de todo el país. Una Universidad que entregaba al pueblo que la sosteníauna de las más antiguas y poderosas herramientas: el libro. Hoy, esta Universidad no existe. Susprofesores han sido golpeados y humillados, susestudiantes apaleados, cerrados sus aulas y laboratorios. Sin autoridades surgidas de su propioseno, sin cuerpos colegiados que discutan suspropios problemas, ¿qué Universidad se pretendecrear? ¿La· Editorial de qué Universidad seráEUDEBA? ¿Es este el clima para pensar, paraproducir, para publicar? Creemos que no. Creemosque hasta tanto no existan las mismas condiciones que hicieron posible su florecimiento, EUDEBAno será la misma. Por eso nos vamos. Los abajofirmantes, equipo directivo de EUDEBA, y quienescolaboraron con ese equipo que logró que EUDEBA publicase un libro por día y once millonesde libros en 2.920 días, reafirman su decisión yconvicción de volver cuando la Universidad deBuenos Aires, orgullo de la Argentina y de todaAmérica, vuelva a quienes legítimamente debendirigirla. Conmovidos, agradecen a todos y cadauno de los que siempre los ayudaron, los acompañaron, los animaron. A todos los que, en grandes ciudades o perdidos pueblos, han sentidoque EUDEBA era de ellos, un pedazo de su esfuerzo, la realización de una esperanza.» Firmanesta renuncia colectiva: José Boris Spivacow,
P. Jacovkis, Remy Grasso, Horacio AcháFord, Gregario Selser, Oberdan Cale-
FE!de!ríco Delia Pigretti, MáximoOscar Díaz, Buenaventu-
Ch~m'ente, Néstor Miguez, MarMartínez, Carlos Pérez,
María R. deEtcheverry, Su
Marta PoGuiller-
HORACIO D. RODRIGUEZ
condenada a una muerte violenta. Es natural pensar que EUDEBA no es obra de la casualidad niconsecuencia de un sistema seco y despersonalizado. La desaparición del equipo editorial, supondrá la caída de la misma empresa y, con ella,el fin de la más extraordinaria aventura de difusión cultural que se haya verificado en la Argentina.
NUEVAS TRADUCCIONES
En Roma, la editorial 11 Licornio anuncia la publicación de tres obras escritas en colaboración porlos escritores argentinos Jorge Luis Borges y AdolfoBioy Casares. Se trata de Los orilleros y El Paraisode los creyentes (dos libretos cinematográficos quepublicó la Editorial Losada, de Buenos Aires, en1955, y que nunca se filmaron) y de Dos fantasiasmemorables, relatos escritos en un lunfardo muyinventivo y creador y que sólo han circulado hastala fecha en un volumen, no venal, publicado con elfalso pie de imprenta de Oportet & Haereses en1946. Estas dos fantasías pertenecen a esa serie derelatos apócrifos de Borges y Bioy (o de Biorges,como resulta más fácil decir), algunos de los cualeshan sido recogidos en el volumen Seis problemaspara don Isidro Parodi, bajo el seudónimo colectivode H. Bustos Domecq. Estas historietas policiales,cruza de Chesterton con Katka, serían tal vez publicadas por la misma editorial. En Alemania, laFischer Verlag ya anuncia una versión de las mismas a cargo de Liselotte Reger, en tanto que enFrancia Les Lettres Nouvelles, que dirige MauriceNadeau, se encargará de la versión francesa. Comose ve, la creciente fama de Borges está motivandouna competencia europea para dar a conocer hastasus producciones más esotéricas. Todavía quedanpor traducír otras producciones de los mismosautores: una falsa novela policial que se llamaUn modelo para la muerte, y que firma B. SuárezLynch, discipulo confeso de H. Bustos Domecq (también publicada en edición no venal por Oportet &Haereses, en 1946); un cuento sobre una delación,que se titula El hijo de su amigo (está en Número,de Montevideo, 1952) y La fiesta del monstruo,sátira antiperonista que publicó el semanario montevideano Marcha, en 1955. Aún se pueden seguirdescubriendo nuevos trabajos de Biorges.
Otros autores argentinos cuyas versiones seanuncian en Europa: Don Segundo Sombra, deGüiraldes; Villa Miseria, también es América, deBernardo Verbitsky, y La Vocación, de AristóbuloEchegaray, al bulgaro; esta última novela, más LagoArgentino, de Juan Goyanarte, y El rio oscuro, deAlfredo Varela, al rumano.
Colaboradores* Juan Bañuelos (México, 1932) es uno de los másdestacados poetas jóvenes de México. Licenciado enderecho y profesor de literatura española y mexicana,ha publicado poemas en los volúmenes colectivos,La espiga amotinada (1960) Y Ocupación de la palabra(1965), del Fondo de Cultura Económica. Tiene en preparación El espejo humeante, en la colección Ceiba dela Universidad de Chiapas... Pedro A. Barcia es un joven especialista argentinoen temas politicos. Actualmente prepara un estudiosobre el papel del Ejército en la vida institucional desu pais. El articulo que hoy publicamos ha sido escritoespecialmente para nuestra revista.* Jean Bloch-Michel, uno de los más conocidos criticas y narradores franceses, pertenece al equipo dlreotor de la revista Preuves, de Paris. En el número anterior de Mundo Nuevo se publicó la primera parte deeste estudio sobre "Objeto, imagen, cultura".* José Durand (Perú, 1925) es Doctor en filosofía dela Universidad Nacional de San Marcos de Lima y hacealgunos años que enseña literatura hispanoamericanaen la Universidad de Toulouse (Francia). Entre suslibros figuran Ocaso de sirenas. Manaties en el sigloXVI (1950), La transformación social del conquistador(1953), Gatos entre nosotros (cuentos, 1960). Hacetiempo que prepara un extenso estudio sobre el IncaGarcilaso, del que es uno de los más importantesespecialistas.<, Aníbal Ford (Argentina, 1935) se ha destacado yacomo un critico de muy modernas disciplinas, especialista en literatura inglesa y apasionado de ciertostemas de la latinoamericana. Su nota sobre Cortázares parte de un trabajo en preparación sobre loscuentos del escritor argentino.* Ricardo Gullón (España, 1905) es desde hace tiempoprofesor en la Universidad de Texas, en los EstadosUnidos. La primera parte de su estudio sobre Elamigo Manso, de Galdós, fue publicada en nuestronúmero anterior.* Osear Lewis (Estados Unidos, 1914) es uno de losmás famosos antropólogos actuales. En el número 3 deMundo Nuevo se publicó una extensa documentaciónsobre su obra principal, Los Hijos de Sánchez. Laspáginas que hOY adelantamos por cortesía del autorpertenecen a la Introducción de su último libro que setitula (en inglés) La Vida. A Puerto Rican Family in theCulture of Poverty, San Juan and New York Y serápublicado en breve por Random House, de New York.* Ernesto Mejía Sánchez (Nicaragua, 1923) ha realizado una doble carrera como crítico Y erudito de lasletras hispanoamericanas, por un lado, como poeta porotro. En la primera disciplina se le deben trabajosfundamentales y, sobre todo, la edición de ObrasComptetes de Alfonso Reyes que está publicando elFondo de Cultura Económica de México, donde resideMejía Sánchez. Como poeta ha publicado varios volúmenes: El retorno (1950), Contemplaciones europeas(1955), Poemas (1963).* Estuardo Núñez (Perú, 1905) es catedrático y director
ADVERTENCIA A NUESTROS LECTORES
Todos los materiales publicados en Mundo Nuevoson inéditos en oestetteno, salvo mención en sen
tido contrario. Las opiniones expresadas en •.. los
trabajos con firma pertenecen exclusivamente asus autores. Esta es una revista de diálogo.
del Instituto de Literatura, Facultad de Letras, Universidad de San Marcos, Lima. Ha publicado numerosostrabajos de crítica literaria entre los que se destacanLa poesia de Eguren (1932), Autores germanos en elPerú (1953) y Nuevos estudios germanos (1957).* Julio Ortega es un joven critico y poeta peruano.* Horacio D. Rodríguez (Argentina, 1931) es periodista y se especializa en temas de sociología y poIitica.* Severo Sarduy (Cuba, 1937) se ha destacado comonarrador con una novela, Gestos (1962), que ya ha sidotraducida a varios idiomas. Actualmente vive en Parísy se dedica asimismo a la crítica de arte. En el número 2 de Mundo Nuevo se ha publicado una extensaentrevista en que se adelantan claves importantes parala interpretación de su última novela, De dónde sonlos cantantes, a la que pertenecen las páginas que hoypublica Mundo Nuevo. Allí se explica, por ejemplo, laimportancia del aporte chino a la cultura cubana yse sitúa la acción de ese fragmento en el «Ohanqay»,de La Habana, teatro erótico en que los papeles femeninos eran representados por hombres, lo que explicael chasco del general entorchado.,; Guillermo Sucre (Venezuela, 1933) es uno de losmás importantes poetas de hoy. Ha vivido en Chile yen Francia. Actualmente pertenece al equipo de redacción de la revista Zona Franca, de Caracas.<, El diseño de la carátula de Mundo Nuevo, y elproyecto de tipografía de sus páginas interiores, pertenecen a los artistas ingleses Colin Banks y John Miles.
Nota sobre las ilustraciones
Los dibujos que se reproducen en este número pertenecen al poeta y artista Héctor Cattólica (Argentina,1933), que actualmente reside en España. Fueron entregados a esta revista con mucha anterioridad a la crisis militar que se comenta en el artículo de Pedro A.Barcia pero ilustran de manera bastante adecuada, y norealista, conflictos permanentes de la sociedad de hoy.
temasREVISTA DE CULTURA
Director Responsable: Benito Milla
W 8 (Agosto-Setiembre)
CARLOS MARTfNEZ MORENO
Los prados de la conciencia
FERNANDO BARCIA ESTEBAN
Enfrentamiento al arte plástico actual
JULIO BARREIRO
Televisión y politica
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Siete poetas españoles de hoy
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Dirl~ctE¡Ur-IGérant de la publication : Jean-Yves Bouedo
ediciones guadarramaLope de Rueda, 13
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R.N. FRYE: La Herencia de Persia. 376 págs.
P. MONTET: Egipto eterno. 416 págs.
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TOMOS PUBLICADOS:
HISTORIA DE LA HU A lOADpublicada por la Comisión Internacional para una Historia
del desarrollo científico y cultural de la Humanidad
Prof. P.E. de Berredo Carnelro (Brasil), Presidente; Prof. Louls Goltschalk (EE. UU.l, Vice.presidente; Sir Julian Huxley, F.R.S. (Reino Unido), Vicepresidente; Prof. R.C. Majumdar(India), Vicepresidente; Pro ,. G. Wiet (Francia), Vicepresidente; Prof. S. Zavala (México),
Vicepresidente; Prol. A.A. Zvorlklne (U.R.S.Sol, Vteeprestdente.
Secretario General: Guy S. Métraux
con los auspicios de la UNESCO
La EDITORIAL SUDAMERICANA
tiene el honor de publicar la edición en español de estaimportante obra. y anunciar la aparición del primer tomo:
Prehi tria y los comienzos de la civilizaciónDos eminentes arqueólogos, Jacquetta Hawkes y Sir Leonard Woolley, describenla vida del hombre en las cavernas de la Edad de Piedra y la aparición gradualde la civilización.- Las ruinas de ciudades milenarias y los tesoros de obrasd arte y utensilios descubiertos por los arqueólogos.- Las característicasdistintivas de los hombres de Oldoway, de Pekín y de Neanderthal y su lugaren la historia.- La famosa ciudad amurallada de Shange donde nació la clvlllzación china.- El arte paleolítico y su relación con la magia y la religión.La llegada al Nuevo Mundo de grupos de cazadores que durante miles de añospoblaron gradualmente el continente.- Las esfuerzos del hombre mono primitivoque fabricó las herramientas, el dominio del fuego y la palabra.- El misteriode la civilización del valle indostánico que apareció de pronto en todo suesplendor y permaneció sin cambios durante 700 años.
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