AÑO I - No. 2 - SETIEMBRE 1983 - N$ 35
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S A L S A A Q U I V A H O R A
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EL 6 DE OCTUBRELA COSA SE VIENE NEGRA
RUBEN RADA
CINE PLAZA 20 y 22 hs.
SI ALGUIEN VE UNA COSA GRIS muy parecida a una ballena con ruedas, ¡súbase a la vereda! Es Gonzalo Moreira (“Canciones” & “Rumbo”) al volante de su doble faetón de raza desconocida, surcando raudo por esas calles del diablo, absorbiendo para sí todos los baches, y no perdonando ni a una sola peatona que aparente estar más o menos bien. Si le reconoce e intenta saludarlo, métase en el zaguán más próximo, que la libreta se la dieron por telegrama. De nada por el aviso. ¡Huyan, que ahí viene!
PARA LOS LENGUA LARGA que andan diciendo por ahí que “Rumbo” no va más, va una de “fuentes generalmente bien informadas” : el conjunto ha estado de “ejercicios espirituales”, replanteando todo, pero todavía goza de buena salud. Y que a nadie le extrañe que en cualquier momento se descuelguen con algo inesperado. ¡Vamo arriba, todavía, ché!
Y LA SEGUIMOS CON “RUMBO” : aprovechando el momentáneo receso, el apolíneo Miguel López anduvo mangueando laburo en varias empresas periodísticas, y héte aquí que engrupió a la muchachada de “Orsai”, y salió fumando notas y todo. ¡Quién lo banca ahora!
¿VIOLAS ESCONDIDAS? A mí me parece que las guitarras que acompañaban al elenco de Telecataplum en las “Noticias Cantadas” cuando cantaron “A Dialogar”, eran pulsadas por alguien que sabía como iba la melodía. A lo mejor, hasta ese “alguien” era un dúo. El que anda preocupado es Raúl Medina, porque capaz que esos dos fascinerosos le sacan el puesto de musiquero informativo.
ERRARE BESTIA EST: en el número uno batí una torcida, y hasta que no la arregle, no puedo pasar por la puerta multicolor de “La Batuta”. Resulta que le adjudiqué los arreglos del cassette de la Gallega Fernández al Wàshington Carrasco, cuando en realidad los mismos pertenecían al “Maestrito” Jasa. Mil perdones. Y al Washington, que se pague otra.
HAY MAS RECTIFICACIONES PARA ESTE BOLETIN: pero esta no es mía, sino de la imprenta (que es mía, pero eso es otro cantar). En la nota-melodrama que escribiera Rubén Castillo sobre Discodro- mo, los duendes (que tienen lentes y andan por arriba de los sesenta) se comieron en la larga lista de artistas que pasaron por el programa, nada menos que a Daniel Amaro. ¿Quedó claro? Bárbaro.
¿Y DONDE ESTA DANIEL AMARO? Aprovechamos la omisión para informar a la barra que Daniel anda por allá donde el frío perdió el poncho, en muy nórdica compañía. Pero parece que el pago tira, y Daniel ya tiene los pasajes para darse una vueltecita “por este lugar tan chatito y tan perdido”. La cosa es para fin de año, y será con un LP bajo el brazo, grabado en Noruega.
Y HAY MAS DE NORUEGA TAM-BIEN: precisamente apadrinada por Daniel Amaro, Silvia Meyer, la rubia se grabó un disco larga duración que todavía nadie pudo escuchar por aquí. Y otra: también por allá el “Finito” Binger anduvo haciendo surcos con su saxo, junto con el también flaco José Luis Pérez (¿se acuerdan del Expression Jazz Quartet?). Dice el Elbio que la grabación mata, y que el grupo se llama “Latín Lover” (mirá vos a que van a Noruega estos criollos...). Si sigue, así la cosa, el Quique Abal se va pa’Noruega también...
LARGAMOS LAS EUROPAS, y ponemos los pies en la tierra. Y para ponerlos bien, los ponemos en el Hot Club, donde todos los viernes hay pizza, pero sin muza- rela. Para los que no están en la precisa, les recuerdo que la nueva sede del Hot es en la Alianza Francesa. Ahí podrán ver en acción (como hace mil años) a los jóvenes Paco Mañosa y Bocho Pintos, más el odontólogo Contenti y algún otro de la “nueva” ola.
OTRA NUEVA: Se viene el “Candom- Beatles”, con perdón de los de Liverpool. El primero tendrá lugar en pocas semanas. Según nos informan, se trata de un baile con recital, en el que participarán tamborileros varios y rockeros más varios aún. La onda además viene con luces, amplificación esmerada y chiches varios. Paren las orejas, chicos, que en cualquier momento confirmamos lugar y fecha.
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R O S E M B R U LTDA.
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S U S O J O S N O S E CA M B IA N
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A C E P T A M O S O R D E N E S D E A S S E
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MAÑANA PONGO UNA AGENCIA DE VIAJES: clientes no van a faltar. Los “P receres” se rajan pa’Brasil y un pajarito r ^.o me contó que andan averiguando cuanto sale el pasaje a Australia. Raúl Mor- gade no sólo ya averiguó cuánto sale, sino que ya lo sacó y se va a organizar “La Reina de Melbourne”, Coriún Aharonian se va a Alemania por un añito, y hay rumores que desde Chile quieren llevar a toda una patota para ver como es eso del Canto Popular. No cuento de los que cruzan el charco, porque eso ya ni gracia tiene; pero sí consigno que lo cruzará el Negro Rada, porque por lo menos lo cruza para este lado. Ah, y me olvidaba; Juan Peyrou viaja, a Vichadero la semana entrante.
DOS PEDIDOS DE CAMPAÑA: me baten que Miriam Gleijer y Carlos Banche- ro -acompañados por el Toto Da Silveira y Femando Cóndon, pobre de ellos- y dirigidos por el maestro Curi, van todos los miércoles y jueves en el Circular con un espectáculo con canciones de Bertold Brecht. Ver para aprender. Y el otro: el también maestro Héctor Tosar hace un ciclo en Casa de Teatro. Una oportunidad imprescindible para los que aún no han escuchado nunca al más importante músico de estas tierras.
¿ADIVINAN QUIEN VA A AMPLIFICAR A RUBEN BLADES? Sí señores, ¡es él! Nada menos que Ottonello, el Rey
del Acople, el que me afanó el carrito, el único técnico de audio que no deja ver a los de atrás. Parece que dijo que si la amplificación sale mal, se retira. Se retira, sí, pero ¿cuándo vuelve? Nos imaginamos la cara dé espanto del panameño cuando vea la consola Spica del gordo. De todas maneras, ya es tiempo de que se retire, y le deje el lugar (que es grande) a alguno de sus 17 hijos. Andá, Otto, no te calentés, que con esos equipos nuevos seguro que todo suena fenómeno (Lo de las cacerolas, ¿lo amplificaste vos? Sos un mago).
A UNA PARA SALIR hay una respetable cantidad de placas redonditas y negras. Paso lista: para Orfeo, Galemire (más Recagno, Echenique, Medina, y la barra de siempre); Mariana García Vigil; Jorge Do Prado (como solista, porque ya no banca más a Yamandú y Rulito); y una ensalada de Cantares “con sopresas” según los que pasaron el dato. Para Sondor: Vera Sienra (con arreglos de Bernardo Aguerre y Fernando Cabrera, y hermosa carátula del gordo Cunha, el hijo del poeta); Baldío (con arreglos de Carritos Goberna); “De- rRochando Coplas”, con una barra de allá por donde sale el sol, y apadrinada por los Zucará; “Entre todos II”, con Lucio Mu- niz y otra barra, pero esta de hielo. Para RCA: “Los Caipirenhos”, dúo también de Rocha, con arreglos de Federico García Vigil (que se tomó todo el limón). Y para “La Batuta”, como ya habíamos informado, están al salir “Falade Galego” de la inglesa Fernández y el de Abel García. Ché, Jasa, ¿cuándo largan el de Chicalan- ga? De Ayuí, vino el otro día Mauricio, pero no me dijo nada.
YA SALIERON Y HAY QUE COMPRARLOS: otro de Leo Masliah (Ayuí), otro de Trochón (Ayuí), Pippo Spera (Ayuí) , Juan José de Mello (Sondor), Canciones (Sondor), Ornar Romano (Orfeo), Mestizo (Orfeo), y nada más, que yo sepa.
AGENDA PARA FANATICOS: Los sábados en trasnoche, en la Alianza Francesa, el bayano De Mello con el Bebe Cer- minara y Susana Rodríguez se mandan la tal payada. Flavia Ripa y Javier Silvera están buscando fecha en La Candela. En octubre, Larbanois-Carrero (sanitos) vuelven a la Alianza. En el mismo lugar, todos los miércoles de setiembre, Aníbal López, “EJ. Hachero”, corta leña a la francesa. Y no sigo con la lista, porque son las tres de la matina y me quiero ir a dormir.
CUALQUIER COSA, MENOS LLAVES: el loco de Leo Masliah no solo volvió a la prensa humorística, sino que también se mandó un libro, con tapas y todo. Además, parece que terminó la banda de sonido de un audiovisual a estrenarse, y está ensayando una obra de teatro. Digo yo, con tanta cosa, ¿cómo le queda tiempo para darle a la bocina? Tú tú.
SI ESTARA LEJOS RIVERA, que “Tacumses” no viene nunca. Pero el otro día se dio: estuvieron en Cantares, y aun
que yb no pude ir, dice el Dr. Guadalupe que no hubo heridos en la sala. Gente más seria me contó que estuvieron bárbaro.
Mercedes 1783 al 99 Telefs. 49 15 24 - 49 16 24 Avda.18 de Julio 966 Gal. Uruguay Local 1 - Montevideo
DeWalfbrdvengo«*«y yak> tengo»
¿VOS TAMBIEN SACASTE LA BOCINA, PABLITO? Me contaron que andás más que enojado con las críticas al disco. Mirá, a mí me gustó. Lo demás son paparruchas. Me debes una en el Outes ¿ta?■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ '■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ a
DECI QUE EN ESTA REVISTA NO SON NI ONCE, y que por lo tanto quedaron afuera en el “Campeonato” del domingo próximo pasado en la cancha del Salus. Si no, el último puesto estaba asegurado. Lástima que no podemos informar de cómo anduvo la cosa, porque el cierre se nos vino arriba. La última que anoté fue que el Dr. Guadalupe salió para allá con dos kilos de yeso y una damanjuana de mertiolate (que los de la “Falta” creyeron que era San Ramón), y que la única copa que había de premio se la tomaron toda. Ya se sabe que mi corazoncito está con la gente que hace humor... ¡Arriba el cuadritoü!
¿QUE PASA CON LOS FESTIVALES DE BUENOS AIRES? La onda viene tan pero tan entreverada, que algunos interesados van a cruzar el charco para enterarse in situ de cómo es la mano. Unos dicen que hay que ir al “Obras”, otros que hay que agarrar para el “Velez”, el nombre de Alfredo va y viene, la gente de Aroja no sé qué... vamos, ché pibe, ’stamo todo loco? Con todo esto no se juega.
PARA QUE NO DIGAN que no es una revista de actualidad, esta noticia aún no pasó y tal vez no pasará, sencillamente está pasando en este momento, o sea en aquel momento, lunes 5 de setiembre (hoy), hora 21,30 (ahora) en este mismísimo lugar (Cantares) y estamos festejando que salió el segundo número , con vino (mozo, otra copa) y dele gue dele a las empanadas (Ottonello, veni para acá con esa fuente!!) Nuestro propósito era que estuviera la mayor cantidad de ejemplares de la fauna musical y adjuntos, así que si ud. vino se está enterando de que estaba invitado. El viejo Bardallo también.
SENSACIONAL CONCURSO -SENSACIONAL CONCURSO- CON UN UNICO Y DESTACADISIMO PREMIO (por ahora): ................... una guitarra folk, gentileza de DOREMI.......................
Esta noticia va a parecerles que es una “chanza”, pero no lo es. De buenas a primeras, nos encontramos que “DOREMI” no solo puso un aviso en esta revista (miren hacia el fondo de la página) sino que nos ofreció una guitarra para que con ella como premio organizáramos un concurso. El tal lío, no sabemos sobre que hacerlo. La única idea (pero la desechamos) fue hacer un concurso sobre que' concurso hacer. Esperen noticias en el número próximo y mientras tanto dense una vuelta por “DOREMI” para ver el premio en la vidriera y así convencerse de que no estamos delirando.
UN CONCURSO SERIO, es el de La Paz. En su segunda edición está concitando un interés mayor aún que el anterior. Creemos que es fundamental que se le preste atención, aunque no vaya a concursar, vaya a La Paz cuando se realice. Vea los nuevos grupos, sea ud. también jurado, y discuta con el vecino de silla, cuáles son las mejores voces, y los guitarristas y todas esas cosas que importan en un artista. Premie a sus preferidos con un buen aplauso. Ud. no se imagina lo que es estar encima de un escenario, y ver las luces y los micrófonos y los parlantes. Vaya a La Paz y viva esa emoción junto a los muchachos...
CANTO POPULAR agradece a todos los medios dedifusión que colaboraron con nosotros apoyando el lanzamiento del primer número. Esperamos que éste sea apenas el comienzo de una prolongada y estrecha amistad con todos ellos.
EQUIPOSBAFLESMICROFONOSCONSOLASBANDEJASDECKSECUALIZA DORESLUCESEFECTOSESPECIALESCUERDASFUNDASCABLESPUASCOLGANTESAFINADORESSTEREOSSINTONIZADORESCOMPRAVENTACANJEREPARACIONES ASESOR AMIENTO
TODA LA MUSICA DEL MUNDO ESTA EN
18 de Julio 1735BU V I I ________ „
18 y Gaboto” Loe. 10 - T el.407156[|J
GUITARRAS ORGANOS
BAJOS PIANOS
SINTETIZADORES BONGOES
GUITARRONES CUATRO
SIKUS CAVAQUINHOS
QUENAS TRAVERSAS
ACORDEONES CHARANGOS
MANDOLINAS REQUINTO
SAXOS TROMPETAS
PINCUYOS BANJOS
UKELELES * PANDEIRO
ETC.
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REVISTAAño 1 No.2 SETIEMBRE 1983
Oiractor Responsable NELSON CAULA (Andes 1433 ap.14
Consej o de Redacción WASHINGTON BENAVIDES
VICTOR CUNHA ELBIO RODRIGUEZ BAR ILARI
Cuerpo de Redactores GERARDO SOTELO
GUSTAVO GUADALUPE ALBERTO SILVA
ALDO NOVIK GUILLERMO BALTAR ALFONSO CARBONE
HUGO GIOVANETTI VIOLA invitados especiales
HORACIO BU SCAGLIA ANTONIO MARIA DABEZIES
LUIS ALBERTO GAMARRA Director Publicidad
Fotografía LIL IAN CASTRO
dibujoPABLO BENAVIDEZ
Diagramación VICTOR CUNHA
Composición y Armado CBA s.r.l.Impresión
SUPER LIBROS. A.Porongos 2384
DistribuciónBERRIEL Y MARTINEZ Paraná 750 - Tei. 90.51.55
Redacción PORONGOS 2384
MONTEVIDEO-URUGUAY Depòsito Legal
190181/83 Permiso del M.E.C.
110/83/4211
El primer número de CANTO POPULAR tuvo una recepción que superó todo aquello que sus responsables imaginamos.Y eso que nunca fuimos pesimistas. Sólo que el éxito del estreno nos superó. Eso es un hecho. Pero no nos confunde. Nos compromete a más. Porque si bien recompensa la labor realizada, tenemos claro que más que nada responde a una actitude colectiva de apoyo a nuestro canto. A todo lo que tiene de auténtico. A los valores que representa. Antes que nuestras firmas, lo que “ vendió” a la revista fuesu nombre. Un nombre bajo el cual elegimos trabajar, concientes de su efecto y sus alcances, pero sin demagogia alguna.Y a partir de ahora, de este segundo paso, es que nos espera la tarea más dura. Confiamos en cumplirla dignamente.
Universo cumple 10 años de vida, y los festeja no sólo con un “ festival unitario” a realizarse (o ya realizado, casi seguramente, a la salida de esta nota) el 10 de setiembre en el Ateneas, sino con la edición de su séptimo LD, que será lanzado también en estos días en las dos orillas del Plata por RCA. Sobre estos y otros temas conversamos con Walter Luzar- do, uno de los fundadores del grupo, y con Jorge Burgos, la más reciente de sus incorporaciones.
-P ien so que este feste jo que se llevará a cabo en e l A ten as se inscribe den tro de una nueva m odalidad de encarar los espectáculos m u ltitu dinarios que y a han propu esto o tros grupos del canto popular. ¿Q ué piensan ustedes de los festivales-m onstruos y sus posib ilidades de renovación?
Walter: Tú te referís, por supuesto, a los festivales compartidos. Bueno, mirá, yo pienso que esos grandes vestivales —a pesar de los problemas de sonido o de programación que siempre se plantean— son muy importantes. En primer lugar, porque permiten la comunicación entre la gente que recién empieza y el gran público. Además, está siempre la tremenda importancia que tiene la expresión popular compartida...
Jorge: Sí, y creo que últimamente se ha venido exagerando acerca de la inutilidad de esos espectáculos: como que nadie oye nada, que no sirven para nada, que está todo mal, ¿no? Bueno, pero es un poco lo mismo que pasa con el fútbol. Yo veo mejor el fútbol en una cancha chica o muchísimo mejor por la televisión, todavía, pero el estadio lleno (aunque te toque estar sentado en la última fila) es otra cosa, hay otro calor muy diferente. Ahora, lógicamente, cuanto menos acoples existan y cuanto más claro se oiga, mejor. Pero son precios que hay que ir pagando. Eso es inevitable.
- E s te espectácu lo coincide con la aparición del sép tim o L D de Universo. ¿Q ué grado de con tin u idad existe en tre “10 a ñ o s’’ y “Universo •82"?
Jorge: Bueno, musicalmente te diría que no se ha agarrado más vuelo sino que esa parte se ha agrandado, más bien. Pero por sobre todo te diría que él trabajo está muy “ ca
r ite ” , muy vivo. Creo que se ha logrado realmente unir los buenos y bastante parejos textos que hemos “ encontrado” (porque a veces se buscan pero no se encuentran) con el estado de ánimo particular de Universo. Y creo que se está trabajando realmente en forma de equipo, sin “ separaciones” personales de ningún tipo, y que se está cantando con todo...
Walter: Sí, con más garra. Y ese es un fenómeno que se viene logrando en vivo, últimamente. Hay todo un sonido compacto: no es solamente cantar. Además, la gente también participa mucho y te da un aliciente muy especial. Pasa, por ejemplo, en el interior, que la gente se tira arriba del escenario a cantar contigo... Y todo eso te deja una sensación de expectativa colmada por ambas partes.
-S e r ia im portan te, para terminar, que trataran de hacer un rápido balance no só lo de Universo en los ú ltim os 10 años, sino de toda una generación -u n a generación o dos, y hasta podrían ser t r e s - que ha crecido y se ha consolidado en ese lapso.
-W a lte r: Mirá, yo empezaría por establecer una diferencia clave que se da entre esta segunda etapa del canto popular con lo que fue lo de la primera generación, donde sólo había dos o tres números claves y una coherencia mucho mayor. Ahora hay varias propuestas, y la cosa es muy dispar y da lugar a muchas discusiones: que esto es mejor, que esto es malo, que esto es peor ... Pienso que en definitiva es la gente la que tiene la última palabra: el pueblo. Nosotros —como decía bien Santos el otro día en otra nota— intentamos ser cantores populares. Y creo que nuestro balance es positivo.
Jorge: Sí, porque si vos le agregaste a la palabra “ canto” la palabra “ popular” es muy brava la cosa, ¿no? EÍ peso de esa palabrita... Y creo que estamos todos contentos, en ese sentido, de cumplir diez años festejados con nuestro público, sin haber necesitado hacer nunca eso que últimamente llaman “ el canto complaciente” . Lo que importa es cumplir la función que te corresponde, me parece: como pasa con todos los oficios.
H. G iovan etti Viola
L A R B A N O IS - C A R R E R O - E S P A L T E R - A L M A D A en el S T E L L A
CON cierto H U M OR C A N T O es la integración feliz de gente que procede de dos ámbitos diferentes, com o lo son la música y el humor. Pero Eduardo Larbanois, Mario Carrero,
Ricardo Espalter y Enrique Almada son gente que además de su mutua admiración, tiene muchas otras cosas en com ún. Esas cosas son las
que tal vez aseguran más plenam ente el éxito de este espectáculo, su calidez infrecuente. D e su calidad se sabía anticipadamente: nada que salga
de una conjunción com o ésta podía estar por debajo de las excelencias que han consagrado por separado a ambos dúos, el de cantores y el de actores.
Pero juntos se potencian. E l CON cierto HUM OR C A N T O resultó m ucho más que una simple suma de talentos, cada nueva presentación lo ha corroborado.
D e a h í el títu lo de esta nota.
El dúo que conforman Eduardo Larbanois y Mario Carrero es uno de los exponentes máximos de la actual
música popular uruguaya. En ese rubro con antecedentes preclaros, Eduardo y Mario han alcanzado rápida
mente un sólido prestigio, asentado en virtudes propias, y en el tránsito seguro y pausado por vías que son las
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“Com o experiencia fu e riquísim a - e s to y com o Atahualpa, que cada vez que le preguntábam os algo decía que com o
' experiencia había sido m u y in teresa n te-, pero lo digo en serio. Creo que se consiguió acercar e l hum or y e l can to de una manera que no es habitual. D ejando la murga aparte, creo que no se ha hecho eso en nuestro m edio , de una manera que no signifique p o r ejem plo hacer música hum orística, o hum or musical, sino casar ambas form as. A dem ás esto sirvió para con ocernos y decirnos to d o lo que nos adm iram os m utuam ente... (ríe). D ebem os agradecerle a Banda O riental e l haber .m o tivado esta iniciativa. La editorial, en lugar de regalarle un alm anaque a sus lectores, les obsequió un espectáculo, y a s i surgió esto . Un espectáculo que nos dio a A lm ada y a m i la posib ilidad d e asom arnos a la música, y a Eduardo y Mario la d e in- cursionar p o r e l hum or. Quiero destacar que para m i es im portan te dem ostrarle a la gen te que uno no es só lo capaz de ser cóm ico , y que si uno ha elegido este o ficio tam poco es porqu e si".
de la integración de lo tradicional con lo contemporáneo. La vibrante voz de Mario Carrero; la guitarra virtuosa de Larbanois; el instinto de ambos para musicalizar textos o para elegir temas de autoría ajena que puedan ser apropiados para el dúo; una perseverancia sin desmayos para recorrer el interior y todos los rincones de la capital, son argumentos más que conocidos por todos, y que explican la popularidad de Larbanois- Carrero. Dos discos propios y varios compartidos han servido para que en la intimidad de los hogares o en la pública difusión radial, las voces del dúo se volvieran un telón de fondo sonoro para muchos uruguayos.
El dúo que conforman Ricardo Espalter y Enrique Almada integra la élite del humor nacional. Pertenecientes ambos a aquel grupo que bajo el nombre de Telecataplum inventó hace década y media toda una forma del humor, hoy son -junto a algún nombre más- los actores uruguayos más populares. Pero no es la mera notoriedad, el premio que Espalter y Almada han recogido en su larga carrera. Procedentes del teatro independiente, eligieron el humor como oficio, lo dignificaron, y a lo largo de años, estuvieron entre los que construyeron una nueva forma del humor, mucho más refinada, inteligente, y típicamente uruguaya. A esa tarea histórica -¿acaso el humor no tiene historia?- agregan otro lauro: el carifio y el respeto bien ganados que les profesan los uruguayos de todas las edades.
Los esfuerzos combinados de Larbanois-Carrero y de Espalter- Almada, sólo podían tener un destino: conformar un espectáculo al más alto nivel, en el que la música, el humor, y cosas que no son ni música ni humor pero que también son importantes, aparecen conjugadas y potenciándose mutuamente.
GOZOSA EXPERIENCIA
Existía real curiosidad por apreciar como ambos dúos cambiaban de campo, invadiendo el del otro. Eduardo y Mario podían no resultar graciosos (aunque lo sean fuera del escenario). Había que ver cómo recibía el público el trabajo “ en serio” (aunque a veces no hay nada más serio que el humor) de Espalter y Almada. Ambas incógnitas se despejaron con total éxito. Primero Alma- da se integró como músico, sacando de una simple melódica, los acentos de bandoneón apropiados para los temas iniciales del dúo. Después Ricardo Espalter nos recordó a todos que un actor cómico antes -y por so
bre todo- es un actor, emocionándonos y emocionándose con un estre- mecedor texto del Maestro Rubén Lena. De ahí en adelante se sucedieron las canciones y el refinado humor.
No conviene contar el espectáculo, pero en una rápida ennumeración pueden destacarse el cuadro de pantomima a cargo de Espalter, con estupendo acompañamiento pianístico de Aliñada; la milonga cantada en “ ruso” ; el Danubio Azul cantado en “ alemán” por Espalter (“ Giácomo Olivetti” ) y acompañado a la máquina de escribir por Almada (“ Otto von Remington” ); el infaltable sketch de Toto y el Profesor, y la presentación del “ cuarteto de cuerdas de Baden-Baden” , a cargo de los cuatro.
En ese último cuadro es donde Eduardo y Mario se sueltan más, confiándose a la experiencia y el decoro de los dos actores, que saben sacar partido humorístico de los músicos sin dejarlos jamás desairados.
Sobre la parte musical es poco lo que se puede agregar a lo que ya se sabe sobre estos musicantes. Temas de sus dos larga-duración y algunos del último, editado junto a Vera Sienra, se alternaron en una sucesión brillante, fervorosamente aplaudida por la audiencia. Además, hay que señalar que la nueva guitarra de Larbanois -del tipo Ovation- con su electrificación incorporada,
Almada"Fue una experiencia preciosa, en e l verdadero
sen tido de la palabra. Tal vez alguien pueda pensar a p rio ri que lo que hicim os con E duardo y Mario sean dos cosas distintas, hum or p o r un lado y música p o r o tro , y eso -d e sp u é s de trabajar bastan te— creo que logram os que no fuera asi. Pero tenem os que lam entar algo, y es las pocas funciones que hem os p o d id o realizar, p o r d istin tas circunstancias. N os parece que de acuerdo a cóm o se trabajó, y a la recepción que hem os te n ido cada vez que e l C oncierto hum or canto, se presen tó al pú blico , habría que tener la posib ilidad de hacerlo fren te a m ucha m ás gente. D e cualquier manera, éstas son consideraciones a l margen de l espectáculo, porqu e cuando e l m ism o com ienza, es un verdadero regocijo e l que experim entam os. N os divertim os, nos d ivertim os m ucho los cuatro. Pero al m ism o tiem po creo que dem ostram os que e l can to popu lar no sufre de trascendencia, y que e l hum or no siem pre es la frivolidad".
permite que luzcan aún más, aunque parezca difícil, las dotes instrumentales del tacuaremboense. Es difícil encontrar en nuestra música -y en cualquiera de sus corrientes- quien empareje el alto nivel del dúo, y que ostente su mismo equilibrio entre lo estético y lo interpretativo. La participación de Yamandú Pérez se agregó como brillo suplementario, aportando el concurso del percusionista más importante con que hoy en día cuenta la música popular uruguaya.
LO IMPORTANTE
La colaboración entre dos figuras de primerísimo nivel como Espalter y Aliñada, con un dúo como Larba- nois-Carrero, populares en otro terreno -el de la música- resulta de capital importancia, más allá de los méritos y brillos de Concierto humor canto. Al canto popular le ha costado mucho ser reconocido por los medios de difusión, y la T.V. ha sido el más reacio a hacerlo. Nuestra mejor música aparece poco en las
pantallas, que sigue privilegiando a artistas extranjeros de medio pelo, y a quienes aquí optan por copiarles, en tanto los intérpretes auténticamente populares no pueden acceder a ese medio. Música popular y televisión han permanecido ájenos y tal vez mutuamente recelosos. Cuando lo mejor de la televisión y lo mejor del canto se.juntan, aún fuera de cámaras, y obtienen una respuesta como la que presenciamos en el Nuevo Stella, podemos entrever un futuro no lejano y distinto, en el que la calidad no esté racionada por cuenta gotas en nuestras pantallas, y en la que el valor artístico sea el único que determine quien está y quien no.
Este espectáculo no sólo debe ser presentado nuevamente, poruña temporada si es posible, sino que tendría que ser filmado para que la mayor cantidad posible de uruguayos vean algo de todo lo bueno que pueden producir artistas de distintos campos y diferentes generaciones cuando simplemente se les ofrece la oportunidad.
E lbio R odrígu ez Barilari
Tumba qus Zumba*(DEL FOLKLORE VENEZOLANO - ADAPTACION OE SOLEDAD BRAVO)
KmVOY A ZUMBAR ESTE GALLO
E A rfEN MEDIO DE LA GALLERA
A.7 0 *OYEME BIEN,EN MEDIO DE LA GALLERA.
PA VER SI EXISTE OTRO GALLO E
QUE QUIERA MEDIRSE Y PUEDAKm
(VERDAMI HERMANO)E Am
QUE QUIERA MEDIRSE Y PUEDA-
CUANDO ME PONGO A CANTAR NO PIDO PERMISO A NADIE CUANDO ME PONGO A CANTAR NO PIDO PERMISO A NADIE QUE ESO DE PEDIR PERMISO ES CUANDO EL HOMBRE ES COBARDE (VERDA CARRERO)ES CUANDO EL HOMBRE ES COBARDE.
SOY PALO QUE NO ME CIMBRO BARCO QUE NO ME VOLTEO QUE NO ME CIMBRO BARCO QUE NO ME VOLTEO CUANPO A MI ME DA LA GAÑA TOCO EL CIELO QUE NO VEO...(VERDA CALAPA)TOCO EL CIELO QUE NO VEO
RECUERDO CUANDO EN ORIENTE BRILLO EL ASTRO DIAMANTINO RECUERDO CUANDO EN ORIENTE BRILLO EL ASTRO DIAMANTINO CON SU RAYO CRISTALINO ALUMBRANDO EL RELUCIENTE...(VERO ADCARRERO)ALUMBRANDO EL RELUCIENTE
PARA QUE SOÑAR DESPIERTO SOÑAR DESPIERTO CON HORIZONTE DE LUZ SI UNA TUMBA Y UNA CRUZ (OYE MI HERMANO)ES LA HERENCIA E'TODO MUERTO.
MAS ALLA DE NO SE DONDEDE NO SE DONDE MATARON ANO SE QUIEN ■Y SI NO CORRO TAN DURO ME MATAN A MI TAMBIEN...(VERDA CALAPA)ME MATAN A MI TAMBIEN.
EL QUE BEBE AGUA EN TAPARAY SE CASA EN TIERRA AJENA (VERDA CARRERO)Y SE CASA EN TIERRA AJENA NO SABE SI EL AGUA ES CLARA O SI LA MUJER ES BUENA...(QUE VA A SER)(VERDA CARRERO)O SI LA MUJER ES BUENA.
TODOS CREEN QUE EL CANTAR ¡AY EL CANTAR! ES NOMAS ABRIR LA BOCAY EL CANTAR TIENE SENTIDOY SABER CUANDO LE TOCA ...(VERDAMI HERMANO)Y SABER CUANDO LE TOCA
A MI ME GUSTA CANTAR DONDE CANTAORES CANTANY QUE SEPAN DECLARAR EL ECO DE SU GARGANTA,QUE SEPAN DECLARAREL ECO DE SU GARGANTA...(VERDA CALAPA)EL ECO DE SU GARGANTA.
CANTANDO EL ZUMBA QUE ZUMBA ZUMBA QUE ZUMBA FUE QUE YO ME ENAMORE YO VOY A SEGUIR CANTANDO (VERDAMI VIDA)iPA'ENAMORARME OTRA VEZ! ■
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a e s of¡qus llaman
Hasta el éxito de Pedro Navaja, popularizado en su versión original, pero también en las que hicieron Pareceres y Mike Dogliotti, Rubén Blades y'Willie Colón eran nombres familiares sólo entre los músicos. En un país como éste, donde la música tropical tiene un mercado muy definido, y en el que hubo un auge del género que duró hasta dos o tres años atrás, la onda de la salsa recién llega, con un llamativo atraso. Salvo algún tema de los salseros, incorporado al repertorio de sonoras o charangas nacionales, en ese terreno pocas cosas cambiaron en los últimos diez años. Es muy sintomático que para la mayor parte de los uruguayos, cualquier cosa que suene a Caribe es una cumbia, cuando en realidad, ese ritmo constituye una mínima parte de lo que se toca y se graba en materia de música tropical. El propio término “ salsa” no ha arraigado todavía en el público uruguayo, que de golpe, y por obra de un sólo tema, ha cobrado conciencia de que tras las “ cumbias” puede haber algo más que un ritmo para bailar, o para detestar. Porque, no nos engañemos, las cosas siempre han estado muy divididas entre quienes consumen “ la tropical” y quienes la desprecian abiertamente.
Pedro Navaja ha funcionado como una llave capaz de abrir puertas cerradas a cal y canto. Por un lado, despertando el interés de los consumidores de música tropical en cosas que están lejos de la rutina que domina a la mayoría de los gtupos nacionales. Por otro, venciendo el prejuicio de los otros, que de golpe se encuentran con que a partir de la denostada “ tro- picalés” , aparece un producto de alta calidad artística y cuyos contenidos ' son precisamente lo opuesto a la monótona frivolidad temática de “ mi negra” , “ mi negro” , el “ sabrosón”
” . Vencidos los prejuicios (algunos justificados, sin duda), uno se encuentra además, con la posibilidad de disfrutar sin complejo de culpa, con una de las manifestaciones musicales con mayor sensualidad que se conozcan.
Al amparo del trasvasamiento de público determinado a partir de Pedro Navaja, algunas sonoras se acercaron al canto popular, y algunos músicos de éste compartieron bailes con lo más granado de “ la tropical” . Esa coincidencia no es gratuita, ya que el candombe fue un terreno propicio para acortar distancias. Pero sin duda que Pedro Navaja y su éxito significaron un incentivo muy eficaz, reforzado por la difusión de la buena música de salsa que se venía haciendo en algunos programas radiales.
La salsa llega al Uruguay entonces, y lo hace de manera inmejorable. No a través de sus exponentes más comercializados, sino mediante un muy buen tema -y ahora del disco com
pleto- del más” lúcido creador del género.
El panameño Rubén Blades toma un fenómeno como el de la música tropical instalada en Nueva York al amparo de su abigarrada colonia latina, y consigue juntar ese vigoroso trpnco, con la cabeza (la conciencia) que le estaba faltando. Pedro Navaja o el tema Siembra, que da título al disco, son buenos ejemplos de ello. Más aun lo es su obra cumbre Maestra vida, que se ha comparado a la Opera do Malandro, de Chico Buar- que. Como el brasileño, Blades es a la vez un músico popular y un intelectual. Profundamente enraizado en su colectividad, ha sabido expresar los dolores y aspiraciones de los “latinos” en Nueva York en un lenguaje directo, sí, pero que reconoce parentesco con un Bertold Brecht -por ejemplo- en su didáctica eficacia (Pedro Navaja), o con los más inspirados cantautores de la música latinoamericana (Siembra).
Pero este talentoso artista de 35 años, que incursiona también en el cine, en el teatro, en la narrativa, que lee a Kafka y a Ernesto Cardenal, que ahora quiere poner en música los cuentos de García Márquez, no encontró la salsa en el estado, en que gracias a él y a sus colaboradores, se encuentra hoy en día. Tampoco toda la salsa es Ruben Blades, o es Willie Colón. Sigue habiendo mucho de baja calidad, mucha rutina, aunque hoy por hoy -y no desde mucho tiempo atrás- ellos sean los líderes. En realidad, lo que hoy reivindicamos de la salsa, no cuenta -a nivel de gran popularidad- con más de tres o cuatro años.
Desde la mitad de la década del sesenta los ritmos caribeños empiezan a ser llamados bajo el nombre genérico de salsa en los programas de radio dedicados a hispanopar- lantes radicados en Nueva York. Durante bastante tiempo esa música no fue otra cosa que un mero traslado geográfico con la finalidad de atenuar la nostalgia de esos emigrados, y de sostener su identidad. Pero la temática social no podía dejar de aparecer en ese caldo de cultivo, de Bronx, de Harlem, o de Brooklyn. La condición de “ latino” tenía que pesar sobre esa gente, incluidos los músicos, a los que la fama no eximía del estigma de una piel oscura. Por eso no debe sorprender la aparición de un Ruben Blades, o de un Willie Colón que ya desde antes, en su magnífico larga duración La gran fuga, por ejemplo, ya reivindicaba la fuerza de la latinidad como fuente para recuperar una dignidad tan largamente postergada. Willie Colón, como Ray Barreto -otro nombre importante- son nacidos en Nueva York, pero apegados al español de sus padres, y también nostálgicos de un mundo más fraterno, en el cual el lejano Puerto Rico representa una especie de nueva Tierra Prometida (escuchar sino, Volver a Puerto Rico, en el L.D. Fantasmas, de W. Colón).
La grabación por el propio Colón de Oh, qué será, en una espléndida versión, o el disco Caribe, de Soledad Bravo, marcan ya una etapa irreversible de integración de la salsa a la nueva canción latinoamericana, que ahora integra hasta sus proyecciones en el mismo corazón del imperio.
Lo de “ salsa” como denominación genérica para un fenómeno bastante complicado como lo es el de la música caribeña en los EE.UU., surge con intenciones comerciales. Jerry Masucci, un hijo de emigrantes italianos y fundador del imperio discogràfico salsero conocido como
Fania, reclama paternidad sobre el término.. Es algo parecido a lo que hizo un disck-jockey oportunista llamado Alan Freed cuando se proclamó inventor del rock and roll. Pero con más suerte que Freed, que murió pobre y olvidado, Masuc- ci y su socio (el magnífico flautista puertoriqueño Johnny Pacheco) se convirtieron en padrinos -y beneficiarios- de un enorme mercado, constituido inicialmente por veinte millones de hispanpparlantes residentes en EE.UU., y» después por los públicos de todas las capitales “ tropicales” .
Los antecedentes de la salsa son conocidos por todos. La música afro- cubana que inundó el mundo con la rumba, la conga, el cha-chá-chá, dejó su sello. Puertoriqueños y colombianos tuvieron su cuarto de hora con plenas, bombas y por supuesto, las cumbias. El merengue, el calypso, el son, la guajira, la guaracha, desbordaron el marco geográfico original y de una manera u otra siguieron ejerciendo su influencia a lo largo del tiempo. El caso uruguayo es típico, como decíamos al comienzo.
Todos esos ritmos, sobrepuestos en el crisol neoyorquino, conformaron la avasallante salsa, sobre la que pioneros como el vibrafonista Tito Puente tienen una opinión bastante escéptica: “ yo sólo conozco una salsa, la que venden en botella, llamada Catsup. Y o toco música cubana” . Otras figuras, como la famosí
sima Celia Cruz, se han pasado con armas y bagajes al nuevo movimiento, grabando para la Fania discos de enorme éxito. Dentro del sello, Willie Colón, Rubén Blades, el propio Johnny Pacheco, el pianista Joe Torres, Santos Colón, Ray Barreto, el vocalista Ismael Rivera, el también cantante Héctor Lavoe, y otros, han conformado a esta altura, un catálogo de indudable calidad. Inclusive a nivel experimental y por rumbos diferentes al del famosísimo grupo jazzístico cubano Irakere, lo más granado de los Fania All Stars se ha lanzado en interesantísimas búsquedas instrumentales. Pero hay otros nombres, y en primer lugar habría que incluir al pianista Eddie Palmieri, que por años ha sido la vanguardia dentro del género, creando un verdadero estilo personal. Su modalidad pianística, integrando elementos de jazzistas como Thelonius Monk y Me Coy Tyner, es de una absoluta novedad (los oyentes uruguayos pueden hacerse una idea escuchando a Andrés Bedó, el pianista del Baldío, que utiliza creativamente las propuestas de Palmieri). Trabuco Venezolano y Dimensión Latina, el Conjunto Experimental de Nueva York, Conjunto Libre, el Septeto Criollo puertorriqueño, y otros, representan otras tantas variantes. No se puede terminar sin nombrar a la super-estrella Johnny Ventura, nacido en Santo Domingo, que arrasa las encuestas con su forma “ aggiomada” del merengue.
No es oro todo lo que reluce. En un mundo que mueve millones de dólares, como el de la salsa, a veces las aguas bajan turbias. No faltan las acusaciones contra Fania, que por el contrario, parece concitarlas. Unos dicen que es una verdadera mafia; otros que está corrompiendo los ritmos tradicionales, en el afán de ganar mercados. Otros apuntan la “ incoherencia” de cobijar simultáneamente a la cubana emigrada Celia Cruz, y al crítico Rubén Blades. Pero los resultados están a la vista. El sello sigue ampliando su excelente catálogo, por un lado, y por otro, fuera del mismo, también se cuece una excelente salsa. Ahora la marea llega a Montevideo. Debemos estar prontos a disfrutar todo lo bueno que tiene para darnos, quedándonos con lo que pueda enriquecer a nuestra música popular, y dejando que lo inútil -especialmente la frivolidad y el snobismo que acompañan a toda moda- se disuelva inofensivamente.
N elson Caula E lbio R odrígu ez Barilari
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“E l desconocido m ás popu lar que y o conozco. ”
G abriel García M árquez
3
“A los seis años escrib í m i prim er cuento. F ue a p ro p ó sito d e una campaña de higiene den ta l y a n ivel p ro vincial no lo aceptaron, se negaron a creer que lo hubiera redactado un niño tan pequ eñ o y m e som etieron a un exam en de vocabulario. ”
3“D e los 1 8 a los 2 2 años escrib í
m uchísim os poem as. Eran poem as de am or, d e búsqueda, im plorantes. ¡Qué no daría y o p o r encontrarlos! R ecu erdo que los estaba preparando para un concurso de p o es ía nacional y m e m olesté p o r una de esas form alidades absurdas que e l pa p e l tenia que ser de tan to p o r más cuanto. ¡No sé dón de fueron a parar!”
4P or esa m ism a época se consum ó
su encuentro inenarrable con Franz K afka ( “qu izá p o r eso com prendo tan bien a García M árquez cuando d ice que é l no to m ó conciencia de que p o d r ía escribir sino hasta que le yó La metamorfosis” ) y b u ceó en el m undo irrepetib le de Neruda. Hasta q>'e El rebelde d e Cam us lo dejó sin a lien to p o r dos años.
“Esa novela m e d io tan duro que estuve m ucho tiem po apenas sin l e e r . . .”
Se recuperó, no obstan te , y lo que es ahora la em prende a cada rato con E rnesto Cardenal y se bebe cada linea que redacta García Márquez.
“Porque p ien so hacer un álbum con canciones populares basadas en sus cuen tos cortos, que no tienen que ser necesariam ente los más populares. Haré in terpretaciones de esos relatos y a pa rtir de a h í los tex to s y la m úsica. ”
D iario El Mundo de N ueva York.
ElacbS
5“M uchos se preguntarán p o r qué
un sex teto . Y es que después que Willie Colón y y o dejam os de trabajar, pensé que lo m ejor era buscar un son ido d istin to , que no se pareciera al de Willie, cu yo sello característico es e l trom bón, a s í que organicé un sex te to , que es un son ido que desde los tiem pos de Joe Cuba apenas se escucha y que p o r lo tan to, con stitu ye un son ido fresco y renovado. ”
Diario El Nuevo de P uerto R ico.
6“A los 16 años y a tocaba con or
questa en Panamá, don de n a c í y m e crié. A h í ten íam os sólo dos maneras de d ivertim os: ir al cine y o ír la rad io , a través de la cual se nos presentaba to d o un universo d e héroes. Fue la radio, precisam ente, la que despertó m i interés p o r la m úsica y m e nació una tendencia hacia la canción cantando inglés."______________
7“E l cha cha c h á y el rock and roll,
qu e en Panamá o b tu vo un gran apoy o p o r p arte de las estaciones de radio, sim ilar o qu izá m ayor aún al que o b tu vo de las em isoras d e E stados Unidos. H ubo una época en que Panamá ocu pó la posic ión de una especie de E l D orado musical, especialm en te a fin e s d e las décadas d e l treinta y el cuarenta y principios d e los cincuenta, cuando la guerra d e C orea Y o em pecé can tando cha cha chá en español y rock an d ro ll en inglés; es decir, toda la producción de rhythm and blues de ese tiem po, los Platers.
F at D om ino. M i m adre se dedicaba a la música, tocaba el p iano y cantaba y m i padre era percu sion ista La música la ten ia en casa, pero nunca la escuchaba allí. Ella, pese a ser pianista, nunca tuvo el instrum ento en casa po rq u e no ten íam os p la ta com o para. . . ff
8“Todavía h o y nuestra música su
fre; m e refiero a la producción p o p u lar, porqu e en Latinoam érica, p o r razones obvias (e l hecho de habernos lavado e l cerebro cu lturalm ente durante tan tos años), aún no som os capaces d e resolver nuestros asuntos p o r nosotros m ism os. E sto ha hecho que la figura d e l licenciado sea e l único cam ino para p o d e r avanzar, para p o d er salir adelante. A l artista nunca se lo ha tom ado en serio, é l representa e l cam ino fácil, e l cam ino d e l que no es in teligen te o e l cam ino de l vago, d e l que obviam en te no fu n cio na en la sociedad y que tom a la maraqu ita para disim ular una clara ten dencia antisocial para vivir la vida bebiendo gratis y ten iendo quién sabe qu é tip o de conducta sexual, qu e p o r supuesto no va de acuerdo con los m ás elem entales cánones de decencia
1 d e nuestras católicas repúblicas. ”
9“Latinoam érica es todavía uno de
los p o co s p u n tos d e l m undo en el que la relación familiar no se ha desqu iciado; a l p u n to d e que el h ijo no sale d e la casa m u y joven sino que se queda hasta que se casa. Y los padres generalm ente viven con uno, a llí no se les envía a un asilo de viejos. A s i estuvo hasta 1974, año en que m e rec ib í d e abogado y d e c id í dedicarm e p o r com p le to a la música. A n te s de eso no p o d ía porqu e la carrera m e causaba m uchos problem as, los p ro fesores de derecho y ciencias p o lít icas d e la Universidad N acional de Panamá no veían con buenos o jos que uno de sus estudiantes estuviese envu elto en ese tip o de actividad. Y o fu i e l p rim er estudian te d e la universidad que llegó al salón en zapatillas, en e l año 1967, eso se consideró una especie de in su lto ... E l hecho de que tuviese e l cabello m ás largo, en un tiem po en que a raíz d e l go lpe m ilitar se afeitaba a la gen te en la calle, era una cosa que llam aba m ucho la atención. E stuve tam bién presen te cuando la prim era m uchacha en la h istoria d e la facu ltad se apareció en el salón de clase usando pantalones, porqu e hasta en tonces se usaban sólo faldas, y eso tam bién en 1967, un año sumam en te con servador... F ue en tonces en 1974, y a con e l d ip lom a en la m ano, m is padres y y o satisfechos, cuando d e c id í dedicarm e de lleno a la m úsica y venir a la ciudad de N ueva York. E s que, paradójicam ente, d esde a q u í han salido y seguirán saliendo todas las producciones musicales, hasta que un p a ís de los nuestros, p osib lem en te un p a ís con la riqueza necesaria para p o d e r tener m ayores planes d e estud io y una posib ilidad de distribución m undial, qu izá un p a ís com o Venezuela, pu eda ocupar e l lugar que tiene actualm en te N ueva York. ”
P .S e llama ‘salsa’com o un adjetivo
para calificar e l hecho de que era m u y caliente; era una música vibrante, pero no ten ia en realidad ningún nom bre que determ inara su iden tidad, sim plem en te e l hecho de que p o r s i m ism a se ubicaba den tro de un área especifica: e l Caribe. Y o nunca la llam é música cubana, ni música de N ueva York, n i salsa, sim plem en te cuando sonaba y o sabía inm ediatam en te qué era. ” ,
“C om pren d í la diferencia en tre el p u n to de vista de un latino en E stad os Unidos y un latinoam ericano... Tú hablas a la gen te a q u í d e un toque d e queda y ellos no saben qué es eso, qu izá lo habrán visto en alguna p e lícula, com o en Missing, pero no tienen un con cep to p rop io de lo que significa. A cá só lo los que han viajad o reconocen lo que y o e s to y diciendo , m ientras que los que se han criad o a q u í muchas veces no entienden ciertas sutilezas e ironías, c ierto hum o r o do lo r que se manifiestan en m is canciones, que son e l p ro d u cto d e m i nacim ien to y crecim ien to en un p a ís latinoam ericano. ”
12“L os latinos com enzaron a abra
zar sus orígenes, a rescatar su propia identidad, a través de la música. A m i personalm ente m e hubiese gustado m ás si hubiera ex istido un m ovim iento creativo y no de preservación, que fu e lo que realm ente sucedió. ”
N ueva York, m ayo de 1983 , p o r U berto Sagramoso.
13Siembra, una producción de Willie
Colón —que a despecho d e to d o s sus cr ítico s nunca ha perd ido ni la consecuencia n i la visión de lo que realm en te quiere y necesita la com unid a d para la que é l vive y que, en definitiva le niega o ju stifica su obra—, con la voz y las canciones d e R ubén Blades, uno de esos personajes excepcionales e inevitables que aparecen de cuando en cuando m arcando pau tas v cam biando los rum bos de las cosas.
Y sucede sim plem en te que Siembra, a diferencia de la casi to ta lidad de la producción disquera d e la ac-
i tualidad, es un d isco que se aleja de i las poses y los con form ism os y la ausencia de creatividad, para regresar, con suficiente vigor, p rop iedad y elocuencia, al barrio de siempre.
Sucede que Siembra, sin más, d ice lo que la gen te quería o ír, lo que la gen te necesitaba o ír; para bailar y go zar, s í señor, pero tam bién para pen sar y para enfrentar la rudeza y la rutina de la vida diaria.Billboard, p o r César M iguel R ondon.
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E n el número anterior al esbozar un panorama sobre el año, nos referíamos al doble aspecto (cultural y económ ico) que conformaba el fenóm eno del canto popular. H oy queremos
dar algunas cifras, (que tal vez al m om ento de salir a la venta la revista sean viejas) quepueden
LA SALA
Puede empezar por ubicar el lugar físico en donde hacerlo. Sí su interés es hacer algo grande puede pensar en el Palacio Peñarol (N$ 18.000) o en algo intermedio como el Atenas (tal vez N$ 6.500 o N$ 7.000). En el primer caso dividirá el costo en unas cinco mil posibles entradas y en el segundo en menos de dos mil. Si por el contrario deses un espectáculo en un teatro, tendrá que pagar en algunos de primera categoría, tal vez un fijo de N$ 5.000, o tener la suerte de que accedan participar a porcentaje. En este caso los porcentajes pueden llegar a oscilar entre un 25% y un 50% según el teatro y el grado de conocimiento con alguien de la institución. Si quiere algo grande y de categoría puede hacerlo en un cine. Si es céntrico puede llegar a tener que ver cifras que oscilan entre N$ 10.000 y N$ 50.000.
LA AMPLIFICACION
Si ya consiguió la sala puede pensar entonces en la amplificación. No imagine que encontrará mucha diferencia de calidad por pagar más. A lgunas empresas están un 100% arriba, pero el producto final sonórico es más o menos el mismo: en el mejor de los casos es discretamente bueno. Hablando de gimnasios, por supuesto, que no fueron hechos para ser amplificados. Eso podría costarle entre N$ 12 y 25 mil nuevos pesos, dependiendo de la empresa y de lo que Ud. quiera amplificar. Para una sala chica, el precio baja más o menos en la misma proporción que el anterior ítem, para dos funciones en un cine en día de semana tal vez pueda conseguir un precio total de unos N$ 7.000, pero si hace una sola quizá le cueste lo mismo o muy poco menos. En estos casos (salas teatrales o de cine) su expectativa de sonido puede llegar a ser colmada bastante satisfactoriamente aunque usted meta una banda de rok- canrol en el escenario. Si el lugar fue-
ayudarlo si usted quiere organizar
ra pequeño y el cantante tuviera voz fuerte, usted puede estar tentado de ahorrar dinero y proponer al público que gaste oído; generalmente no sirve, hay que amplificar igual, a un mínimo volumen.
LOS IMPUESTOS
Antes o después, en algún momento tendrá que pagar los impuestos, que a saber son dos: Impuesto Municipal (Espectáculos Públicos) que es generalmente un 9,09% sobre el total de la recaudación. Deducido éste, deberá pagar un 10% a AGADU. Es decir si su entrada va a valer 44 nuevos pesos, le quedan reales para afrontar todos los gastos, unos N$ 36. En el caso de que Ud. esté a porcentaje con el teatro, (40% por ejemplo) piénselo dos veces antes de subir el precio, pues aumentado un 50% el precio de la localidad (de 44 a 66) a Ud. le quedarán solamente unos 11 nuevos pesos más por cada una, y siempre es más redituable una sala llena, de menor precio, que una a medias de entradas caras. El artista siempre prefiere la primera además.
PROPAGANDA
Hay de varias clases. Una es “ estilo uruguayo” : gratis. Haga el comunicado a máquina, saque fotocopias, ensóbrelas y camine. Visite radios y diarios y la redacción de esta revista, deje alguna invitación para el espec-
i recital.táculo, y alguna noticia va a salir. Gastó a lo más N$ 20. Después están los afiches. Uno más o menos simple de 30 x 40 cms. a una tinta y en papel común (500 ejemplares) puede salir N$ 2.000. Si quiere papel mejor y dos tintas, ya anda por los N$ 4.500. Mil volantes que no dan para nada, pueden salirle unos N$ 1.000. Pero a eso además deberá sumarle el costo de la persona que los pegue o los reparta, pero puede hacerlo Ud. mismo y bajar costos. Le quedan otras formas más comerciales que son las tandas o avisos pagos en diarios, radios y televisión. Un aviso de medianísimo destaque en página de espectáculos orilla los N$ 800 y una mención en radio de 10 segundos puede salirle, según la radio un promedio de N$ 60 c/u. Para que se oigan bien hay que poner unas 18 por lo menos al día. Multiplique usted solo y piense que eso aún es más barato que una sola mención en televisión (N$ 14.000 el minuto). Este es sin duda el rubro más complicado pues puede si se lo propone gastar muchísimo dinero en un total muy escaso de minutos o de superficie de papel.
LOS ARTISTAS
Salvo que Ud. quiera hacer el recital con su actuación o la de la nena que canta precioso, necesariamente va a tener que contratar un espécimen muy singular de persona que es conocido como “ el artista” . Y qué quiere que le diga, hay de todo. Los que se preocupan por el espectáculo y los que no. Los que mueven sus conexiones para darle mejor promoción y los que esperan la hora del recital para ir a tocar y cobrar. Los que llevan público y son buenos, y los que no y que no. También hay viceversa. Puede intentar conmoverlos y conseguir un precio menor, pero es difícil que una programación de cuatro números: un solista y un grupo de primera, un joven que aún no tenga mucho público pero que promete) y una murga que siempre queda bien, la puede conseguir por menos de
N$ 25.000. (Si la consigue, avise). Eso para un Peñarol. Un solista o un dúo, para un teatro, le cobrará bastante menos, pero también hay menos butacas. Es claro además que unos cobran menos que otros, pero a veces esos unos que son caros, aseguran por sí solos mil o mil quinientas personas, y eso es importante.
LOS IMPREVISTOS
Eso es siempre lo peor. Un flete que no se contabilizó, o las entradas que a veces hay que mandar a hacer de nuevo, el número de invitados especiales que le ocupan muchas butacas, a las que todavía hay que agregar que Ud. puede tener suerte y justo ese día le caen 15 críticos con sus respectivas, y una docena de músicos que vienen con los participantes, y los colados comunes, y por ahí los artistas quieren que haya escenografía, y si el recital es importante hay que pone-,? para la conferencia de prensa, invitaciones, empanadas, vino, cuando no alquiler del local. El rubro es extenso y podría no terminar pero con esos nomás ya puede ponerse a llorar.
ALGUNA POSIBILIDAD
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M ucho tiem po ha pasado entre aquellos “L ocos de Palerm o” y la ida de “ .Falta y R esto a Buenos Aires, pero igual se
sienten los redobles “Por la vuelta"
Claro que todas estas cifras Ud. puede bajarlas. Uruguay es hoy por hoy el país del canje. Y con suerte puede conseguir que la TV se lo pro- mocione a cambio de poder filmarlo para su programación. Si Ud. o algu- l no de lo¿ músicos tiene conocidos en 1 radios y uiarios puede llegar a obte- ' ner descuentos importantes. La im- * prenta del barrio puede hacerle el trabajo más barato, y si no a miméo- grafo, o conseguir un auspiciante (quedan pocos, si sabe avise también) y a veces el sello discográfico del artista se preocupa (si tiene una emisora de FM mejor). Si su fin es benéfico • y no lucrativo a veces puede ¡legar a conseguir la devolución del 9,09% del troquelado de entradas. Y puede rezar concienzudamente para que no llueva, ni haga frío, ni juegue Uruguay o algo así, y que vayan mil personas más de las que necesitan para cubrir los gastos. Esa puede ser su ganancia, aproximadamente un quinto del dinero que había en juego. Si aún así se tiene fe y quiere hacerlo, no se olvide de mandamos un comu- ¡, nicado. Nuestro espíritu misericordioso hará que lo publiquemos gratis y que roguemos por Ud. que no podrá decir que no le dijimos en qué baile (en qué canto) se metía.
V ícto r Cunha
Hugo “ Hueso” Ferreira, es uno más de los muchos uruguayos radicados de este lado del “ Río” .
Después de mucho andar, logró formar una murga de uruguayos en el exterior (“Por la Vuelta” ) manteniendo la identidad y las características murgueras montevideanas.
Ya se han presentado con éxito en varios lugares, vienen ensayando desde hace meses en AROJA (Asociación de Residentes Orientales José Artigas) lugar de donde partió la idea de dar forma a un sueño y algunas cosas que nos contó a propósito de las murgas y más precisamente de la que él armó, es lo que transcribimos.
-¿Desde cuándo andás en el mundo “murguero” y sobre todo, cómo surge la idea de crear una murga deuruguayos en Buenos A ires?
-Siempre anduve metido en el mundo de las murgas. Empecé a salir de pibe, allá por el 61 cuando comienzan a surgir las infantiles, formé en varias de ellas. Luego me la pasaba en los ensayos de los adultos y cuando al fin tuve la edad para integrar una murga me tuve que venir para la Argentina. Me quedó aquello de poder estar encima de un tablado...
Entre los uruguayos radicados acá había una necesidad tremenda de tener una murga que los representara
y así surgió la idea de concretar esa aspiración. Nunca hubo una murga en el exterior, así que te imagiñás la responsabilidad que significó para mi crear la primera que se presenta fuera de nuestro Uruguay.
Ni los viejos murgueros creían que se podía armar una acá, pero lo concreto es que empezamos a ensayar y poco a poco se fue arrimando gente vieja en el “ oficio” y nuevos muchachos que por primera vez intentaban la experiencia.
-¿Qué te parece la murga argentina, lo que queda de ella?
-Creo que, sacando el tango, no hay en Buenos Aires otra música que represente a la ciudad. La murga podría hacerlo si se lo propusiera, pero tal cual está hoy no representa para nada a la gente. Lo que queda acá es una visión distorsionada, totalmente abrasilerada. Los textos han perdido picardía y suelen ser demasiado gruesos, el ritmo se ha vuelto monotemá- tico, no hay ensayo y el único objetivo de quienes salen en ellas es divertirse en carnaval, disfrazarse y bailar un rato.
A nosotros nos gustaría muchísimo que los argentinos hagan murgas y que como ocurre en Uruguay, a través de ellas se exprese el pueblo. De esa forma este fenómeno riopla- tense perduraría en ambas orillas.
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-¿C uáles son las diferencias más grandes que existen en tre las murgas uruguayas y las argentinas?
-Allá, uno piensa en el carnaval todos los días, no hay fiesta o comida entre amigos en que no se termine cantando como las murgas. Además, no se sale con el mero afán de lucirse sino que se sale para decir montones de cosas. La murga tiene verdadero arraigo popular por eso se ha integrado al Canto Popular y su música se escucha todo el año. Aquí no sucede. Algunos seudoinvestigadores de lo popular, dicen que la murga está arraigada en los barrios y es mentira. Se sale sólo los días de carnaval y mucha gente va a verlas con el deseo de reirse, insultar a los travestis y mirar mujeres semidesnudas.
-¿ C ó m o los recib ió e l pú blico argentino, cuál fu e la reacción an te una propu esta to ta lm en te desconocida co m o la que ustedes encaran?
-La gente nos recibió de una forma fabulosa. Fue una sorpresa para nosotros. Por ejemplo en el Festival “ De Cara al Sur” , donde habían tocado músicos importantes del rock nacional y una murga argentina, cuando el presentador se pregunta en el escenario cómo será una murga uruguaya. Se hizo un gran silencio y de pronto la gente se encontró con dos tipos que aparecen haciendo teatro sobre el escenario. No entendían nada. Después la murga entró a cantar y se empezaron a prender con los textos, más tarde se largaron a bailar también. Con el cuplé del gaucho fue infernal, no nos dejaban ir, tuvimos que hacer tres bises.
En ese tiempo, mientras ensayábamos, se acercaron muchos músicos, algunos incluso no conocían el fenómeno de la murga uruguaya y su proceso, y surgieron propuestas de intervenir como músicos invitados en varios discos, ya hemos grabado para dos de ellos.
En realidad el sentido de la murga está en reflejar lo que pasó a lo largo del año desde un punto de vista popular. Las críticas salen de abajo porque nosotros somos todos obreros, changadores, ni siquiera hay profesionales. Yo por ejemplo soy lustrador de muebles. Todos los compañeros somos de abajo y reflejamos en nuestro canto las cosas cotidianas, la falta de laburo, los salarios irrisorios. Con nuestras canciones denunciamos la situación que padecemos. Asumimos así nuestro compromiso. En otros campos no nos fue tan bien. Quisimos anotarnos para participar de los desfiles pero nos pidieron travestis, mujeres y un número grandísimo de personas como si se tratara de una comparsa. Y por cierto una murga no es una comparsa.
En el interior nos pasó algo similar. Querían una murga para que la gente baile pero nosotros somos una murga para que la gente escuche. Si bien es saludable que la gente baile -por algo es carnaval- no hay que confundir las cosas.
-¿ C óm o te fu e en esta "aven tura” que em prendiste?
-No fue fácil, pero lo hicimos todo con el corazón. En la murga te te- nés que entregar. Ensayamos en un lugar abierto y nos brindamos en un todo cuando lo hacemos. Jamás nos cuidamos la voz. En cada ensayo ponemos todo lo que tenemos.
Antes de salir ensayamos tres meses. En ellos tuvimos el grave problema de las distancias. En Montevideo eso no ocurre, todo es más chico así que el ensayo se hace cerquita. Además como las murgas son de los barrios a lo sumo te tenés que tomar un ómnibus para un viaje de diez minutos o caminar doce cuadras. Acá los muchachos tienen que hacer sacrificios, tomar trenes, ómnibus... Todo lo hemos hecho a pulmón. Nuestra murga es una cooperativa donde compartimos los gastos pues ganancias no hay y pese a no tener auspiciante seguimos dándole duro.
Pocos creían que la murga de uruguayos en la Argentina fuera una realidad, pero, lo concreto, es que aquí estamos y vamos a seguir metiendo pa’delante como sea, contra viento y marea, con las únicas armas que sabemos manejar: nuestras ganas y nuestro canto puestos al servicio del pueblo.
PEDRO MENDOZA:EL ULTIMO MITO DE LAS
MURGAS PORTEÑAS
A Pedro Mendoza, viejo murguero de aquellos días en que Rey Momo ni sospechaba que iba a morir de aburrimiento, lo encontramos atendiendo una verdulería de barrio. Entre ventas, quejas por la suba de precios y vino, nos pasamos una tarde de charla que arrancó cuando este integrante de un Buenos Aires que se perdió nos decía: “ Yo en las murgas comencé cuando tenía diez años, era un purrete y como todos los
■ purretes de aquella época, veíamos esas levitas llenas de lentejuelas, las galeras, las pelucas, todo ese colorido y para nosotros ahí estaban nuestros ídolos. Todo ese mundo me gustó desde chico y como era ágil y buen bailarín empecé saliendo en las murgas. Vivía en el barrio de Palermo, en la Cañita, y estuve en una de las últimas grandes murgas, “ Los Locos de Palermo” .
En esa época, la formación era muy numerosa, realmente impresionante. Adelante el estandarte, con el nombre bien estampado, los abanicos abriendo paso, los dados en sus mástiles, de aquí para allá. Los globos con flecos multicolores que seguían el compás de la música y casi junto a ellos, los estandartes con las copas, los premios, los trofeos. Después venían las mascotas de alrededor de ocho años, y así de menor a mayor. Los directores que sobresalían por la gracia de su
baile, los bombos que antes no eran más de dos, detrás, tres o cuatro hombres -eso recálquelo- disfrazados de mujer y después los murguis- tas, que eran los que no sabían bailar, entonces les hacían unos instrumentos aparatosos de lata, por' ejemplo, cocodrilos, víboras, calaveras, que los “ troncos” sacudían a la bartola.
Los directores iban de levita, galeras, pelucas, y por supuesto las caras pintadas, los pantalones de satén... Siempre había algún “ loco” También estaba el lanzallamas que precedía a todos, los guardafilas de impecable blanco con una banda con el nombre de la murga, y junto a ellos los mangueros. Atrás de los bombos venían los cantores vestidos de levitas blancas.
Eran los que más hacían. “ pin- tita” , eran los “ artistas” , generalmente dos, uno que cantaba las entradas y las retiradas y el otro era el cantor de crítica. Este último era el más cómico. El coro era toda la murga. ¿Se imagina toda esa gente haciendo de coro? ¡Era fabuloso! Pero no tuve que imaginarme mucho porque Pedro, usando la caja registradora como bombo y su voz como tupido coro, se largó como en los viejos tiempos: “ A ver, a ver, a ver, llegó la reina de las murgas y la gente ya se empieza a alborotar.
“ A ver, a ver, a ver, llegó la reina de las murgas y la gente y se empieza a alborotar...”
HISTORIAS DE TABLADOSQUE QUIEREN RESURGIR...
La charla siguió evocando los años ‘50 llenos de logros y de una ciudad a la que todavía no habían desdibujado ni “ la piqueta fatal del progreso” , ni los adoradores de los departamentos con forma de cajas de zapatos, ni las autopistas inútiles.
“ Siempre había quien oficiaba de cabecilla y juntaba a los muchachos para armar la murga. Los murguistas no pedían un peso; a lo sumo, cuando íbamos a un club nos invitaban a tomar algo. Todo era para divertirnos, para estar juntos. Las pibas se deslumbraban. Le puedo asegurar que salieron miles de casamientos con las murgas. Antes eran todas familias que se conocían, todos pibes de barrio. Se esperaban los carnavales para bailar. Los muchachos que no tenían manera de “ hacerse notar” , se mataban para salir con una pilchita, mostrar el baile, quién iba a pensar en un mango.
Ensayábamos en la calle, atrás de la bodega que está en Juan B. Justo y Soler, en una cortada. Iba
mos a los corsos de La Boca, de Mon- roe. Todos los atorrantes se peleaban por salir.
Después, todo se empezó a venir abajo, se fue perdiendo, hasta que resurge por un tiempo en Liniers allá por el ‘58. Llevan a Mino, a Tete, a Guigue, todos viejos murgue- ros y cada club del barrio arma una murga. Y o salía con “ Los mocosos de Liniers” .
Después dejé y me vinieron a llamar para formar una murga de apuro y los derrotamos a todos con “ Los bohemios de La Matanza” . Yo seguía viviendo en Palermo y me mudé a la casa de un amigo en Liniers, y terminé casándome y quedándome en el barrio. Le puede asegurar que los derrotamos a todos, me trajo tres bombistas y dos cantores, reactualicé los cantos viejos y nos basamos en la “ elegancia” . Ese mismo año debutamos en el corso de Flores, “ robamos” caminando... y así seguimos; en el Club Nueva Chicago ganamos siempre: perdiendo una sola vez en el corso de Alber- ti, nos ganaron / ‘Los chiflados de Liniers” , pero ganaron porque eran del barrio... Me acuerdo que estaban
el Chino, el Engrudo, los hermanos Rogelio y Carlos. Este último florecimiento marcó el final del carnaval. Ya después aparecen las mujeres en las murgas por primera vez en San Martín, con “ Los Dandis del Liceo” , después se llena de travestís. Que pibe va a querer salir en una murga, si al que sale le gritan payaso.
¿Resurgir? No, no creo que resurja el carnaval, para mí nunca más volverá; eso sí, yo escucho un bombo y me vuelvo loco. Me sale el bailar, el cantar aunque lo quiera parar” .
La tarde se había ido y Pedro, cada vez más entusiasmado, seguía recordando viejas letras. Se nos terminó el cassette pero igual sin él, los versos vuelven a aquel Palermo en el canto de Pedro: “ Somos de Palermo, barrio de atorrantes, pero con las minas somos muy galantes. A y, Palermo, cuántos recuerdos encerrás, por los barrios hoy te queremos cantar. Vaya este verso tan tierno al barrio de Palermo, que hoy queremos evocar, el barrio más conocido, igual que el mate cocico...”
A lb e r to Silva
O t a c u a b éLAS ULTIMAS NOVEDADES EN TODAS LAS DISQUERIAS
17/canto popular
cant
o po
pula
r/18
A u to r de textos de canción, humorista, publico > j o " que le dicen),actor, director, tocador de tambores, co-responsable de un exitoso
espectáculo ( “ C ancionespara no dormir la siesta", acertaron), ahora charlista de historia por radio... (perdón si faltó algo), Horacio Buscaglia es,
a-'re todo, el inventor de los m ojos A quellos divag s cruza de surrealismo a la rioplatense con beat-generation ( ¡o h manes de Kerouac, de Ginsberg!) hilvanados
en las M U SICA SIO N ES, mere ron la imagen de Buscaglia pm : na generación. O al menos para la par*e. la parteen 7 de esa generación, que estuvo
en le s m itológicos conciertos. Porque las M U SIC A SIO N E S, son un mito,; eso es algo que nadie puede negar, y menos ios que com o Horacio, ayudaron
crearlo. Nada m ejor entonces que deja’- que sea ..p o lifa cético Buscaglia el que nos refresque la memo) i a.
“Musicasión 4 resultó ser eso que sus organizadores venían pregonan- ; :im ‘divagación’ en el mejor sen-
de la palabra. Experimentos alea- tono« músico-visuales, dentro de un estü o más avanzado que en anteriores Musicasiones, en una experiencia que
r lo menos- puede calificarse de insólita.”
Así comentaba, allá por 1969, uno de los pocos críticos que supo darle algunos centímetros de bolilla a las Mtisicasiones. En este caso a la última Musicasión. La número 4.
Pero para que esto no sea un divague, conviene empezar por e! principio.
EMPECEMOS A UBICARNOS
En la década del sesenta y particularmente en 1968, se produjeron cambios fundamentales en lo que tiene que ver con ¡a relación juventud- sociedad. Aquellos imberbes que bai- I laron al compás del reloj con la músi- j ca de Bill Haley (un señor blanquito, j medio pelado y con un rulito en la j frente) -e hicieron sólo eso, bailar- ce pronto comenzaron a hacerse oír centro de este mundo. Las reglas de juego del sistema' eran puestas en ' d. Ja Y muchos ya ni querían jugar el juego del sistema. Las múltiples razones que producen esta irrupción de la juventud -ruidosa, colorida e intransigente- escapan a las posibilidades de este artículo y a mis propios ! conocimientos.
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Una de ¿as pocas fotos publicadas en los diarios de ¡a época.
De cualquier manera anotemos que mientras en Europa la consigna juvenil (mayo francés) era: “ Nos cambian la posibilidad de no morirnos de hambre por la de matarnos de aburrimiento” , por estas zonas la cosa era, por ejemplo, unos centési- mos menos en el boleto de ómnibus. Pero allá como acá todos estaban por “la imaginación al poder” . Qué hacer con ella, era otra cosa. “ Sean realistas, pidan lo imposible” , decían allá. En esta América, a fines de la década del cincuenta, lo imposible se había hecho realidad.
Y toda una generación comenzaba a vivir con la certeza de que lo extraordinario podía hacerse cotidiano.
Hasta aquí, una conscientemente pobre ubicación en el aspecto social y político de los tiempos de las Musi- casiones. — Buscaglia, en el traje del cuento.
AQUELLOS CUATRO TIPOS
En lo musical, los que arrojaron el primer acorde sin esconder la mano fueron don Juan, don Pablo, don Jorge y don Ringo.
Aquellos tipos no sólo tocaban increíble, sino que además hacían insolentes declaraciones, se vestían de cualquier manera, ¡usaban vaqueros! (que era el nombre que tenían por acá los jeans), y tenían el pelo largo.
A llí había una manera de andar por la calle y poder decirles a todos -sin hablar-: “ no tengo nada que ver con ustedes, aburridos señores, ni con el mundo que nos quieren hacer heredar” .
¡Y cómo se enojaban, esos aburridos señores!
A quien esto escribe, lo quisieron , echar de su trabajo por usar un hermoso traje azul oscuro pero que -com o el de Los Beatles- no tenía solapa.
Claro que el sistema, ese gran dragón de múltiples y cambiantes cabezas, supo aprovechar muy bien esto. Los jóvenes también eran un gran negocio.
Un adusto señor inglés, de la Cámara de Comercio de Gran Bretaña, pidió un voto de aplauso para Los Beatles por haber salvado la industria de la pana en aquel país.
El viéjo (ruco del sistema -que no por viejo deja de dar resultados -d e absorber y asimilar todo aquello que lo pueda molestar, transformándolo en algo inocuo, empezó a funcionar. Y así aparecieron los hippies, el sha la lá, el club del clan, etc.
Como esto no pretende ser un estudio sociológico, ni mucho menos, paremos acá para acercarnos al asunto.
¿Y POR CASA,COMO ANDABAMOS?
Los buenos músicos uruguayos, antes de la influencia beatle, habían recibido el tierno cimbronazo de Joao Gilberto y su bossa nova. La renovadora música brasilera de aquellos tiempos era escuchada con unción por estos lares. Me apresuro a decir que en el caso de don Eduardo Mateo es donde más ha brillado esa extraña simbiosis de bossa-beatle-candombe.
La llegada de Los Beatles sacude las cabezas y comienza otra historia. En nuestro país cantar en español, para un grupo de “ música moderna” , era suicida. Era “ chongo” e impotable. Se trataba de pantar en inglés y sonar lo más parecido posible a los grupos extranjeros. Por supuesto, que a nadie se le ocurriera crear sus propios temas; eso, ¡era inaguantable! Sólo dos grupos uruguayos habían grabado un disco. Grupos que cumplían con los requisitos: cantar en inglés y sonar igualito a los de allá. A tal punto estaba esto establecido, que los propios músicos entendían que era imposible hacer ese tipo de música cantando en castellano.
A todo eso colaboraban las radios, que no difundían ni una sola canción uruguaya, y sí toneladas de las estupideces argentinas (Club del Clan y asociados), generando así la idea de que cantar en español era cantar pavadas lances.
La única excepción, honrosísima excepción, fue Rubén y su Disco- dromo show. Tanto en radio como en televisión. Pero eso ya lo explicó él mismo en el número anterior de esta revista.
La forma de comunicación y sobrevivencia de los músicos era los bailes y los lugares nocturnos, boites, night clubs, etc.
Y allí, por supuesto, lo que había que tocar era lo que estaba en onda. Y lo que estaba en onda era lo que se escuchaba por la radio. Y ya vimos qué era lo que se escuchaba por la radio.
MOJOS, PIQUES Y AMBIENTACIONES
En nuestro país, la única intentona seria de hacer algo con nuestra música urbana (como se dice ahora), fue la del Grupo del Plata; que pasó sin pena ni gloria, ya que los medios de difusión ni se preocupaban por recibir el disco. Es decir, se negaban.
Otra experiencia diferente fue la realizada por los Conciertos beat que, más allá de lo interesante que en aquel momento podían ser, estaban viciados de europeísmo y afrancesado amaneramiento; donde las pocas voces que se escuchaban en español eran textos traducidos por Boris Vian o Prevert. El título de su última presentación muestra a las claras su tendencia: Sólo para snobs.
De todo este tuco surgen las Musi- casiones.
El Kinto, realizando sus propios temas en español y con la base rítmica del candombe, queda aislado de la comunicación. ¿Quién iba a contratarlo para un baile, tocando esas cosas?
Es así que, con Mateo, vino* el Sargento Pepper y otras cosas, nos encontramos decidiendo hacer un concierto armado por nosotros.
19/canto popular
can
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0 Y nació Musicasión. La única idea cierta y concreta que teníamos era que todo lo que se escuchara fuera en español y preferiblemente creado por los propios intérpretes. El centro musical estaría en El Kinto. Pero éste se mezclaba con Manolo Guardia, Federico García Vigil y lo queMuego sería la Camerata, Verónica Indart y otros. En medio de todo eso, yo metía los mojos.
La primera M usicasión, que como todas se realizó en la Sala 18 del Teatro El Galpón, se estrenó sin que un solo diario informara del hecho. Entre amigos y alguno que otro espectador -que quién sabe cómo se enteróse juntaron más de 350 personas; en su gran mayoría, músicos.
M usicasión nacía con la característica fundamental que la acompañó hasta el último día de su vida: el fracaso económico (la mayoría terminaban entrando gratis) y el delirio del público. Esta primera M usicasión, si mal no recuerdo, duró casi cuatro horas. Es decir, duró hasta que la administración del teatro nos avisó que había que irse.
Pero el virus ya se había lanzado. Y salimos de allí dispuestos a intentar una segunda vez, aí mes siguiente.
Pero esa Musicasión 2 fue enteramente dedicada al candombe. Al que no quiere sopa, dos platos. Y nos pusimos muy pesados con los diarios y radios y logramos que algunos más se enteraran de la existencia de este es- péctaculo.
A los habituales músicos de Musicasión se agregó Cheché Santos, célebre candombero. Se compusieron nuevos candombes para el caso y la- sala se llenó de bote a bote. Para caracterizar a aquel público, además de los músicos, podríamos decir que estaba integrado por jóvenes estudiantes de los llamados “ generación de la Ley Orgánica” . Y aquí va una anédo- ta. Rada tenía que cantar un tema con el Kinto (él ya no pertenecía al grupo); en el ensayo, que se hizo esa
— Otra vez Pippo, ahora con Urbano.
misma tarde, Rada no sabía qué iba a hacer. Salió a caminar por 18 y al rato volvió con un tema que había compuesto; se lo pasó a Mateo y a Manolo (que tocó con el Kinto) y esa noche lo cantó. El tema era “ Las manzanas” y fue el único, en todas las M usicasiones, que hubo que bisar. (Aclaramos que el espectáculo no lo permitía, por su armado.) Y quizás ese tema sea el responsable de muchas cosas que vinieron después: la grabación del disco de Rada por Son- dor; la difusión de éste y por lo tanto del candombe y ...
— Pascual Trío.
Podría seguir contando muchas anécdotas de M usicasión, jugosas anécdotas que pintan quiénes y qué eramos aquellos tipos. Y aquellos tipos fueron muchos y variados: El Kinto, Rada, Verónica Indart, Nelly Pacheco, Manolo, Federico, Urbano, Pippo, Ars Musicae y tantos otros.Pero creo que esta revista, además de hablar de M usicasión, quiere informar sobre otias cosas. Así que paso a lo que realmente me preocupa destacar.
¿FINAL?
Hace unos años y todavía hoy, en algunos músicos y en el público en ̂general, se mira peyorativamente lo t realizado en aquella década y en particular con Musicasión. El argumento { más usado es el horrible estigma del divague. ¡Oh, dioses de lo serio y trascendente!
Pues sí, las M usicasiones fueron un divague. Divague con el cual se echó a andar la música popular urbana uruguaya. Quizás muchos de los que la realizaron no fueran conscientes de lo que se estaba jugando en cada M usicasión, pero sí eran conscientes de todo lo que se perdían, en aquel momento, por elegir el camino de un sonido uruguayo. Y -e s bueno saberlo- dentro de ese divague, nunca dejó de estar presente la realidad.La candente realidad de aquellos años en el mundo y en nuestro país.
Que hoy se reedite por enésima vez el disco Musicasión 4 l¡2 .
Que esta revista le dedique estas páginas.
Que muchos músicos que no vivieron aquella época, encuentren hoy parte de su sonido en aquellos sonidos; es lo realmente importante.
M usicasión fue un divague. Un di- »vague que cumple quince años y sigue *tan campante.
Pienso que le haría mucho bien a nuestra música actual que, algo de aquel divague, apareciera en las nuevas manos de hoy.
= C A N T A R E S =todo el canto popular
con solo bajar una escalera
G O N Z A L O R A M IR E Z 1417 esq. Santiago de Chile
E l solo nom bre de
O S IR IS constituye
DECIMAS
DE “JACINTO LUNA”
un sím bolo , una contraseña para acceder a la autenticidad más plena.Su “R etra to ” no podía faltar
en esta revista.
Sin facón en las caronas ni lazo atoo a los tientos, traigo un temblorquelos vientos dejaron en mis bordonas, y una pena en las lloronas que no pueden alzar vuelo porque el rigor del pihuelo las ve pegando a mis huellas pa’que no se hagan estrellas alumbrando dend’el cielo...
Ni me espera una querencia ni los caminos m 'espantan; han de aprender los que cantan qu 'el pago nace en l ’ausencia; nada me ata a la existencia, voy muriendo al tranco lerdo... Cada amanecer me pierdo tras los horizontes rojos con una niebla en los ojos y acosao por los recuerdos...
Me han echao en el fogón ramitas de mataojo espinas en el rastrojo, dolor en el corazón; y voy con esta canción en los labios de una herida, pa 'que al final de mi vida quede mi canto despierto, pues todo cocuyo muerto deja su luz encendida.
No pregunten de a’nde soy; vengo del tiempo aparceros, y ni los mismos senderos comprenden pa'donde voy. Voy tiempo arriba, y estoy resignao a mi destino de andar siempre peregrino durmiendo sobre mis garras, y despertando guitarras a la orilla del camino...
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de “Grillo Nochero” (8va.ed.)1979.
21/canto popular
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EL POETA, SUS COMIENZOS
La mayoría piensa que nació en el interior. Y algunos podrían, con justicia emotiva, señalar distintas patrias chicas a Osiris: “ Sarandí del Y í ” , “ Florida” , “ Durazno” , el Batoví tacuaremboense, y hasta con largueza, las llanuras feraces de Río Grande do Sul. Pero Osiris nació en Montevideo, en 1925. Claro que, tempranamente, se ligó con el cuerpo y alma a esas probables “ patrias chicas” . La música lo visitó de niño, a los seis, estudiaba piano, instrumento que luego suplantó (para siempre) por la guitarra (estudios serios con Atilio Rapat y Antonio Pereira Arias). Cuando el Canto Popular actual era la canción criolla (aquélla, que cantó Gardel, entre otros), Osiris comienza a componer: “ Vals Heredado” o su “ Romance para el General Lavalleja” de 1953, donde, el entramado perdurable de música y poesía, se reunían, como debe ser. En 1955 publica “ Grillo Nochero” , revelación de un excelente poeta que continuaba la línea creacional del Nativismo de Pedro Leandro Ipuche y Fernán Silva Valdés.
“ Grillo Nochero” debe andar por su décima reedición, pero a este libro continuaron: “ Luna Roja” (1957); “ Entierro de Carnaval” (1961); “ Cantos del Norte y del Sur” (1963); “ Canto y Poesía” (1974), etc. Su primera placa discogràfica será del año 1962 para el desaparecido sello “ Antar” . A llí comienza Osiris con su permanente desafío y propuesta de poesía y canto. Con sus canciones y poemas, ha recorrido el Nuevo y Viejo Mundo. Con su voz remolona, arrastra y con un aire como galponero, que invita a escucharlo, con un excélente dominio del instrumento, oirlo en vivo o en sus numerosos discos (de los que esperamos reediciones) es penetrar en un aire indudable de lo uruguayo y de lo auténtico. Discos como “ Cimarrones” , con tres ediciones a cuestas, la última es de 1973 (Sello Sondor), con inolvidables milongas: “ Y o no canto por la fama” o “ La galponera” , con recreaciones de fórmulas de la Patria Vieja: “ media cifra” o “ canción-gato” : “ Cimarrones” y “ Corrales de Algorta” o canciones fronterizas como “ Camino de los quileros” o poemas dichos con su espaciosa voz: “ Tacuara” , “ Canción para mi guitarra” o su famosísimo “ Romance del Malevo” .
PROYECCION Y ALCANCES DE OSIRIS
El propio poeta músico prologa la reedición de “ Cimarrones” (la prime
ra edición fue de 1963) señalando los cambios habidos “ por razones de orden técnico y artístico, y por imperativos de la época” . Agregando una variante significativa: “ Los romances que en versiones anteriores ilustráramos en “ Play Back” son ahora poemas para guitarra y recitante. Se trata de un nuevo género logrado por simple formalización de la tendencia popular a improvisar música acompañante para versificaciones recitadas. Esta formalización ha consistido en escribir silábicamente, (y con sonidos indeterminados) los dibujos rítmicos producidos por la enunciación de los versos, componiendo en base a ellos, música concertante” . La cita nuevamente importa, nos dice de su espíritu inquieto, de su permanente formularse nuevas guías para su trabajo. Y acaso habría que agregar una reflexión provocativa que luego expresa: “ La música resulta un lenguaje ideal para expresar la más extensa gama de sentimientos y sensaciones. De ideas no. Para cuando se trata de expresar ideas sin abandonar la atmósfera musical, denifiría- mos la música como, un arte que “ pide” la palabra” .
No debe haber sido el propósito de Osiris, pero nosotros nos atreveríamos a sugerir que ese párrafo final bien podría ser úna definición del canto popular, de nuestro canto: “ se trata de expresar ideas sin abandonar la atmósfera musical... un arte que “ pide” la palabra” . Sí, estamos arribando a la “ canción de texto” .
OSIRIS Y LA “ CANCION DE TEXTO”
En otro excelente trabajo disco- gráfico del año 1973 “ Pájaros de piedra” (Sondor) donde, desde la carátula ya aparecé la obra de un Autor
(el motivo de tapa es una coruja creada con piedritas de distinto tamaño y color por el propio Osiris).
El grupo de canciones y ppemas que conforman “ Pájaros de piedra” es un compendio de los mejores logros del artista. Trabajo de intensidad y dominio, de guitarra y poesía: “ De tiempo adentro” ; recreaciones del folklore de la Patria Vieja nuevamente: “ Huella del rastreador” , canciones más abiertas en su formulación rítmica de alta poesía: “ El cisne negro” ; milongas de Osiris, con su entrañable sabor nativista. Y aquí se finca el aporte inicial y permanente de Osiris a nuestro canto. El cuidado ejemplar del texto. (El texto es poesía para ser cantada o recitada dentro del canon antes establecido por el autor). El cuidado ejemplar de la música. Trabajando casi siempre sobre el material folklórico rural, de la más vieja cepa: milonga, estilo, cifra, gato. Pero sin cerrarse a ellos, sin limitarse en ellos. No es un tradi- cionalista, aunque la tradición le ofrezca la vastedad de su cantera. Osiris recrea la temática de la Patria Grande, con formulaciones que él llama: “ canción gato” o “ canción fronteriza” y que podrían también definirse, sin esfuerzos como obras abiertas, como baladas. Temáticamente las preocupaciones de Osiris, abarcan ya, toda la gama que luego continuarían otros creadores, y que a la par estaban escribiendo otros poetas-músicos como Atahuajpa Yu- panqui o Nicomedes Santa Cruz en. distintas partes de Latinoamérica. La preocupación marcada por el hohibre y su destino. Por sus múltiples trabajos, pero siempre insistiendo en aquellos trabajos sencillos, aunque llenos de riesgos, del hombre rural; de sus penurias para lograr el sustento: “ Camino de los quileros” , de las faenas camperas.
No es la suya una tarea exclusivamente historicista, no está solamente reconstruyendo el pasado. La mayoría de sus canciones atienden al paisano actual no al gaucho mítico. Y creemos que en ello se afirma la popularidad de la obra de Osiris; lo que dice tiene vigencia, están vivos los personajes de su poesía.
El ejemplo de Osiris, creemos que ha servido y mucho para la proyección y afianzamiento de nuestro Canto. Líneas de Osiris se continúan en Martín Ardúa, en Tabaré Etcheverry, en parte de la obra de Lucio Muniz, entre otros. No dejará escuela, porque lo suyo es irrepetipe- tible. Pero vale su ejemplo, su probado decoro.
Washington Benavides
P A L A B R A D E C A N T O
escribe VICTOR CUNHA
Urn de las condiciones que aseguran la continuidad de toda corriente artística, es la existencia de las llamadas “generaciones de recambio”. Dadas las singulares características de nuestro canto popular en esta nueva etapa que comienza a andarse a partir de 1977, nos en-, contramos que en ese momento se mezclaron artistas con trayectoria, con los que no la tenían. O que por lo menos no se había hecho pública. (Porque cuando decimos “trayectoria” no estamos hablando solamente de la difusión y promoción que el artista alcance, sino de su propia maduración, del refinarse del producto que ofrece, de la delimitación precisa del estilo). Fue por ello que muchas veces se ha oído decir de la meteòrica ascensión de determinados solistas o grupos, hablando un poco despectivamente de esa situación, y buscando explicación a ese fenómeno en causas extramusicales, sin entender que había existido, en forma limitada, casi íntima o apenas grupal, un proceso sustitutivo de la experiencia que da el escenario o el ; estudio de grabación. Y que apenas éstos fueron posibles, el trabajo de años dio sus frutos merecidos aunque muchos no entendieran el porqué o les pareciera extraño. Claro que toda esta apreciación se inscribe dentro del relativo global de las cosas, porque cuando decimos “meteòrico ascenso" hablamos por ejemplo de actuar apenas 4 días al mes, en salas pequeñas, y con suerte en un recital grande.
Después pasaron los años y en ese momento si se pudo hablar de primeras, segundas o terceras figuras. Pero la positiva mezcla siguió reinando, porque los puntos de vista desde donde se establecían las categorías eran diferentes y resultaba que alguien podía considerársele en primer plano en Montevideo, pero en el interior era otro el que accedía a un lugar de destaque, o la propuesta estética de algunos no lucía en espectáculos grandes, pero era abrumadoramente satisfactoria en recintos pequeños donde podían desarrollar más ampliamente sus recursos, donde podían ser oídas sus canciones, y se podía jugar con los climas. Lo mismo pasaba con los discos. Algunos títulos vendían muchas placas, pero desde una perspectiva artística no aportaban nada nuevo a su intérprete o al panorama general.
Como se ve, todo era muy relativo y lo sigue siendo hoy, donde un larga duración de una primera figura no es garantía de venta (por razones internas: pudiera ser desparejo o no tener una selección adecuada; o por
¡ razones externas: el mercado muy restringido y los
viejos y escasos cánones de difusión de las casas grabadoras cada vez más ineficaces).
No creo que podamos hoy hablar ya de una consolidación definitiva de nada individual. De lo que si podemos dar fe es de la existencia muy fuerte de la situación colectiva del canto popular, y justamente, uno de los síntomas que nos permiten hacer esa afirmación es la significativa presencia de eso que hemos dado en llamar la “ tercera generación” .
La generación inicial de esta etapa, a pesar de lo que explicábamos unos renglones antes, estaría constituida por aquellos que venían actuando desde principios de la década, habiendo en muchos casos grabado discos también en ese periodo (Larbanois, Dino, Damauchans, Pippo, Carlos Benavidez, Lazar off, Zueará, por decir algunos nombres). A dios se sumó la segunda camada, que prácticamente debutó después del ‘77 y que compartió casi en pie de igualdad, la responsabilidad del mo-
; mentó, /"Cabrera, Trocíjón, Maslfah, Di Polito, Ross, Pareceres, etc.). Es claro y neo que conveniente declarar que lo que se intenta delimitar son, actitudes o fe chas, en un sentido general, pues la individualidad requi- riría tantas precisiones que serían escasas estas lineas para comprenderlas /"Diño y Vera Sienra, ya habían grabado en los años 60; Lo Peyrou están un poco en el medio de las dos, pero Juan está en la segunda, Enrique Rodríguez Viera y Javier Silvera, pertenecerían a la
; última etapa de la segunda, y tanto que tal vez podrían 1 ser los iniciadores de la tercera, y así y así...) Pero lo
que importa, más allá de la voluntad personal de hablar de una “ tercera generación” orno tal, son los hechos que la sustentan. En otro lugar de la revista, empezamos a ocupamos de ese sector, damos una extensa (e incompleta) lista de nombres, se les comienza a preguntar como ven el fenómeno del cual jarman parte, se comentan sus primeros recitales de sala, y se advierte en todos ellos una saludable conciencia de “tradición y ruptura". Empiezan a perfilarse las grandes voces, y los guitarristas seguros, los arreglos innovadores y las tendencias más marcadas. A todo ello se agrega un atisbo de feliz autosuficiencia que les permite tomar iniciativas, armar | sus propios recitales, contando con el apoyo positivo de muchos músicos anteriores, pero sin crear situaciones de dependencia, y sin que hayan demasiados parricidios. El camino es largo y saben que no se recorre en un día, i ni en un año, pero allí van o mejor, aquí vienen. Bien- í venidos.
23/canto popular
Al finjü o ó ta n c a
R a t i o n 2 ) ¿ n o 'Q ia r ío
Si esta placa de Dino no tuviera más que “ Milonga de pelo largo’’ como único tema, y repetido una docena de veces, igual sería un trabajo formidable. Es que ese tema de Gastón Ciarlo, ha sido durante años un punto de referencia común para muchísima gente, la mayoría de la cual ni siquiera conocían alguna versión discográfi- ca de la canción, sino que la habían escuchado tarareada, cantada en fragmentos, en ruedas, donde los mayores supieron comunicarles más que una versión ajustada, el espíritu de ella. La “ Milonga...” forma parte de esa docena de canciones que son la sustancia histórica (tal vez la razón) de nuestro actual canto, y que más que obras individuales son ya mitología popular, leyenda, propiedad colectiva. •
Pero pensamos -y por eso la peregrina suposición del comienzo- que una nueva versión da posibilidad a todos de escucharla, de tenerla al alcance de la mano, de que se pruebe su admirable vigencia, dejando en claro que con ella nada tiene que ver esa tramposa nostalgia, que muchas veces nos hace sobrevalorar lo pasado.
Pero por si fuera poco, además de esa canción, la
Rubén Blades, el excelente músico panameño, comenzó a ser conocido, en el cono sur, a través de versiones propias o ajenas de dos temas que integran este LD, originalmente grabado en Nueva York, con licencia de Fania Records, y la dirección musical de Willie Colón, el otro gran protagonista de la “ salsa” contemporánea. Los dos temas eran (son): P edro Navaja y Plástico. Un amigo chileno me comentaba con asombro la penetración que tuvieron rápidamente, en Santiago, P edro Navaja y Plástico.
Tendríamos que poner las cosas en su lugar, y “ al rey lo que es del rey” , señalando que mucho antes que se grabaran en Montevideo estos temas (Cristina Amengual a Plástico en el Canto incesante, Sondor, 1982; y Pareceres a P edro Navaja en In terpretaciones, Orfeo, 1982), algunos conductores de programas radiales promocionaban y difundían a Rubén Blades, Willie Colón y toros los su- perstar de la Fania Records. Debemos agregar que Jorge Do Prado, como artista invitado, grabó nuevamente Pedro Navaja con un combo nacional, también en 1982.
Recordamos, al hacer esta reseña de Siem bra, primer disco de Blades que se edita en Uruguay, las innumerables discusiones y entrevistas que ha promovido en estos últimos años la difusión de la “ salsa” , por desgracia, y a no ser en contados combos, rebajada a las “ cumbias” y “ merengues” más comerciales, para bailarlos el sábado por la noche.
Siem bra es un magnífico ejemplo de la obra de Rubén Blades, como compositor y letrista, amén de fun-
placa ordena otros diez tern^,, donde Dino recorre con precisión autorías propias y ajenas, logrando imponer a estas últimas, no sólo 'el sello personal, sino también ese raro “ toque” que justifica la existencia de una versión (Pobre del cantor, Para hacer música, para hacer, Momentos, Una canción, Recuerdos, Como en primera persona, etc.).
En lo musical, los arreglos participan de esa difícil sencillez que proporciona cuerpo y variedad, sin distraer la atención del centro natural que es la voz del cantor.
Dejé para el final la mención sobre el tema que da nombre al larga duración, y que es ejemplo de la otra nostalgia, la verdadera, la positiva, esa que tienen “ los taños” que aunque viven “ aferrados al recuerdo / no olvidan que su hogar / es donde viven ahora...”
En definitiva, un sobrio trabajo con las excelencias a que Dino nos tiene acostumbrados y que reafirma la vigencia de quien ya ronda los veinte años de permanencia en nuestros escenarios.
V. Cunha
cional y positivo cantor de sus temas. Pero Blades, además de su capacidad creadora, tiene la capacidad de conjuntarse con excelentes músicos y arregladores (sus iguales, al fin): Willie Colón, L. Ortiz, L. Cruz o Carlos Fran- cetti, firman los arreglos de los siete memorables temas de Siem bra: P edro Navaja, Buscando guayaba, P lástico, M aría L ionza, O jos, D im e y Siem bra, el tema epónimo y columna vertebral de todo el disco. Como en otra parte de esta revista se informa con amplitud sobre la “ salsa” , sólo tendríamos que insistir en algunos aspectos fundamentales de Siem bra: primero, su verdadero espíritu latinoamericano; su fraternidad auténtica, que nos hace saber que escuchamos versos de sincera amistad; de hombres que se sienten hermanos y comprenden que por encima de ese mundo de “ plástico” , el honor de un mundo mestizo sobrevive y espera su redención, sin olvidos; segundo, su riqueza temática, retratos perfectos, que se emparentan con los mejores tangos que contaban historias, o los “ compuestos” o relatos de la canción criolla (ejemplos: P edro Navaja, P lástico); o recuperación de esos cultos donde lo nativo tiñe al trasfondo cristiano: M aría L ionza; o en temas programáticos: O jos o el mentado Siem bra; o picardías antillanas: B uscando guayaba; o rasgos del feeling en D im e.
Musicalmente, este disco es un portento de invención, una sum m a de la suma de aportes que conforman a “ salsa” . Estos ritmos conmoverán a las mismas momias.
Washington Benavides
NO TIENE Eatsr u 3 j t r a - n = —
^UDOvlAComo suele suceder de tres años a esta parte “ las
murgas del pueblo” entregan su repertorio de los últimos tablados y los actuales escenarios de canto popular hechos disco.
La Reina de la Teja innovando dentro de los cánones clásicos y tradicionales en murga.
Falta y Resto rebazando esos mismos cánones, integrando formulaciones que provienen de otras áreas Ambas marcando un verdadero abismo en su terreno específico, y en el del carnaval todo, a tal punto, que han superado la capacidad de quienes tienen que juzgarlas en concurso oficial, para darles el lugar que ya les dió, quien siempre tiene la decisión definitiva: nuestro pueblo/
Las dos le devolvieron su sentido al carnaval con' tanta luz en medio de tanta oscuridad, testimoniando este tiempo. Las dos pertenecen a lo más preciado del Canto popular : el pueblo que abraza más pueblo.
Tanto “ la falta” como “ la reina” , desde que pusieron un pie en escena, asumieron el compromiso de innovar, y renovar el ambiente, y hacerlo consigo mismas año tras año. Lo cual no es fácil. Pero hasta el momento siguen airosas en tal cometido. Los de la Teja mantienen la apoyatura de los coros a los solos que permiten el lucimiento personal de varios de sus integrantes. La utilización de otros instrumentos, deja en. .este disco de ser un aditamento para adquirir la misma importancia que bombo, redoblante y platillo, alcanzando su punto máximo en el comienzo de la Retirada, por más que al final del cuplé de los candidatos suene abusivo por lo inapropiado. Es precisamente en la Retirada donde la murga como ritmo se fusiona como uno más, entre otros, conformando un ideal de integración.
Pero este año la Reina basó fundamentalmente su propuesta en lo escénico, con el inteligente e imaginativo aporte de Tato Martínez, acoplando nuestra máxima expresión titiritera -como el mismo lo ha dejado claro en más de un artículo-: el cabezudo. Más propio de nuestro carnaval no podía ser; ya en el cuplé de los candidatos, como en el de los deditos.es indudable la riqueza adquirida. Quien escuche el disco, se quedará solo con una parte, con algunos efectos sonoros, tal vez se hubiese podido reemplazar lo visual, pero creemos válido que un elemento aparezca como complemento del otro, porque una murga nunca es lo mismo sin el tablado, porque difícilmente alguien no la haya visto, y porque en definitiva es un cuplé, que, como su nombre lo dice es “ de actualidad” , lo perdurable generalmente se da en la presentación y la retirada. Además es normal que estas murgas hagan el repertorio de otros años en los espectáculos fuera de temporada y para las futuras generaciones -a no dudarlo- habrá Reina para rato.
Les Luthiers juega las mismas cartas en su últimos discos, lo suyo es para muchos, pero con la diferencia
de contar con la suficiente cantidad de dinero para costear una entrada.
Los de Capurro tienen el mérito incuestionable de haberse superado notoriamente a si mismos y con sus mismos integrantes. La “ falta” perfeccionó y ajustó los juegos vocales, haciendo hincapié en algo que los define, como los intercambios corales entre primos, sobreprimos, segundos y bajos, “ in crescendo” en logros desde lo expuesto a través de un “ canon popular” en su presentación ‘82. No en vano ese mismo saludo, hecho en la actualidad adquiere una precisión de ensamble que supera lo registrado en el disco. La labor de equipo es elocuente siendo clara la evolución en dinámica y fuerza (incluida la batería), de tal forma que solo “ el Canario” Luna se distingue con los destellos de su tercia.
El cuplé que da nombre al disco es una obra mayor -sin antecedentes- dentro del género. Identificable sólo con alguna de las técnicas expuestas por algunos artistas del canto popular, entre ellos “ Los que iban cantando” . Un paso vanguardista que define claramente un momento de nuestra historia, íntimamente ligado al artista de nuestro tiempo, y su verdadero sentido (por oposición) en sociedad. Agudizando coreografía, lo teatral y lo visual, explotando a fondo el mismísimo gesto, apunta hacia una nueva estética. Los efectos en estudio y una acentuación en la tonalidad de las palabras, sortean el paso al fonograma.
El haber modificado para el disco “ el cuplé del ga- Jlo” , único punto flojo de su repertorio ‘83, redondea una placa muy pareja.
Es interesante apreciar como este año -seguramente por poder nombrar con nombre y apellido muchas cosas- ganaron muchos puntos los cuplé; el de “ los deditos” , “ los candidatos” , “ murga la” , incluso “Juan Pueblo” de Araca, que habrán de perdurar por mucho tiempo en la memoria. Por ese mismo descanso de “ los celosos” , los textos con el nivel de siempre, ganaron en claridad. La Retirada de la Reina contempla con justeza el sentimiento latinoamericano re-despertado en el ‘82.
Las dos murgas empiezan a arriesgar con más seguridad en las posibilidades que ofrece un estudio de grabación, como los efectos que nos traen otras murgas del pasado (“ como el día más glorioso” ) en el saludo de la Falta, y en ese pueblo que aparece detrás del recitado de Morgade en el de la Reina.
La presentación sigue avanzando disco a disco. Es impecable.
Con un poco de una y otra, conformamos nuestra propia retirada: además de las murgas que surgen día a día en cada esquina, en cada centro universitario, “ habrá mil murgas formadas por la gente, porque lo que se canta pueblo adentro es inmortal y vivirá por siempre. Y si no nos detenemos se logrará” .
Nelson Caula
REINA DE LA TEJAmurga la... F A L T A Y R E S T O
25/canto popular
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DEFINICIONES
escribe WASHINGTON BENAVIDES
el pinico cC k l b R n i a r
Sobrepasaría, con largueza, las dimensiones de esta columna, repasar, desde el puntapié que dio comienzo al 2o. tiempo de nuestro Canto Popular (el año 1977, “La Cava del Virrey”, el “Shakespeare and Company”, el “Circular”, la “Alianza") hasta los días que corren, en cuanto a la presencia y actitud del público. Público que comenzó a reconocerse, en los espectáculos de café-con- cert, de teatros pequeños, para ir aumentando su caudal, y ya por el 78-79, Elbio Rodríguez Barilari, en uno de sus “Contra-Canto ” señalaba: “Pero Ia nota, el tono, lo dieron los recitales monstruos, lanzados en la temporada anterior, y llevados hasta —quizá- la exageración en el 79. Miles de personas concurrieron a los estadios cerrados -Peñarol, Trouville, Bohemios, San Juan Bautista, Aguada, Defensor- y junto a las m Atiples opciones que ofrecían el Circular, Teatro del Centro, Tablas, Notariado, Nuevo Stella, De los Podios, del Anglo. Astral, Alianza Francesa, se llegó al record de ocho espectáculos de Música Popular Uruguaya realizados en un solo fin de semana (sábado 6 y domingo 7 de octubre)... ”
Contra lo que pudo opinar alguna critica circunstancial de los espectáculos y el público del Canto Popular ( “La explotación de un público” Elena Canetti, revista “Diálogo", año 1, No. 1, 1981), desde los comienzos de este 2o. auge de la música popular uruguaya, hubo críticos responsables, (E.R.B. es un ejemplo), que se plantearon los problemas de los espectáculos monstruos, indiscriminados, y de las posibles desorientaciones del público de esos espectáculos. Hemos repasado largamente, diarios, revistas, semanarios; hemos releído entrevistas a los principales cultores del Canto Popular, para entresacar líneas claras, definiciones, sobre nuestro público y sus actitudes. En una nota amplia del diario “La Mañana” del 20 de julio de 1980, el cronista Alfonso Lessa entrevista a varios artistas, críticos y difusores del Canto Popular; bajo el subtítulo “El público y lo del profeta en su tierra ” así responden, E. Larbanois. Dino, Macunaí- ma, Nelson Caula. “Nuestro público, creo yo, posee un nivel muy elevado. Y en eso tiene importancia el hecho de que durante muchos años, los cantores populares fueron muy selectivos en cuanto a los materiales utilizados” dice Larbanois. Dino, también identifica al público, expresando que “le presta mucha atención a la letra, no dejándose llevar por la propaganda y simplemente le da el
valor que tiene a cada canción. Es un público muy especial, no selecto, pero diferente al de los bailes”. Macuna- ima afirma: “El público tiene una edad promedio de 22 a 23 años, y se trata de mucha gente universitaria, de enseñanza media y alguna gente de sectores trabajadores”. El público fue reconociendo, insistimos, en una serie cada vez mayor de artistas, sus preocupaciones transformadas en cantos; sus anhelos por un futuro mejor, por alcanzar todo lo que el hombre, pretende alcanzar, en una vida, realmente vivida; sus entusiasmos y sus decepciones por el desarrollo cotidiano, vueltos canciones testimoniales o contestatarias. Se vivía (se vive) una situación política de excepción, no era fácil la comunicación de ideas y aspiraciones. Los cantores ofrecieron, con generosidad, sus testimonios. No siempre acertados. La prisa de tiempos difíciles, muchas veces les hizo lanzar flechas muy lejos del blanco; a otros participantes (los menos), la búsqueda del aplauso fácil, Ies movió a reiterar ciertos “tics” contestatarios, a malversar palabras de innegable prestigio. Pero insisto que fueron (son) los menos. Y no creemos que el público se hubiese desubicado ante ellos; ocurre que se encontraba una fórmula para el desahogo, una vía para el grito largamente contenido, para la esperanza. No se equivocaba cuando aplaudía a manifestaciones menores, en un escenario. Se explicaba, y se justificaba, mucho más cerca de la verdad, que el espectador que gruñe al juez o al linea o el penal no cobrado o errado del partido de fútbol del domingo. Daba “rienda suelta” a sus problemas, a la crisis. Y lo hacia (y lo hace) compartiendo un espectáculo que sabe, existe, porque él participa; existe, porque ese público, a veces tan maltratado por el gusto exquisito, o el elitista, sigue poblando las tribunas de canchas de fútbol (pero no para fútbol), de estadios cerrados, de teatros, de cilindros, porque cree en los actores que suben al escenario; tendrá sus predilecciones, sus favoritos, (y es bueno que los tenga) pero, en el fondo, está cón todos ellos. El público sabe dónde están los valores, dónde están los volubles, dónde están los vigentes. Nada más alejado de este público nuestro, que aquella terrible imagen de la muchedumbre en una plaza ■de toros, que cerraba la novela de Vicente Blasco Ibáñez: “Sangre y arena”; no, no es “la verdadera fiera", es nuestra verdadera familia.
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E N "L A M A S C A R A "
Salvo la alentadora y ya un poco distante visita de León Gieco, lo que de la música argentina llega a los escenarios montevideanos oscila entre la empalagosa cursilería de Pimpinela y la patética ridiculez de R iff o de Los Helicópteros. Piero, Sandra Mi- hanovich y Marilina Ross no son nombres que a esta altura puedan mejorar el desolador panorama de la música porteña que se ofrece habitualmente a nuestros oídos. Sin embargo, sabemos que en Buenos Aires, que en Córdoba, que en Rosario, se están haciendo cosas nuevas e interesantes, y que la gran tradición de la música argentina a nivel del tango y de la proyección folclórica sigue viva en intérpretes tan recordados como extrañados. Por eso conviene destacar como es debido la visita de músicos como Alberto Muñoz y Gustavo Mozzi, dando cuenta de la existencia de un impulso hacia adelante, de una búsqueda expresiva que no por casualidad coincide -e n este caso— con la de todo un sector' de nuestro canto popular.
Alberto Muñoz dijo a cierta altura de su presentación del viernes 19, que cuando descubrió la labor de algunos uruguayos se sintió menos solo. Y frente a esa declaración, se le puede contar al lector que no lo vio, que lo suyo está relacionado con lo de Leo Maslíah, con lo de Jorge La- zaroff, con lo de Luis Trochón , y que a la vez es muy distinto-Pero el humor, la utilización de recursos “ teatrales” (por decirlo de alguna manera), la propia modalidad interpretativa, resulta emparentada con distintos aspectos del trabajo de esos músicos.
Muñoz es poeta -d o s libros publicados—, ha trabajado intensamente en teatro (incluso en la dirección), y esas facetas se integran en un todo indisoluble en su. imagen de cantor. Hasta parece inadecuado definirlo como “ cantor” . Tal cual ha dicho W. Benavides a propósito de otros, es “ un hombre de escenario” . En sus temas, la actuación, los gestos y ademanes, resultan tan importantes como la música. A veces ésta es un
simple vehículo, para comunicar esas extrañas historias, como la del bandido Bairoleto, o la de los dos circos, o la del isleño del Paraná. Una breve reseña no puede abarcar las múltiples aristas de un trabajo como el que Muñoz y Mozzi (buen guitarrista) mostraron en La Máscara. Una extraña, casi blanca voz de contratenor renacentista (por momentos parecida a la de Roberto Liske); un decir que puede evocar los aires tangueros de Bonaldi, pero que puede mimetizarse de mil maneras; el dominio del escenario, de los microclimas, llevado al virtuosismo, son características distintivas de este arriesgado explorador de los lenguajes estéticos. El sábado 20 se presentó con Maslíah y Tro - chón en Teatro del Anglo. Esperamos que esto haya sido sólo el comienzo de un intercambio que debe seguir y que debemos estar prontos a respaldar con la misma actitud fraterna que nuestros músicos están encontrando del otro lado del río.
E lbio R odríguez Barilari
R E C IT A L D E E .R O D R IG U E Z V IE R A Y J.C .SE O A N E E N L A A L IA N Z A F R A N C E S A
M 5Q DECIDIDOULTIMO MOMENTOVa nuevamente el 22 a las 21 y cuesta 20
El Ciclo de Música Popular de la Alianza Francesa presentó durante todos los jueves de agosto, el recital “ Aviso a los navegantes” . En él llevaron la voz cantante y hablante, Enrique Rodríguez Viera y José Carlos Seoa- ne, respectivamente. El primero es conocido por sus actividades en “ El árbol del canto” y luego en “ Sobre los muros” , ambos L.D. editados por Sondor, donde participó junto a Javier Silvera. El segundo, casi un desconocido, viene también de Tacuarembó, y sorprendió por una manera muy especial de decir sus propios textos. El trabajo que presentaron, secundados por Carlos Gómez y Luis Lasa, en guitarra y contrabajo, consistió casi fundamentalmente en textos de Seoane (dichos o musicalizados por Rodríguez) a los que se interpolaron algunas canciones ajenas pertenecientes a Caetano Velo- so, Silvio Rodríguez, Eduardo Darnauchans, Eduardo
Larbanois, Francis Cabrel, Washington Benavides, destacándose la correctísima interpretación de “ Rosa de Hiroshima” (V. de Moraes-G. Conrado) que conociéramos en la versión discográfica de “ Secos & Molhados” . El trabajo personal estuvo dividido en sectores que se hilvanaban unos a otros, teniendo como trasfondo la idea del viaje como metáfora primordial de la vida. Es así como vemos rondar el amor adolescente, el desarraigo de la gran ciudad, la confianza generacional, la contemplación del paisaje natural y sus habitantes, y por supuesto la creación artística.
Un recital fluido, sin sorpresas y sin errores, que permitió observar a un Enrique Rodríguez un poco más suelto de lo que era su estilo y a un promisorio Seoane cuyos textos se arman con firmeza.
_____________________ V. Cunha
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PARECERES DISPARA
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El debut de Mestizo en Montevideo contó con una eficaz aunque mesurada publicidad, que sirvió para que el evento se transformara en un centro de atención indudable. La apuesta era difícil, porque el grupo no contaba con antecedentes aquí, salvo la reciente difusión de su elepé, y -claro está- la presencia de Kano, Cacho Tejera y Ernesto Soca, cuyos nombres de cualquier manera, no son para nada familiares a las nuevas generaciones. Interesaba ver qué pasaba con este grupo formado en Buenos Aires e integrado a su vida musical, frente a un público totalmente montevideano. Junto a Mestizo, y reforzando el atractivo del recital, estuvieron Pareceres, Chichito Cabral y sus Tocadores y el debutante Roy Bero- cay.
Acompañado por un grupo bastante compacto y eficiente, sin mayores complicaciones arreglísticas, Berocay exhibió —básicamente— una buena voz y ciertas veleidades de showman, conjugadas en un estilo interpretativo un tanto afectado. Su repertorio resultó esencialmente rocke- ro, con mucho de lo que se hacía en Buenos Aires unos diez años atrás y con algún toque rítmico montevideano. Las letras no alcanzaron a entenderse, así que en ese aspecto habrá que dejar el juicio en suspenso.
CHICHITO & TOCADORES
El popular Chicho Cabral, uno de los músicos más “ expedentes” con que cuenta el medio, está pasando por una excelente etapa. Tras haber recorrido todas las épocas de la música nacional (apreciado como magnífi
co percusionista; como creador de temas que ya son clásicos y estimado por una calidez humana que ha trascendido del círculo de sus amigos para pasar a ser pública) el Chiche se acaba de descolgar con un cassette muy atractivo, en la primera oportunidad que aparece como “ líder” , dirían las revistas ésas. Se rodeó de varios de los mejores músicos del ambiente, sonó extraordinariamente, y metió un tema como Silbando Ansi- na que se perfila como buen émulo de Don Pascual y de Orejas.
Para este recital contó con Roberto Galletti (el poderoso primer hatero del Tótem) cuya reaparición hay que saludar como corresponde; Café Rivero en el bajo (muy sólido y sobrio); Raúl Medina en los teclados (haciendo en el Clavinet los mejores solos que le hemos escuchado); y con el guitarrista Mónico Aguilera, un uruguayo repatriado de Brasil. Cuando Aguilera hizo el primer solo de la noche quedó bien claro que ahí tenemos al gran “ violero” que nos estaba faltando. El propio Chiche se hizo cargo de las tumbadoras, del canto, y del show, ése tan suyo y que despojado del divague de otrora, lo convierte en una personalidad atrayente y simpática sobre el escenario. Como conversábamos con un colega, el Chiche todavía no está convencido de que hoy en Uruguay él es todo un nombre, y que .la banda debe girar en torno a él. El clima distendido, gozoso, es el que Chiche imprime, aunque le cueste muchos nervios previos, y aunque todavía, a veces, se le vaya un poco de las manos. Pero por ahí hay algo, algo muy interesante y que conviene seguir con atención.
La efectividad a rajatabla ha sido el lema de Pareceres. Cuando se apartó de él, tomando por las suntuosidades instrumentales (en su segundo disco) el resultado fue menos convincente. Ahora, en esta tercera etapa diríamos, con Rulo Nieves en lugar de Carlitos Rodríguez (¿cuándo lo veremos en los escenarios?), Pareceres retomó la senda primera. El cambio de un músico siempre determina modificaciones y Nieves, como compositor y como arreglador tiene una personalidad definida y decantada por larga experiencia. Como buen practicante de la “ música beat” que fue (con Los Renos, por ejemplo - y parece que habláramos de la prehistoria—), Nieves introduce toques inéditos en el trío. Es curioso lo que hace ahora Pareceres, que sin renegar de su raigambre “ olimareña” , con el explosivo aporte de Yamandú Pérez en percusión (el mejor en su especialidad), incorpora detalles “ beatleros” por así decir, como un arreglo que nos remite evocativamente á Blackbird. La voz privilegiada de Do Prado sigue creciendo, y en el Radio City volvió a ser un poco el símbolo de Pareceres y esa “ filosofía de la eficacia” que le permitió levantar los aplausos más arrebatados de la noche.
LA VUELTA DEL CANDOMBE-BEAT
Frente a Mestizo hay que saber ubicarse como escucha. De no hacerlo, se corre el riesgo de errar la puntería, pidiéndole al grupo lo que éste no se propone, actuando con una dosis de modestia por demás elogiable. Este trío, verdadero cuarteto con la integración de Ernesto Soca, se formó en Buenos Aires, con músicos uruguayos que hace mucho que viven allá y la colaboración de un cordobés “ que parece uruguayo” . El contexto en el que se mueven es muy distinto, el ’ ’aire” que respiran desde el punto de vista musical, es distinto, y el público para el que tocan es otro. Aunque eiítre sus oyentes haya muchos residentes uruguayos, la actitud del emigrado frente al fenómeno musical de su tierra no es idéntica a la del que lo aprecia en sus mismas fuentes. Por eso las letras de Mestizo están cargadas de nostalgia y de esperanza, y por eso, hay que subrayarlo, suena un poco conservador. Pero conservador no en un sentido reaccionario, sino en la tesitura de quien cuida, atesora, algo que entiende como un bien propio. Y
A LA MANERA DE .
cancones...estos músicos, Kano, el Cacho, Soca, preservan un estilo -aquél que llamábamos candombe-beat que se llevaron en las valijas al irse. Lo metieron de contrabando en Buenos Aires, como Rada, como otros, y hoy el candombe hace destrozos dentro del llamado rock argentino, tan necesitado de raíces, y que por fin se está dando cuenta de ello.
Por todo lo antedicho, no hay que escuchar a Mestizo esperando que nos descubra la pólvora. El grupo ha-1 ce —y muy bien- cosas que pertenecen ya a toda una tradición de la música nacional. Una tradición que Kano y los Bull-Dogs, y Cacho desde el Syndikato, ayudaron a fundar. El candombe y alguna murga como ritmos básicos, la instrumentación y el peso del rock, más una sana dosis de “ brasilerés” , la conforman. Y las milongas que le agregó Dino, por supuesto. Y textos que como ya es tradicional, salvo en contadas excepciones, (el propio Dino, lo mejor de Rada, y Mateo) les cuesta pasar de los deseos y las buenas intenciones. Jaime Roos, Galemire, y algún otro, le han dado una vuelta del tuerca al viejo candombe-beat, y Mestizo va en buen camino. Hoy por hoy lo que ofrece es un valioso testimonio de vitalidad y de empeño, desarrollando en un medio extraño un pedazo de música uruguaya, ayudando también en esa tarea de extensión de la música nacional que tan importante resulta. Musicalmente, no corresponde que sea el cronista el que ahora se ponga a descubrir nada. Kano canta bien, con la emisión típicamente suya, generacionalmente emparentada con la de un Lito Nebbia, por ejemplo. Es un magnífico bajista además, sin espectacularidad pero con una solidez y buen gusto admirables. Cacho Tejera toca más de lo que mostró en el concierto, y sigue siendo de los mejores percusionistas uruguayos. Canta bien además, alternándose en la tarea con Kano. El cordobés Héctor Avila es correcto, y se ha integrado perfectamente dentro de los lincamientos candomberos. Finalmente, Ernesto Soca (ex Cold-Coffee, y seguimos hablando de pre-historia) se fue como un guitarrista notable y vuelve convertido en un tecladista sólido, sobrio e imaginativo.
Probablemente los que fueron a esperar de Mestizo el toque novedoso o espectacular, hayan salido un tanto decepcionados. Este cronista, quedó conforme tras esa sesión de sincera musicalidad e intenciones claramente expuestas.
Elbio Rodríguez Barilari
Los espectáculos realizados por Canciones para n o D orm ir la Siesta, con motivo de los Derechos del Niño, se han constituido en uno de los éxitos de la temporada, habida cuenta de su enorme repercusión popular. Dicho de este modo puede parecer que tal sta tus fue adquirido por la mera acumulación de público, por haber movilizado cerca de 15.000 personas en un par de fines de semana; pero este éxito, multitudinario, con ser relevante y esperanzador, no debe impedirnos evaluar el trabajo del grupo por sí mismo. Por otra parte, si solamente jerarquizamos el número de la concurrencia, algún desubicado podrá recordarnos que son más conocidos, difundidos y admirados los chicos de Menudo, y no dejará de tener algo de razón (aunque suene antipático).
A propósito, ¿se imagina usted, amigo lector, a Menudo realizando un espectáculo sobre los Derechos del Niño, o al manager de cualquiera de esos monstruitos trabajando durante semanas, buscando “ analizar las situaciones y necesidades” , y en función de eso, “ plantear juegos, propuestas y situaciones teatrales” ?
El entrecomillado no pertenece a ningún ejecutivo portorriqueño, por supuesto, sino a Nancy Guguich, y la pregunta, por absurda que parezca, sólo pretende ubicar tal suceso en lo que fue, lo que propuso a la heterogénea platea y los medios que usó para ello.
Y fue sin duda un espectáculo donde el objetivo (“ crear todo un entorno de preocupación, sensibilización, descubrimiento de un tema” , como lo explica Nancy) iba dando pie a muy variadas formas y técnicas artísticas, al tiempo que los siete de Canciones hacían lo suyo sobre el
escenario con prodigación y naturalidad.
Así desfilaron juegos y canciones (la participación del público fue casi permanente), sketchs, bailes y proyecciones con los que cada uno de los diez derechos fundamentales eran presentados, en una sala tapizada por dibujos infantiles sobre el tema.
Así también el grupo dio clara muestra de lo que se cosecha, en materia de experiencia y comunicativi- dad, luego de ocho años de trabajo casi ininterrumpido, aunque la tarde del estreno no pudieron disimular totalmente el nerviosismo y la emoción ante un Palacio Pefiarol desbordante y entusiasta.
Fue Horacio Buscaglia, fundamentalmente, quien tuvo la batuta, ha- cindo gala de su pericia para tales asuntos, pero encontró un seguro apoyo en sus compañeros. En Nancy y Susana Bosch, que sobresalieron, con alegría y frescura, en los cuadros bailables, el sketch de la escuela y el juego de la sombra; en Gonzalo Mo- reira, Jorge Bonaldi, Gustavo Ripa y Carlos Vicente en el aspecto instrumental y el vocal.
A todo esto se le sumó un vestuario variado, alegre y de brillantes colores, sorprendiendo el ropaje pintado con que se vistieron para satirizar a los Meftudo (una idea que no fue adecuadamente incluida en el espectáculo, al igual que la escena final, en la que aparece un grotesco y bastante truculento Hitler ante los desconcertados ojos y oídos de los niños).
El espectáculo transcurrió con la periódica aparición de diapositivas proyectadas sobre dos pantallas dispuestas a los lados del escenario. El uso de este medio audiovisual facilitó la ilustración de cada uno de los temas introducidos, merced a una adecuada elección de imágenes, aunque,
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mayormente, sin equipararse en jerarquía a lo que Canciones hacía en escena. Fue particularmente sorpresiva la inclusión de un audiovisual sobre la sexualidad humana, no sólo porque no encajó del todo en el sentido de la declaración, sino porque presentaba el tratamiento de algunos aspectos pedagógicos y científicos en forma más que discutible.
De todos modos, lo que importa del espectáculo es que Canciones
para no Dormir la Siesta supo encarar una temática compleja y difícil, con un espíritu creativo digno del mejor elogio; arriesgando con la inclusión de cosas sobre las cuales puede pole- mizarse, pero ganándose el aplauso de quienes creen que ningún artista tiene derecho a esconderse en el éxito de ayer.
Esa es otra lección que nos da Canciones, acaso sin proponértelo, en un medio donde abundan los que
piensan antes en el aplauso que en la creación de cosas novedosas, auténticas y valederas.
Es por esto que la platea infantil que llenó en tres oportunidades el Palacio Pefiarol y el Cilindro Municipal supo recibir y despedir a Canciones con una cerrada ovación, a manera de tributo, por confiar en la inteligencia, la sensibilidad y el sentido solidario de los niños.
G erardo S o te lo
Musstra Del 83®8383En el Teatro de la Alianza Francesa, dentro del
Ciclo de Música Popular, se desarrolló durante el mes de julio, en los días jueves, una programación diferente cada vez, que fue titulada globalmente “M uestra d e l 8 3 ”. En ella se presentaron Antonio Coelho, Héctor Vicente, Carlos Giraldez, Adriana Laman, Gabriel Valente, Jorge Schelemberg, Julio Sosa, María Rosa Castrillón, el grupo “ V ertien te”, Flavia Ripa, Cecilia Idiarte, Alberto Wolf, “Cuarteto de N o s ”, Daniel Be- vans, Arys Silvano, Javier Silva y Raúl Buzó. Desde estas páginas queremos dar noticia del hecho, sin entrar a analizar esa maratónica “ presentación en sociedad” , para destacar su importancia en un ordenamiento de sucesos entre los cuales habría que contar el 1er. Festival de La Paz (atención este año va el número dos),
algunas presentaciones del año pasado también en la Alianza Francesa, el larga duración “E l canto incesant e ”; ^ “M úsicas en el H all” del Millington, etc.
Trataremos de aquí en más de ir atendiendo particularmente a toda la gente que ha participado en estos eventos, y prueba de ello es el comentario del pequeño ciclo titulado “D e taqu ito I I ” (Alberto Wolf y “Cuarteto d e N o s ”) en el Circular, y la nota reportaje de Raúl Buzó. Ustedes, por su parte traten de recordar todos estos nombres (la lista es muy incompleta), pero igual de la misma manera que alguna vez oyeron para no olvidarse los nombres de Luis Trochón, Fernando Cabrera, Ruben Olivera, Darnauchans, Larbanois-Carrero, recuerden éstos, pues de algunos de ellos, tal vez sea el futuro.
Que los pibes del “ Cuarteto de nos” , tienen su pasta es indudable. Que Hacen gala de una fresca locura, también. Pero qué ftnpOrtante que no escondan ni repriman nada de lo que son, qüe lo asuman, y le saquen jugo transformándolo en un espectáculo; conformando un todo bastante original, y a su vez valioso. Tal vez por aquí esté amagando el nuevo aporte creativo, del cual tanto se habla a propósito precisamente de su falta.
En el primer festival de canto popular en La Paz, fue donde los vimos por primera vez. A raíz del tema “ La heladera” (con el que cerraron la primera parte en el Circular) quedaron bastante desamparados, ante un público y un jurado que se acostumbraron a entregas más formales. Allí ya nos llamó poderosamente la atención porque su referencia parte de esta etapa de nuestra máxima expresión musical, en una línea que se emparenta bastante con lo iniciado por Trochón o Leo Maslíah, por citar algunos nombres.
El espectáculo nos amplía este panorama, fundamentalmente a partir de temas como Coquetalaloca o el Songoro Cosongo, con un tratamiento bastante cercano a Chivo que rompe tambor por Lazaroff. Es obvio pensar que las actuales generaciones inspiren a las siguientes: en el caso del cuarteto no deja de ser positivo, en la medida que esto se relaciona con absoluta naturalidad con el resto de lo que propone y como resultado de un profundo estudio -como se deduce-, no con el sentido de copiar. No de manera gratuita
se va sumando un variado espectro de ritmos y formulaciones, filtrados por el grupo, que le dan un perfil propio, para nada aislado de esa loca y supuestamente irresponsable postura que “ de Nos” sugiere con toda su carga de espontaneidad. La típica balada rockera Cucos S.R.L., con uno de los más osados textos, sobre ciertos dogmas y la manera de imponerlos (entonado como quien canta una suave melodía adolescente) sería uno de los ejemplos.
Estos “ niños terribles” se divierten como locos en el escenario, en medio de un aparente -total y caótico- desorden: choques entre sí, y con algunos elementos de la escenografía, instrumentos que se pierden. Hasta cuando se ponen serios para recitar Postergaciones uno no les cree, pero igual se logra el efecto buscado.
Es importante destacar que el espectáculo estuvo a su medida y la diversión resulta compartida por el espectador.
A Alberto Wolf no le cuesta nada aportar su buena cuota de informalidad, rescatando con nivel y respeto la escuela de E. Mateo, bien solventado por los músicos que lo acompañan.
Sería interesante que volviera a repetirse, porque merece ser visto por más gente, además nos-pidieron “ otra” , pero no ños dejaron hacerla, y todavía no tengo claro si “ es un cuarteto” , y si es “ de nos” o “ de sus” o vaya uno a saber de quién.
N elson Caula
z u r m o / o *i raü E o m— N úm ero a número se irán conociendo en esta sección las opiniones de las presencias nuevas de _
nuestra música popular. Raúl B u zó es de las figuras más interesantes surgidas recientem ente, _ _ _____ y en este reportaje se registran las partes sustanciales de una larga charla que el reflexivo,
■*' tím ido (pero seguro) y flaco cantautor mantuvo con un redactor de C A N T O PO PU LA R . “
— ¿Por qué no nos contás como empezaste en esto de la música?
— Públicamente debuté en el 81, en el teatro La Máscara, dentro del ciclo Universo abierto, que reunía grupos y solistas muy distintos. Fue lo primero grande que hice. Antes me había presentado en el Café Concert de la Alianza Francesa.
— Pero vamos más atrás, antes de que empezaras a actuar.
— Antes... no sé. Siempre hubo una guitarra por ahí... no podría decir como ni cuando fue qué arranqué. Escuchaba mucha música “ pop” , una cosa que me encantaba eran los Moo- dy Blues... no sé si te hacés una idea de lo que me interesaba. Después fui descubriendo la música uruguaya.
— ¿Cómo se produjo eso?— Conocía a Mateo, Rada y eso,
pero no tenía una idea muy clara de cómo hacer algo nuevo en la música nuestra. Un día un amigo me llevó al estudio de Sondor, a ver a un grupo que grababa y que había invitado gente para dar la idea de un recital en vivo. Y o no sabía quienes eran, no tenía la menor idea, y resultó que eran... Los que iban cantando.
— Claro, cuando grabaron el primer disco.
— Sí. Y ya eran más o menos conocidos, pero para mí fue todo un descubrimiento. Ya hacía temas míos, letra y música, a excepción de algunos textos de un amigo, Leonel Aguirre. Pero ahí me empecé a preocupar más por una cosa que fuera más nuestra, más de por acá.
— Una influencia que se te ha anotado es la de Jaime Roos ¿compartís esa idea?
— Esa fue otra de las joyas que descubrí por aquella época. Para m i. hubo dos cosas fundamentales, como ese primer disco de Los que iban... y Candombe del 31, de Jaime. Yo pienso que dentro de la música urbana, después de las Musicasiones se produjo un vacío, por distintas circunstancias, y ellos vinieron a llenarlo. Yo cuando las Musicasiones era muy chico, pero después fui valorando lo que significaron. Creo que ese estilo está' presente y sigue muy vigente más que nada en lo que hace Jaime.
— ¿Qué otros músicos te interesan?
— Hay cinco que son mis predilectos: Leo Masliah, Trochón, Darnau- chans, Roos, ah ... claro, y Mateo, que ya lo nombré. Me gustan las cosas viejas de Mateo, y lo nuevo que está haciendo me sigue interesando, creo que es un músico muy importante.
— Volviendo a tu trayectoria ¿qué hiciste después de La Máscara?
— Estuve con Maha que también participó en Universo Abierto, después actué en la Feria del Libro del Subte, en peñas y finalmente en la Alianza Francesa, con el espectáculo Inútiles sin referencias. Ese fue el espectáculo más importante, por la repercusión que tuvo. También canté en el Anglo -dentro del ciclo de Juventudes Musicales— y otra vez en la Alianza Francesa, en Muestra del 83.
— ¿Cómo calificarías la etapa que estás atravesando actualmente?
— Estoy tomando conciencia de m í mismo, creo que todavía me falta, pero que evolucioné bastante en estos últimos meses.
- ¿Dirías que ese avance es en un sentido creativo, o más bien técnico?
- Bueno, yo antes cantaba peor y creo que tuve un progreso grande. Pero también en cuanto a la armonía. Y o trabajaba mucho con cortes abruptos en la armonía, y ahora trato de que fluyan los acordes, que corran más. Para eso me fue muy útil un curso que tomé con Marcos Gabay.
- ¿Y respecto a las letras?- Generalmente salen juntas, letra
y música. Trato de corregir lo menos posible. Corrijo mucho armónicamente, eso sí. Pero las letras si no salen de primera prefiero empezar de nuevo.
- ¿Qué podés decir de tu temática?
- No es algo que yo me proponga, pero es típicamente montevidea- na. Cosas que pasan, hechos cotidianos, comunes. Pretendo un equilibrio entre la música y el texto; que ambos valgan lo mismo. No quiero que la música sea sólo un pretexto para decir cosas que puedan ser válidas, ni tampoco que las palabras sean apenas un complemento de la música. Tan importante como el cómo está hecha una canción, importa qué se dice en ella. Se puede partir de una cosa que
Íiarece trivial, y a través de cómo se a valorice llegar a algo que no es tri
vial, que puede llegar a ser trascendente. Pasa igual que con un cuadro. Yo estudiaba pintura, y a veces siento que con las letras hago lo mismo que si estuviera dibujando.
— Te parece que los nuevos cantores tienen las mismas posibilidades de llegar al público que las que en su momento tuvieron los que ahora ya están afirmados?
- Creo que ahora es más difícil, porque éste es un medio chico y está cubierto. Es más bravo ahora, pero creo que sí lo que uno hace es válido y tiende a abrir un lugar nuevo, no a repetir lo que hacen otros, las oportunidades tienen que aparecer. Lo que pasó es que antes hubo un vacío que se hizo de golpe, y surgieron un montón de cantores para llenarlo. Pero eso fue un momento muy especial que se dió, y ahora estamos yo diría que en la situación normal que debe enfrentar un cantor nuevo para ganarse su espacio.
31/canto popular
cant
o po
pula
r/32
C O N T R A C A N T O
escribe ELBIO RODRIGUEZ BARILARI
sendd etico
E l riesgo m ás frecu en te que debe afrontar quien d e sem peña e l áspero y prob lem ático oficio de la crítica, es qu e un "criticado ” se enoje. Uno se acostum bra, pero nunca deja de esperar que é l o los artistas que son o b je to de un com en tario desfavorable (o d e alguna sim ple ob je ción) sean capaces de discernir en tre lo que com o cr ítico se está obligado a hacer -m a n te n e r la f ide lidad con lo que uno p ie n sa - , y lo qu e uno com o persona desearía. En lo que m e es personal, escribir una n ota negativa m e lleva m ucho tiem po y m e resulta bastan te duro (aunque no fa lte quien crea lo contrario). En realidad, no creo que haya ningún c r itico qu e disfru te “dando p a lo ”. Yo p o r lo m enos no con ozco un espécim en así, n i en tre los d e música, n i en tre los d e teatro , cine, o literatura.
Un cr itico , es en general un enam orado de la o las ramas d e l arte que com enta. A veces es tam bién un a rtis ta P or lo m ism o, lo que m ás le a petece es encontrarse con un estupendo recital, o un herm oso d isco (a ten iéndonos a l cam po de esta publicación), qu e le perm itan escribir una nota , o deshovillar un com entario radial, igualm ente disfru table y positivo . Creo que a nadie se le pu ede ocu rrir que los cr ítico s seam os tan m asoquistas com o para desear que un espectácu lo resulte fa llido para tener “don de hincar nuestros d ien te s” e “inocular nuestro veneno ”. E specíficam ente, la c r itica de can to popu lar - y p o r m ás de una r a z ó n - no es un o fic io envidiable para nadie qu e no le in terese e l fenóm eno. A no ser que le interese para com batirlo , y d e ésos p o r ahora conocem os a uno solo.
S i a cualquier o ye n te le resulta pen oso plantarse fren te a un espectácu lo o un d isco aburrido, desprolijo o p o co a tractivo p o r la razón qu e sea, imagine e l lec to r lo que le debe pasar al com entarista que debe ver to d o s o casi todos los espectácu los y escuchar to d o s los discos. D esde el m ás “especializado ” de los críticos, hasta e l cronista encargado d e inform ar sin em itir opin ión , todos deseam os disfru tar de un buen rato, com o cualquier hijo de vecino. H asta p o r una razón egoísta entonces, es d ifíc il que e l com entarista anhele e l fracaso de un artista. Por e l contrario, lo más gratificante de esta tarea es seguir la m aduración d e un can tor o d e un grupo, d e tec ta r lo nuevo, lo bueno, y quizás en algún caso, descubrir y alentar un ta len to en ciernes. L o ingrato es que tam bién algunos artistas tienen mala m em oria y se olvidan d e eso, a la p ri
m era oportu n idad en que se les efectúa un reparo, o en cuanto se les ocurre teorizar ligeram ente sobre la critica, e l can to popular, e l pú b lico , etc.
Puede ser que alguna vez, una critica negativa esté m otivada p o r algún resen tim ien to personal. C om o m úsico m e ha tocado pasar p o r la indignación que provoca ese uso espurio de un m ed io d e difusión. Pero tam bién m e consta que esos casos se dan m u y aisladam ente.
G eneralm ente uno reserva el calibre grueso d e su arsenal - y sin mala in ten c ió n -p a ra cuando se trata de desenm ascarar los p rodu cto s adu lterados qu e nos im ponen los m ercaderes de la música. Cuando se trata de señalar ye rro s o discrepancias en algo que es un bien co lectivo - c o m o nuestra cultura uruguaya y latinoam erican a - se p rocede d e o tra form a. L o que no quiere decir andar con paños tib ios, sino manejar e l b is tu r í com o imaginam os que lo hace un m édico. Y sin creem os infalibles, com o no son infalibles los cirujanos.
En lugar de ir fron ta lm en te y dec ir las cosas ta l cual lo venim os p lan teando, en algún caso se pu ede recurrir a la om isión , el no decir nada en lugar de decir algo que pu eda resultar m u y duro. Pero esa es una con du cta aún m ás delicada,pues la om isión n o p erm ite m atizar y se crea una clara discrim inación en tre “co m en ta d o s” y “om itidos" . Parece m ás adecuado escribir en to d o s los casos, d ic ien do to d o lo que haya que decir, siendo duro si es necesario, y siem pre respetando hum anam ente al artista.
Suele pasar que habiendo uno cu m plido con todas esas exigencias, se encuentre de to d o s m odos con una reacción em otiva m u y extem poránea p o r p arte d e l artista, que inclusive pu ede llegar al descon ocim ien to de los m árgenes d e respeto al individuo que el cr itico se ha cuidado m ucho de no vulnerar. E l insulto (en ausencia de l destinatario), la expresión despectiva y soez, las dudas sobre la capacidad profesional d e l period ista , surgen cada tan to con apabullante ligereza e incoherencia asom brosa en boca de algún artista. A r tis ta que - y hay que destac a r lo - ha recib ido un tra to m ucho m ás considerado p o r parte d e l denostado period ista , quien - c o m o es de rigor- aún en terado de esas expresiones vejatorias, co n tinúa proced ien do respecto a ese individuo ligero de ju icios y de palabras con la m ism a a c titu d im parcial que su ética profesional le exige.
Todó comenzó hace, poco más o menos, trainta años. La juventud del mundo de entonces, desengañada, empieza a autoconvencerse de su poder y se decide a abandonar la senda marcada por sus mayores. La demasiado larga depresión mundial de los años treinta y la segunda guerra mundial, con su terrible final atómico, marcan a fuego a esos jóvenes y crean una nueva generación, con ganas de vivir y de apartarse definitivamente de los ideales de sus predecesores.
Unidos y encerrados en sí mismos, estas nuevas generaciones de jóvenes a través del mundo comienzan a creer en sí mismos. Los medios de comunicación comienzan a masificarse y es realmente espectacular el despegue de la radio. El nacimiento de la televisión y el apoyo de radio y la aparición de la primera prensa independiente logran conformar una sólida base sobre la que comienza a construirse una nueva cultura. Y rápidamente comienzan a aparecer los nuevos mitos: filósofos, poetas músicos, actores, escritores... Y todos estos nuevos héroes, sintomáticamente, tenían una guitarra en sus manos. Pero el punto de partida real fue una película: R ebelde sin causa. Su intérprete, James Dean, era la imagen del antihéroe. Una figura que, sin quererlo, conmovió los cimientos de una entonces floreciente industria y cambió de plano sus bases. Hollywood ya nunca volvió a ser el mismo. James Dean era la imagen viva del perdedor callejero; el reflejo de una generación que comenzaba a vivir una nueva vida después de una devastadora guerra. Y R o c k around the c lo ck sintetizaba, en mucho más que una canción, un estilo y una nueva forma de vida: el rock an d roll. Así, a mediados de los años cincuenta, los pantalones vaqueros y el rock an d ro ll eran el documento de identidad de millones de jóvenes, más allá de fronteras y razas. Cuando James Dean murió, entre un montón de hierros retorcidos, los rebeldes sin causa pasaban, mansamente a manos de las multinacionales y el ro ck an d ro ll comenzaba a ser asimilado por el sistema. Pero, pese a que ya gente de toda edad vestía pantalones vaqueros, y a que Elvis Presley cantaba edulcoradas canciones de amor en edulcoradas e idiotizantes películas (con la comercialmente muy hábil dirección de su manager y descubridor: Tom Parker), era demasiado tarde para que todo se detuviera. El cambio estaba en marcha.
Entre R ebelde sin causa y R o c k around the c lock y este setiembre de 1983, poco más o menos treinta años de rock and roll han pasado. Infinidad de ramificaciones, modas momentáneas, han pasado con mayor o
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menor longevidad: fo lk -rock , chicle, ro ck pesado, reggae, salsa, disco, nueva ola, punk, etc. Pero el origen de todos estos ritmos es siempre el mismo: el rock an d roll. Y estas fórmulas del rock an d ro ll que, aunque venían formándose desde varios años antes, tomaron forma a comienzos de los cincuenta, han influenciado a prácticamente todas las corrientes musicales de nuestros días en alguna medida.
El rock an d roll se introdujo (las razones'no vamos a analizarlas en esta primera entrega) de una manera u otra en, prácticamente, todos los países del mundo y desde entonces sin interrupción conviven en paz en todas las listas de popularidad y ventas. Y desde aquel R o c k around the c lo ck hasta este 1983, el rock an d ro ll ha evolucionado, sin ninguna duda. Hoy es simplemente el rock, y a través de estos treinta años ha tenido momentos brillants y momentos oscuros. Ha atravesado momentos de una creatividad extraordinaria y mo
mentos de vacío' total. Pero el rock siempre ha estado allí. Muchos se han trepado al carro, y algunos, luego de extraer de él sus aportes positivos, han regresado a sus auténticas raíces.Y todo esto es mucho más válido. Y el rock sigue estando allí. Y nos ha dado, y nos sigue dando, creadores e intérpretes que han marcado a millones de personas a través del mundo. Talentos como Bob Dylan, Los Beatles, Rdling Stones, Neil Young, Joni Mitchell, David Bowie, Lou Reed o Bruce Springsteen se unen a intérpretes como Elvis Presley o el aporte de la nueva generación, como The Clash, Talking Heads o Pólice. Pero, y por sobre todo, el aporte fundamental del rock fue su libertad de formas y estilos; la coexistencia pacífica, en su seno, de todo tipo de expresiones musicales, y su capacidad de fusión.
Nuestro país tampoco estuvo (ni está) ajeno a las influencias del rock.Y éste formó grandes figuras de nuestra canción popular; gente como Dino, los hermanos Fattoruso, Rada, Damauchans o Jaime Ross, por tan sólo citar algunos, se formaron musicalmente dentro del amplio espectro de un rock crio llo que, lentamente, se fue fusionando con nuestras auténticas raíces conformando un estilo raímente singular y, por sobre todo, indudablemente uruguayo.
Pero esto también es tema de próximas entregas. Nada nace por generación espontánea: cada descubrimiento tiene detrás padre y toda una familia. Y en las próximas entregas intentaremos llegar hasta las raíces de esto que es, hoy por hoy, algo más que una corriente musical. Recorreremos año tras año sus pasos más importantes: sus triunfos, sus fracasos, sus adelantos y sus retrocesos, sus obras mayores y sus crisis, sus mentiras y sus verdades; en suma, su pasa-' do, su presente y $u futuro.
A lfon so Carbone
BATUQUE - BATUQUE - BATU QUE -BATUQUE - BA1 BATUQUE - BATUQUE - BA'UE — BATUQUE — BATUQUE — ATUQUE - BATUQUE — BATUQU E - BATUQUE - BATUQUE - BA
LOI N V I T A M O S
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LAD I S Q U E R 1 A
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18 de JULIO y YI
33/canto popular
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r/3
4
-Se impone comenzar preguntándote por el disco de “ Baldío” ...
-Todo indica que sale para fin de mes...
-¿Qué podías adelantar sobre ese trabajo? ¿Hay cambios grandes respecto a lo que conocemos de “ Bald ío” en vivo?
-No, no hay muchos cambios, pero si una utilización bastante a fondo del estudio de grabación. Creo que no fue en vano que estuviéramos siete meses grabando, con un gran trabajo de Daniel Báez, el técnico de Sondor, que se convirtió en un hacedor más del disco. Creo que este disco ofrece un panorama bastante nítido del actual estado del grupo, con dos temas de Recagno, uno de Bedó -instrumental- y el resto míos. Esto último responde a aquéllo de que Baldío se formó al principio como un- conjunto que me iba a acompañar a mí, finalidad que pronto fue sustituida por la de constituir un verdadero grupo.
-Más allá de la motivación obvia -hacer música juntos- ¿cuáles podrían ser los objetivos de “ Baldío” ?
-Pienso que hay una cosa que está latente en el conjunto, que quizás no sea del todo conciente pero que se está dando. Es la voluntad de lograr una música que salga más de las entrañas, que sea también para las caderas -como dice Washington Benavidez-, y que tampoco deje de lado lo racional, lo formal. Durante algunos años yo tuve la sensación de que si usábamos determinados instrumentos o elementos que remitían al rock -por ejemplo- estábamos cometiendo una especie de pecado. Sentía como un cargo de conciencia, y ahora es como que estuviéramos superando esa autorepresión. Eso no quiere decir que estemos persiguiendo una música “ zafada” y sólo visceral, meter tres sinteti- zadores y pegar cuatro gritos porque sí. Lo que se pretende es que lo visceral se equilibre con la actitud racionalista que siempre tuvimos, no descuidando la parte estructural, ni los arreglos, ni los textos. Se trata de cumplir con las apetencias que tenemos nosotros y el público de algo más vivificante -diría- sin dejar de lado las preocupaciones intelectuales, ni la de hacer letras válidas, o la de mantener la coherencia arreglísti- ca e interpretativa.
-Quisiéramos conocer tus ideas respecto al presente de nuestra música popular.
-Creo que la música nuestra de este tiempo es muy vital, muy vigorosa. Que hay cosas muy distintas, lo que le da muchas opciones al
GaberaAhora integrando B A L D IO ,
antes desde M ON tresVIDEO, com o solista o com o
arreglador,F E R N A N D O C A B R E R A
ha probado ser uno de los creadores más
interesantes de la música popular uruguaya
de estos años. Anticipando la aparición
del primer larga duración de B A L D IO ,
la revista publica los fragmentos sustanciales
de una charla con el com positor.
“la esperanza falsa o la real cuál hay que tener en este caso es posib le que haya que cargar luego con la falsa hecha pedazos ”
(de una canción inédita de Fernando Cabrera).
consumidor. Y lo más importante tal vez sea que dentro de cada línea hay por lo menos un representante del alto nivel. Pienso que como en cualquier fenómeno socio-cultural, también se plantean problemas. Creo que el mayor de ellos -y que debemos enfrentar- es el riesgo de caer en ciertos íacilismos, tanto en los textos como en la música, por estar más atentos al efecto inmediato sobre el público que a un rigor creativo coherentemente asumido. Hay un sentimentalismo legítimo en la gente, que está afectada por muchos problemas en su vida cotidiana, por temas como la emigración, o que le tiren el Mediomundo abajo -para señalar algo que simboliza la preocupación por la que está pasando con la ciudad-. Está bien que las canciones recojan eso, pero hay que ver cómo se hace. Porque insistir cientos de veces con eso, o hablar una y otra vez de las esperanzas, sin los matices necesarios, me parece someterse a un riesgo grande. Y o creo que la esperanza -por ejemplo- dista bastante de ser la que en general nos muestran las canciones.
-¿La insistencia en ciertos temas -calidad aparte- no está reflejando precisamente las expectativas de la gente?
-Claro que sí. Pero el problema es justamente de calidad. El uso y abuso de esos tópicos puede terminar convirtiendo todo en verdades a medias. Quiero aclarar que tampoco estoy seguro de que la manera de combatir estos problemas, de ayudar a superarlos sea decirlo de esta manera. Y o mismo me planteo que mi lugar no es criticar a los colegas desde las páginas de una revista, por eso trato de limitarme a señalar ciertas cosas que veo como riesgos genéricos.
-Eso está comprendido en tu responsabilidad como artista.
-Puede ser. Lo que yo quiero subrayar es justamente ese sentido de la responsabilidad que hay que tener presente. A mi me asusta el decir verdades a medias. No se puede caer en eso. Todos estamos sujetos a cometer errores o excesos, pero hay que ser estrictos. Uno se sube a un escenario y de pronto hay cientos o miles de personas escuchando, y no se puede decirles las cosas por la mitad. Allí la irresponsabilidad no cabt. Mi mayor preocupación es que todos y siempre estemos convencidos de eso, y que sepamos ejercer con el rigor imprescindible la responsabilidad que nos delega la gente.
D IS C O S - D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S - D I S C O S
En momentos de cumplir quince años de trayectoria artística, el sanducero Ornar Romano, no ofrece su 8o. L.D. titulado “A Puro Canto” grabado en los estudios de "La Batuta”, y editado por el sello Orfeo de Palacio de la Música. (Apareció en el mercado en la segunda semana de agosto).
Respecto a la ficha técnica hay varios hechos destacables: figuran como músicos invitados Raúl Medina en teclados, Edison Bordas en bandoneón y Santiago Ameijenda en batería; el grupo “los del Altillo” con su nueva integración (Leonel Ortiz, Daniel Alonso, Carlos y José Salinas, Orestes Be- nítez y Walter Rodríguez) lo acompañan en algunos temas; los arreglos y dirección musical estuvieron a cargo de José Arce y Eduardo Paradela, excepto en los tangos (“Solo un hombre” y “Al mundo le falta un tornillo”).
Este álbum es un trabajo personal de Romano -cantor-, a diferencia con otros realizados por el intérprete en coparticipación con “Los del altillo” (aquí solo figuran como invitados en algunos temas).
Creemos importante destacar algunas facetas: en primer lugar Romano reedita sus irrefutables dotes naturales de cantor ciudadano haciéndonos gustar de dos tangos: “Solo un hombre” (A, 4) de Miguel A. García y “Al mundo le falta un tornillo” (B, 4) de Cadíca- mo y Aguilar, siendo de los clásicos en el repertorio de Carlos Gardel. Esto no hace más que reafirmar nuestra opinión de que el tango debe integrarse -aún más de lo que se ha hecho- por tratarse de la expresión más añeja del cancionero cuidadano (cuyo origen, en el decir, de W. Benavidez podríamos ubicar en la “prehistoria del Canto Popular .
Es importante, asimismo la presencia de varios temas de otros intérpretes de nuestro canto que Romano recrea a su modo (“Noche con Noche” Lucio Muniz, “Vintén de Música” W. y C. Benavides. “Marea de los Versos” G. Giarlo “Dino”). Este hecho no es muy frecuente en nuestro medio, si en otros como la nueva canción brasileña o centroamericana donde encontramos con suma frecuencia diferentes versiones de un mismo tema realizados por distintos e importantes intérpretes. Parece algo
digno de ser imitado ya que permite apreciar la sensibilidad y capacidad interpretativa del cantor así como la solvencia del director musical y músicos acompañantes al recrear temas y adaptarlos a las características del intéprete.
Renglón aparte merece la versión que Romano realiza de “Campesino” tema de A. Yupanqui muy bien recreado en ritmo de guajira donde se destacan los arreglos musicales de Arce y Paradela. No faltan los temas carnavaleros, clásicos en el intérprete, realizados con la corrección acostumbrada.
Completan el trabajo algunos textos inéditos, entre los que resaltamos “Los Poetas que vendrán” del salteño Julio César Guerra musicalizado por el propio Romano y J.V. González y “A Puro Canto” con texto de Pinna Romano, musicalizado por este último en aire de candombre y que da nombre a este álbum.
Un L.D. que mantiene en líneas generales las características de Ornar Romano, mostrando un serio trabajo de estudio y una esmerada interpretación vocal.
Gustavo Guadalupe
LA BOHEMIA CON LOS DEL PUEBLO/ARACA LA CANA
TOOOS DETRAS DE AQUELLO
En pleno auge del mayor entusiasmo murguero vivido por el pueblo uruguayo en los últimos muchos años, aparecen estos nuevos trabajos dis- cográficos destinados a testimoniar la producción más importante de dos agrupaciones
2ue han descollado durante el arnaval 1983 -u n carnaval al
que seguramente le sobrará rollo para extender sus ecos hasta la próxima “temporada oficial”. Porque tanto los discos como los espectáculos están marcando una sostenida presencia de las mejores agrupaciones carnavaleras junto a su pueblo, integrando la polifacética y cada vez más poderosa corriente de nuestro canto popular. “Al fin y al cabo todo es, canto popular” define Joaquín Piñón (hijo), autor de algunos de los textos cantados por La Bohemia con Los del Pueblo: “El carnaval sólo había estado esporádicamente en espectáculos de canto popular. A partir de 1981 comienza a darse una integración gracias a las propuestas del larga duración del sello Sondor “Carnaval 1”
sello Sondor “Carnaval 1”. El carnaval accedió así a escenarios que le eran ajenos, y el público del canto popular, que no siempre se acercaba al carnaval, tomó finalmente contacto con la murga”. No hay que olvidarse de rastrear, tampoco -para encontrar las más profundas causas de este consolidado proceso de interpretación- en las múltiples recreaciones murgueras realizadas por importantes compositores uruguayos a lo largo de toda la decada del setenta, así como del replanteo que ya también desde esa época vuelven a hacerse algunas murgas respecto a su verdadero compromiso con el pueblo. En ese sentido, aquel siempre presente “Todos detrás de Momo” ya parecía decimos: ’Todos detrás de nuestra identidad”.
En el caso de “Semilla de paz y amor”, el LD registrado por La Bohemia con Los del Pueblo (éstos últimos conformados, en su base, por las mismas voces que con el nombre de Los del Altillo participaron en el ya mencionado “Carnaval 1” junto a Larbanois-Ca- rrero, Ornar Romano y Universo) digamos que lo que sobre-
• sale de entrada es la prolijidad y por momentos la brillantez musical con que está realizado el trabajo. Tanto los arreglos corales (a cargo de Juan Angel Díaz) como las intervenciones de los solistas son de primera línea y encajan a la perfección, para conformar un estilo “de cámara” dentro del panorama murguístico. En cuanto a los textos, creemos que hay muchos altibajos, destacándose netamente el “Saludo al Carnaval 1983” y la “Retirada 1983”, de autoría de Joaquín Piñón (hijo) y Juan Angel Díaz. La primera estrofa de la retirada cantada por el coro, para citar le mejor ejemplo, puede ser considerada legítimamente como una pequeña joya de nuestro canto. Los couplés, en cambio, compuestos por Amílcar Maidana y Juan Angel Díaz, traspasan a menudo los límites de lo picaresco para internarse en la humorada demasiado gruesa y falta de originalidad, lo que opaca bastante el alcance final de esta valiosa placa.
Araca la Cana, por su par-’ te, nos ofrece una actuación discográfica muy alejada de su mejor rendimiento. Aún así, el escucha que todavía no conoce a Araca podrá tomar contacto, a través de este LD, con lo que constituye el cemo de una excelente murga: su sobriedad, su garra, su autenticidad. En este caso, por ejemplo, parece no perderse a lo largo de toda la placa un nivel de consistencia ideológica que no se ve desmerecido sino fortificado por los couplés compuestos por Amílcar Maidana y José María Silva, sin que falte el picante ni la “verdura” a precios populares. El punto
más alto del programa es, a nuestro juicio, el “Saludo del Carnaval 1983”, compuesto por José María Silva, de donde extraemos cuatro versos perfectamente indicados para sintetizar lo que hemos pretendido dejar cifrado una vez más en una nota periodística: “Hoy nace el Carnaval/ y en sus albores/ el parto de la calle/ se hace canto”.
Hugo Giovanetti Viola
“Semilla de paz y amor” - La Bohemia con Los del Pueblo - Sondor144305.“Araca la Cana” - Orfeo Sulp 90694.
CHICHITO CABRAL Y LOS TOCADORES
Este trabajo (Pa’Chimasa y los Tocadores, sello Orfeo) es ante todo el merecido reconocimiento a tantos años de labor dentro de la música popular de Mario “Chichito” Cabra!, más allá de las posibles críticas que en algún momento pudo ser objeto, ante determinadas posturas adoptadas por el músico. El reconocimiento a uno de los principales gestores de aquel primigenio movimiento denominado como “candombe beat” y que desembocó en trabajos imborrables para nuestra música, como lo fue específicamente ‘Tótem”. Eduardo Mateo, “El Sindikato’* y que sirvieron de guía para muchos jóvenes músicos que buscaban por entonces desarrollar una temática nacional dentro del amplio campo del lenguaje poético y musical. Esta nueva edición en casette (el disco aparecerá próximamente aquí y en Bs. As.) posee algunos de los temas mas populares del intérprete, tales como “Orejas”, “El Púa” y el ya clásico “Don Pascual”, junto a otros de su más reciente producción. Pero el rasgo más sobresaliente de esta nueva edición, es el alto valor arreglístico que posee y la calidad y homogeneidad de los músicos que acompañan a Cabral, tales como los hermanos Fattoruso, “Bachicha” Len- cina, Santiago Ameijenda, Julio Frade, Rubén Rada, Urbano Yamandú Pérez, Ricardo La- cuan, entre mudios otros. Reconocimiento y testimonio entonces, de una de las épocas más creativas y discutidas de la música popular.
G. Baltar
35/canto popular
cant
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CANCIONESPARA UN BUEN USO
Un nuevo registro d e '‘Cán- ciones para no dormir la siesta” que conserva las características que hicieron de los anteriores algo imprescindible en una discoteca infantil y no tanto. En este caso sobre el andarivel del “viaje”, se van recorriendo distintos países o zonas, y a propósito de ellas se va cantando, se va jugando.
Las canciones elegidas, eligen no ser solamente un tema posible de ser interpretado o captado por el niño, sino que tienden a despertar y/o afirmar en ellos, los correctos y más puros sentimientos humanos, a la vez que los juegos que se proponen atienden a esa integración tan necesaria, no sólo por la motricidad y la conciencia del cuerpo y del movimiento que el niño adquiere, sino además por la ubicación espacial que le comunican.
Constantemente, además; en el transcurso se intercalán pequeños diálogos entre los integrantes, con bromas o comentarios, que de alguna forma remiten a los elementos más usualmente manejados por el grupo en sus actuaciones en vivo.
El repertorio incluye tradicionales de Venezuela, Nicaragua, México y Uruguay, alter nados a los temas propios y de otros autores, como parcía Lorca, Goitisolo (musicaliza- ción de P. Ibáñez), Renato
Rocha, etc. Se destaca el “Cuento Machalá” de Horacio Buscaglia, uno de los puntos altos por su didacticidad y por el interés que despierta en los niños.
Un disco ineludible, que aparece en el momento en que “Canciones...” ha logrado proyectarse fuertemente a través de sus actuaciones en vivo y .que conserva la magia que ellas poseen.
V. Cunha
D ISC O S - D ISC O S - D I S C O S - P I S O-------* 31”, “Carta (a poste restan- „ ^ ?
te”, “Cometa de la Farola”),Jaime Ross mostraba su solvencia en el manejo de lo que es la sala de grabación. Todos los temas presentan un impecable cuidado en lo que a instrumentación, orquestación, mezcla y corte se refieren.
El matrizado del presente trabajo se realizó en Buenos Aires en 1982, donde también apareció este álbum aunque con una presentación bastante inferior a ésta que hoy nos brindan Mario Marotta y Ta- cuabé.
En suma, un importante L.D. de Ediciones Tacuabé,(que día a día mejora la presentación del material que edita), que, a todo aquel que no posea el material grabado por Jaime Ross en el sello Ayuí le brinda la posibilidad de acceder con una sola placa a la casi totalidad de los temas más populares del artista.
G. Guadalupe
JAIME ROOS OTRO GOL
En el mes de julio fue publicada por Ediciones Tacuabé, en el sello AYUI (serie de los mojos) un nuevo álbum de Jaime Roos, músico compatriota, poseedor de uno de los estilos más personales dentro de la Corriente de Canto Popular uruguayo. Presenta una muy bien realizada diagra- mación y excelente fotografía que estuvieron a cargo del artista Mario Marotta. Aquí, se nos brinda una recopilación de los mejores trabajos grabados por este músico y editados en los tres álbumes que figuran n el catálogo de Tacuabé (“Candombe del 31”, “Para espantar el sueño”, y “Aquello”). La selección de los temas la realizó el propio Jaime Ross (con muy buen criterio).
Cabe destacar que dentro de los temas presentes en este L.D. figuran grabaciones nacionales realizadas en los estudios de SONDOR y extranjeras realizadas en el Studio Fré- moltel, Normandía, Francia, -entre los años 1976 y 1980. Es importante consignar además que ya en los primeros trabajos, de los que aquí figur ran algunos (“Candombe del
PIPPOLAS PALABRAS
Y LA MUSICASin lugar a dudas “Pocas
Palabras” se constituye en uno de los trabajos más logrados (a excepción de los anteriormente expuesto junto a “Barcarola”) de Pippo Spera. Este nuevo LD es el fruto de un trabajo largamente pensado, donde sobresalen la calidad de los arreglos de cada una de las partes de los diferentes instrumentistas que participan en él, destacándose cada una de las intervenciones de Hugo y Osvaldo Fattoruso, como así también las de Ricardo La- cuan, Gastón Contenti y Rubén Rada. Es de esta manera, que este LD adquiere por momentos la validez temática y conceptual de las recordadas “Musicacio- nes”. Por otra parte, dentro del plano compositivo, el intérprete ha contado con la colaboración de Horacio Buscaglia, también partícipe de aquellos primeros encuentros. Pero más que un testimonio, “Pocas Palabras” muestra una renovación musical donde se conjugan distintos ritmos americanos, con elementos jazzísticos y una rica veta bala- dística donde las letras ahondan lo poético. “Pocas Palabras” editado por el sello AYUI, es entonces un nuevo logro de su ya larga lista de excelentes trabajos editados.
G. Baltar
Sene DOCUMENTOS OEL CANTO POPULAR
Tabaré EtcheverryTimoMO A w ncio L» '■V*'’*'- <* <*"*> L*r*t'
LA GRAN VOZPERDURABLE
TABARE ETCHEVERRYEn la serie, “Documentos del
Canto Popular”, el sello Sondor editó, en el correr del 82-83, dosvolúmenesdela “Antología” de Tabaré Etcheverry. Rápidamente tendremos que referirnos al primero, (del 82), donde reaparecían temas representativos del trabajo discografico del gran cantor de Cerro Largo. Allí se fijaban algunos de los lincamientos que conformaron la tares de Tabaré Etcheverry. Canciones como “Tabaré” o “Paloma blanca”, donde, por encima de falencias de texto, el excepcional tratamiento vocal, proyectaba al cantor a logros perdurables. O temas de su mejor cosecha: la temática historicista, donde cumplió (acaso) sus esfuerzos creativos con canciones inolvidables: “De poncho blanco” (un verdadero himno nacionalista), o recreaciones del entorno campesino: “El mulitero” (con texto de Martín Ardúa, su habitual letris- ta), “Zafrero” o “Arroyo, ropa y espuma”. En todos estos temas, a veces con una guitarra elemental, la gran voz del melen- se superaba escollos, cumplía su función. En el volumen 2 de su “Antología” (1983) se elevan las miradas de los antólogos, y así, esta placa resulta superior a la del año anterior. En un brevísimo prólopo anónimo se plantean las búsquedas de Tabaré: “el hombre cotidiano” en sus sentimientos de frustración: “Quédate en el norte” y “Liquidación” y de sana alegría exteriorizada en un tablado pueblerino “Pescadores a la caña”. Pero pensamos que, nuevamente, lo mejor de Etcheverry se vuelca en la línea historicista con su levantado “Timoteo Aparicio” y su tenso “Paysandú”. En estos temas, sobre texto de Ardúa, Tabaré crea canciones populares, con una emotividad sin desfallecimientos. Excelentes nos parece el plan de la obra, recuperando lo mejor del trabajo dis- cográfico de un hombre muerto en plena juventud, cuando aún podían esperarse de su labor, logros representativos. En cuanto al arte de la Antología, si bien sería exigible, material literario, que abundara sobre la vida y otra del melense, dentro de su sobriedad, es aceptable, con la magnífica caricatura-poética de Hermenegildo Sabat. Y si Sabat le puso alas, es porque indudablemente Tabaré tema “ángel”.
Washington Benavides
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D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S - D IS C O S - D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S - D ISC O S
SANTIAGO CHALAR ANTOLOGIA Y BALANCE
La aparición de “Santiago Chalar / Antología de sus 25 años de cantor’ constituye una buena oportunidad para que el escucha realice un balance más o menos totalizador de la extensa trayectoria del popular solista. En este caso, el cronista -considerándose sólo como lo que es: un escucha más- arrancaría puntualizando
3ue los once temas seleccionaos para esta antología repre
sentan cabalmente a Santiago Chalar, un cantor emergido en la década del sesenta ¡unta a los “monstruos sagrados” de la primera generación de nuestro canto popular aunque siempre a cierta distancia -una distancia con cierto sabor a enquista- miento, diríamos. A partir de esta reunión de temas registrados en diferentes épocas se podría concluir, en primer lugar, que Chalar se ha entendido desde el pique con su guitarra de una singularísima manera, mucho mas creativa de lo que puede parecer a primera vista: el hecho de que al intérprete le baste desarrollar un “continuismo estético” para expresarse, no invalida ese suave brillo casi constante reflejado por su cabalgadura. El manejo de su voz, en cambio -una voz menos, en los comienzos- ha mejorado notoriamente con el tiempo, hasta alcanzar en sus logros más plenos una transparencia muy personal, poseedora de un lirismo inti- mista que creemos constituye el cómo del cantor.’ Lamentablemente, ese “chispazo” sólo se produce con perdurabilidad cuando Chalar elige textos resistentes para recrear o musica-
lizar, y esto no sucede demasiado a menudo, lo cual está* marcando una grave limitación en un artista de sus características. La presente antología tiene la virtud de aglutinar algunos de sus reales aciertos en ese sentido: “Cuando empieza a amanecer” y “Del templao”
(de Rubén Lena, “Carreta” de 'Eustaquio Sosa y “Entre la vida y la muerte” de José Luis Guerra. El resto del programa ofrece una visita más a la hermosa pulpera de Santa Lucía y otros temas poseedores de menores o discutibles encantos, incluyendo el tan aplaudido -como nada inocentemente ambiguo- “Hombre con H”. En síntesis: un LD necesario, un homenaje merecido, un balance impostergable.
Hugo Giovanetti Viola
^ m h iARAZA
DE DUO A CUARTETOEl grupo Arazá presentó su
cuarto trabaj o en el mes de julio del corriente año. Este grupo hasta aproximadamente un año era un dúo, cambiando luego su integración para convertirse en el cuarteto que actualmente es.
Esta innovación dota al grupo de una más extensa gama sonora, ya que se incorporan instrumentos como tumbadoras, batería y otros elementos de percusión, así como sintetizador y acordeón. En parte por esto, al tomar contacto con este, trabajo, quien conoció al anterior Arazá, no lo reconoce: aquí intenta con suerte diversa realizar .recreaciones del cancionero popular; hispanoamericano y textos inéditos, en diversos ritmos, no limitándose a los tradicionalmente nuestros. Dentro de los temas inéditos encontra
mos tres textos de Juan Carlos López con música de Arazá (“Piel adentro“, “Los caminos de la sangre”, y “Lo que el poeta no vió”) los que si bien no son los puntos más altos de este trabaj o están sí, realizados correctamente.
Es de destacar en cambio, la inclusión del poema del español José Agustín Coitisolo musicalizado por Paco Ibañez “Me lo decía mi abuelito”, del que Arazá logra una muy acertada versión en ritmo de tarantela, así como también la interpretación del tema “Coplas” del poeta salteño Víctor Lima, conformando con el anterior los dos surcos de mayor destaque del presente L.D.
Completan este disco “A la molina no voy” anónimo peruano, “Cuando me encuentro” de Raúl Rivero y “Adiós Carnavalero” del maestro oli- mareño Rubén Lena.
Gustavo Guadalupe
OTRO MAS DE RADA EN FAM ILIA
> Para empezar debe decirse que Rubén Rada ha logrado madurar su estilo compositivo e interpretativo (En Familia da crédito de ello) porque ha sabido enriquecerlo con artificios de muy variado origen y porque ha sabido acompasarse al devenir de la música popular de nuestro tiempo, entre otras múltiples razones. Esto se nota particularmente en temas como “Lucila II”, habilísima correlación de fraseos jazzísticos, rockeros y salseros, tanto como en “Salpicón”, acaso otros de los puntos más altos del disco, a pesar de los “solos” de Nolé y Pineda (se desdibujan en simples imitaciones de Hugo Fattoruso o Pastorius respectivamente).
Pero lo de la duda y la reflexión viene porque “En Familia” repite una serie de carencias que parecen ser crónicas en los discos de Rada, por lo menos en los de su versión porteña.
Una de esas carencias es la inclusión de dos o tres canciones que se parecen más a material de relleno que a creaciones con sentido y vida propia. El caso de “Candombe” o “Candombe de la Canoa”, por ejemplo, que pretenden comunicar expresamente la magia, la fuerza y el calor de dicho ritmo pero no van mucho más alia del simple repique; algo así como conformarse con lo superficial, lo que no requiere una mayor elaboración pero que, evidentemente, aún puede dar buenos dividendos. Rada nos ha enseñado mejor que nadie que el candombe es bastante más que eso, razón por la cual el pecado es todavía mayor. Y si bien podemos ser indulgentes con las letras de todos los temas citados, es imposible serlo tanto con las de otros que pretenden comunicar un mensaje social (o simplemente vivencial) con resultados tan desalentadores como “El Omnibus” y “Lo bueno es lo malo, lo malo es lo bueno”. Especialmente esta última incluye versos y reflexiones que escritos por un niño de ocho años no sonarían mucho más razonables. Muy difícil imaginar que son obra del mismo creador de “Biafra” o, sin ir más lejos de “En Familia”, del mismo creador de “Mar- tuan” (Lado A, surco 4), un tema donde la letra es verdaderamente sencilla cuya música no le va en saga, pero que logra en el conjunto una proposición original e inteligente.
• Un disco irregular, en suma, y aunque los “vicios” de Rada no alcanza a borrar totalmente sus aciertos, los ensombrecen bastante.
Gerardo Sotelo
C a m e fe jaEl m onito - Sortilegio - Debussy - Yo te bendigo - Los inútiles - Tecleando - Milonga triste - Milonga de la noche - Don Juan - Chau Che
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PABLO ESTRAMJNViento general - La maza - Milonga de veinti-
' pocos - Chamarrita de una bailante - Realidades - Porque cantamos - Crímenes - Por tus ruinas calle Ansina - Milonga para pensar - Para que no digan que no hablé de las flores
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37/canto popular
cant
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PU N TO F IN A L
escribe NELSON CAULA
raecamsfflovital
“Para agarrar esta nueva realidad es necesario salir de las casas, desmarcarse d e l despacho, de las direcciones ‘a r tís tica s’ de las butacas reservadas, de to d o tip o de área d e seguridad y descender para estar en tre la gente, ju n tos... ”
Con esta claridad conceptual y a su vez necesaria - m anifestada p o r e l pianista, com posito r y d irector italiano G iorgio Gaslini- en apariencia fácil de esgrimir p o r la sencillez de su propuesta, seguram ente estam os en la esencia m ism a de la más cara prioridad actual de l Canto Popular.
En este ú ltim o tiem po se hace ev iden te la prem isa creativa de lograr una perfec ta sim biosis en tre “lo cerebral", característica que ha m arcado este p er io d o musical iniciado hacia fines de l 76, y “lo visceral", e l m ejor legado de las corrientes urbanas surgidas en tre los años 6 8 y 73. L ógico es pensar - y a que los aires de aquellos años se han entrem ezclado con e l “sm o g ” bastante denso hasta noviem bre de l 80 , purificando un p o co e l am biente, y dándonos una perspectiva más c la ra - que la relación arte-sociedad, ha sido tan in tim a, com o lógica y proporcionada.
D e a h í que, - e n su m o m e n to - las fervorosas po lém icas en tre “un can to para en tendidos y un can to para to dos", no sean h oy, o tra cosa que la exaltación de la m inoridad y una experiencia y a perimida.
D e a h í tam bién la fo rm a en com o han proliferado los “candom bailes ”, don de se encuentran unas tres m il personas agotando los cam inos de la com unicación: e l “to d o va le”, aparece con m ayor vigor.
E l com prom iso con nuestro tiem po, p o r parte d e l “hom bre practican te" sobre e l escenario, y de l “hom bre partic ipan te" debajo de él, -m á s allá d e l “priv ileg io” que este ú ltim o o torga al p r im e ro - com o única posib ilidad de encuentro de nuestro pu eb lo consigo m ism o, alcanzó “su clim ax", en estadios com o “e l F ranzin i”, “e l B elvedere” o e l “Parque C entral”. D esde entonces, a partir de pequ eñ os datos, com o la preferencia p o r el césped de la cancha, al duro cem en to d e la tribuna, e l baile espon táneo y generalizado o encendedores a lo a lto , o cualquier cosa que den o te correr e l velo de la autorepre- sión, quedó claro un ro l protagón ico decididam en te acti- •vo p o r parte de nuestra gente., Esos pequeños da tos han pasado a ocupar el lugar de los “am plios m iradores - c o m o dice Serrat, en su ú ltim o d is c o - para anunciar s i es que vienen tiem pos m ejores ” y p o r m ás que “cuanto más de prisa se vaya, m ás lejos quede ”, h o y más que nunca nos hem os vuelto “partidarios de v iv ir”.
C om prom iso,si; pero identificación plena, tam bién. Y s i surge naturalm ente mejor.
Conscientes de ta l situación, nuestros m úsicos, asumen la nueva responsabilidad, en algunos casos; o em piezan a hacerlo, en otros. R e tom an do la integración a d iversas disciplinas artísticas, y a e l teatro, y a la imagen proyec tada a través de diapositivas, asim ism o e l cine (recordam os la ú ltim a presentación de D am auchans en el ciclo de la A lianza Francesa), porqu e los antecedentes, tam bién los encontram os en esta etapa de Canto P opular. Pero con una variante fundam ental: hacerlo para no m enos d e dos m il personas. A s i, después de la brecha que abrieron “L os que iban can tando R u m bo , Canciones para no dorm ir la siesta y ahora tam bién G rupo Universo, se han ido pasando la p o sta en e l A tenas.
D esem bocam os - d e esta m a n era - en el aporte verdaderam ente innovador, p o r el p lan teo y a su vez com o experiencia totalizadora, donde recae to d o lo que venim os evaluando desde la prim era de estas lineas - s in excepc ió n - y p o r supuesto m ucho más, que no agotarem os en este articu lo: Canciones para no dorm ir la siesta y su espectácu lo sobre los derechos de l n iño en el Palacio Peña- ro l y luego en e l Cilindro.
D ecía H oracio Buscaglia que “se trabajó m ucho más antes que durante e l espec tácu lo”. Toda la trayectoria d e l grupo, su incidencia tan profunda en los pequ eñ os y en los y a no tanto, com o a s i tam bién el respaldo de C X 3 0 no era suficiente, y tam poco im portaba dem asiado el p o d e r de convocatoria p o r si solo. Era la oportu n idad de integrar no solo con juegos, palm as o can to a un pú blico que rodea un escenario, m ovilizar un am plio espectro de la población deseoso d e hacerlo, conectarlo con un acuciante tem a social y despertar una inqu ietud artística en su to m o , para que tam bién la palabra solidaridad, pasara a ser acción.
E l elevadisim o sen tido hum anitario de nuestro pu eb lo d ijo presen te -cu an do , con to d o s sus sufrim ientos a cuestas— sale en ayuda de o tros, tras el requerim iento de UNESCO.
¿Puede e l resto de nuestro Canto Popular, descansarse en que es to es priva tivo de Canciones, p o r sus peculiares características? Tenem os la seguridad de que con su agudo criterio critico , au tocrítico y de estudio , nuestros artistas y a le estarán “hincando e l d ien te" a ésto y no se habrán de dejar de lado fu turas iniciativas, tan valiosas com o ésta.
“S e trata - c o m o d ice e l p ro p io G aslin i- de un juego de fuerza trágico y fatal: la vida que, quem ándose a s i misma, vence sobre la no-vida
cinematecaNuestro afán no es enciclonpHirr» pü 1 ^ í ? <^\rc t
p,* " ' ” ndo- di,undi' " d» ' ^ , d: dl“ ™ i nsuz « t r
POR PRIMERA VEZE N E L U R U G U A Y
EL CANTO LATINOAMERICANO CON EL CALOR DE LA SALSA
RUBEN BLADES(E L C R E A D O R D E “ P E D R O N A V A J A ”)
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