Poticas de laboratoriosobre prcticas artsticas de cdigo abierto

Centro de las Artes de Sevilla CASTorneo, 18

41002 Sevilla+34 955 471 191

informacin.cas@sevilla.orgwww.centrodelasartesdesevilla.org

Horario al pblico: De Martes a Sbado de 11h a 14h y de 18h a 21h

Lunes, domingos y festivos cerrado

Instituto de la Cultura y las Artes del Ayuntamiento De Sevilla

Alcalde de Sevilla Presidente del ICAS Juan Ignacio Zoido lvarez

Teniente Alcalde Delegada de Cultura, Educacin, Deportes y Juventud - Vicepresidenta del ICASMara del Mar Snchez Estrella

Directora General de CulturaMara Eugenia Candil Cano

Gerente del ICASRosario Prez Prez

Director de Infraestructuras Culturales y PatrimonioBenito Navarrete Prieto

Director de Proyectos y Actividades CulturalesJos Lucas Chaves Maza

Organizacin

Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla ICAS

Coordinacin general Maria Genis Rubio

[Centro de las Artes de Sevilla CAS]

Exposicin

ComisariaSusana Serrano Gmez-Landero

Coordinacin Tcnica y montajeLuciana Fleischmann

Flor Pozo Llcer Misael Rodrguez ChacnOlivia Rodrguez Romn

Catlogo

EditorInstituto de la Cultura y las Artes de Sevilla ICAS

Portada, glitches, diseo y maquetacinAlejandro Gonzlez Rodrguez WWB

Traduccin de textosLuciana Fleischman

de los textos Eugenio TisselliGuto Nbrega Mal FragosoBruno Vianna

Cinthia MendonaLuciana Fleischman

Susana Serrano Gmez-Landero

de las fotografas Susana Serrano Gmez-Landero

ISBN: 978 84 92417 74 2 Depsito Legal: SE 1750 2013

Poticas de laboratoriosobre prcticas artsticas de cdigo abierto

Poticas de laboratorio sobre prcticas artsticas de cdigo abier-to es un proyecto comisariado que nos acerca a un nuevo tipo de prcticas artsticas que tienen como denominador comn el hacer un uso crtico, social y creativo de las nuevas tecnologas. Acorde con una de sus lneas de programacin, el CAS acoge esta exposicin internacional en la que participan cinco jvenes artistas, de Espaa y Brasil, que trabajan en la confluencia entre el arte, la ciencia y la tecnologa. En concreto, los proyectos que aqu se presentan estn enfocados en la experimentacin con el medio natural a travs de distintos dispositivos tecnolgicos. To-dos han formado parte de una misma experiencia de residencia artstica en el hacklab Nuvem, situado a las afueras de Rio de Janeiro, por lo que una de las particularidades que ofrece este proyecto es mostrar el trabajo colaborativo fruto de un mismo laboratorio de creacin.

Adems de la exhibicin en sala de las diferentes ins-talaciones, la propuesta incluye la realizacin de una serie de talleres impartidos por los propios artistas en torno temas y tcnicas con las que han desarrollado sus respectivos procesos de investigacin. Tambin, incluye espacio para la reflexin a travs de una serie de conferencias y mesas redondas en las que saldrn a debate algunos de los puntos clave que afectan a este mbito cultural. Estas actividades no slo complementan el proyecto expositivo para un mejor entendimiento de las obras, son especialmente necesarias para que las obras queden contex-tualizadas a travs de unas dinmicas de participacin que le son propias. La defensa de la libre circulacin del conocimiento y del acceso a la cultura es uno de los pilares bsicos del mbito cultural que es objeto de estudio de este comisariado, por lo tanto tenemos que considerar a la propuesta ms all de lo me-ramente expositivo: una oportunidad para el encuentro donde los visitantes pasan a ser creadores.

Las inquietudes que encontramos en estas poticas de la-boratorio giran en torno a cuestiones como la transformacin de la imagen en sonido y viceversa, la bsqueda de otras formas de generar energa elctrica de maneras ms sostenibles, las co-nexiones entre mquinas, cuerpos y naturaleza o el reciclaje de aparatos electrnicos para la creacin de instrumentos. Siempre atentos a las problemticas de la sociedad actual, estos artistas exploran las posibilidades que nos brindan los nuevos medios para aportar soluciones o generar perspectivas diferentes den-tro de los campos epistemolgicos que habitan. Estas prcticas artsticas se desenvuelven de manera transdisciplinar, siendo la biologa, la msica, la filosofa o la electrnica algunos de los campos de conocimiento que abordan. La creatividad y la in-novacin se unen, gracias al uso de metodologas ms libres del mbito artstico, para ayudarnos a encontrar nuevas vas para el desarrollo cientfico-tcnico o, al menos, alumbrar nuevos ima-ginarios. Apoyando esta iniciativa queremos colaborar para que el arte sea considerado como un mtodo de conocimiento ms y una pieza fundamental para activar un pensamiento ms crtico, alejndonos as de la idea del arte como un lujo o simplemente una actividad relegada a nuestro tiempo de ocio.

El arte como mtodo de conocimientoMara del Mar Snchez EstrellaTeniente Alcalde Delegada de Cultura, Educacin, Deporte y Juventud.

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Intro

Poticas de laboratorio es un proyecto que parte de una inves-tigacin ms amplia, puesta en marcha hace algunos aos, que pretende realizar un acercamiento a un nuevo tipo de prctica artstica que podemos llamar de cdigo abierto. Utilizamos tal denominacin, y no otra, para definirlas porque lo que princi-palmente las mueve es el deseo de producir conocimiento en cdigo abierto, es decir, conocimiento de libre circulacin. Pero ste no es el nico punto de convergencia, las enmarcamos en esta categora por reunir una serie de caractersticas en comn que las identifican. Por ejemplo, todas ellas hacen, de una ma-nera u otra, un uso crtico, social y creativo de las nuevas tec-nologas. Tambin van a caracterizarse porque, en general, se desenvuelven con naturalidad entre diferentes disciplinas, tanto humansticas como cientficas, explorando las grietas de cada campo de conocimiento, en la mayora de los casos con una formacin autodidacta. Deca Jos Luis Brea en La era postme-dia [1] que la verdadera herramienta mediante la que se ha producido todo lo que llamamos arte en el siglo XX se llama: autocrtica inmanente. Slo aquellos lenguajes, o dominios de produccin significante, en los que se procede a una exploracin crtica de sus propios lmites, contribuyen producciones que le-gtimamente debemos considerar "arte", y es precisamente esta actitud ante la produccin artstica, ajustada a las problemticas de nuestro tiempo, la que encontramos en las prcticas que aqu analizamos. Estas poticas de laboratorio nos traen unos resul-tados que, casi siempre, son embrionarios, mutantes, de formas extraas pero a su vez vivos y creadores: un arte para una nueva generacin de inquietudes voraces.

El proyecto comisariado, que presentamos con esta pu-blicacin, sera por tanto como un caso de estudio dentro de esta tipologa artstica que estamos investigando. En concreto se trata de una exposicin, acompaada de una serie de actividades paralelas, que en su conjunto pretenden replicar la experiencia que se vivira en un laboratorio de medios. Planteamos de esta manera la propuesta expositiva porque para poder mostrar y ex-plicar las obras que aqu se presentan era necesario contextuali-zarlas en el medio que le es propio y a travs de unas dinmicas que son integrales para el desarrollo y la recepcin de este tipo

Prefiero una caja de gusanos de seda a una mariposa disecada.

Poticas de laboratorioSobre prcticas artsticas de cdigo abierto

Susana Serrano Gmez-Landero

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de proyectos artsticos. El carcter internacional de la muestra, que incluye a artistas espaoles y brasileos, no es tan signifi-cativo por las peculiaridades de nacionalidad de unos y otras, sino por justamente lo contrario, al situarnos fuera del mapa geogrfico para encontrarnos en aquello que nos une. Aunque parte de la cultura brasilea se ha permeabilizado en este pro-yecto, a travs de palabras y conexiones con la herencia cultural popular de Brasil, el resultado es una mezcla cultural en la que aparecen elementos comunes; pero del mismo modo que suce-dera en cualquier otro lugar del mundo dentro de este mismo contexto cultural.

Un aspecto importante dentro de este mbito, que a su vez es paralelo al movimiento de software libre del cual se nu-tre, es la relacin con el pblico. Aqu entenderamos esa re-lacin desde una perspectiva ms activa e igualitaria, donde la participacin sera por parte de usuario/as o, en ocasiones, co-creadore/as de los procesos artsticos que se plantean. La tradicional figura del espectador se hace insuficiente, producin-dose con ello una importante modificacin en los modelos de so-cializacin de los resultados de estas prcticas. Una cuestin que adems en este proyecto hemos tenido muy en cuenta. Ya sea participando en talleres relacionados con los proyectos que se presentan, asistiendo a alguna charla o, simplemente, convivien-do por unos das en un mismo espacio de creacin/relacin, lo que se pretende es propiciar encuentros donde compartir conoci-mientos. Porque es a esto a lo que principalmente nos referimos cuando hablamos de arte asociado al concepto de cdigo abierto: a entender el arte como un mtodo de conocimiento ms del que hacemos uso de una manera compartida.

Como decamos antes, los proyectos que aqu presenta-mos utilizan las estrategias del arte para transitar entre diferentes disciplinas. Se mueven de unas a otras intentando abrir vas de conexin que an estn por descubrir. Estas disciplinas, a su vez, se podrn servir de los avances o tentativas alcanzadas para su desarrollo, gracias a la ayuda de estas metodologas de trabajo ms libres y creativas. Los artistas exploran posibles mecanis-mos, nuevos dispositivos o interferencias inesperadas, en terre-

nos como el de la biologa, la electrnica o la msica. Como bien nos explica en su texto Teora del conocimiento y arte el profesor Alburquerque Viera [2], los artistas trabajan con las posibilida-des de lo real, a diferencia de la ciencia que aspira a conocer una realidad objetiva. En este caso, los artistas se situaran en los lmites del conocimiento cientfico y tecnolgico, haciendo en uso de ciertas dosis de ficcin para proyectar esas posibilida-des que quiz an no es capaz de imaginar la ciencia. Con este proyecto queremos as colaborar para un mayor entendimiento del arte como mtodo para el desarrollo del pensamiento crtico, y alejarnos con ello de una idea del arte nicamente como medio para expresar y despertar emociones al servicio de cierto placer esttico. Ante todo, nos gustara poner en valor el papel del arte como pieza fundamental que acciona el conocimiento sobre el que construimos el mundo y no como un lujo o una actividad relegada para nuestro tiempo de ocio.

La propuesta expositiva acoge en concreto cinco proyec-tos puestos en marcha en una residencia artstica realizada en el hacklab Nuvem (Brasil), durante los meses de julio y agosto de 2012. Es as uno de los aspectos ms interesantes de la exposi-cin el poder incluir toda la documentacin sobre los diferen-tes procesos de creacin que all fue elaborada. Es a travs de esta documentacin que podemos apreciar el carcter altamente procesual de las obras, que son todas parte de lneas de investi-gacin de largo recorrido. Podramos decir que, en la sala, nos encontramos con una fase de dichas investigaciones, es decir, con una instalacin que presenta el momento en el que cada una se encuentra. La integracin de la documentacin como parte de la muestra tiene un papel importante no slo para poder en-tender las diferentes obras en profundidad sino que, adems, nos permite ver la manera en que las propuestas iniciales fueron variando en su desarrollo al contagiarse del resto de proyectos con los que compartieron residencia en Nuvem. Este contagio es cada vez ms frecuente y significativo en el trabajo realiza-do en colaboracin; el cual, sin duda, es una de las constantes que encontramos en cualquier forma de produccin y creacin de nuestros das. Con todo ello, es interesante destacar que lo que se expone no es una serie de proyectos agrupados bajo un

criterio determinado, sino ms bien un todo orgnico, abierto y cambiante, del que todos forman parte y que de alguna manera les constituye: el laboratorio y sus procesos colaborativos.

Las inquietudes que encontramos entre los artistas de esta exposicin/laboratorio giran en torno a cuestiones como la ex-perimentacin en la transformacin del sonido en imgenes y viceversa, la reflexin en torno a otras formas de generar energa elctrica de maneras ms sostenibles, las conexiones entre m-quinas, cuerpos y naturaleza o el reciclaje de aparatos electrni-cos para la creacin de instrumentos y piezas artesanales para usos diversos. Estos artistas no focalizan tanto su atencin en su propia subjetividad como en el mundo que les rodea, y en espe-cial en aquellos temas que afectan directamente a problemticas de la sociedad actual. Sin embargo, su estrategia no va a ser la de la denuncia de situaciones de malestar social. El carcter po-ltico de estas propuestas est ms en la manera de llevar a cabo su prctica, en la que generalmente buscan mejorar las cosas que no funcionan por los medios que estn a nuestro alcance, procurando en todo momento el bien comn. Al ser conscientes de cierto agotamiento y desactivacin de las distintas frmulas del arte poltico, recuperan por un lado una de las mxima del movimiento punk de montrselo por su cuenta para no in-tentar combatir el sistema sino reemplazarlo, en la medida de nuestras posibilidades.

No es casualidad que estos proyectos estn fuera del tra-dicional circuito del arte y que, generalmente, se estn dando en espacios autogestionados o, excepcionalmente, apoyados por instituciones y empresas que entienden las necesidades y el potencial de este movimiento cultural. Es por ello que estas prcticas artsticas, al no dejarse fagocitar por el actual mercado del arte, son quiz las que realmente hoy estn planteando un verdadero cuestionamiento de un estado de cosas que para mu-chos ya no funciona. En la actualidad, podramos decir que stas prcticas son las que estn jugando el papel de contracultura, como en cada poca han hecho aquellos movimientos artsticos verdaderamente crticos para su momento histrico. Adems, es necesario destacar que el momento de crisis a diferentes escalas

(econmica, ecolgica, poltica) en el que vivimos requiere de este posicionamiento y este intento por atender a problemas que de otra manera se dejaran a un lado por ir en contra de los intereses econmicos de las lites. De ah que muchas veces, los proyectos que se ponen en marcha dentro de este mbito es-tn dirigidos a la recuperacin de ciertos conocimientos que han sido privatizados y a veces borrados, tenindose que volver a producir de nuevo colectivamente y abrir luego su cdigo para que se pueda hacer uso de ellos. Es lo que podramos asociar con la llamada tica hacker, aqu llevada al mbito de la cultura, donde se reivindica mantener libres aquellos conocimientos que nos puedan servir a todos.

Referencias

1 Brea, Jos Luis, La era postmedia. Accin comunicativa, prcti-cas (post)arsticas y dispositivos neomediales, 2002, Editorial CASA (Centro de Arte de Salamanca), Salamanca. Coleccin Argumentos. http://www.laerapostmedia.net/

2 Albuquerque Vieira, Jorge, Teoria do conhecimento e arte, 2009.http://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/11088

Me gustara dar las gracias al equipo de Nuvem por acogerme en la residencia de invierno de 2012, donde empez esta investiga-cin. Al ICAS por dar apoyo a este comisariado. A Mara Genis, por creer en la propuesta desde el principio. A la cooperativa WWB y a BNV Producciones por su imprescindible colaboracin en la pro-duccin. A Luciana Fleischman por su gran ayuda durante todo el proceso. Y a Alejandro Gonzlez por su buen trabajo y su paciencia.

Muchas gracias a todos los artistas por hacer que esto sea po-sible. A todos los autores de los textos e invitados a la mesa redonda por estar con nosotros y participar en esta reflexin.

Y gracias especialmente a mi familia, a mis compaeros de trabajo y amigos que en todo este ao me han ayudado con sus ideas, consejos y afecto para que saliera adelante este proyecto.

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Con/textos

1 El cdigo abierto y las poticas de laboratorio como punto de partida

Quisiera entender aqu el cdigo abierto y las poticas de labo-ratorio en un sentido amplio: como un conjunto ms o menos consistente de prcticas sociales que se sitan en la raz de nu-merosas comunidades alrededor del mundo, y que van mucho ms all del mbito artstico. No quiero presentar estas prcticas como una oposicin a la hegemona capitalista que todo lo engu-lle, sino como puntos de partida para una alternativa viable que, desde la resistencia, puede abrir nuevos caminos.

Para encontrar esos caminos, comenzar aportando un ejemplo de ese campo abierto que veo. Para abarcarlo adecua-damente, trazar a grandes rasgos un contexto que a muchos podr parecer ajeno, pero que en realidad se conecta de manera ntima y fuerte con los temas que aqu nos ocupan.

2 Hibridacin participativa de la yuca en Zanzbar

La yuca, originaria de Brasil e introducida en frica hace ms de 200 aos, es el cultivo ms importante en las zonas costeras e islas de Tanzania. De ella depende, en gran medida, la se-guridad alimentaria de miles de familias. En esas regiones, sin embargo, la yuca est siendo amenazada por los efectos directos e indirectos de un clima cambiante. Por una parte, el patrn de las lluvias se ha alterado, volvindose impredecible y errtico. A los campesinos les resulta cada vez ms difcil saber cundo plantar, ya que el inicio de las lluvias se ha ido retrasando en los ltimos aos. Adems, su duracin es cada vez ms corta. Por otro lado, las variaciones del clima han exacerbado la presencia de ciertas plagas, y la incidencia de ciertas enfermedades virales que afectan a la yuca. En este contexto, el desarrollo de nuevas variedades de yuca capaces de adaptarse a la sequa, plagas y enfermedades se vuelve crucial.

Un grupo de campesinos en la pequea aldea de Bum-bwini, en Zanzbar, ha desarrollado una nueva variedad de

Caminos para salir de la caverna: hacia un laboratorio a cielo abierto

Eugenio Tisselli

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yuca en colaboracin con el modesto instituto de investigacin agrcola de la isla. Inicialmente, el instituto aplic tcnicas tradicionales para crear una serie de variedades hbridas, que fueron puestas a disposicin de los campesinos de Bumbwini. El grupo sembr, cosech y evalu estas variedades, siguiendo criterios tales como su adaptacin a la tierra y al clima, su re-sistencia a las enfermedades transmitidas por la mosquita blan-ca y, especialmente, su calidad: color, sabor y consistencia. A partir de una primera seleccin, ellos mismos desarrollaron un nuevo hbrido con las mejores plantas y le dieron un nombre: Tu mwambia nini, expresin local en Swahili que podra ser traducida como Qu te parece? El nombre tiene, por su-puesto, una buena dosis de humor, y hace alusin al orgullo de los campesinos que, al mostrar su creacin, preguntan a su alrededor: Tu mwambia nini?.

Me gusta pensar que la poesa tambin puede ser esto. Y que Bumbwini es, como muchos otros lugares del mundo, un laboratorio a cielo abierto.

La nueva variedad de yuca desarrollada en Bumbwini, fruto de un proceso abierto y participativo, puede ser adoptada por cualquier campesino que lo solicite, sin tener que pagar por ello regalas o derechos de propiedad intelectual.

3 Piratas

Es justamente la nocin de propiedad lo que puede hacer enca-llar procesos como ste. Mientras escribo estas lneas, Tanzania formaliza su estatus como pas miembro de UPOV, la Unin Internacional para la Proteccin de Nuevas Variedades de Plan-tas. UPOV es un organismo dedicado a la proteccin de los de-rechos intelectuales de las nuevas variedades de plantas. Segn su propia declaracin de intenciones, cumplen con la misin de impulsar el desarrollo de nuevas variedades de plantas para el beneficio de los ciudadanos. Sin embargo, se trata en realidad de una organizacin diseada expresamente para proteger los intereses de las grandes corporaciones globales que desarrollan

y comercializan semillas hbridas o modificadas genticamente, reduciendo a la vez los derechos de los pequeos campesinos. Los campesinos de Tanzania estn, con razn, preocupados: las reglas que su pas acepta al adherirse a UPOV limitan severa-mente su posibilidad de guardar y reutilizar las semillas de sus propios campos, acceder a variedades protegidas, o desarrollar nuevas variedades de manera independiente.

En un estudio de 2009, el relator especial para el derecho a la alimentacin de la ONU, Olivier de Schutter, concluy que las prcticas monoplicas relacionadas a los derechos de propiedad intelectual pueden provocar una mayor dependencia de insumos agrcolas costosos y, por lo tanto, aumentar el riesgo de endeu-damiento en comunidades de pequeos campesinos. Se trata de un sistema que antepone los intereses de la agroindustria global a los de los campesinos pobres, poniendo en peligro los sistemas tradicionales de intercambio y almacenamiento de semillas (y, por lo tanto, de los sistemas sociales y culturales basados en ellos), y disminuyendo la biodiversidad en favor de la proliferacin de unas cuantas variedades comerciales de cultivos.

En Estados Unidos, el 98% de los agricultores compra semillas. En Tanzania, en cambio, el 90% utiliza las semillas guardadas en la cosecha anterior para sembrar. No resulta difcil saber de dnde provienen los modelos impuestos por UPOV, y a quin benefician realmente. Es, si quiere verse as, un caso ms en la exportacin de modelos capitalistas descontextualizados, cuyos impulsores, resguardados en la incuestionable nocin de propiedad intelectual, simplemente asumen que el resto del mundo habr de adaptarse a ellos. O morir.

Sin embargo, existen indicios de que los verdaderos vio-ladores de la propiedad intelectual son aquellos que pretenden defenderla. Muchas de las compaas que desarrollan semillas hbridas o genticamente modificadas comienzan por acceder libremente al germoplasma local, que se encuentra libre de de-rechos. Al modificar sus propiedades a travs de la hibridacin industrial o la aadidura de un gen, reclaman patentes sobre plantas que antes eran libres, con el claro fin de venderlas a cos-

tos que suelen ser prohibitivos para los ms pobres. Esta prctica tiene un nombre muy claro: biopiratera.

4 Puente hacia caminos comunes

Me parece claro que uno de los mayores frentes de batalla del siglo XXI es la lucha ciudadana contra los abusos cometidos en nombre de la propiedad intelectual. No se trata de abolir-la, creo, sino de matizar su aplicacin, que en los ltimos aos se ha desbocado, y ha servido como forma legal para justifi-car algunas de las prcticas ms depredadoras del capitalismo global. Veo en este frente, adems, una oportunidad histrica en la que artistas y campesinos pueden unir sus causas. Pienso especficamente en los artistas que trabajan con tecnologa, no simplemente como usuarios, sino como actores capaces de re-definirla y modificarla. De manera casi natural, las controversias en torno a la propiedad intelectual toman un lugar central en las prcticas de estos artistas. Todo lo que he contado aqu sobre campesinos, semillas y patentes debera serles familiar, ya que ellos suelen hacer de la lucha por el cdigo abierto una parte central de su hacer. Sin embargo, creo que an hace falta que la gran mayora de artistas lleven a cabo una transformacin ms o menos radical de su propio mundo, en el cual abundan los jardines amurallados.

5 Qu pueden los artistas?

En el libro Conversations before the end of time de Suzi Gablik, James Hillman habla en una entrevista acerca de cmo aprender

a cambiar el foco de nuestra atencin, y a redirigirlo desde nues-tra propia existencia hacia el mundo. Durante la conversacin, Gablik dice en nuestra cultura, la nocin de que el arte pueda servir para alguna cosa es un anatema. El servir ha sido com-pletamente borrado de nuestro punto de vista. La esttica no sirve a nada, ms que a sus propios fines.

El artista mexicano Pablo Helguera se propuso definir un plan de estudios para ensear la prctica de un arte social-mente comprometido a estudiantes de bellas artes. En su plan, Helguera identifica un nuevo conjunto de habilidades que los artistas habrn de adquirir, as como una serie de cuestiones que habrn de tener en cuenta al tratar con interacciones so-ciales. Sin embargo, tal como sugiere Helguera, tal vez lo ms importante ser lograr que los estudiantes de sobrepongan al culto al artista individual que an prevalece, y que representa un verdadero obstculo para quienes se dan a la tarea de tra-bajar con otros, generalmente en proyectos colaborativos con ideales democrticos. Esto implicar que el artista renuncie, en cierto grado, al control total de su trabajo, si es que desea que ste sea til y vaya ms all de lo meramente simblico. Se transformara entonces el artista en una especie de insti-gador; en un coordinador de proyectos que buscan contribuir a la transformacin de algn aspecto de las vidas de quienes participan en ellos.

Vivimos en tiempos urgentes, no cabe duda. Nos en-frentamos a catstrofes de escala global, como el cambio cli-mtico o la hegemona de los mercados financieros, y ello cancela radicalmente el lujo de ser intiles, de quedarse in-mviles. Esto incluye, por supuesto, al artista quien, como cualquier otro ciudadano, est llamado a usar sus habilidades para ayudar a sortear estas amenazas e imaginar otros mun-dos posibles.

Sera posible pensar en el artista que an crea en la idea de que el arte solamente debe servir a sus propios fines como en aqul personaje que toca despreocupadamente la lira, mientras nuestro mundo arde.

Los dos grandes favoritos de los sujetos, libertad y propiedad (por los cuales pretende luchar la mayora de los hombres), son tan contrarias como el agua y el fuego y no pueden estar una al lado de la otra.Robert Filmer, Observaciones sobre la Poltica de Aris-tteles, citado en Commonwealth: El proyecto de una revolucin del comn, de Michael Hardt y Antonio Negri.

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6 Solidaridad y simbiosis

Franco Bifo Berardi propone un nuevo papel para los artistas: el de reconstruir las condiciones para la solidaridad social. Este trabajo se opondra a la competencia, un valor que est en el ncleo de los mercados de aqul arte que sirve solamente a s mismo. La solidaridad, escribe Berardi, no ha de verse como un programa tico ni poltico, sino como puro placer esttico.

Pienso que es necesario extender esta solidaridad a nues-tra relacin con la totalidad de la naturaleza. Michel Serres nos ofrece una interpretacin del cuadro de Goya Duelo a garrota-zos para ilustrar el drama de nuestro mundo. En el cuadro se ve a dos muchachos luchando a muerte, cada uno empuando un garrote. No es posible saber quin es el ms fuerte, ya que la pintura no lo revela. Lo que si podemos ver, si observamos muy de cerca, es que ambos estn sumergidos en arenas move-dizas hasta las rodillas. Serres nos hace notar as que no importa quin resulte vencedor: la naturaleza, calladamente, terminar por ahogar a ambos. Durante mucho tiempo la hemos considera-do como mero escenario; sin embargo, se trata de un escenario que se derrumba. No podemos seguir adelante sin establecer un nuevo pacto de solidaridad con la naturaleza, algo que Serres llama contrato natural: la Tierra habla a los humanos en trminos de fuerzas, enlaces e interacciones, lo cual es suficiente para establecer un contrato con ella.

Simbiosis o muerte, proclama Serres.

7 Empirismo delicado

Cmo puede un artista ayudar a establecer lazos solidarios con la naturaleza?

Siguiendo las observaciones y los estudios cientficos de Johann Wolfgang von Goethe, es posible apreciar hasta qu pun-to los fenmenos que nos rodean son mucho ms ricos que las teoras que usamos para explicarlos. Para entenderlos, la percep-

cin debe desdoblarse como una especie de conversacin con lo percibido, como un doble intercambio sensible que, lentamente, nos lleva hacia el verdadero conocimiento:

ste es el primer doblez del que habla Goethe: la impo-sibilidad de dominar inmediatamente aquello que aparece ante nosotros de forma inocente y deseable. Veamos en qu consiste el siguiente doblez:

La observacin tiene grandes recompensas, si es que uno sabe ir ms all de las primeras impresiones. Se abre aqu un rico campo de posibilidades para los artistas, cuya tarea en este contexto podra ser la creacin de herramientas para un cono-cimiento dialogante de la naturaleza, al que Goethe llama em-pirismo delicado.

8 Aparatos de fonacin

Quisiera poner tambin sobre la mesa la nocin de aparato de fonacin, que el filsofo francs Bruno Latour propone como medio esencial para la realizacin de una verdadera poltica eco-lgica: algo que, segn Latour, an no hemos visto. Sus argu-mentos dicen lo siguiente: el ejercicio del poder poltico moder-no est basado en una visin en la que el mundo est separado en

Al ejercer sus poderes de observacin, la persona que em-prende un acercamiento con el mundo natural experimenta, en un principio, un tremendo impulso de controlar aquello que encuentra. Sin embargo, no despus de mucho tiempo, lo encontrado se lanza sobre ella con tal fuerza que la persona, a su vez, debe sentir la obligacin de reconocer su poder y rendir homenaje a sus efectos.

Cuando esta interaccin mutua se vuelve evidente, la perso-na hace un descubrimiento doblemente ilimitado; entre los objetos, hallar mltiples formas de existencia y modos de transformacin, una variedad de relaciones vivamente entre-tejidas; y en s misma, por otra parte, un potencial para crecer infinitamente a travs de la adaptacin constante de su sensi-bilidad y su juicio a nuevas formas de adquirir conocimiento

dos cmaras o compartimentos. En uno de ellos est la sociedad, es decir, los humanos, reducidos a prisioneros de una caverna desde la que pueden conocer la realidad solamente a travs de sombras confusas proyectadas sobre las paredes. Segn Latour, permanecemos en esa sofocante caverna, pero no por voluntad propia. En el segundo compartimento est la naturaleza: all se encuentra la verdad silenciosa que desconocen los habitantes de la caverna. Aquellos que tienen la posibilidad de transitar li-bremente entre ambos compartimentos ejercen el poder en este rgimen de dos cmaras. Son aquellos que pueden ir desde la ca-verna de humanos al mundo natural, y regresar para revelarnos sus verdades; aquellos mismos que pueden volver a salir cuantas veces quieran para modificar el orden natural, para arrancarle sus frutos y apaciguar con ellos a los prisioneros. Estos perso-najes seran los sabios de nuestros tiempos, es decir, quienes tienen un ttulo que les permite salir y entrar de la caverna.

Pero, qu pasara si no existiera este mundo dividido en dos cmaras? Qu pasara si nosotros, simple y llanamente, nos rehusramos a entrar en esa horrible caverna? Y si la tarea de conocer el mundo no fuera privilegio exclusivo de los sabios ti-tulados, sino de todos nosotros, artistas o campesinos, cargados con nuestro empirismo delicado? Tal vez ese poder, basado en el trnsito controlado, y en el dominio de una cmara a costa de la otra, se vendra abajo.

Latour ofrece una visin de la ecologa poltica como un mundo sin divisiones entre humanos y naturaleza. Se trata de una visin a la que no le falta nada: ni siquiera un parlamento en el que los no-humanos podran ser consultados como cual-quier ciudadano humano. Imaginemos a los rboles exponiendo sus razones ante un tribunal, haciendo saber cul es su opinin, demandas y aspiraciones sobre algn asunto. Estaran all los jueces, contrastando los argumentos de los rboles con los del ro que los alimenta, y con los de los peces que all nadan, y con los de las familias de humanos y dems animales que viven en las cercanas. Suena a cuento de hadas? Tal vez. Pero Latour se lo toma muy en serio, y por eso propone que, si algn da queremos que este colectivo de humanos y no humanos se con-

vierta en realidad, deberemos inventar los aparatos de fonacin correspondientes para hacer hablar a esa naturaleza que parecie-ra yacer all, muda.

9 Entrada al laboratorio

He intentado trazar, a travs de fragmentos ms o menos co-nectados entre s, varios caminos paralelos que, sin embargo, convergen en un inmenso y rico laboratorio a cielo abierto. He sugerido caminos para las luchas comunes de campesinos y ar-tistas, que tienen que ver con el replanteamiento profundo de la nocin de propiedad, el fortalecimiento de la solidaridad y el acceso directo al conocimiento del mundo. No por ello excluyo de estos caminos a quienes no se llamen a s mismos campe-sinos o artistas: la entrada al campo abierto es libre, y no requiere ya de etiquetas. La caverna ha quedado atrs. Todos somos campesinos. Todos somos artistas. Todos somos semilla y fruto. Simbiosis o muerte.

Referencias

Berardi, Franco. Perch gli artisti? MACAO la risposta, Si-nistrainrete. http://www.sinistrainrete.info/cultura/2074-franco-berardi-bifo-perche-g... [revisado el 25062013].

De Schutter, Olivier. Seed policies and the right to food: enhan-cing agrobiodiversity and encouraging innovation, 2009, General Assembly of the United Nations. http://www.srfood.org/images/stories/pdf/officialreports/20091021_report-ga64_seed-policies-and-the-right-to-food_en.pdf [revisado el 25062013].

Gablik, Suzi. Conversations Before the End of Time, 1997, Tha-mes and Hudson, Londres, Reino Unido.

Helguera, Pablo. Education for Socially Engaged Art, 2011, Jor-ge Pinto Books, Nueva York, EEUU.

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Holdrege, Craig. Doing Goethean Science, 2005, en Janus Head 8.1, verano del 2005, http://www.janushead.org/8-1/Holdrege.pdf [revisado el 25062013].

Latour, Bruno. Polticas de la naturaleza, 2013, RBA Libros, Barcelona, Espaa.

Mc Evedy, Colin. The Penguin Atlas of African History, 1996, Penguin Books, Londres, Reino Unido.

Serres, Michel. El contrato natural, 2004, Pre-Textos, Valen-cia, Espaa.

Partes de este texto aparecieron anteriormente en:

Garrett, Marc, Community Memory through Appropriated Media: An Interview with Eugenio Tisselli, 2012, http://www.furtherfield.org/features/interviews/community-memory-through-appropria-ted-media-interview-eugenio-tisselli [revisado el 25062013].

Tisselli, Eugenio. Aparatos de fonacin, 2013, http://www.eljolgo-riocultural.org.mx/index.php/opinion/columnas/medios-alterna-tivos/item/1153-aparatos-de-fonacion [revisado el 25062013].

La invitacin a orientar un grupo de artistas en Nuvem - Estacin Rural de Arte y Tecnologa, nos coloc ante una propuesta ldi-ca, con reglas del juego que an no haban sido reveladas. Ante procesos tan diversos y ricos, el desafo consisti en reconocer entre las decenas de propuestas enviadas a la Residencia aquellas que pudieran formar colectivamente un cuerpo coherente de tra-bajos, que funcionaran de cierta forma como un organismo. No utilizamos apenas la lgica de una seleccin meritocrtica, sino que adoptamos el criterio de pensar la relacin de los trabajos propuestos, sus creadores y el lugar. La Residencia Rural Nuvem se encuentra localizada en Visconde de Mau, una rea de preser-vacin ambiental en la Sierra de Mantiqueira del Estado de Ro de Janeiro, a cerca de 1200 metros de altitud, contemplada por la belleza natural de sus valles, vegetacin y cascadas. Un lugar m-gico, estratgicamente pensado para proporcionar una inmersin creativa a sus residentes. El tiempo se desacelera gradualmente a medida que subimos la sierra de Visconde de Mau.

En contraposicin con este escenario buclico, de tem-poralidad blanda, se encuentran amalgamados en el contexto de la Residencia ciertos procesos que tienen en comn, en su ma-yora, el uso o la reflexin sobre las tecnologas. Son procesos que derivan y se contaminan por las aceleraciones del tiempo, motivados y auxiliados por sistemas de informacin que inter-conectan flujos, automatismo, energas (fsicas y sutiles), ideas y redes. En la contemporaneidad nos hemos alineado -o por lo menos nos forzamos con las velocidades de las sntesis electr-nicas, del tiempo real, de la respuesta inmediata que produce magia tercerizada. Reflexionar sobre el desdoblamiento de los procesos en Nuvem implica considerar la amalgama de dichas temporalidades, su dinmica y sobre todo, el concepto de obra como emergencia.

En total fueron seleccionados seis artistas con prcticas di-versas, y sin embargo con un enfoque comn en procedimientos procesuales que involucran sonoridades, fenmenos naturales, produccin de energa y narrativas. La orientacin fue pautada por el rigor en el proceso creativo, delimitacin de problema, referencia y estrategias. La intencin de este mtodo fue ofrecer

Residencia Rural en Nuvem. Un recorte en el tiempo continuo de los procesos.

Guto Nbrega y Mal Fragoso

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a los participantes una estructura prcticoconceptual a travs de la cual cada uno fuera capaz de articular sus propias herra-mientas y dinmicas para el desarrollo del proyecto propuesto al programa. Otra caracterstica de la orientacin fue el factor colectivo. Uno de los puntos relevantes de las acciones en grupo es la posibilidad de sinergia y creatividad compartida. Sabamos que la oportunidad de ese encuentro permitira la emergencia de tal cualidad conectiva. Nuestro papel como mentores del grupo fue, de cierta forma, catalizar ese proceso.

La dinmica de la orientacin comenz con presentacio-nes colectivas donde cada integrante del grupo fue motivado a exponer sus ideas iniciales y recibir las primeras crticas y con-tribuciones. Al da siguiente dimos continuidad a ese proceso, mientras que cada artista recibi una orientacin especfica e individual de su proyecto a travs de discusiones privadas con cada uno de los orientadores.

El tiempo de residencia fue de aproximadamente 28 das. Durante ese perodo vimos cmo cada proyecto adquiri un contorno propio entre errores y aciertos. No cabe en los lmites de este artculo un comentario individual sobre cada proyecto, pero podemos decir que el plazo para conclusin y presentacin de una obra final no nos pareci suficiente. De ah surge una cuestin que consideramos pertinente para la reflexin. Qu es lo que constituye una obra en la contemporaneidad? Con el dis-locamiento del enfoque del objeto para el proceso, se invierte de esta forma en una sumergida temporal. Rompemos con la magia de la obra cerrada y de un tiempo cristalizado para arriesgarnos a los devaneos de la complejidad y la emergencia. Considerando adems procesos que hibridan sistemas naturales y artificiales, como fue el caso de algunas propuestas enviadas al programa de residencia, notaremos que, en forma an ms enftica, las actividades desarrolladas durante la residencia resultaron menos en la entrega de un producto final que en una muestra continua de posibles desdoblamientos. Un concepto de obra aqu podra ser pensado como de organismos emergentes, cuya duracin se encuentra condicionada al tiempo, espacio, al medio en que se desarrolla y la fruicin del trabajo por parte del pblico. Una

obra efmera, actualizndose en cada encuentro, metabolizn-dose en el tiempo.

Curiosamente al final de la Residencia se present una performance en el espacio alternativo Plano B, en la ciudad de Ro de Janeiro, donde la mayora de los residentes confluyeron sus proyectos de forma improvisada y viva en sesiones sonoras compartidas. El resultado retrata nuestra hiptesis. La musica es un arte temporal. Se desarrolla linealmente en el tiempo. Al prin-cipio las disonancias de los ruidos y descompases podran sealar a los ms desprevenidos una total incoherencia de los procesos. Mientras tanto, en la continuidad de los eventos, se percibi la emergencia de relaciones sutiles entre osciladores, sntesis sono-ras, compases y dems agentes de una red viva y organizada.

La experiencia de la Residencia en Nuvem - Estacin Ru-ral de Arte y Tecnologa nos proporcion un recorte inmersivo de vivencias muy cercanas a los procesos de invencin artstica contemporneos.

Vivimos otros tiempos, nuevas agendas y dinmicas. No debemos pensar el arte anclados en paradigmas histricos, sino adoptar criterios y estrategias fluidas, capaces de responder a los anhelos de nuestro momento y sus potencias ms legtimas. Pen-samos que cabe tanto a los artistas y a las personas que disfrutan de la obra (en cuanto pblicos o crticos) lanzar una nueva mira-da sobre estas experimentaciones. Ellas reflejan una sumergida en estructuras vivas, reinventan la naturaleza y generan nuevas redes. Si pensamos el arte como un organismo, veremos que una buena estrategia creativa es buscar respetar y entender su propia naturaleza mutante.

1 Tiempo, herramienta y materia.

Los trabajos exhibidos aqu reflejan una experiencia de 28 das en que los artistas residieron en Nuvem. Los diferentes soportes, aproximaciones, e interacciones le dieron caractersticas indivi-duales a cada trabajo. Pero lo que le aport subjetividad al grupo como un todo son las herramientas que tuvieron a disposicin en este perodo. Mucha gente viene a conocer el lugar con la ex-pectativa de conocer estas herramientas tal vez un laboratorio de electrnica, una impresora 3d, conexin de banda ancha va satlite o tal vez una fibra ptica extendida por las montaas. Pero nuestras instalaciones les decepcionan: es una casa con un pequeo terreno, ningn espacio laboratorial, algunos equipos escondidos en un armario.

Estas no son las herramientas que ofrecemos verdade-ramente. La materia que los residentes esculpen aqu quiz es el tiempo. El desarrollo de las ciudades provoc a lo largo de los ltimos siglos un cambio radical en la percepcin humana del tiempo. La contraccin de las distancias, la optimizacin fordista de las horas de produccin, el acceso a los medios de telecomunicacin personal, todos estos factores nos distancia-ron de un tiempo rural. Si la era industrial ya haba provoca-do la intensa mercantilizacin del tiempo de trabajo, la radio y TV monetarizaron nuestro tiempo ocioso, disputando nuestros odos y globos oculares minuto a minuto. La ltima etapa de esta transformacin, provocada por Internet, hizo de nosotras mismas los cajeros electrnicos de nuestro tiempo. A travs de los ordenadores, mviles y tablets, proveemos 24 horas por da nuestros milisegundos para entretenimiento ajeno y lucro de los empresarios de las redes sociales.

Desprogramarse de la dinmica del medio urbano, con su necesidad cotidiana de dislocamientos sistmicos, aglo-meraciones, horarios comerciales, es una primera etapa de la reocupacin del tiempo substrado. Aqu desaceleramos Inter-net al lmite mnino de su usabilidad. Dispensamos la televisin y agrandamos las distancias, de modo que una ida a la ciudad puede tomar todo un da. Ralentizamos los procesos de alimen-

Equipo Nuvem:

1 Tiempo, herramienta y materia.Bruno Vianna y Cinthia Mendona

2 Experimentacin, convivencia y aprendizajeLuciana Fleischman

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cotidiana de maneras de estar juntxs, de relacionarnos de una forma ms sustentable entre nosotrxs y con nuestro entorno.

Ms all de la infraestructura que podemos ofrecer (que en nuestro caso es limitada) el laboratorio cobra vida cuando las personas llegan y se apropian de l. Se torna de esta mane-ra una instancia propicia para descubrir caminos de creacin y aprendizaje por medio de contaminaciones de ideas y proyectos, desvos, y procesos informales de construccin de conocimien-to. Antes de eso es tan solo una posibilidad a la espera de su realizacin.

Por eso pienso que, como gestores de estas iniciativas, nuestro papel es el de facilitar las condiciones para que sucedan esos encuentros. Somos mquinas de producir posibilidades, el resultado de los procesos creativos abiertos es totalmente ines-perado, y en eso radica su potencia.

tacin, tanto a travs del planto como la elaboracin de comidas y alimentos que normalmente son comprados hechos. El tiempo es dilacerado y reocupado. En esa reocupacin esperamos recu-perar herramientas vitales para la creatividad: la contemplacin, la distraccin, la espera. Y esa es la materia que atraviesa los trabajos de esta exposicin.

2 Experimentacin, convivencia y aprendizaje.

Escribo este texto desde Nuvem, mientras transcurre la segun-da edicin de las residencias de invierno, casi ao despus de la experiencia que gener, entre sus frutos, la presente muestra de prcticas artsticas de cdigo abierto. En cada residencia se reanuda un ciclo, en el cual recibimos participantes con dife-rentes perfiles y trayectorias que vienen a desarrollar propuestas creativas. Al mismo tiempo, cada ciclo adquiere una personali-dad propia, resultado de la combinacin particular de personas que comparten un espacio y tiempo en comn. As, cada encuen-tro se torna nico e impredecible.

La localizacin del espacio en un contexto rural, rodeado de naturaleza exuberante, ofrece condiciones que contrastan con el ritmo de vida urbano: aqu se dispone de tiempo, espacio y recursos naturales en abundancia, adems de una cultura local con un rico bagaje de conocimientos tradicionales y cuidado por el medio ambiente. La conectividad es limitada, por lo que se privilegian los encuentros cara a cara, y las grandes distancias exigen la creacin de soluciones locales con recursos disponibles en el entorno.

En Nuvem consideramos que el desarrollo de los proyec-tos es tan importante como el cuidado de lo comn (alimenta-cin, limpieza, manutencin de los espacios), y fomentamos la realizacin de estas tareas en forma colectiva. Esto lleva a que se produzca un intenso intercambio entre lxs participantes, que envuelve dilogos, conexiones, afectos e ideas compartidas. Por eso creo que este tambin es un laboratorio de experimentacin

Tras la experiencia de trabajo compartida en el laboratorio de Nu-vem, se ha realizado un anlisis de las caractersticas principales de las aqu llamadas prcticas artsticas de cdigo abierto. La idea era intentar aportar un marco terico que nos ayude a en-tender mejor y hacer ms visibles lo que ya sucede en este nuevo mbito artstico que, por situarse fuera del tradicional circuito del arte, requiere de este tipo de iniciativas que generen un contexto. A continuacin enumeraremos una serie de categoras que han sido seleccionadas, a modo de palabras clave, para hablar de los aspectos ms importantes que hemos identificado, formando seis bloques temticos contenedores de los rasgos ms significativos.

Mutiro procesos de creacin colaborativos DIY/DIWO culturas populares inteligencias colectivas autora diluida.

La palabra mutiro etimolgicamente deriva de un trmino tupi que significa trabajo en comn. Tradicionalmente este trmino se viene utilizando en Brasil para referirse a aquellas moviliza-ciones colectivas que emprendidas para conseguir un fin, basn-dose en la ayuda mutua entre personas. Ya sea colaborar en la reconstruccin de una casa o trabajar en el campo, un mutiro es una llamada para hacer un trabajo por el bien de la comunidad, pero sin recibir por ello una remuneracin econmica. La orga-nizacin del trabajo generalmente es rotativa y no jerrquica, siendo sta una prctica extendida y an vigente, especialmente entre los sectores de poblacin ms humildes. As mismo, en muchas otras culturas populares de diferentes partes del mundo encontramos palabras que vienen a significar lo mismo. Como, por ejemplo, la palabra minga que proviene del quechua y que tambin se refiere a este tipo de trabajo comunitario, siendo uti-lizada en pases como Per, Ecuador, Bolivia o Colombia.

Traemos aqu esta palabra para hacer referencia a una de las caractersticas principales que vamos a encontrar dentro de estas prcticas artsticas: preferir siempre desarrollarse de ma-nera grupal o en red, rompiendo con la idea de individualidad tan propia de cierta idea del arte asociada al concepto de genio y de exclusividad. Esta tendencia, sin ser algo nuevo, se ha vis-

Sobre prcticas artsticas de cdigo abierto.Una aproximacin.

Susana Serrano Gmez-Landero

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to intensificada con la llegada de Internet, donde continuamente vemos iniciativas que se basan en lo colectivo. Pero estas tenden-cias no se restringe slo a lo que sucede en el contexto digital, sino que trasciende a cualquier mbito de nuestras vidas. S que es de destacar, sin embargo, la importancia que ha cobrado este fenmeno en el plano cultural. Sobre todo porque no slo se pre-fiere trabajar con otros sino que, adems, cada vez se considera con ms fuerza y de manera ms extendida que los resultados de las producciones culturales deben ser accesibles para todos y no slo para unos pocos.

Los procesos de creacin colaborativos son consustanciales a la sociedad en la que vivimos, la cual hace ya tiempo que ha asimilado una serie de mximas que marcan el actual paradigma cultural. Conceptos como el de inteligencia colectiva, que nace con la de sociedad red, estn haciendo que se recuperen una serie de comportamientos, y que se propicien otros nuevos, para adaptar-nos a una realidad que requiere de esta conexin entre unos y otras para que podamos funcionar de manera ptima. Las mejores soluciones a problemas o las elecciones ms acertadas, vemos que son mejor llevadas a cabo por un nmero mayor personas traba-jando de forma colectiva que por unos pocos. Llevado esto a los

procesos creativos, igualmente se entiende que es mejor trabajar de manera abierta junto con otras personas. Y, as mismo, nues-tros logros entendemos que se debern siempre al esfuerzo y los hallazgos de miles de personas que trabajaron antes que nosotras. Aunque no slo es preferible esta forma de hacer las cosas, la complejidad que han adquirido la mayora de los proyectos de cualquier mbito hace que esto sea ya una necesidad.

De esta necesidad tambin deriva que las formas de aprendizaje se hayan vuelto cada vez ms horizontales y cola-borativas. La autoformacin es una de las prcticas que ms se han fomentado con el uso de Internet, ya que los rpidos avances y las facilidades de comunicacin propias del medio digital han llevado a que cada vez ms gente aprenda a travs de manuales y vdeos tutoriales que circulan por la red. Hacer las cosas por ti mismo/a es una consecuencia lgica por tener los medios a tu alcance, pero adems es una actitud. Lo que se conoce como DIY (do it yourself) desde el movimiento punk, muy asociado al mbito de la msica independiente, ahora se recupera pero pa-sando a ser, en su versin mejorada, DIWO (do it with others): hacer o aprender por tu cuenta pero mejor con otras personas. Esta es una de las caractersticas propias de la cultura digital,

especialmente en este mbito artstico que, como decamos al principio, tiene su base en anteriores movimientos contracultu-rales e independientes. Esta mxima de hacer y aprender con otras es una de las llamadas habituales que encontramos para participar de este tipo de prcticas artsticas; ya que por lo gene-ral desarrollan sus propias tecnologas para realizar sus proyec-tos. Tanto el software como el hardware es creado o adaptado para las necesidades de cada proceso. Algo que ha derivado en la que ltimamente se conoce como cultura maker que se re-laciona con la creacin de dispositivos electrnicos, la robtica o la fabricacin digital.

Una de los asuntos ms importantes que trae consigo esta proliferacin de procesos de creacin abiertos y colectivos es la cuestin de la autora. Sin duda, uno de los campos de bata-lla desde los que reivindicar hoy una manera diferente de hacer las cosas. Cambiando estas dinmicas ponemos directamente el foco en un tema tan fundamental como es nuestro derecho a la cultura, que muchas veces se nos niega por los intereses de la industria al igual que sucede en mbitos como el de la sanidad o la educacin. Cuando las prcticas artsticas se hacen bajo este nuevo paradigma de lo abierto aparece lo que podramos califi-car de autora diluida, en la que el conocimiento es de todas y las ideas pasan de unas personas a otras sin quedarse estancada en una exclusividad o patente que interrumpa ese fluir.

Refil gambiarra ecologas conhecimentos da rua juego antropofagia/remezcla

Para lanzar esta categora tomamos prestada la palabra refil, que viene a significar repuesto o recambio en portugus, para hablar de la importancia de la sostenibilidad y el reciclaje dentro de este movimiento cultural. La idea de ecologas, en su sentido ms amplio y guattariano, se convierte en una de las ba-ses para este contexto que ante todo busca el cuidado del propio ecosistema cultural que habita. Los proyectos que se engloban dentro de estas prcticas artsticas procuran siempre trabajar con el reciclado de objetos y materiales ya existentes, pero, adems,

manteniendo un posicionamiento ecolgico con respecto a la produccin inmaterial (imgenes, vdeos o textos). En un mo-mento en el que los medios nos brindan un acceso mucho mayor a una gran cantidad de contenidos culturales almacenados a lo largo del tiempo, es imposible no atender a este hecho funda-mental adoptando como prctica habitual la reelaboracin de to-dos esos contenidos. Es por ello que el reciclaje pasa a ser de una actitud responsable a una necesidad, que afortunadamente est llena de interesantes posibilidades. Tanto poltica como esttica-mente, se convierte en algo con lo que podemos identificarnos: como esa parte de la sociedad que integra sus compromisos en todo aquello que lleva a cabo.

La remezcla se convierte as en una constante en la ma-yora de producciones artsticas que suceden en este mbito; siendo ahora probablemente cuando estn adquiriendo estas tc-nicas la valorizacin que se merecen. La creatividad necesaria para trabajar en una obra remezclada ya se equipara a la que se emplea en cualquier otro trabajo original y esto se debe, en parte gracias, a que cada vez tenemos ms en cuenta que toda obra se basa, en mayor o menor medida, en producciones ante-riores. Pero, adems, al situarse este caso de estudio en Brasil

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esta componente cobra una especial relevancia, ya que la cultura brasilea es reconocida por su gran capacidad para mezclar y apropiarse de todo aquello que le pueda ser til. Ejemplo de ello sera el conocido movimiento antropofgico, surgido con la modernidad brasilea, el cual ya haca alusin, junto con otros importantes aspectos, a la apropiacin crtica de los elementos de otras culturas. Si ahora cogiramos el Manifiesto Antropfa-go, escrito por Oswal de Andrade en 1928, texto referente de este movimiento, y lo analizramos, muchas de las ideas ah presentes nos permitiran trazar lneas de conexin con las que en la actualidad se identifican con las prcticas que aqu estamos tratando de definir. Frases como slo me interesa lo que no es mo dice mucho de esa actitud inquieta y que, sin duda, cuestio-na la idea de autora tradicional que an permanece en la cultura occidental. Aunque, no es menos importante destacar de este movimiento su deseo de romper el encorsetamiento heredado del colonialismo europeo y poner en valor del bagaje cultural ya existente en el continente americano, algo que as mismo se relaciona con el contexto cultural que nos ocupa.

Muestra de ello, es que hayamos querido recuperar ciertos

trminos propiamente brasileos para referirnos a tcnicas o hbitos reconocibles en este mbito, pero que al mismo tiempo podemos encontrar en cualquier otro pas del mundo. El trmino gambiarra sera por ejemplo uno de ellos. Esta palabra define a cualquier desvo informal de conocimientos tcnicos, haciendo referencia a una prctica cultural consistente en la bsqueda de soluciones improvisadas para problemas cotidianos, llevadas a cabo con cualquier material disponible. Se trata de transformar de forma creativa lo que se quiere o se necesita explorando la tecnologa. Lo que en la jerga habitual de este medio en espaol se denominara como cacharreo. Vemos como la mayora de proyectos hacen uso de estas prcticas, si bien no es siempre la nica finalidad el trastear con diferentes objetos y aparatos electrnicos, casi todos incluyen este tipo de soluciones y ele-mentos precarios. Unas soluciones precarias que sin embargo han demostrado ser el modo idneo de fomentar la tan nece-saria innovacin social y tecnolgica desde el da a da. Pero la palabra gambiarra no slo alude a la experimentacin tecno-

lgica de un concreto contexto artstico, sino que nos habla de prcticas callejeras que surgen por la mera supervivencia o por las ganas de actuar con una tica ms ecolgica ante la sobrepro-duccin y el derroche propio de esta sociedad consumista. Con todo ello, lo interesante es ver cmo estas prcticas artsticas son muy cercanas a la realidad que les rodea y beben en todo momento de los conocimientos de la calle. La gambiarra se situara ah, a pie de calle, quiz con un grupo de amigos que se junta en un garaje para cacharrear con aparatos, en esa fina lnea que separa el juego del desarrollo tecnolgico. El trmino que es ms especfico para denominar a este tipo de trabajos entre los artistas que trabajan con estas tcnicas, sobre todo con la elec-trnica, es el de circuit bending. Pero creemos que es importante recuperar palabras de nuestro vocabulario popular, y poner en relacin unas prcticas con otras, para eliminar las barreras que en demasiadas ocasiones se establecen cuando nos referimos al mbito ms artstico.

Janelas percepcin aumentada peas queer nature posibilidades de lo real alquimia

Solemos pensar en la tecnologa como una extensin de nues-tros sentidos. Pero y si pensamos que quiz sta es ms bien un filtro que distorsiona aquello que percibimos? Janelas signi-fica ventanas en portugus y hemos elegido esta palabra para reflexionar en torno a esta importante va de experimentacin sobre los modos de percepcin ampliados o modificados a tra-vs de los diferentes dispositivos tecnolgicos. Se hace impres-cindible destacar este tipo de cuestiones por estar muy presentes dentro de los proyectos que han sido nuestro objeto de estudio. La escucha de la naturaleza, o de nuestro entorno en las ciuda-des, realizada a travs de una percepcin aumentada con el uso de sensores o amplificadores del sonido, nos abre a una gran cantidad de posibilidades y matices sobre nuestra manera de experimentar la realidad que nos rodea. Los artistas analizan los datos obtenidos e intenta establecer puentes, interpretaciones o lenguajes con los que poder recrear una experiencia sensorial nueva conectada con lo que hasta entonces haba sido imper-

ceptible para nosotros. En ocasiones, nos encontramos con mo-dos de comunicacin hbridos en los que se enlazan los imputs generados por plantas con el lenguaje musical en una transfor-macin que ha sido realizada a travs de los algoritmos de un programa de software determinado. Esta comunicacin tras-ciende el mero experimento y nos ofrecer diferentes perspec-tivas sobre lo que, por lo general, entendemos quiz de manera excesivamente diferenciada: personas-animales-plantas-mqui-nas, que aqu se unen en una misma vibracin, queer nature.

El tiempo, que se expande o se contrae, es otra de las constantes a explorar cuando se trata de arte y tecnologas. Ine-vitablemente la cuestin del ritmo se presenta como una de esas incgnitas irresistibles para cualquier experiencia artstica, pero an adquiere un mayor grado de complejidad cuando los avances tecnolgicos ofrecen la posibilidad de trabajar directa-mente con trozos de realidad y no slo con su representacin. Ya desde la invencin del cinematgrafo o los primeros experi-mentos con ondas sonoras, qued iniciada esta inagotable va de experimentacin que, con mayores o menores dosis de ficcin, con mejores o peores resultados, en definitiva se estan plantean-do las grandes preguntas filosficas sobre qu es la realidad. La

ciencia, la tecnologa y el arte como nicos medios capaces de indagar ms all de las palabras y de nosotros mismos, y si bien nunca alcanzaremos esa realidad objetiva, al menos s podremos experimentar con las posibilidades de lo real.

Algunas de las peas creadas por los artistas (objetos, instalaciones, prototipos, etc.) muchas veces ni siquiera aspi-ran a un buen funcionamiento, sino a plantear cuestiones o generar una inquietud en aquellos que los miran. Quiz en un intento por romper con las lgicas a las que estamos habitua-dos y sugerir algo que de repente apunta en la direccin ms inesperada. En un plano esttico, estos objetos tambin buscan quebrar la idea de aura que sigue rodeando a la obra de arte, pero sin por ello renunciar a cierto fetichismo similar al que llevara a la creacin de las wunderkammer, las cmaras de las maravillas de los siglos XVI y XVII, que llenas de artilugios extraos disparaban la imaginacin.

Alquimia es otra de esas palabras que recorren este mbi-to de creacin ltimamente. Y puede resultar extrao pero es un ejemplo ms de cmo estas propuestas muy nuevas mantienen un estrecho vnculo con elementos culturales del pasado, unas veces para reivindicarlos otras atrapados por su influencia. Visto desde un punto de vista ms amplio, la alquimia se produce constante-mente, ya que continuamente se elaboran procesos de transforma-cin de unos materiales a otros, de unas cosas en otras. Pero aqu slo la mencionamos como metfora talismn, por su deseo de cambiar el valor de las cosas y su relacin con la magia, que siem-pre fue una mezcla entre arte, ciencia y tecnologa. O simplemente porque, como dijo en alguna ocasin Albert Einstein, la cosa ms bella que podemos experimentar es el misterio.

Poticas de laboratorio conocimiento tcito noma-dismo transdisciplinar performar/colaborar ensayo/error (glitch) cuestionarse los lmites

Si finalmente el proyecto expositivo ha tomado como ttulo a esta categora es porque quiz es la que mejor definira a este

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tipo de prcticas. Poticas de laboratorio nos habla de las formas de hacer de los artistas que aqu referimos, pero tambin sobre la actitud necesaria para acercarnos a estos trabajos que a veces no encajan en el circuito artstico al que estamos habituados. Por un lado hemos preferido decir poticas y no estticas porque, de alguna manera, nos sita ms en el proceso y no en los resultados. Y porque, a su vez, permite establecernos en una perspectiva desde dentro y no en un afuera desde el que se aprecia un objeto externo. Los proyectos que en este contexto se desarrollan invitan a la participacin, generalmente son colecti-vos, siendo sta la forma idnea de interactuar con los mimos: formando parte de ellos. Esto se consigue por diferentes vas, una de ellas sera porque los artistas suelen compartir sus pro-pias herramientas y tcnica de trabajo. La potica, por tanto, se convierte en el centro de cada proceso creativo ya que la finali-dad ltima es mostrarla para que pueda ser compartida. Por otro lado, si utilizamos el trmino laboratorio es por aadir el ele-mento ms definitorio de estos procesos: la experimentacin. El laboratorio es donde se hacen experimentos, slo hace falta un grupo de personas, algo que investigar y los medios para poder hacerlo. Medialabs, hacklabs, fablabs son el espacio comn

para estas prcticas, pero tendramos que decir que ms que un lugar de trabajo son una actitud a la hora de trabajar, lo que en definitiva va a dar sentido a estas prcticas.

Gracias a que, sin embargo, nos encontramos en el te-rritorio de lo artstico estos experimentos cuentan con ciertas ventajas. Es decir, no se ven obligados a cumplir ciertas normas. Por tanto, los resultados a veces no son eficaces o precisos, pero s cumplen una importante funcin. Que los artistas a veces tra-bajen casi como haciendo una performance dentro de otras dis-ciplinas cientficas y se pongan a colaborar en estas reas se ha visto como trae consigo excelentes resultados. Su cometido ser el de abrir nuevas vas, ensanchar el campo de visin, introducir elementos inapropiados y generar cortocircuitos. Esta capa-cidad creativa est presente en todo proceso de trabajo, sea ar-tstico o no, pero digamos que el hacer uso de la etiqueta arte nos da carta blanca para llevar esta capacidad mucho ms all.

La metodologa del ensayo/error es la que se utiliza y mejor representa a estas poticas de laboratorio. El error no como inconveniente o fracaso sino como aquello que busca-

bas, el aprendizaje y la experiencia. De sobra son conocidas las historias en torno a los hallazgos encontrados por cientficos o investigadores en sus momentos de dispersin o de juego. Y tambin que en una equivocacin haciendo un experimento se descubriera algo diferente que superaba las expectativas. Cada vez valoramos ms el error, y esto se ve reflejado incluso en la aparicin de algunos trminos como el de serendipia, que nos habla de este tipo de descubrimientos fruto del azar. Este cambio de mentalidad tambin se ve reflejado en que cada vez se da ms espacio para que esto suceda, pero incluso a veces se convierte en el fin ltimo de algunas prcticas artsticas especialmente del contexto digital. El glitch sera ejemplo de ello, una palabra que viene a referirse a pequeos errores en sistemas informticos por un error en su ejecucin, y que sin embargo se ha convertido en un efecto que forma parte de la esttica de muchas piezas artsticas audiovisuales, de net.art o de arte sonoro.

Este nomadismo transdisciplinar, en el que se finge lo que no se es, se debe principalmente a la necesidad de experimen-tar y servirse de conocimientos diversos para llevar a cabo una idea, sin importar que la combinacin sea correcta o no. Como bien nos explica en varios artculos y conferencias el profesor Alburquerque Viera, los artistas haran uso del conocimiento t-cito. Este concepto aparece por primera vez en la obra Knowing and Being de Michael Polanyi en 1969 y viene a referirse a un tipo de conocimiento completa o parcialmente inexplicable a travs de medios verbales o lo visuales pero que sin embargo poseemos. Aunque es una definicin que no es universalmente aceptada, es interesante tenerla en cuenta de la manera que es recuperada por Alburquerque Viera para hablar del arte como el nico medio por el que podemos de ser capaces de expresar este conocimiento al servirse de lenguajes que no siempre siguen una lgica pero que tienen la complejidad y los mecanismos ne-cesarios para sacarlos a la luz. Es, por tanto, muchas veces en la conjuncin de diferentes disciplinas, o en la transformacin de sus metodologas, que este conocimiento tcito, hasta ese momento sumergido, encuentra una posible forma embrionaria pero probablemente hermosa y fundamental para el desarrollo de un conocimiento ms slido.

Se trata siempre de cuestionarse los lmites, algo que ha-cen la mayora de prcticas artsticas, en mayor medida, plan-tearse retos en esta direccin. Pero especialmente en el contexto que nos ocupa que se convierte en una prioridad. Dentro de las poticas de laboratorio podemos decir que no slo est la ex-perimentacin y el enfoque en los procesos sino que adems se da un componente crtico inherente que es definitorio. El hecho de abrir un programa de software o un aparato electrnico para ver como funciona y quiz darle otro uso es un ejemplo de ese inconformismo con lo que nos viene dado, lo hay que entenderlo como posicionamiento crtico. Muchas veces esto es slo visto como un juego o un acto de rebelda, pero aunque en parte es as a su vez es fruto de la necesidad de explorar los lmites de aquello con lo que estamos trabajando. Quien quiz mejor ha expresado esta necesidad es Judith Butler en su texto Qu es la crtica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault, en el cual nos deca: Una no se conduce hasta el lmite para tener una expe-riencia emocionante, o porque el lmite sea peligroso y sexy, o porque eso nos lleve a una excitante proximidad al mal. Una se interroga sobre los lmites de los modos de saber porque ya se ha tropezado con una crisis en el interior del campo epistemo-lgico que habita.

Narrativas sensibles cosas que todava no tienen nombre la teora como prctica pensar con el cuerpo proyeccin de imaginarios reverb

Es muy difcil escribir sobre arte, especialmente sobre aquellas prcticas que, por ser muy nuevas, para nosotros son, como dira el poeta Luis Bragana, cosas que todava no tienen nombre. En esta categora queramos apuntar hacia otras maneras de lle-var a cabo esta tarea, que no slo es la de escribir sobre algunas prcticas para comunicarlas sino tambin la importante tarea de documentarlas. Lo que podramos poner en cuestin aqu es la manera ms habitual y acadmica de hacerlo, siempre buscando un distanciamiento y un carcter cientfico en la escritura que realmente puede que no se corresponda con el registro de estos procesos. Probablemente, esto se ha constituido as a lo largo

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de la historia para poder alcanzar cierta legitimacin, tanto de aquellos que escriben como de las obras que estn siendo con-tadas. Pero quiz es el momento de defender otras maneras que, en ocasiones, han sabido utilizar una cualidad tambin crea-tiva, quiz literaria, sin por ello caer en digresiones absurdas que nada tienen que ver con lo que es el objeto referido.

Nos encontramos ante dos dificultades: el anlisis y la co-municacin de esos resultados. Por lo general, se trata de textos, pero el establecimiento de una narrativa para contar un proyecto puede ser a travs de mltiples medios (vdeo, audio, etc). En lo referente a las metodologa para el anlisis preferimos ante todo la cercana, el involucrarse en los procesos artsticos cuanto sea posible de manera que ms que observacin se de una conviven-cia. Y con respecto a la comunicacin, sin meternos en el medio de expresin que se utilice, proponemos no ceirnos a un registro fro y objetivo que renuncie a los elementos creativos propios del mbito artstico. La ficcin dialoga con la ficcin. Y, tal vez, ante la imposibilidad de alguna objetividad, por el territorio en el que nos encontramos, es mejor llevarlo cierta subjetividad o sensibi-lidad en las formas, proponiendo en complicidad con cada pieza slo una direccin para su entendimiento. Nuestra sensibilidad, a

travs del cuerpo, capta la vibracin, la energa de una obra. Que en realidad son ciertos datos, casi imperceptibles, que recibimos y se graban en nuestro inconscientemente. Luego, esos datos, los podemos traducir en palabras que, en su ritmo y vocabulario, han podido permeabilizar su potica generando una similar en sinto-na. Este sera quiz el punto clave de estas narrativas sensibles a las que aspiramos, aquellas que ponen a las emociones en el medio entre la obra y el relato, para pensar con el cuerpo.

Es necesario considerar a la teora como prctica y desa-rrollar procesos paralelos a los de los artistas que sean igualmen-te creativos. Tal como nos indica la artista e investigadora Suzete Venturelli, hoy en da la esttica est sujeta a la prctica y por lo tanto no podemos seguir trabajando con estticas normativas. En esta investigacin se ha trabajado mano a a mano con los artistas, sin realmente diferenciar entre el rol de unos y de otras, mientras unos cacharreaban con aparatos electrnicos o plantas otras diseccionbamos conceptos, palabras y textos, desmontn-dolos y volvindolos a montar de otra manera, para encontrar las claves de una nueva narrativa comn.

La produccin cultural tiene como consecuencia principal la de afectar nuestras subjetividades, y las prcticas artsticas en este sentido son seguramente una de las herramientas ms po-tentes para este cometido, si es que logra abrirse a un gran pbli-co. Los artistas consiguen con su trabajo proyectar imaginarios posibles. Por ejemplo, un prototipo (porque una obra artstica casi siempre lo es) no persigue un fin utilitario est simplemente expresando una idea, experimentando con ella, dndole forma, quiz de una manera poco razonable, pero as cumpliendo la funcin de proyectar nuestra imaginacin con su mera existencia hacia donde antes nadie lo haca.

Para hablar de la memoria, la idea de reverb puede ser ms la ms atractiva. Nos referimos aqu al papel de la narracin como contextualizacin para la documentacin. Pero tambin a la memoria como resonancia, como vibracin que se mantiene en el tiempo para permanecer viva. Algo que nos pueda seguir afectando. Narrativas a las que acudir, que funcionen como cajas

de resonancia que al abrirlas activan esa memoria; pero al mis-mo tiempo asumiendo su fragilidad y admitiendo que ese eco modifica el sonido original.

Cdigo abierto sociedad de la informacin movimiento de software libre tica hacker experimentacin con herramientas libres contagio desde y hacia las prcticas artsticas

Como hemos indicado desde el principio, uno de los hilos que co-nectan a todas este tipo de prcticas es la tica hacker con cual se identifican. Una tica que podra resumirse en la defensa del libre acceso a la informacin, entendiendo que con ello todos podemos mejorar la sociedad. El trmino viene de la obra de Steven Levy Hackers, Heroes of the Computer Revolution, publicada en 1988, en la que ya se nos describan los estos principios morales que surgie-ron a partir de los primeros hackers (informticos que trabajaban en el MIT) a finales de los aos 50 y que fueron posteriormente continuados por una subcultura de aficionados a la informtica que seguan los mismos principios. Pero es, quiz, el filsofo Pekka Himanen con su libro La tica hacker y el espritu de la era de la informacin, publicado en 2001, quien indaga y populariza an ms en esta tica que nos llega con la sociedad de la informacin.

Donde definitivamente quedaran formalizadas este tipo de reivindicaciones por la libre circulacin del conocimiento es con el movimiento de software libre. Este movimiento inicia-do por Richard Stallman en 1983 cuando anuncia su proyecto GNU, viene a reclamar el derecho de librear el cdigo de los programas informticos a travs de una licencia libre y no res-trictiva como venan haciendo todas las empresas en esa poca. Stallman enunci las cuatro libertades que debe reunir un pro-grama para que pueda ser considerado software libre que son:

A partir de ah, se desarrollan otras versiones de este mo-vimiento que entienden las ventajas que conlleva el compartir in-formacin pero que tal vez no siempre quieren seguir de manera tan estricta estas condiciones. Es lo que se conoce como open source, el cual se queda con los beneficios pragmticos derivados

0_la libertad de usar el programa, con cualquier propsito.1_la libertad de estudiar cmo funciona el programa y modi-ficarlo, adaptndolo a tus necesidades.2_la libertad de distribuir copias del programa, con lo cual puedes ayudar a tu prjimo.3_la libertad de mejorar el programa y hacer pblicas esas me-joras a los dems, de modo que toda la comunidad se beneficie.

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de las licencias abiertas pero sin entrar en las cuestiones ideol-gicas. Aqu en este proyecto nos referimos a prcticas artsticas de cdigo abierto porque entendemos que en el contexto que nos movemos era necesario mantener cierta flexibilidad. Las produc-ciones culturales son muy diversas y de lo que se trata ante todo es mantener cierta tica acorde con el paradigma de lo abierto.

Si muy pronto los artistas se lanzaron a la experimentacin con herramientas libres es precisamente por esa libertad necesa-ria para desarrollar procesos creativos, ms adelante no se limit a las herramientas en s sino que se convirti en toda una filo-sofa de vida, presente en cualquier aspecto de tu prctica dia-ria, ya sea de hbitos o en tu trabajo. Vindolo con perspectiva, tendramos que admitir que ha habido un contagio desde y hacia las prcticas artsticas. Es decir, que tan importante ha sido la influencia que ha tenido el software libre hacia este mbito ar-tstico como valiosa es tambin la aportacin de estas prcticas para que llegara a convertirse en todo un movimiento cultural.

Susana Serrano Gmez-Landero susanaserrano.cc

Investigadora, comisaria y crtica, especialista en prcticas artsticas que hacen un uso social y creativo de las nuevas tecnologas. Su investigacin terica se complementa en la prctica con el trabajo que desempea en dis-tintos mbitos de la gestin cultural, ya sea de manera independiente orga-nizando proyectos o programando actividades en diferentes instituciones en las que ha estado trabajando. Actualmente es responsable de comunicacin y asistente de programacin en el Centro de las Artes de Sevilla.

Especialmente le interesan prcticas de cdigo abierto, aquellas que se vinculan al movimiento de software libre y de cultura libre. Estudia la programacin, los modos de produccin artstica o metodologas educativas asociadas a los nuevos espacios para la creacin tipo laboratorio. Mantie-ne una activa labor de difusin y crtica cultural a travs de distintos blogs y redes sociales, siendo otra de sus lneas de investigacin el estudio de nuevas narrativas, audiovisuales y literarias, surgidas a partir del contexto de lo digital.

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla, en la actualidad realiza sus estudios de doctorado en la Facultad de Comunicacin, en el departamento de cultura y comunicacin, de la misma universidad.

Guto Nbrega www.gutonobrega.co.uk

Doctor (2009) en Interactive Arts por el programa de posgrado Planetary Collegium (antiguo CAIIA-STAR), University of Plymouth UK, donde desa-rroll su investigacin con la orientacin del profesor Roy Ascott durante 4 aos, con beca de doctorado pleno de la agencia CAPES. Su investigacin de tipo transdisciplinar en los dominios del arte, ciencia, tecnologa y naturale-za trabaja sobre la manera en que la confluencia de estos campos (en espe-cial en las ltimas dcadas) ha informado la creacin de nuevas experiencias estticas. Este estudio trae como resultado una intervencin prctico-terica en el campo del arte con enfoque en las ideas de interactividad, telemtica, teorias de campo e hiperorganismos. Guto Nbrega es artista, investigador, Mster en Comunicacin, Tecnologa y Esttica por la ECO-UFRJ (2003) y con formacin de grado en Grabado por la EBA-UFRJ (1998) donde ensea desde 1995. Actualmente fund y coordina el NANO, Nucleo de Arte y Nue-

vos Organismos, espacio de investigacin en la interseccin de arte, ciencia y tecnologa. Sus textos han sido publicados ampliamente en peridicos y libros y sus obras artsticas han sido presentadas internacionalmente en con-ferencias y exposiciones tales como: Arizona College of Fine Arts (Arizona, EEUU); ISEA (Singapur); University of Quebec (Montreal), Coeur des Scien-ces; University of Applied Arts (Viena, Austria); Sala Parpall (Valencia, Espaa), LABoral (Centro de Arte y Creacin Industrial, Gijn, Espaa); Facultad de Ciencias Sociales y Comunicacin de la Universidad del Pas Vasco (Bilbao, Espaa); International Institute Of Biophysics (Neuss, Ale-mania); Roland Levinsky Building (University of Plymouth, Reino Unido); Art Centre (Plymouth, Reino Unido); Barbican Theatre (Plymouth, Reino Unido); Cornerhouse (Manchester, Reino Unido).

Maria Luiza (Malu) Fragoso www.tracaja-e.net

Doctora (2003) en Multimedia por el Instituto de Artes de UNICAMP (So Paulo), donde desarroll su investigacin sobre experimentaciones artsticas en la red Internet con orientacin del Profesor Gilbertto Prado, durante 4 aos con beca de la agencia CAPES. Su investigacin de carcter interdisci-plinar en los dominios del arte, ciencia, tecnologa y culturas indgenas tra-baja sobre los procesos de transculturalidad provocados por la transposicin entre reas de conocimiento. Parte del dilogo entre culturas, sus respectivos conocimientos y modos de expresin inseridos en el contexto multimedia y del arte computacional para explorar el potencial esttico a partir de una aisthesis reinventada. El trabajo de investigacin produce como resultados estudios tericoprcticos en el campo de la experimentacin artstica abar-cando ambientes telemticos y resultando en performances e instalaciones computacionales. Tambin son realizadas investigaciones junto a grupos in-dgenas brasileos que resultan en producciones multimedias documentales y experimentales compartirdas con los respectivos grupos. Fue profesora en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Brasilia entre julio de 1993 y febrero de 2009, acreditada como profesora orientadora en la linea de investigacin Arte y Tecnologia del Programa de Posgrado en Arte, donde participa hasta la actualidad como investigadora colaboradora. Actualmente es Coordinadora del curso de Comunicacin Visual Diseo de la Escuela de Bellas Artes en la Universidad Federal de Ro de Janeiro y repre-sentante de la lnea de investigacin Poticas Interdisciplinares en el Programa de Posgrado de la EBAUFRJ. Es miembro electo del directorio de la ANPAP

Autores y autoras

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(Asociacin Nacional de Investigadores en Artes Plsticas) para el perodo 2011-2012. Es Licenciada en Educacin Artstica, con habilitacin en Dibujo por la Universidad de Brasilia, mster en Fine Arts, major in Printmaking, por la George Washington University (1993). Actualmente acta como coordena-dora del grupo de investigacin REDE Arte y Tecnologia Redes Transcultura-les en Multimedia y Telemtica (desde 2004), acreditado en el CNPq, y como coordenadora de NANO Nucleo de Arte y Nuevos Organismos (desde 2010), junto con el profesor Dr. Guto Nbrega, ambos espacios de investigacin en la interseccin entre arte, ciencia y tecnologa.

Eugenio Tisselli motorueso.net.

Programador y artista. Es profesor y co-director del Master en Artes Digi-tales de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona. Actualmente es docto-rando en Z-Node, The Zurich Node of the Planetary Collegium, y dirige el proyecto ojoVoz: una caja de herramientas de cdigo abierto para la crea-cin de memorias comunitarias a travs de telfonos celulares e internet, disponible en http://ojovoz.net. Su trabajo personal se encuentra en la pgina http://motorueso.net.

Luciana Fleischman

Es Licenciada en Comunicacin Social por la Universidad Nacional de Ro-sario (Argentina), magister en Comunicacin, Imagen e Informacin por la Universidad Federal Fluminense de Brasil y curs el Doctorado en Comuni-cacin y Periodismo en la Universidad Autnoma de Barcelona.Es una de las creadoras y coordinadoras del espacio Nuvem- estacin rural de arte y tecnologa en Visconde de Mau (Ro de Janeiro) donde actual-mente produce y desarrolla actividades de experimentacin, investigacin y creacin en arte y tecnologas libres, con nfasis en la promocin de la cultura de la autonoma y sustentabilidad.

Cinthia Mendona

Cursa el magister en Artes Visuales (PPGAV-UFRJ) en la lnea de investiga-cin Poticas Interdisciplinares. Su produccin artstica circula por la danza, performance, intervencin urbana y tecnologa. Es creadora y gestora del proyecto Nuvem - Estacin Rural de Arte y Tecnologa.

Bruno Vianna

Dirigi 4 cortos entre 1994 y 2003, que ganaron diversos premios, y lanz su primer largometraje, Cafun, en 2006. En 2008 lanz Ressaca, un largo de ficcin interactivo, editado en vivo en salas de cine a travs de una inter-fase desarrollada para el proyecto. Tiene trabajos en medios mviles como PalmPoetry y Devorondinga. Gan el premio VIDA 13.0 de produccin por la obra Una Fuente para Pescar Satlites, realizada en residencia en el LA-Boral Centro de Artes (Gijn, Espaa) en 2011. Est graduado en cine y magister del Interactive Telecommunications Program de la NYU.

Obras

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Imperfeioes precisas Fernando Visockis

Imperfecciones Precisas es una instalacin audiovisual interac-tiva que busca dialogar entre lo natural y digital a travs de la proyeccin de luz sobre la superficie de hojas de plantas.

Su material visual, de origen totalmente digital, est inspi-rado en la idea de error digital (glitch) y se desarrolla de forma no lineal, generativa, para explorar y trazar caminos que con-funden y provoquen una experiencia cognitiva en el espectador.

Buscando oscilar entre la capacidad de comprensin y de cognicin del cerebro humano por medio de variaciones extre-madamente rpidas y de difcil asimilacin - parecido a lo que sucede durante el proceso de sobrecarga de datos computacio-nales- la obra transita entre lo que es propio del medio/media sobre el que el material es generado, y el mensaje que el medio es capaz de transmitir.

De esta manera, la intencin primordial del trabajo es si-mular e intentar proporcionar al cerebro humano algo semejante a lo que sucede dentro de la CPU en el momento en que el orde-nador no consigue leer y ejecutar las informaciones requeridas por el usuario.

Partiendo de esta experiencia esttico-perceptual intencio-nalmente ardua y sinttica, el soporte escogido por el artista para realizar la proyeccin de estas imgenes es el ambiente biolgico (hojas de plantas seleccionadas de acuerdo con el paisaje natural del contexto local en que la obra est siendo exhibida), donde hay una constante no linealidad, irregularidad y la ausencia de direccionalidad, a pesar de convivir y coexistir en forma equili-brada -en contraste con la situacin de una CPU trabada.

Presentando estos conceptos, a veces contradictorios y a veces complementarios, la obra presume su funcionamiento mediante la interaccin humana, casi como el medio que falta para cerrar ese (corto)circuito. Esta interaccin se realiza por

medio de la aproximacin de aparatos electro-electrnicos a la bobina situada en la sala de exposicin, activando la obra y alimentando el sistema auto-generativo, como si la obra slo pudiera existir y funcionar cuando hay un espectador, y conse-cuentemente, cuando la capacidad de cognicin y de vivencia de esa experiencia esttica se tornan presentes.

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Reverb Denise Alves

Cuando Thomas A. Edison invent el fongrafo (1877), naca una mquina que al registrar sonidos intentaba atravesar el tiem-po y espacio. Su primer registro fue un verso infantil proferido por el inventor que, luego de grabar su voz, us el mismo apara-to para reproducir el audio captado de la accin efmero-sonora.

Muchas mquinas, aparatos y dispositivos sonoros fueron construidos antes y posteriormente a Edison, con la misma in-tencin: reproducir una accin natural. Incluso con la eficacia de su tecnologa, la mquina que registra y expone una expe-riencia no es ms que generadora de un eco o de una sombra o memoria.

La experiencia se almacena como dato interesante y nico, su subjetividad est aprisionada en un juego de ganar-perder maqunico. La esencia de lo que hubo ser repetida, transformando el valor de la presencia en un dato. No debemos confundir en ningn momento las mquinas que sirven con las mquinas que existen. Las mquinas que sirven son para usua-rios medianos del mundo, condensan todo tipo de experiencia en informaciones con fines de satisfaccin y control. Las mquinas que existen suean y erran, devienen cosas extraas y signos de interrogacin, cada circuito que falla est conectado con su inventor, juntos son errantes amparados por la duda.

Las piezas construidas durante la Residencia de Invier-no Nuvem (2012), son partes de una vivencia del proceso de sueo-concepcin-estudio-experiencia entre diseos-fallas-im-genes-informaciones, en un sistema de libre-cambio entre los componentes de las piezas y quien las manipula-monta-acciona.

Para la exposicin de Sevilla se presentan el pasado, presen-te y futuro de Reverb: el proyecto inicial del cual slo se utilizaron algunas partes, el prototipo de la mquina que por medio de luz solar impulsa sus engranajes y circuitos que registran-emiten-eli-minan sucesivamente el sonido aleatorio del ambiente; un micr-

fono direccional superartesanal, semejante a una parte del cuerpo desarrollado en una ciencia ficcin improvisada en un escenario rural; y el proyecto de un comunicador extramundano, donde las partes inmersas de la Tierra sern conectadas al cosmos

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BicicaramujoFilipe Borba

Aunque la bicicleta fue creada hace aos, es el medio que se nos viene a la mente al hablar de transporte sostenible. Por ms que se haya desarrollado la tecnologa de los coches, stos no fueron pensados de manera ecolgica, ya que los coches corren cada vez ms rpido generando ms riesgos de accidentes, y son sinnimos de un estilo de vida individualista y consumista. Sin hablar de la emisin de gases en la atmsfera, entre otros efectos nocivos.

BiciCaramujo es un proyecto que ayuda a desarrollar an ms la idea de la bicicleta como medio de transporte sustentable. La idea es acoplar a la bicicleta ms funciones adems del trans-porte de personas y equipamientos. De esta matnera tambin ser responsable de la autonoma energtica de posibles inter-venciones artsticas. Bici de bicicleta y caramujo (caracol) pues cargar su casa, o el equipo necesario en caso de una interv