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FRAY JUAN BAUTISTA MAINO Y EL RETABLO DE
SAN PEDRO MÁRTIR.
David Prado Martín de la Sierra
Universidad de Castilla-La Mancha
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INDICE
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Oculto y eclipsado durante siglos por la figura del Greco, no ha sido hasta el
siglo XX cuando la historiografía del arte ha resucitado la figura de Juan Bautista
Maino, pintor emergente durante la transición barroca toleda, y figura clave del siglo
del Oro de la pintura española.
Se ha visto en Juan Bautista Maino el introductor del naturalismo caravaggiesco,
e incluso grandes historiadores del arte han visto en él la figura más próxima a la obra
de Caravaggio.
Por desgracia no se le atribuye a Maino una extensa obra, llegando a decir que
solo pintaba por placer y no por necesidad, al igual que hiciese pocos años después el
gran Velázquez. De la totalidad de su obra, sin duda La recuperación de Bahía, pintado
para el Salón de Reinos, en la casona del buen retiro y el conjunto que forma el Retablo
de las Cuatro Pascuas son ningún tipo de duda sus grandes obras.
Atesorando un mal estado de conservación hasta que el Prado decidió
restaurarlas por motivo de la exposición que tuvo lugar en el Museo del Prado y que
abarcaba toda la obra pictórica del pintor. Fue gracias a la restauración donde por fin se
pudo apreciar toda la grandeza que ocultaban los grandes lienzos de Maino.
I. JUAN BAUTISTA MAINO
Nacido en Pastrana (Guadalajara) en 1578. De padre milanés y de profesión
comerciante, dedicó su orientación comercial a la distribución de la lana por la región
manchega, convirtiéndose Pastrana en un importante enclave comercial de telas. Fue
por esta incesante labor la que le adjudicase una estable situación económica y que
provocase en el joven Maino una buena educación y vida. De su madre poca noticias se
tiene, solo no es conocido su nombre Ana de Figueredo, portuguesa de origen.
Componían la familia dos hermanas de las que no se sabe nada más.
Realmente de su vida, sabemos muy poco, ni se encuentran documentos ni
textos que hablen sobre su biografía, ni Palomino ni demás historiadores posteriores se
centran sobre su vida, de la que sabemos los acontecimientos más relevantes.
En 1592 se cree que Maino pudo recalar en Madrid junto a su madre y
hermanas, por la partida a Angola por del padre. Es a partir de esta fecha cuando se
piensa que el joven pintor pudo desarrollar su faceta artística con tan solo 14 años. En el
año 1605 se tiene constancia de una estancia larga en tierras italiana, incluso Pérez
Sánchez habla también de un viaje a tierras protestantes Alemania, Holanda o Flandes.
Viaje del que se tiene intuición estilística, no documental. En estos años sin duda se está
formando la figura del gran pintor castellano.
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Sabemos de las primeras pinturas de Maino justo después de su vuelta a Italia,
pero antes, en Italia ya se le consideraba pintor, a pesar de que no se conserva ninguna
obra de su etapa romana.
A su vuelta a Toledo es contratado por el cabildo catedralicio para restaurar unos
de sus cuadros, cuando los terminan, su labor es apremiada con nuevos contratos. El
siguiente gran paso le lleva a recalar a la nueva iglesia de San Pedro Mártir,
comprometiéndose a realizar un total de diez lienzos y cobrando por el trabajo 200
ducados. Durante la realización Maino pide entrar en la orden de los dominicos, y
siguiendo los estatutos dominicos se le realiza una limpieza de sangre para entrar a
formar parte de la orden. En 1613 es nombrado fraile dominico, fecha en la que
comienza su alejamiento en la producción de pinturas.
A partir de 1615 deja aparcada su tarea como pintor para realizar trabajos de
tasador, y tasando entre otras, obras de Vicente Carducho, Cajés o del Greco, y en 1616
realiza su viaje a Madrid donde entra en la corte gracias a las recomendaciones del prior
de San Pedro Mártir. Dos años más tarde en 1919 se convierte en el maestro de pintura
de Felipe IV. Cuatro años más tarde comienza a realizar continuos viajes de la Corte a
Toledo para pintar los frescos de San Pedro Mártir.
En Madrid obtiene relevancia como pintor, y en 1627 es convocado para formar
parte del jurado del concurso para elegir la mejor obra sobre la expulsión de los
moriscos, decantándose por el joven Velázquez, del que alaba su gran proyección.
Durante la década de los treinta
apenas produce cuadros, de los pocos
que realiza destaca la Recuperación de
Bahía obra por la que recibiría 500
ducados y realizado para decorar el
Salón de Reinos. Desde la
Recuperación de Bahía, no produce
obra de similar magnitud, solo
pequeños retratos, y es en 1649 cuando
Juan Bautista Maino fallece el día 1 de
Abril. Sin duda la obra de Maino es
corta comparada con la de los otros
pintores de la época, Giussepe
Martinez asegura que pintó poco, no
por necesidad, si no por placer y deleite1.
Centrándonos en su pintura podemos decir con total seguridad que es uno de los
mejores retratistas que encontramos en la España Barroca. Valerian Von Longa dijo
sobre Maino que acudía a la copia concienzuda del natural, donde se ve cierto
1 A. Rodríguez-García de Ceballos: Enciclopedia del M. del Prado. Tomo IV. Pag.1461
Maino; La Recuperación de Bahía. Museo del Prado.
5
paralelismo con la pintura de Velázquez o Ribera2, antecediendo años antes los dos
grandes maestros del barroco español, fue Maino quien experimentó la introducción en
su pintura la plasmación de lo natural y veraz, elementos que introdujo desde Italia
gracias a su contacto con la corriente tenebrista que por aquel entonces estaba imperante
y que copió directamente de la obra de Caravaggio. Siempre se ha hablado del
tenebrismo de Maino como continuador de la obra de Michelangelo Merisi, pero Pérez
Sánchez puntualiza de un modo acertando diciendo de él que su tenebrismo está más
cercano al claro-oscuro de Gentilleschi que al de Caravaggio3.
Vincular el tenebrismo con la obra de Maino es evidente, pero esta vinculación
no siempre se contempló. Palomino y Lean años más tarde lo convirtieron en discípulo
del Greco4, basándose en una relación de rostros, modelos y composición. Sin embargo,
la historia del arte hoy en día desecha esa posibilidad de relación entre el pintor y la
escuela del Greco, pero a pesar de no coincidir directamente, hoy en día es innegable la
relación de muchos aspectos entre las obras de los dos maestro toledanos.
Un rasgo de la obra de Maino es su huída del patetismo, la violencia y la sangre,
y eligiendo lo que podría llamarse una teología visual del amor que podría elevar a los
fieles, a través de la oración mental, a la consideración de las perfecciones de Dios por
medio de la imagen afectuosa que el creador tendría para siempre de su criatura
principal, y su respuesta recíproca. Esta postura parece depender de la adoptada por el
escritor dominico más importante de la época Fray Luis de Granada (1588), y de sus
libros La oración y la meditación y Vita Christi, aunque dejando de lado, como
elemento fundamental para el descubrimiento de la perfección divina, el sufrimiento y
la muerte de Cristo5.
El nivel cultural que poseía Maino era a considerar, contrastado con el resto de
pintores barrocos, prontamente estableció relaciones con los círculos literarios del
momento. En Toledo no fue menor la relación que tuvo con el círculo literario que con
la del artístico. Uno de sus grandes amigos y mecenas Fue Fernando de Rojas, autor de
la celestina y que una ocasión le compró un retrato para su biblioteca6. Pero sin duda,
uno de sus mejores amigos fue el gran Lope de Vega. Ambos personajes entablaron
amistad tanto en Toledo como en Madrid. Además la relación fue tan sobresaliente que
hasta el escritor le dedicase unas palabras a Maino en El Jardín en donde lo comprara
hasta con el mismísimo Tiziano:
Fray Juan Bautista a sus pincel valiente/ Halló un
tiziano en jaspes de colores/ Vemos el rostro del
cristal luciente.
2 Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.22
3 A. Pérez Sanchez. Pintura en Madrid. S XVII. Cátedra. Madrid 1970. Pag. 105
4 Ibíd. Pag. 106
5 Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag. 57
6 A. Pérez Sánchez. Pintura Barroca en España. 1600-1750. Cátedra. Madrid 2010. Pag.105
6
Y en el Laurel de Apolo:
Juan Bautista Mayno/ A quien el arte debe/ Aquella
acción que las figuras mueve.
Como dije la admiración entre ambos no quedó aquí. Para la realización del
impresionante lienzo de La recuperación de Bahía la idea la saca Maino de una obra de
Lope de Vega, El Brasil Restituido. Pero no solo su reconocimiento en la literatura
quedaría ahí, Eliseo Mandilla llegó a dedicarle otro soneto en otro de sus libros.
Sin duda Maino debió de tratarse de un hombre agradable y de aspecto
bonachón, según cuenta algunos. Ya Pacheco además de destacar su formación
humanista, alababa su personalidad y su buen carácter7.
II. EL VIAJE A ITALIA
Siguiendo la recomendación de los grandes pintores italianos que venían a
buscar trabajo a España, a principios de siglo XVII se formó una tradición entre los
grandes pintores españoles de acudir a Italia, a la cuna del arte para aprender
directamente de los grandes pintores. Fue así como siguió el ejemplo de otros pintores
como Orrente, Tristán, Ribera y más adelante el propio Velázquez y partiese hacía Italia
para mejorar su pintura con tan solo 24 años. Sí además sí comparamos las fechas de su
viaje con la de otros pintores españoles es probable que Maino coincidiese con en Italia
con Tristán, Orrente, De Lanchares o Pedro Nuñez del Valle8. ¿Coincidiría el propio
pintor de pastrana con los otros pintores españoles en la difícil vía Marguta?
No sabemos la principal causa que movió a Juan Bautista Maino a viajar a Roma
¿Quién sabes si el propio Greco le recomendara partir hacia Italia para mejorar su
técnica? O ¿Sería su padre quien le empujó? Es difícil saberlo con seguridad y las
interpretaciones solo son divagaciones.
Con seguridad sabemos que realizó su viaje a Italia entre 1605 y 16119. Una
partida de bautizo encontrada en Roma atestigua que allí en el año 1605 se bautizó a
Francisco Maino, hijo de Juan Bautista y Ana de Vargas. Esta es la primera prueba
documental del viaje de Maino a Roma.
Es posible que comenzase su andadura italiana visitando Milán, donde estudiaría
la obra de los pintores de Brescia, particularmente a Savoldo, es indiscutible su estancia
prologada en Roma donde estudiaría allí las nuevas obras barrocas. También otros
autores hablan de breves estancias en Génova, Nápoles e incluso el sur de Francia.
7 F.Pacheco: Arte de la Pintura. Cátedra. Madrid 2008. Pag. 206
8 Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.20
9 A. Rodríguez-García de Ceballos: Opus Cit. Pag.1461
7
Los documentos de la época dicen que el pintor residía en la ciudad de Roma en
la parroquia de San Andrea della Fratte, cerca del campo Marzio, lugar en donde se
encontraba la embajada española10
.
Del aprendizaje que el pintor tomo allí podemos decir que se decantó por el
tenebrismo caravaggista romano. Pero no solo de Caravaggio bebe su obra, Aníbal
Carraci, Guido Reni, Veronés o el Orazio Gentilleschi. Además corre hoy en día el
rumor por Italia y España de que en Italia fue alumno de Aníbal Carracci y amigo de
Guido Reni11
, y parece que cada vez el rumor va cobrando más veracidad.
De la aportación de Roma podemos destacar su reflejo en el paisaje al modo de
Orazio Gentilleschi, los modelados tenebristas de Caravaggio, la gracia y la elegancia
de la maniera de Reni, los modelos de Veronés y el clasicismo de Aníbal Carraci. Todas
estas aportaciones fueron cruciales para que Maino defendiera su estatus personal12
.En
1611 tras un periodo fecundo en formación vuelve de Italia a Pastrana.
III. EL PRIMER GRAN CARAVAGGISTA ESPAÑOL.
Si hay un pintor español que esté más próximo a Caravaggio, ese es Maino. Si
tenemos en Ribera y el joven Velázquez los mejores tenebristas nacionales, Maino no
queda muy lejos de ellos. Justi llegó a decir sobre el alcarreño que ningún otro pintor
había llegado tan cerca de Caravaggio como lo llegó él13
y esto lo podemos comprobar
en su San Juan Bautista que realizó Maino y que se creía hasta hace poco del propio
Caravaggio.
Maino; San Juan Bautista. Óleo sobre lienzo. Kunstmuseum basel. Basilea
10
Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.42 11
Jonathan Brown; La edad de oro de la pintura española. Nerea. Madrid 1990. Pag.100 12
Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.43 13
A. Pérez Sánchez; Opus Cit. Pag: 106
8
A diferencia de muchos pintores barrocos, Maino no es tan radical con el
tenebrismo caravaggista. En vez de continuar con esa raíz más oscura que desarrollara
el pintor lombardo a principios de siglo XVII, basada en el fuerte contraste entre el
fondo oscuro y los modelos humanos, Maino reinterpreta su obra tomando de él solo
aquellos aspectos que cree conveniente, mezclándolo en algunos casos con la corriente
clasicista.
La huella de Caravaggio se ve con claridad en las sombras atemperadas, en las
luces claras y transparentes y en el intenso cromatismo.14
Jonathan Brown en su
magnífico libro La Edad de oro de la pintura española llega a decir de Maino que de
todos los pintores españoles en Roma, el único capaz de asimilar el modo de expresión
más cercano a Caravaggio fue él15
, convirtiéndose por ello en el artista español más
moderno.
IV. TOLEDO SIGLO XVII
La antigua ciudad cortesana había perdido todo su antiguo esplendor, lejos de la
riqueza de antaño la ciudad superaba uno de sus grandes periodos de crisis. Salvando
este percance, la ciudad seguía contando con unos de sus ilustre ciudadanos, El Greco,
referencia artística de la ciudad y del primer grupo toledano de artistas barrocos, y cuya
pintura giraba en torno al arte del Greco.
A pesar de que la ciudad avanzaba con el “hechizo artístico del greco”, las
novedades italianas llegaban a la ciudad mediante copias o estampas y el principal
defensor de las nuevas tendencias caravaggistas fue el cardenal Bernardo de Sandoval y
Rojas, arzobispo desde 1599 hasta 1618. Tío del Luque de Lerma y buen mecenas culto
y actualizado y de gustos progresistas, llegando a adquirir obras de los principales
seguidores de Caravaggio. De hecho Toledo fue el único lugar de España donde a
comienzos del XVII existió una cierta concentración de pinturas procedentes del círculo
más cercano a Caravaggio.
Maino a su llegada a Toledo en el año 1611 procedente de Italia se encontró con
dos tendencias pictóricas, una basada en la continuidad de la pintura del Greco y que
tenía en Luis Tristán su mayor representante, y otra progresista que abogaba por la
introducción de las formas italianas, y en la que Maino vio ideal para desarrollar todo su
talento aprendido en Italia.
Como todas las ciudades españolas, Toledo tuvo un importante aumento de
frailes que conllevo a un auge constructivo de monasterios pertenecientes a las nuevas
órdenes españolas. Estas parroquias continuamente estaban a la búsqueda de pintores
14
A. Rodríguez-García de Ceballos; Opus cit. pag. 1462 15
Jonathan Brown; Opus Cit. Pag. 100
9
que realizaran sus programas iconográficos, y viceversa, pintores que acudían a diario a
los monasterios en busca de trabajo y sueldo. También las parroquias de la ciudad
contaban con grandes ingresos procedentes de las rentas decimales, pero también de lo
recaudado de por la celebración de bautizos, matrimonios y entierros16
. Así que Maino
se vio en un panorama inmejorable para establecerse en la ciudad.
No sabemos mucho de la estancia del pintor de Pastrana en Toledo, ni aparece
documentado en el libro del arzobispado de Toledo 17
ni otros documentos eclesiásticos.
Pero si sabemos que trabajó en la catedral gótica. De su trabajo pronto obtuvo fama
entre el gremio local, que le vio como un importante rival para el Greco, pintor que cada
vez era más anciano y del que no se encontraba un sustituto igual. Años más tarde
Palomino vio en Maino el verdadero sustituto del Greco, que incluso lo llegó a
relacionar en la misma escuela18
.
V. SAN PEDRO MÁRTIR
Antes de entrar en San Pedro Mártir la experiencia de Maino fue mínima para un
pintor de 30 años. Quizás le llevara a trabajar allí: la debilidad del Greco, el trabajo
realizado en la Catedral y unos hipotéticos vínculos con la orden de los dominicos19
.
Pero como dije antes, que un pintor de calidad encontrase trabajo en una iglesia no era
tarea difícil, sabiendo que las ambas partes estaban deseosas de encontrarse.
La iglesia de San Pedro Mártir el Real fue una iglesia de nueva planta,
propiciada por la fundación testamentaria de su patrona La VI Condesa de Cifuentes,
doña Blanca de la Cerda, que dejó una ayuda anual de 500 ducados su construcción. El
trazo del nuevo templo lo realizó Nicolás de Vergara el mozo y Monegro llevó su
construcción desde 1607 hasta 161020
.
Sabemos que Maino cerró en enero de 1612 su contrato con la iglesia, donde
debería realizar 4 lienzos grandes, 4 tableros apaisados y tablas recortadas en forma
trapezoidal, también sabemos que Recibiendo la cuantía total del pago el diciembre de
1614. La comunidad dominica encomendó a Maino un retablo formado por dos cuerpos,
tres calles, banco y ático.
16
P. Berenga Domínguez: Pintura y Sociedad en el Toledo Barroco. Monofracías 13. Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo 2002. 17
Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.57 18
Ibíd. Pag. 58 19
Ibíd. Pag. 58 20
Ibíd. Pag. 59
10
V. EL RETABLO DE SAN PEDRO MÁRTIR
Sin duda es la obra culminante del pintor. Organizado con unas vistas a la
liturgia universal, a las fiestas mayores del año eclesiástico y a la devoción santoral
propia.
Las trazas del retablo habrían corrido a cargo de Juan Bautista Monegro, que lo
dotó de una estructura clasicista de dos cuerpos y tres calles rematadas con un ático. La
ejecución material corrió a cargo del ensamblador y escultor Giraldo de Merlo y Juan
Muñoz. El preparador de las tallas fue Gaspar Cerezo. Se acordaron 8 meses para su
realización pero no sería hasta diciembre de 1614 cuando se viese concluido.
Además de las pinturas, el retablo se componía de
una imagen del Crucificado en el Gólgota junto a María y
Juan colocado en la parte superior. Un relieve de gran
tamaño y ubicado en el centro con el martirio de san Pedro.
Más abajo aparecería una Virgen del Rosario pero que hoy
en día está desaparecida21
. En los extremos del ático
encontramos los bultos redondos de santo Tomás de Aquino
y san Alberto Magno. Queda rematado el retablo con
imágenes de san Pablo, san Pedro, san Ildefonso y san
Eugenio.
Los lienzos y tablas que le encargaron a Maino
fueron un total de 10, La Adoración de los pastores, La
Adoración de los Reyes Magos, La Resurrección,
Pentecostés, San Juan Evangelista, San Juan en Patmos,
Santa María Magdalena en la gruta de Sainte-Baume, Santa
Antonio Abad, Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina
de Siena.
Decir antes de meternos de lleno con ellas que los lienzos y tablas fueron en
1833 exclaustradas y trasladadas al Museo de la Trinidad de Madrid, salvo el
Pentecostés que se mandó primero a la Catedral de Córdoba en 1896 y después al
Museo de Toledo durante la Guerra Civil.
21
Ibíd. Pag.110
Retablo de San Pedro Martír.
Recreación realizada por el
Museo del Prado.
11
VI. LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES.
Siguiendo el evangelio de san Lucas
la composición nos muestra el momento en
que unos humildes pastores llegan a venerar
al niño Jesús. La escena trascurre en un
edificio en ruinas formado por escasos
maderos horizontales y dos grandes
columnas que recuerdas al mundo clásico. La
composición está dividida en tres registros,
uno terrenal formado por las figuras tres
pastores acompañados de dos cabritos y un
perro, uno de los pastores da la espalada a la
escena principal y sirve para introducir al
espectador en la escena, sujeta las patas de un
joven cordero que se prefigura con Cristo.
Detrás aparece otro pastorcillo que parece
distante del acontecimiento y que toca una
flauta, más arriba un pastor fornido sostiene
una cabra por los cuernos y con la mano
izquierda toca su pecho en señal de respeto,
aparece contemplando la escena principal en
donde san José y María contemplan absortos
al recién nacido. Sobre sus cabezas una mula
y un buey dan calor a Jesús. En el registro
superior vemos el espacio celestial
representado por tres jóvenes angelotes que
bajan del cielo apoyados en nueves y que
ocultan el atardecer.
Un estudio realizado recientemente confirmó que la escena no se planteó de este
modo, si no que en un primer momento tendríamos la figura de María con los brazos
abiertos adorando al niño recién nacido.
La escena retoma los modelos vistos en la obra pictórica de Caravaggio, El
famoso Martirio de San Mateo de la Capilla Contarelli presenta en su parte superior un
angelote que pareció inspirar a Maino a la hora de pintarlos, sobrevolando el nacimiento
de Cristo el ángel que hay más a la izquierda recuerda en la forma al Narciso que pintó
Caravaggio. Evidencias de este tipo solo ayudan a confirmar como la obra de
Michelangelo Merisi influyo en gran medida en la obra pictórica del pintor de Pastrana.
Maino; La Adoración de los pastores. Museo del
Prado
12
Como elemento anecdótico introduce
otro rasgo muy caravaggiesco como es la
introducción de las plantas de los pies
sucias, los dos primeros pastores exponen
sus plantas al espectador en donde podemos
ver la suciedad incrustada en la huella del
pie. Este detalle muy utilizado en la época
solo servía para dar humildad y veracidad a
lo representado.
El tenebrismo caravaggista de Maino
es más diluido que el de las obras de Ribera
o Zurbarán, aquí los personajes no se
rescatan del fondo oscuro mediante la
utilización de la luz, sí vemos el modelaje
del cuerpo de los diferentes personajes por medio de la luz que ayuda a dar figuras casi
volumétricas. Esta corriente más clara se acerca más a la del pintor Orazio Gentilleschi,
en donde prima un colorido claro y esmaltado, además del color el rostro idealizado de
María es también de clara raíz gentillescha, rostro idealizado y que forma el centro
compositivo de la imagen22
.
Un detalle que llama la atención es la
inclusión de San José en primer plano, en la tradición
iconográfica occidental desde un principio la figura
del padre de Cristo se había relegado a un segundo
plano y que en la composición de Maino aparece
como un hombre que siente la necesidad de abrazar a
su hijo. Sin duda este afecto resulta novedoso y sirve
para hablar de la ternura que da Maino a sus
personajes.
El detalle del pastor que aparece recostado ha
dado de que hablar para los historiadores del arte. Su
postura, como antes mencionamos, parece sacada
directamente del Martirio de San Mateo de
Caravaggio, Pero se ha hablado mucho de su relación
con los personajes de Bassano o Tintoretto, en donde en la Tentación de Adam vemos
una composición del personaje bíblico similar. Pero evidentemente de donde parece que
todas las fuentes beben ha sido de la escultura griega del Galo moribundo que pareció
inspirar tanto a Tintoretto, Bassano o a Caravaggio.
22
Ibíd. Pag. 112
Caravaggio; Martirio de San Mateo. Capilla
Contarelli. Roma
Caravaggio; Narciso. Galería Nacinal de
Arte Antiguo.Roma
13
Centrándonos en la composición general decir que no es novedosa y que tiene
una antecedente similar y contemporáneo en la Adoración de los Pastores que pintó El
Greco. En donde volvemos a ver esa composición en tres registros diferenciados en
pastores, nacimiento y coro de angelotes. En esta tela del Greco vemos la utilización de
una pincelada suelta que se prolonga hasta casi desaparecer que da a los modelos una
luz distante a la de los personajes de Maino.
Delicadeza, ternura y belleza son casi las palabras que vienen a la mente al ver
La Adoración de los Pastores, pocas obras anteriores a esta habría innovado tanto,
innovación que casi podría decirse que llegaría a conmover a la sociedad toledana del
XVII, acostumbra a la obra pictórica del Greco.
Tintoretto; Tentación de Adam. Galeria de la Academia.
Venecia
Anónimo; Galo Moribundo. Museos Vaticanos. Roma
14
VII. LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS.
De igual consideración es esta magnífica
adoración. La escena presenta una composición
más compleja al agrupar a los diferentes
personajes en un mismo registro. Empezando
por abajo aparece el Rey Gaspar, de edad más
anciana apoya una de sus rodillas en el suelo y
con su mano izquierda toca su pecho en señal de
respeto. Arriba sobre el de izquierda a derecha
aparece un paje de color que sostiene un cáliz
junto a Baltasar y que contiene ofrendas hacia
para el Salvador. A su lado, y arrodillado como
el rey anterior, aparece el Rey Melchor de edad
más joven y con un turbante de gran tamaño
sobre su cabeza y un caftán, también sostiene
otro cáliz con regalos y mira apasionado al
recién nacido que se sitúa frente a él. El niño
con una mano alzada bendice a los Reyes, y
aparece sentado sobre el regazo de su madre
María Mater, que acaricia a su hijo. El rostro de
María idealizado presenta un prototipo de
belleza clásico.
Más arriba pero en consonancia con el resto del grupo aparece San José
formando una composición triangular que abarca a la joven familia. El padre parece
estar conversando con el Rey Baltasar y este le señala hacia el recién nacido, el rey
negro vestido de una manera exótica, parece contemplar asombrado a Cristo, detrás de
su espalda un personaje de difícil identificación pero que muchos autores señalan que es
un autorretrato de Maino23
.
Un rasgo apreciativo del lienzo es la calidad que muestran las telas, según la
historiografía, el padre de Maino fue un prolífero comerciante de telas, por lo que
durante toda su vida el pintor alcarreño tuvo un estrecho vínculo con un gran número de
telas. Pero lo que aquí es significativo es la calidad con la que el pintor logra plasmar
las telas, las de los Reyes Magos muestran la riqueza que ostentan y presentan un
realismo y detallismo deslumbrante y son en mis palabras uno de los mejores ejemplo
que encontramos en España. El dorado y los bordados o los colores únicos que se
23
Ibíd. Pag. 123
Maino; Adoración de los Reyes Magos. Museo
del Prado. Madrid
15
plasman en el vestido de María son de gran belleza material dando incluso una
apariencia de realidad.
Siguiendo el evangelio de San Mateo, el lienzo reproduce la visita de los Reyes
Magos a Cristo recién nacido. Basándose en la iconografía tradicional muestra a los tres
reyes de diferente edad y nacionalidad europea, asiática y africana.
La Adoración de los Reyes Magos es la primera obra en la que vemos la firma
de Maino, que aprovecha la ocasión y justo debajo del trono de sillares que sostiene
María estampa su nombre, en donde vemos esculpido en el sillar F IO Bautista maino
F. Además de ser su primera firma en ella ya podemos como añade la F que alude a su
condición de fraile.
Como es visible y evidente, y como
ya comentara con anterioridad, el artista
alcarreño utiliza de nuevo un recurso
caravaggiesco en el lienzo, y este es el de
las manos, que recuerdan a las de Cristo o
san Mateo en la Vocación de san Mateo de
la Capilla Contarelli. En cambio para
componer a los personajes en esta ocasión
utiliza una iluminación y colorido que
recuerda más al de Orazio Gentilleschi.
En la utilización del escenario
Maino recrea una de las estancias del
Coliseo romano24
en recuerdo de su visita a la ciudad años atrás y que a la vez da a la
escenografía un sentido clásico.
La luminosidad, como antes mencioné, se diferencia de La Adoración de los
Pastores y deja atrás su tono caravaggista para acercarse más al brillo y tono de Orazio
Gentilleschi. El volumen, profundizado con oscuros, da una sensación poco vista con
anterioridad, y da a la figuras una sensación de relieve muy lograda. Enfrentarse a la
cabeza calva del Rey Gaspar da una sensación volumetría casi palpable.
24
Ibíd. Pag. 123
Caravaggio; La Vocación de San Mateo. Capilla
Contarelli. Roma
16
VIII. LA RESURRECCIÓN DE CRISTO
Este lienzo rompe con las composiciones barrocas y vuelve a una de tradición
manierista, colocando en el centro y de modo un modo monumental a la figura de
Cristo.
En la parte inferior vemos a
dos personajes que bien podrían ser
ciudadanos o secuaces que está
acompañando a los guardias que
vigilan el sepulcro. Los dos aparecen
acostados, y aún no se han
despertado por la presencia de
Cristo. El hombre de la izquierda
repite la pose de uno de los pastores
de la Adoración de los pastores,
salvo que esta vez lo representa
dándonos la espalda mientras
duerme. A su derecha, otro personaje
aparece también dormido y aparece
vestido de un modo oriental con el
turbante, ambos personajes poseen
una postura muy natural, relajada y
que habla del naturalismo que
acontece en la obra pictórica de
Maino. El siguiente nivel lo forman
dos soldados vestidos a la manera de
la guardia española del XVII, uno de
ellos, el de la izquierda todavía
aparece distanciado de la
resurrección y continúa dormido
apoyándose en el sepulcro de Cristo.
Su compañero aparece despierto y
asustado ante la figura imponente de Cristo Resucitado y ante el asombro se gira rápido
a coger su espada. Queda coronada la composición con la figura imponente de Cristo,
triunfante que ha logrado vencer a la muerte y que está preparado para ascender a los
cielos, lugar que señala y mira.
La figura de Cristo levita sobre una nube corpórea de pequeño tamaño pero que
todavía le hace permanecer en la tierra, vestido con un perizoma blanco y un manto rojo
de seda. A su espalda un haz de luz le da la una sensación de divinidad, con la mano
izquierda señala al cielo, mano que recuerda a las obras de Leonardo y su otra mano
sostiene una vadera que alude al triunfo.
Maino; Resurreción de Cristo. Museo del Prado
17
Un detalle que no escapa a primera vista es el detalle esculpido en uno de los
lados de la tumba, aparece representado una gran ballena idealizada con rasgos
monstruosos que avanza sobre un hombre aterrorizado, esta representación es la de
Jacob y la ballena que prefigura la resurrección de Cristo y que ya aparece mencionado
en el Evangelio de san Mateo.
Un personaje que se ausenta en la representación de Maino es el ángel que
aparece narrado en el episodio de san Mateo y que se ha obviado para darle una
composición más sencilla.
El historiador del arte italiano Sergio Benedetti25
ha querido ver en los dos
personajes que aparecen dormidos una representación de la humanidad adormecida que
espera la redención, otros autores apuntan a que los dos personajes dormidos no han
accedido a la luz de Cristo por lo que están relegado al sueño eterno26
.
La composición que utiliza Maino retoma a la manierista y utiliza esquemas
triangulares en las figuras de Cristo y los dos soldados. Esta vuelta manierista sigue
demostrando la influencia que ejerce El Greco en la obra de Maino.
Sin duda el lienzo la Resurrección de Cristo no presenta la belleza y la novedad
de los dos anteriores lienzos, pero sin duda en establece una armonía con el resto de
lienzos.
25
Sergio Benedetti: Alguna osservaziono sugli influssi italian agli inizi della pintura naturalistica in
Spagna. Skira, Milan 2005. Pp 65-74. 26
Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag. 128
18
IX. PENTECOSTÉS
Cerrando el grupo de los grandes lienzos del retablo, Maino pintó un tema
narrado en el Hecho de los Apóstoles, Pentecostés.
En una composición algo
compleja, se aúnan los apóstoles junto a
María Mater y María Magdalena en un
espacio cerrado en donde solo se
aprecia una columna de largo fuste. A
diferencia de las otras representaciones
sobre este tema, aquí vemos como
María se ha desplazado a uno de los
laterales para dejar la posición central a
María Magdalena que la representa
como un “apóstala” más27
.
En los lados del lienzo aparece
representado San Pedro a la izquierda
que mira con asombro y estupor la
llegada del espíritu santo representado
con una paloma. De la sorpresa y
conmoción del acontecimiento San
Pedro deja caer la llave, su atributo, al
suelo. Está representado descalzo y con
telas sencillas que hablan de su
condición de humilde. A su Lado San
Lucas parece ajeno todavía a la figura
del Espíritu Santo y escribe con una
sencilla pluma lo que parece ser uno de
los libros de los Hechos de los
Apóstoles. Viste de un modo similar a San Pedro, salvo que porta unas sandalias con
calzas típicas del siglo XVII. Pero lo que llama la atención de San Lucas es sin duda sus
quevedos, gafas típicas de la España del XVII. Detrás de él y que parece estar llamando
la atención de San Lucas, Maino representa a San Juan, de edad joven todavía y que
forma un nivel en donde se representan todos los apóstoles, asombrados y apretujados
miran con miedo y dramatismo a la paloma. Los rostros son verdaderos retratos
individualizados, que contrastan con los de las dos marías que siguen unos rasgos
clásicos.
El episodio de Pentecostés recrea el hecho en el que Cristo, después de haber
muerto hace cincuenta días, se presenta de nuevo ante los apóstoles, no aparece con una
representación carnal, si no divina mediante la representación del Espíritu Santo como
27
Ibíd. Pag. 130
Maino; Pentecostés. Museo del Prado Madrid.
19
paloma. Maino innova respecto a las anteriores representaciones del tema y no añade las
lenguas de fuego sobre los apóstoles, si no que las acompaña a la paloma. Según lo
narrado en la Biblia, las lenguas de fuego dejaron prendados del Espíritu Santo a los
apóstoles que comenzaron a hablar en diferentes lenguas.
En el lienzo seguimos viendo ese talante caravaggista romano que Maino plasma
casi todos sus cuadros y que da unos efectos claroscuros sorprendentes.
X. SAN JUAN BAUTISTA EN UNA PAISAJE
Maino para completar el retablo de la iglesia recrea para los bancos a una serie
de santos cristianos de la antigüedad y de estrecha relación con la religiosidad popular y
el desapego mundano que predicaba la vida monástica.
Sin duda el más bello de los cuatro bancos es el de san Juan Bautista,
representado en uno de los márgenes laterales. El joven santo aparece sentado sobre
unas rocas en una posición inestable, vestido a la manera barroca, solo por un gran paño
de un rojo intenso forrado de piel, porta en su mano derecha una filacteria que parece
dispuesto leer. En su mano izquierda porta una vara rematada por una cruz que hablan
de su condición de pastor cristiano. Sin duda esta representación del santo coincide con
la que realizaría Caravaggio años atrás de San Juan Bautista y que hoy en día está
Kansas.
Realmente el santo pasa desapercibido en la composición del lienzo por el
impresionante paisaje que se recrea a su espalda de tradición romano boloñesa28
y que
recuerda mucho a los que acudía Anibale Carraci para muchos de sus cuadros. La
28
Ibíd. Pag.133
Maino; San Juan Bautista. Museo del Prado. Madrid
20
tradición de realizar paisajes en la pintura barroca española tiene su origen aquí, y que
Maino trajo de su visita a Roma.
El paisaje que sitúa al santo es un paisaje
verdoso dispuesto en una equilibrada posición
horizontal y presidida por el canal de un río que bien
podría tratarse del Tajo a su paso por Toledo. Sobre
el gran río se levanta un paisaje umbroso y apacible
con gran densidad vegetal al fondo, y que trae
estrecha relación con los que pinta en la misma
época Adam Elsheimer.
La técnica empleada combina una pincelada
suelta, casi abstracta y que empleo para componer el
cielo y un profundo detallismo minucioso que
vemos en el retrato del joven y en el ramaje de los
árboles y plantas del fondo. En el río vemos
elementos anecdóticos que sirven para amenizar la
composición como son una banda de pájaros y patos.
Al lado, y de una mala ejecución debido a una mala
escala, aparece un barco con tres pescadores, pero que como se ve, son de una mala
realización inusual para Maino.
Un detalles muy curioso y que habla de un gran detallismo en la obra de Miano
es la inscripción que aparece en uno de los arboles donde se puede ver grabado
VIVA/MARÍA/IVAN y cuyo significado se encuentra en las novelas pastoriles de amor
a la virgen29
.
29
Ibíd. Pag.133
Caravaggio; San Juan Baustista.Nelson-
Atkins Museum. Kansas City
(Detalle)Maino; San Juan Bautista. Museo del Prado. Madrid
21
XI. SAN JUAN EVANGELISTA EN PATMOS
De igual ejecución que la anterior, el San Juan Evangelista repique esquema y
modelo y se ubica al santo en uno de los márgenes, el derecho en este caso. El lienzo
queda otra vez presidido por una gran masa de agua en donde al fondo podemos ver un
pequeño barco que está a punto de llegar a Patmos, lugar en donde según se narra en el
Apocalipsis, el apóstol Juan vio el Juicio Final.
En el lado derecho se compone de una orilla formada por rocas en donde
descansan el santo. Juan, con mirada atenta hacia el cielo parece estar contemplando el
Juicio Final mientras los escribe. A su lado una gran águila, que sirve de atributo, mira
atenta hacía el santo, a sus espaldas el juego de luces es patente en la policromía de las
rocas y que sirve para amenizar la composición.
XII. LA MAGDALENA PENITENTE EN LA GRUTA DE SAINTE-
BAUME
La composición de esta María Magdalena, una figura que enlaza con las demás
representaciones de santo, parece inspirada de una estampa barroca o de una de las
Magdalenas que realizara Carraci a finales del siglo XVI30
. Recostada sobre unas rocas
se representa a la Santa en con una sensual pose que dejando entrever sus piernas y
hombros, aparece meditando y mirando al frente una cruz que queda sostenida sobre dos
peñascos. Viste unas telas blancas y un manto ocre que armonizan con el entorno. A su
espalda aparece una cueva que parece servir de residencia para María Magdalena. El
rostro es joven, delicado y con toques delicado, de claro idealismo y vinculado como
sabemos a la manera de Orazio Gentilleschi.
30
Ibíd. Pag.136
Maino; San Juan Bautista en Patmos. Museo del Prado. Madrid
22
La técnica pictórica es diversa, acude al uso de un óleo muy diluido que en
ocasiones es casi transparente, y en otras ocasiones recurre a trazos muy largos y densos
que producen pinceladas empastadas.
Rompiendo con el tópico de utilizar lienzos, para esta composición y la de San
Antonio Abad, Maino utiliza unas tablas y que bien podían ser restos del retablo.
XIII. SAN ANTONIO ABAD EN UN PAISAJE
Siguiendo el mismo esquema que los anteriores vemos a San Antonio Abad, de
edad avanzada muestra ya una gran barba y una cabeza calva. A su lado aparece un
cerdo de color oscuro y a su izquierda el bastón al que se la ha añadido una campana.
Viste telas gruesas de color blanco y marrón terroso y sobre su corazón tiene una T
bordada en el manto. Apoyado sobre unas rocas escribe ajeno al mundo. A la derecha de
la composición Maino vuelve a recurrir al agua, e introduce un lago y una isla en donde
se levanta una iglesia de tamaño considerable, pero a la que se la ha realizado mal la
escala de nuevo. El emplazamiento de la iglesia no es casual pues hace alusión a su
condición de fundador de órdenes monásticas.
Maino; Magdalena penitente en la gruta de sainte-baume. Museo del Prado. Madrid
Maino; San Antonio Abad en un paisaje. Museo del Prado. Madrid
23
Al fondo aparecen grandes colinas de colores arcillosos formadas a partir de
trazos largos y duros y que cierran la composición.
XIV. SANTO DOMINGO DE GUZMÁN
La representación de santo
Domingo y santa Catalina tenían su lugar
en el segundo banco del retablo,
dispuestas a ambos lados del calvario,
pero tras su desamortización cayeron en el
olvido y en el anonimato. El formato
rectangular que presentan hoy en día no es
el original, trapezoidal con uno de sus
lados curvo.
La representación de santo
Domingo es sin duda un verdadero retrato,
siguiendo los pasos del naturalismo Maino
acude a un hombre de la calle para
utilizarlo de modelo para el santo. Dotado
de un rostro vivo de corta edad, una barba
poblada y un oscuro pelo, el santo es sin
duda una afirmación del naturalismo de
Maino. Santo Domingo sostiene una
iglesia, muy parecida a la que aparece en el lienzo de San Antonio Abad y con la otra
mano una pluma que señala hacía la iglesia, aludiendo directamente al carácter
intelectual del santo.
Pérez Sánchez sostenía que este personaje era un claro autorretrato del pintor,
argumentando su mirada al espectador y el toque con el que sostiene la pluma como si
se tratase de un pincel31
31
Ibíd. Pag.136
Maino; Santo Domingo de Guzmán. Museo del Prado.
Madrid
24
XV. SANTA CATALINA DE SIENA
Al igual que vemos en santo Domingo, santa Catalina aparece aquí de perfil, de
bello rostro es otro verdadero retrato de la calle, con una potente iluminación, la santa
junta sus manos y abre su boca como si estuviese rezando. En sus manos vemos los
estigmas que según la leyenda le aparecían y en su cabeza porta una corona de espinas,
marca de la teatralidad barroca del momento.
Maino; Santa Catalina de Siena. Museo del
Prado. Madrid
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