JUAN-ALBERTO KURZ
UN MILENIO DE ARTE
RUSO IV
BARROCO HOLANDÉS
Y ROCOCÓ
INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA
Edición no venal Ad modum manuscriptum
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©Juan-Alberto Kurz
Instituto de Historia y Arte de Rusia
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DL V- pendiente
Portada. C.B. Rastrelli. Catedral de San Andrés. Kiev
EL BARROCO HOLANDÉS Y ROCOCÓ I.- SINOPSIS HISTÓRICA 01
La revolución ilustrada del zar Pedro I el Grande - La fundación de San Petersburgo
II. LA DESAPARICIÓN DEL ICONO RUSO 12
III.- URBANISMO 13
Urbanismo y primeros planos IV.- ARQUITECTURA 18
La arquitectura barroca holandesa de Pedro I - El rococó de Isabel I
V. --- ESCULTURA 39
Tomo IV
BARROCO HOLANDÉS Y ROCOCÓ CAPITULO I
SINOPSIS HISTÓRICA
LA REVOLUCIÓN ILUSTRADA DEL ZAR PEDRO I EL
GRANDE (1672-1725)
El zar Alexis Mijailovich casó primero con María Miroslavskaia y en segundas
nupcias con Natalia Naritsina (de la importante familia Naritsin, introductora del
“barroco Naritsin en el XVII en Rusia). Al fallecer Alexis en 1676 dejó tres hijos: De su
primera esposa María Miroslavskaia a Fiodor III (1676 – 1682) el primogénito, Sofía e
Iván. De su segunda esposa Natalia Naritsina a Pedro. Al morir Fiodor III sin
descendencia estalló la rivalidad sobre los derechos al trono de Ivan y su hermanastro
Pedro. Durante la minoría de edad de ambos hermanastros gobernó como regente Sofía
(1682 a 1689). Pedro, apoyado por su poderosa familia Naritsin, fue proclamado zar a la
edad de 10 años (1682). Pero pronto la familia de Ivan, los Miroslav, difundió rumores
entre los Streltsi (Prototipo de ejército profesional creado por Boris Godunov) que los
Naritsin estaban confabulados para matar a Ivan. Los streltsi, agitados por los
Miloslavski, invaden en mayo de 1682 el Kreml, matan y saquean y exigen que correine
otro zar, Ivan V, ambos bajo la regencia de su hermana Sofía. Ésta, segura de su poder y
apoyándose en el pueblo, reclama el regreso a la “vieja fe”. Pero se ve obligada a
abandonar Moscú junto con los dos zares; apoyada por un ejército levado por los
terratenientes, hace ejecutar al boyardo Jovanski, jefe de los streltsi. Estos se amotinan y
Sofía se refugia en el Monasterio de la Trinidad y San Sergio, hasta que logra reunir
tropas suficientes para imponerse de nuevo como regente con los dos cozares, Pedro e
Ivan y regresar al Kreml. Junto con su amante el príncipe Golitsin retoma viejos
proyectos de modernización y afianzamiento del estado. Funda dos fábricas de tejidos;
se alía con los polacos para asegurarse la pertenencia de Kiev a Rusia, pero fracasa en la
cruzada contra los turcos. El mismo Golitsin sufre dos fracasos consecutivos. En 1689,
I
Pedro I el Grande
Nuevo ejército ruso
JUAN-ALBERTO KURZ 2
cruzada contra los turcos. El mismo Golitsin sufre dos fracasos consecutivos. En 1689,
el tratado de Nerchinsk cede a China toda la línea del Amur. En 1689, Pedro, a la edad
de 17 años, reúne en el Monasterio de la Trinidad y San Sergio a varios regimientos
instruidos a la europea, arresta a los consejeros de su hermana la regente Sofía, la
confina en el Monasterio de Novodevichi y tras anular a su hermanastro Ivan – que
sufre de retraso mental – impone a su madre Natalia Naritsin como regente. Al morir su
hermanastro Ivan en 1696, se hace cargo del trono imperial como único zar Pedro I.
La personalidad de Pedro es enteramente peculiar; si por sus obras los
conoceréis no cabe duda de que la ingente obra del zar de introducir al imperio
medieval ruso a la fuerza en pleno siglo XVIII, - preámbulo de la introducción plena en
el Siglo de la Ilustración y de las Luces que haría su sucesora Catalina I la Grande -
retrata a un hombre extraordinario, donde se juntan dos personalidades: el estadista
occidental y el sátrapa asiático. Con una visión de estadista como pocos hombres han
tenido en Europa a lo largo de los siglos – quizás desde Carlomagno y Carlos V – y una
actuación absolutista, despótica y hasta cruel como un Jan asiático Pedro prodigó la
mayoría de su tiempo en el país. Aislado durante su minoría de edad de las intrigas
sangrientas de las familias Naritsin y Miroslav, de las disputas sobre las regencias y de
papel como zar sin poder, se dedica a convertirse él mismo en un occidental. Un día
descubrió un pequeño barco inglés naufragado. Lo reparó y aprendió a maniobrarlo.
Entusiasmado con la navegación, se sumergió también en el estudio de matemática y
navegación. Además, el zar se empeñó en trabajar con sus propias manos y aprendió los
oficios de carpintero, herrero, y otros; incluso remendaba su propia ropa. Desde niño
jugaba con sus amigos a soldados, sobre todo con los alemanes del Niemetskaia sloboda
(Barrio alemán), afición que continuó aún siendo adolescente, organizando maniobras y
simulaciones de batallas con armas y municiones auténticas. Convencido de que Rusia
necesitaba un verdadero ejército moderno, pronto reclutó a antiguos oficiales de carrera
extranjeros. Con ellos, ya zar formó un pequeño ejército al mando de un británico, el
escocés Gordon, con todas las características de un ejército moderno de gran
efectividad, como se vería enseguida. Una vez coronado zar, Pedro viajó a
anónimamente Inglaterra, Francia, y Alemania, formando parte de una embajada de
doscientas personas de alto rango para reclutar especialistas en todas las ciencias,
técnicas, artes y arquitectura occidentales, y trabajó una temporada perfeccionándose
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como un constructor de buques en Holanda. En Rusia, aprovechando su ausencia, cuatro
regimientos de streltsi marchan sobre Moscú para proclamar zar al hijo de Pedro,
Alexis, y exterminar a los extranjeros. Pero los nuevos regimientos, instruidos por los
oficiales alemanes y británicos contratados por Pedro y al mando del escocés Gordon,
derrotan fácilmente a los streltsi con los medios y métodos de un ejército moderno.
Pedro, regresado a toda prisa, actúa con extrema contundencia; tortura y ejecuta en la
horca a los cabecillas, casi dos mil hombres, disuelve el cuerpo de streltsi. Por este
tiempo, perdió interés en su primera esposa, Eudoxia, y la encerró en la Lavra de la
Trinidad y San Sergio en Sergei Posad.
Pedro se impresionó mucho por la civilización occidental y determinó arrancar a
Rusia de su aislamiento. Toleró nuevas religiones, permitió la práctica de católicos,
luteranos y protestantes, e incluso la aprobación expresa de las teorías científicas
sacrílegas de Galileo. Impuso la supremacía del estado sobre la Iglesia Ortodoxa rusa al
establecer el Santo Sínodo, al fallecer el Patriarca Adriano en 1700 sin sucesor. Al
mismo tiempo, aprovecha para erradicar de un tajo las costumbres moscovitas: Ordenó
la supresión del traje talar, propio de los rusos desde los tiempos antiguos y ordenó a la
nobleza y boyardos vestir con pantalón, casaca y peluca, el traje húngaro o alemán y,
sobre todo, afeitarse la barba. De estas normas se excluyó al clero y las clases bajas. La
barba, signo ancestral de poder, sobre todo del paterfamilias, fue el decreto – ukase –
más difícil de hacer cumplir y más de un boyardo perdió su cabeza antes de rebajarse a
perder su barba. Modifica el calendario asumiendo el gregoriano europeo en vez del
juliano (los años empiezan el 1 de enero a partir del 1700 en vez del 1 de septiembre y
el computo se hace desde la Encarnación y no desde la creación del mundo). La
Navidad pasa a celebrarse el 25 de diciembre como en occidente. La iglesia ortodoxa,
no obstante, conservará para las festividades el calendario juliano, que sigue en vigor
hasta ahora, con la vuelta, ad.ex. de la Navidad en fecha variable. Con todos estos
antecedentes, la historia de Rusia a partir del siglo XVIII sería otra diferente a la que
conocemos, sin la figura extraordinaria del zar Pedro I llamado con toda justicia El
Grande. Así como el comandante estadounidense Mathew Perry, al frente de una flotilla
de cinco fragatas, obligó en julio de 1853 al Japón a abrirse a Occidente forzando su
deliberado aislamiento, Pedro el Grande sacó por la fuerza de su férrea voluntad a Rusia
de su pasado medieval para igualarla a sus vecinos europeos. Con una intensa
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curiosidad hacia las tierras extranjeras, fue el primer gobernante a que viajó
ampliamente fuera de Rusia. En 1721, Pedro se declaró Emperador y Autócrata de
todas las Rusias. Durante este tiempo se casó con la hija de un campesino llamada
Catalina; la emperatriz Catalina I gobernó durante dos años después de su muerte, en
1725. Este casamiento del todo discordante y su estrecha unión con el que sería su
valido y mano derecha, el príncipe Menshikov - que no era sino un mozo de cuadra -
nos puede dar una idea de otra faceta de su extraña personalidad; según algunos
biógrafos o pseudobiógrafos, las fiestas – verdaderas orgías - que celebraba Pedro con
sus amigos y cortesanas podían durar tres días seguidos bebiendo y comiendo
desenfrenadamente – su faceta asiática; al final de la fiesta, el zar estaba perfectamente.
Durante todo el período anterior a la occidentalización del siglo XVIII impuesta
por el nuevo Zar Pedro I, el centro de gravedad de la civilización rusa se desplaza varias
veces y siempre desde el mediodía hacia el norte, desde las orillas del Mar Negro al del
Báltico: del Quersoneso a Kiev, de Kiev a Moscú, de Moscú a San Petersburgo. Pero
entre San Petersburgo y las capitales que la precedieron hay una diferencia fundamental.
Antes de Pedro el Grande la vida artística rusa, aunque jamás había estado dispersa, no
se concentra en un único punto. Las colonias griegas del Ponto Euxino, donde los
escitas entran en contacto con el helenismo, se desgranan por las bocas del Danubio
hasta el Cáucaso. La civilización kievita, heredera de Bizancio, se propaga a lo largo de
la ruta de los varegos desde el Mar Negro hasta el Báltico y florece en todas las grandes
etapas del camino: en Chernigov, en Nóvgorod, en Pskov. Por la misma razón, la
civilización moscovita del alto Volga se desarrolla primero en Vladimir y Suzdal y
finalmente la hegemonía de Moscú no impide al arte resplandecer en centros
provinciales como Yaroslav y Rostov, sin hablar de los más humildes Vologda o
Solvichegodsk.
Con la fundación y capitalidad de San Petersburgo, toda la vida cultural se
detiene en todas las Rusias para desarrollarse sólo en la nueva ciudad.
II
Fundación de San Petersburgo
Pedro I inspeccionando las obras
UN MILENIO DE ARTE RUSO 5
LA FUNDACIÓN DE SAN PETERSBURGO
La fundación de San Petersburgo por Pedro I marca la desaparición de la vieja
Rusia, la Rus medieval heredera de Kiev y de Moscú, y el nacimiento de la Rusia
moderna. La nueva ciudad, capital del Imperio Ruso desde 1.712, emblema del
prodigioso renacer de Rusia al siglo de las luces y de su apertura a Europa, es símbolo,
sobre todo, de la férrea voluntad de Pedro el Grande de hacer salir a Rusia del
aislamiento y del cerco de las tradiciones medievales. Durante casi dos siglos, desde
1.703 hasta muy a finales del siglo XIX, la vida política, intelectual y artística del
imperio se concentró en este nuevo centro, período que conocemos como petroviano o
peterburgués. Este período está caracterizado por la existencia de un centro artístico
único que eclipsa a todos sus rivales. Toda la vida artística de la inmensa Rusia
confluye hacia la desembocadura del Neva; todos los artistas de alguna valía, de la Gran
o de la Pequeña Rusia caen en el vórtice de la nueva capital que produce un vacío en
torno a ella. En país alguno la centralización artística fue y ha sido tan absoluta. La vida
provincial se detiene. El arte ucraniano deja de desarrollarse en Kiev - el arte de
Lasenko, de Levitski, de Borovikovski y aún del pintor poeta Taras Shevchenko nada
tienen de específicamente ucraniano. Incluso Moscú cae en un letargo del que sólo
saldrá tras el incendio de 1.812 que la hace más querida para todos los rusos, o, diría
aún mejor, mediado el siglo XIX cuando la reacción contra la occidentalización provoca
una campaña contra San Petersburgo. La sustitución de las tradiciones bizantinas por las
influencias occidentales es el carácter distintivo del período peterburgués. Pero a lo
largo de toda su historia, el arte ruso ha tenido relaciones con occidente: Nóvgorod tuvo
estrechas relaciones con la Hansa germánica, y artistas italianos fueron los que en el
reinado de Ivan III construyeron el Kreml de Moscú. Mediado el siglo XVII la
occidentalización de Moscovia hacía grandes progresos. Los comerciantes alemanes y
holandeses afluían por la ruta de Arcángel y un barrio extranjero - Niemetskaia sloboda
- al que se puede considerar como un primer esbozo de San Petersburgo, fue erigido a
las mismas puertas de Moscú. La fundación de San Petersburgo debe ser considerada
como el comienzo de una nueva era en la que las influencias occidentales, muy fuertes
en Moscú ya desde 1.650, se vuelven todopoderosas y se imponen totalmente en una
ciudad nueva carente de tradición que pueda hacer de contrapeso. Es la ruptura total con
el pasado bizantino del que la antigua capital Moscú sólo se hubiera librado
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paulatinamente.
La influencia de Francia fue patente mediado el siglo XVIII en toda Europa
oriental. pero en 1703 fue Holanda el espejo en que se miró Pedro el Grande para fundar
San Petersburgo, lo que era totalmente lógico si tenemos en cuenta que desde el punto
de vista cultural, artístico y aún político el Báltico era a la sazón un lago bátavo. El
norte de Alemania y los países escandinavos tomaban de Holanda el estilo de sus
edificios de ladrillo, de un barroco muy particular; en los malecones de Copenhague, de
Danzing, de Estocolmo y de Riga, se respiraban los aires de Ámsterdam. La tardía
capital de Pedro el Grande no hubiera podido escapar del ejemplo de otras metrópolis
bálticas, totalmente impregnadas de la cultura holandesa. De esta penetración de la
civilización holandesa hasta los confines del golfo de Finlandia tenemos numerosos
indicios. El nombre de Petersburgo se escribía originariamente en holandés Pietersburg,
y los viejos peterburgueses mantuvieron la costumbre de llamar a su ciudad con la
abreviatura Peter. El plano de la capital se calcó íntegramente del plano de Ámsterdam:
la isla pantanosa del delta del Neva que estaba destinada a ser el núcleo de la capital
debía estar drenada por un sistema de canales del tipo de los grachten del Zuiderzee.
Las primeras construcciones de San Petersburgo, la casita de Pedro el Grande, la
fortaleza de Pedro y Pablo, los Doce Colegios, el primer Almirantazgo, todas llevan
tanto en su distribución interior como en su disposición exterior el sello holandés.
La grandeza o la locura, como se quiera, de la fundación de San Petersburgo en
el estuario del Neva no radican en la adopción del estilo holandés, que luego será
sustituido plenamente por la influencia alemana, sino en el hecho mismo del
emplazamiento geográfico de la nueva capital. A primera vista, la idea de trasladar la
capital de Rusia al fondo del golfo de Finlandia, en el delta pantanoso del Neva, bajo un
clima totalmente inhumano, parece la idea de un loco coronado. Moscú tenía la ventaja
inapreciable de estar en el corazón de Rusia, San Petersburgo estaba relegado a una de
las extremidades más lejanas e inhóspitas. Para quien se complaciera en comparar los
estados con organismos vivos, esta anomalía tendría algo de monstruoso, de
teratológico: La ciudad se construyó sobre una miríada de islas, canales y pantanos. Las
condiciones eran brutales; casi cien mil obreros perecieron sólo en el primer año. Cada
estructura se fabricó de piedra y, para habitarla, hizo venir a mil familias aristócratas,
quinientas familias de comerciantes y dos mil familias de artesanos. Al cabo de diez
UN MILENIO DE ARTE RUSO 7
años, San Petersburgo era una ciudad de treinta y cinco mil edificios de granito y piedra,
y la capital del imperio. A la muerte de Pedro I en 1725, la ciudad tenía setenta y cinco
mil habitantes. Nadie pensamos, cuando admiramos esa prodigiosa ciudad, que está
construida sobre una inmensa marisma en la que yacen los huesos de centenares de
miles de esclavos, que habían trabajado en un clima inhóspito, gélido, tormentoso, sin
instrumentos, casi con sus solas manos, un infierno abandonado de Dios y del mismo
diablo. Solamente otro zar en la historia de Rusia supero a Pedro en voluntad y
crueldad: Stalin. Uno europeizó Rusia, el otro la convirtió en una potencia industrial. El
precio fue el mismo. Centenares de miles de rusos enviados al matadero como animales
para gloria de – malgré lui – dos sátrapas orientales, herederos de Tamerlán y de su
crueldad, de las hordas mongolas que el pueblo ruso ya hubo de sufrir. Nihil novo sub
sole. Ya según los contemporáneos el paso de la capital del centro del Imperio a un
extremo inhóspito fue una locura: Una capital en el extremo de un Imperio es como un
animal con el corazón en la punta de los dedos y el estómago en la punta del dedo
gordo del pie (Carta de Naritsin a Diderot) San Petersburgo se alza no en territorio
eslavo sino fines (Moscú también lo era, antes de la colonización) Rara idea, exclamó el
Marqués de Coustine, fundar la capital del Imperio eslavo en el país finés, centralizar
la administración de un inmenso territorio en su punto más excéntrico, pretender
aproximarse a Europa alejándose de Polonia y Alemania y obligar a la Corte y a los
funcionarios a habitar uno de los rincones de la tierra más inhóspitos de Europa. (M.
de Coustine, Rusia en 1839)
Inexplicable sería también la elección de este emplazamiento en función del
entorno geográfico. Los alrededores de San Petersburgo eran de una desolación total:
Nada es tan triste - escribe Coustine en su citada obra - como la naturaleza en las
proximidades de San Petersburgo; a medida que se adentra en el golfo, la pantanosa
Ingria, que cada vez se allana más, acaba por reducirse a una línea vacilante tirada
entre el cielo y el mar: esta línea es Rusia... es decir, una landa húmeda, baja y
salpicada de abedules hasta los confines del horizonte, de aspecto pobre y
desventurado. Este paisaje monótono, huero, sin accidentes, sin color, sin límites y por
lo tanto sin grandeza, está iluminado sólo lo justo para hacerse visible. Aquí, la tierra
gris es digna del pálido sol que la ilumina, no desde lo alto, sino de soslayo, casi desde
abajo: hasta tal punto sus oblicuos rayos forman un ángulo agudo con la superficie de
III
Menshikov
Palacio de Menshikov
JUAN-ALBERTO KURZ 8
este suelo abandonado del Creador... Jamás he hallado en las proximidades de ciudad
alguna algo tan triste como las orillas del Neva. La campiña de Roma es un desierto,
pero cuántos accidentes pintorescos, cuántos recuerdos, cuánta luz, cuánta poesía; si
me permitierais la expresión diría: cuántas pasiones animan esta tierra bíblica. Antes
de San Petersburgo se atraviesa un desierto de agua encuadrado por un desierto de
turba: mares, costas, cielos, todo se confunde; es como un espejo, pero tan apagado,
tan sombrío, que se diría que el cristal no ha sido azogado: no refleja nada.
El gran poeta polaco Mickiewicz expresó de manera admirable en su poema Los
antepasados el carácter artificial, casi provocador, de la creación de Pedro el Grande,
desafío lanzado por un déspota a la naturaleza: ¿Cuáles fueron los comienzos de la
capital rusa? ¿Qué motivos indujeron a miles de eslavos a confinarse aquí en el
extremos horizonte de unos dominios que les disputaban tanto el mar como los fineses;
aquí, donde el sol no produce ni frutos ni cereales, donde el viento sólo lleva la
tempestad y la escarcha; aquí, donde la atmósfera, muy ardiente o muy glacial iguala
en crueldad al humor cambiante del déspota? No lo han querido los hombres. El zar, el
zar solo, se ha prendado de estas orillas cenagosas donde soñaba menos edificar una
ciudad para los hombres que una residencia para sí mismo. Es el triunfo de la voluntad
imperial. Primeramente, en el seno de estas marismas y de estas arenas movedizas, ha
hecho hincar cien mil pilotes con los cadáveres de cien mil campesinos. Después, tras
haber asentado sobre estos pilotes y estos cadáveres moscovitas un sólido terreno,
unció otras generaciones al carro, a la tumba.
Un emplazamiento tan desheredado en apariencia, tan abandonado de Dios y de
los hombres, debía presentar por otro lado enormes ventajas para que un genio tan
realista como Pedro el Grande decidiese trasladar allí su capital y para que esta
paradójica capital pareciese viable. Efectivamente, la situación de San Petersburgo tenía
un valor militar y comercial de primer orden. Pero antes de esa capitalidad, hubo otro
motivo estrictamente estratégico para la fundación. Una de las constantes de la política
rusa ha sido lograr y mantener un acceso hacia el mar y, si fuera posible, hacia el mar
libre. Era - y es - la única manera de escapar del aislamiento continental que ha puesto a
Rusia a merced de sus vecinos; pero Suecia montaba guardia en los bordes del mar
Báltico y el Imperio Otomano impedía el acceso al Mar Negro. Al no poder forzar esta
doble barrera, Moscovia debió contentarse en el siglo XVI con una primera salida hacia
UN MILENIO DE ARTE RUSO 9
el mar Blanco por la vía de Arcángel, descubierta y explotada por el comercio inglés, y
a cuyo través entró en relaciones con la Europa occidental. Esta solución no es más que
un mal menor. El mar Blanco está bloqueado por los hielos más de la mitad del año y
los transportes de mercancías por barcos y trineos de Arcángel a Moscú tenían
elevadísimos costos. Pedro el Grande pensó en un primer momento en el Mar Negro,
que no mostraba los mismos inconvenientes. Conquistó Azov en la desembocadura del
Don y pensó por un momento en trasladar su nueva capital a esta ciudad que llegaría a
ser, como Kaffa en tiempos de la colonización genovesa, el puerto de Moscú. Pero la
posesión de Azov era siempre precaria y, por otra parte, era una solución sólo parcial a
falta de Constantinopla, que tenía las verdaderas llaves del Mar Negro a través del
Bósforo y podía garantizar el acceso al mar libre, el Mediterráneo. El zar volvió sus ojos
hacia el lado puesto e hizo abocar todo el esfuerzo del estado hacia las costas del
Báltico, donde logró batir a los suecos, uno de los ejércitos más poderosos de la Europa
de entonces. En 1702 se apoderó de la pequeña fortaleza sueca de Nöteborg en la salida
del lago Ladoga, que rebautizó con un nombre simbólico: Schlüsselburg, la llave del
mar. En 1703 tomó Nienschanz en la desembocadura del Neva y cerca de aquel
emplazamiento alzó la fortaleza de Petropavlosk en el mismo año que, con la isla de
Kronstadt, fortificada en 1704, cortaba la ruta a la flota sueca y le aseguraba el libre
acceso al mar de los varegos y las comunicaciones exteriores a través de los estrechos
daneses y el golfo de Finlandia. Tanto desde el punto de vista del comercio con Europa
y con el interior de Rusia como del estratégico, el puerto de San Petersburgo presentaba
ventajas evidentes. Sin duda, el Báltico era un mar cerrado al que Copenhague, la
Constantinopla del norte, podía impedir el acceso; pero el golfo de Finlandia quedaba
libre de hielos la mayor parte del año, lo que aseguraba la continuidad del tráfico. Desde
este punto de vista, San Petersburgo era un nuevo Arcángel más favorecido. Por otra
parte, la nueva capital disponía de todo un sistema de comunicaciones lacustres y
fluviales que había hecho en la Edad Media la fortuna de Nóvgorod. A través del ancho
Neva, el lago Ladoga, el Voljov y el Ilmen, se podía llegar hasta el corazón de Rusia;
fáciles vías se abrían hacia el Dvina, el Dniepro, el Volga. En suma, era una nueva
Nóvgorod, sólo que más cercana al mar.
Hay que preguntarse si era del todo punto necesario para gozar de todas estas
ventajas construir, al precio de grandes sumas de dinero y de innumerables vidas
JUAN-ALBERTO KURZ 10
humanas, una ciudad nueva en un entorno desértico e inhóspito. Pedro el Grande podía
haber establecido su capital en una ciudad preexistente como Revel o Riga, que
solamente hubiera debido de engrandecer a la escala de su imperio. Riga, sobre todo,
admirablemente situada a la desembocadura del Daugava (Dvina), al regir un admirable
sistema de comunicaciones fluviales, más próxima a los centros comerciales de
Alemania, parece que hubiera sido el punto de conjunción idóneo entre Rusia y el
occidente. Quizás Riga le pareció más expuesta, más difícil de defender en estas
provincias bálticas que los suecos habían abandonado esperando regresar. Se podría
especular sobre si se dejó seducir por la idea de hacer tabla rasa, de crear ex nihilo una
ciudad nueva para un estado nuevo, una ciudad que debía recibir la triple herencia de
Nóvgorod, Arcángel y de Moscú... A posteriori puede creerse que Pedro escogió un
lugar sin historia, un lugar ex nihilo, perfecto para la occidentalización del Imperio. Hay
que dudar que desde el primer momento su idea fuera tan lejos. Los poetas y los
historiadores le hicieron el honor de haber querido abrir una ventana sobre Europa.
Pero esta célebre frase la hallamos por primera vez en las Cartas del conde Algarotti
sobre Rusia que fueron escritas en 1739, quince años después de la muerte de Pedro I en
1724. Estudiando el problema más de cerca puede llegarse a la conclusión - que ya es
antigua - que la fundación y la fortuna de San Petersburgo - lejos de ser consecuencia de
una voluntad consciente - fueron una concatenación de casualidades. Cuando en 1703
Pedro I arrebató a los suecos la desembocadura del Neva, no era designio suyo fijar allí
la capital. El emplazamiento le pareció muy favorable, en cambio, para construir una
fortaleza. El pequeño islote de Enisari (isla de las liebres), situado al norte de la
bifurcación del Neva en Gran Neva - al sudoeste - y Pequeño Neva - al nordeste -
domina el canal por donde han de pasar todos los barcos que se dirigen del Golfo de
Finlandia al lago Ladoga. La fortaleza de madera de Petropavlosk, cuyos fundamentos
fueron puestos en ausencia de Pedro I, el 16 de mayo de 1703, mantenía bajo el fuego
de sus baterías a las flotas enemigas e impedía a los suecos la ruta del Neva. Esta
ciudadela es el primer núcleo de la ciudad, y la fecha de su fundación ha sido tomada
como la de la capital. El barrio que la rodea guarda hasta hoy el nombre de Petroburg,
barrio de Pedro. El aquel momento el problema, como puede colegirse fácilmente, no
era abrir una ventana a Europa ni hacer surgir de las nieblas del Neva una Nueva
Ámsterdam o una Nueva Venecia... Por aquel entonces la obsesión de Pedro I era poseer
una marina de guerra y para ello hacían falta unos astilleros. Había pensado
IV
Fortaleza de Shülenburg
Cartas del conde Argarotti
UN MILENIO DE ARTE RUSO 11
primeramente construir una flota en el lago Ladoga, al abrigo de los cañones de
Schlüsselburg, pero resolvió finalmente aproximar los astilleros del Almirantazgo al
golfo de Finlandia. El antiguo fuerte sueco de Nienschanz sobre el Neva, la fortaleza de
Petropavlosk, parecía lo más indicado; pero Pedro I prefirió trasladar los astilleros del
Almirantazgo cerca de una pequeña casa de estilo holandés que había mandado
construir para sí en la orilla izquierda del Neva. Estos astilleros, situados río abajo, no
quedaban bajo la protección de los cañones de Petropavlosk y fue, pues, necesario
rodearlos de empalizadas, de fosos y de glacis para dejarlos al abrigo de una incursión
sueca. Así, una fortaleza en una pequeña isla del Neva, astilleros fortificados a la orilla
izquierda, he aquí a qué se redujo el primer establecimiento de Pedro el Grande.
Solamente en 1712, tras la victoria de Poltava que dejó a los suecos
definitivamente fuera de combate, el zar, sintiéndose ya seguro, concibió el proyecto de
fijar su residencia a orillas del Neva. Si la ciudad fue fundada en 1703, solamente llegó
a ser capital de Rusia diez años más tarde, a partir de 1712.
JUAN-ALBERTO KURZ 12
CAPITULO II
PINTURA
DESAPARICIÓN DEL ICONO RUSO
Con la occidentalización del nuevo Zar, los restos de la pintura rusa por
excelencia, por no decir la única, los iconos, no pueden resistir más a la influencia del
arte occidental y pierden todas sus características. Si al hablar del siglo XVII ya hemos
citado a los iconos que no son iconos, ahora ya solo se puede hablar de pintura religiosa
barroca, muy escasa y con una decisiva influencia de las tipologías de la pintura
occidental. Sin embargo Pedro I, pese a su profunda reforma occidentalizadora de
Rusia, dicto varios decretos - en 1707 y 1722 - dirigidos a evitar las desviaciones de los
modelos antiguos por parte de pintores de iconos que pintan demasiadas falsedades
para complacer a los ignorantes. En base la regla 82 del VI Concilio Ecuménico, un
Ukase de 1722 establecía que todos los obispos trataran de no permitir, cada cual en su
propia diócesis, tales deficiencias, corrigiéndolas a tiempo. La preocupación
fundamental del zar eran las distorsiones en la iconografía, por la preeminencia de las
acentuadas alegorías y por las arbitrarias soluciones artísticas, todo ello motivado por la
influencia occidental. Esta influencia occidental fue más fuerte en Ucrania. A partir de
1620 los cosacos del Dniéper se consideraron defensores de la fe y de la iglesia
ortodoxa contra los intentos de los católicos polacos en pro de la unificación
eclesiástica. Las tierras de los cosacos zaporogos estuvieron bajo dominio polaco hasta
la rebelión del atamán Bogan Jmelnitski en 1648, que las independizo de Polonia y las
puso bajo la soberanía del zar de Moscú. Kiev era por entonces el centro de un
renacimiento religioso que tuvo lugar entre la población ortodoxa de Polonia-Lituania,
que desde 1620 no tenía episcopado propio y que estaba subordinado al de
Constantinopla. Con su centro teológico en Kiev (convertido por Pietr Ologiln en 1631
en Academia) y con un rudimentario sistema de enseñanza, la Rusia occidental estaba
oficialmente mucho más adelantada que Moscú donde no había escuelas propiamente
dichas.
V
Icono del Salvador
Milagro de Honeg
UN MILENIO DE ARTE RUSO 13
CAPITULO III
URBANISMO
URBANISMO Y PRIMEROS PLANOS
Para Pedro el Grande, que había visitado Holanda en 1698 y que no conocía
todavía París, el tipo ideal de una ciudad marítima y comercial era Ámsterdam. La
situación de San Petersburgo en el delta pantanoso del Neva se parecía más a la de
Ámsterdam que a la de París. Se decidió tomar como modelo Ámsterdam y le pareció
que la Vasili Ostrovski (antes Yeniséi o Isla de los conejos, rebautizada como Isla de
San Basilio) situada aguas abajo de la fortaleza, en el delta, entre los dos brazos del
Neva - Gran y Pequeño Neva - se presentaba maravillosamente a sus designios. Hizo
trazar canales rectilíneos, suficientemente anchos para las maniobras de carga y
descarga de los barcos. Dos emplazamientos se reservaron para el palacio del zar y para
el de su favorito Menshikov y se construyó un gran edificio para albergar la nueva
división administrativa, los Doce Colegios o sede de los doce ministerios o
secretariados. Diversas circunstancias que no había previsto el zar hicieron abortar este
proyecto de hacer de la isla Basilio el centro oficial y monumental de la nueva capital.
En ausencia de un puente fijo sobre el Neva que la técnica rudimentaria de la época no
permitía construir, las comunicaciones de la isla con el resto de Rusia y con Moscú
corrían el riesgo de ser extremadamente precarias, sobre todo en las épocas de helada y
deshielo. Pareció más razonable trasladar el centro de la capital a la orilla sur, en la
vecindad del Almirantazgo: dado que el almirante Apraxin legó al zar Pedro II (1727 -
1730) su casa, cercana al Almirantazgo, el palacio imperial, el futuro Palacio de
Invierno, construido sobre su emplazamiento, quedo situado en la orilla izquierda del
Neva. La ciudad perdió su carácter insular y se desarrolló, contra las previsiones de su
fundador, no en una isla sino en tierra firme. En este momento la influencia holandesa
comenzó a decrecer y la nueva ciudad no fue trazada según el plano de Ámsterdam, sino
sobre el de Versalles: tres avenidas o perspectivas irradian en abanico al sur de la torre
del Almirantazgo: una de ellas, la más ancha, llamada Perspectiva Nevski porque
conduce al Monasterio de Aleksandr Nevski, ha llegado a ser la arteria principal de San
JUAN-ALBERTO KURZ 14
Petersburgo. En contraste con el de damero de la Vasili Ostrovski, que aún se conserva
en sus calles que corren en paralelo perpendiculares al Neva, llamadas líneas cruzadas
por tres avenidas, este plano radial peterburgués fue tomado del Versalles de Luis XIV
con sus tres avenidas; de París, de Saint-Cloud y de Sceaux, que convergen hacia el
palacio. La nueva capital no logró su asiento definitivo sino tras una serie de cambios:
buscó su centro de gravedad en tres puntos: sobre la orilla derecha - la fortaleza
Petropavlosk y el barrio de Pedro - , sobre una isla del delta - la Vasili Ostrovski,
damero de canales - y finalmente sobre tres avenidas radiales al Almirantazgo. La
lectura del plano de San Petersburgo muestra a las claras que la nueva ciudad no fue
trazada de un sólo golpe de intuición: la fortaleza ha quedado situada tras la ciudad,
aguas arriba del Neva, y carecía de efecto disuasorio sobre un posible ataque desde el
golfo de Finlandia; los astilleros del Almirantazgo, que debía ser núcleo de un barrio
industrial, forman el corazón mismo de la ciudad, a dos pasos del palacio imperial. Para
asegurar el crecimiento de la naciente villa, nada estimulante para traer nueva
población, el zar no dudó en tomar las más draconianas medidas coercitivas: cada
boyardo fue obligado a construir en San Petersburgo una casa de calidad y proporciones
acordes con el número de almas que poseía. Un ukase de 9 de octubre de 1714 prohibía,
bajo pena de multa y exilio, la construcción en ladrillo o piedra en todo el resto del
imperio. Así, San Petersburgo creció a expensas de las demás ciudades rusas cuya
arquitectura y urbanismo quedaron paralizados durante largos años, mientras barcaza
tras barcaza subían sin descanso por el Neva cargadas de bloques de piedra para
construcción de la ciudad.
Cuando otra embajada rusa, con Pedro I de incógnito, visita París en 1717,
contrata a Jean-Baptiste Alexandre Leblond, discípulo Lenôtre y de Jean-François
Blondel - cuyo hijo, homónimo (1705 - 1774) diseñó unos planos para la Academia de
Bellas Artes. Su vida profesional se inició en Francia con la construcción de varios
palacios en París, primeros exponentes del rococó francés, entre ellos el palacio
Vendôme (1705), del que únicamente realizó el primer bloque de casas, el palacio
Dunoyer (1708) y el palacio Clermont (1708). Estos edificios propiciaron nuevas
demandas fuera de París. Como teórico, Mariette le atribuye el tratado anónimo Theorie
et pratique du jardinage que circuló por París hacia 1709; publicó también una nueva e
influyente edición del Cours d'Architecture de Daviler (1710). Era, pues, conocido,
VI
Desarrollo de S. Petersburgo
Desarrollo de S. Petersburgo
UN MILENIO DE ARTE RUSO 15
cuando los agentes de Pedro I lo contrataron en 1716 por la suma de cinco mil rublos
anuales y la obligación de enseñar su arte a los estudiantes rusos de arquitectura.
Hombre activo e inteligente al decir de Pedro I, su prematura muerte en 1719 impidió
que la influencia francesa fuera ya decisiva desde entonces en la arquitectura rusa, en
detrimento de la influencia alemana e italiana, influencia que tendría que esperar al
reinado de Catalina la Grande. Dejó, eso sí, una manufactura de tapices, una fundición y
un taller de fabricación de muebles. Recién llegado a San Petersburgo sustituyó a
Schlüter - que había fallecido también muy pronto, en 1714 - como Arquitecto general,
reorganizando a fondo la Cancillería de Construcciones para dirigir y controlar todos los
proyectos relacionados con la capital. En otoño de 1716, Leblond comenzó, al mismo
tiempo que los trabajos de explanación, los planos del Palacio y de los jardines de la
residencia imperial de Strelna, situada en la ruta de Peterhof. El arquitecto pensaba
situar este proyecto de castillo sobre el agua sobre una isla situada en la intersección de
los canales. El proyecto fue terminado a principios de 1717 y de inmediato enviado a
Pedro I que viajaba por entonces por el extranjero y que rehusó dar su aprobación. La
arquitectura compleja de este pabellón, cuyo plano combina el círculo y el cuadrado,
ilustra a la perfección el gusto de los arquitectos franceses por un cierto virtuosismo
formal. Así, las casas de recreo aparecen como un pretexto para inventar y combinar
brillantes ejercicios de estilo. Sin remontarnos a las fantasías de Du Cerceau o Antoine
Le Pautre, nos da una magistral demostración de ello en su compilación de 1652. Aquí,
una fuente monumental ocupa el centro de un patio circular abierto, nada adaptado -
como en las bóvedas belvederes - al clima ruso.
Aparte del anterior, su primer gran encargo, y su primer fracaso, fue el plano
general de San Petersburgo, cuyo original, en tinta china y acuarela, de 1,020 por 1,635
cm. se conserva en el Museo Científico de la Academia de Bellas Artes de San
Petersburgo. El Plano General de San Petersburgo en damero basado en una ciudad
ideal amurallada (Según la idea de Sforzinda) muestra un urbanismo ideal, utópico, con
una red de arterias ortogonales rodeado de un sofisticado sistema de fortificaciones,
sacado de Vauban, inscrito en una elipse perfecta, con centro en la Vasili Ostrovski,
flanqueada por detrás por la fortaleza de Petropavlosk y por el Almirantazgo. No hacía
sino reproducir el esquema de Moscú, al centrar el futuro kreml de San Petersburgo en
la confluencia del Gran y Pequeño Neva como el Kreml moscovita lo estaba en la del
JUAN-ALBERTO KURZ 16
Moskva y el Neglinaia. En el centro de la Vasili Ostrovski diseñó un plano en
cuadrícula con canales navegables y cuatro plazas circulares de las que partían avenidas
diagonales que conectaban con el palacio imperial situado en el centro. Todo ello
recordando las plazas reales de París: Vosges, Vendôme... Además del palacio imperial
estarían el palacio de Menshikov, de otros cortesanos, los servicios administrativos - los
Doce Colegios - la Bolsa, el Gostini Dvor, etc. Un anillo oval, fortificado con bastiones
angulares, envolvía la ciudad protegiéndola de posibles agresiones; en su interior
quedaban también el barrio de Pedro y la zona de los astilleros. La ausencia de puentes
fijos sobre el caudaloso Neva - que se divide en dos brazos al llegar a la Vasili
Ostrovski, helado en invierno, con grandes bloques de hielo descendiendo desde el lago
Ilmen en marzo y abril y con una anchura de que llega a los setecientos metros - dejaba
aislados entre si el barrio de Pedro, la Fortaleza de Pedro y Pablo, la isla de San Basilio
y la zona de los Astilleros. El centro real se fue desplazando hacia el sur, hacia la
margen izquierda del Gran Neva, zona donde se ubicaban los Astilleros.
Al planificar la cuidad sobre una isla, Leblond impedía su natural e inevitable
crecimiento en dirección al continente, la zona más accesible al sur del Neva. Encontró
también Leblond la enemistad del valido de Pedro I, el príncipe Menshikov, cuyo
palacio en la Vasili Ostrovski rivalizaba en lujo con la modestia del zar y que ni por
asomo quería que sus amplias posesiones en la isla fueran ocupadas por construcciones
públicas. Los trabajos en la isla fueron obstaculizados sistemáticamente, los canales
excavados eran demasiado estrechos para la navegación, y la obra en general fracasó
estrepitosamente. Pero por ideal y abstracto que este plano pueda parecer, en él se
entremezclan la sabiduría de los ingenieros con la combinatoria intelectual de los
jardines clásicos, poseyendo una fuerza psicológica que impregnará las concepciones
futuras de la ciudad. Tuvo también aspectos innovadores: servicios públicos como
escuelas, hospitales y prisiones fueron ubicados en la periferia de las áreas residenciales,
alrededor del núcleo central formado por los edificios de gobierno, mientras las zonas
comerciales se alejaban aún más. Finalmente el plano según Versalles fue desarrollado
en la orilla sur (izquierda) del Neva. La Comisión para la construcción de San
Petersburgo fue creada en 1737, bajo la dirección del arquitecto Piotr Ieropkin (1698 -
1740) para desarrollar la idea de tres grandes avenidas radiales (prospekt) con centro en
el Almirantazgo: Nevski, Almirantazgo y Trinidad cruzadas por tres canales:
VII
Proyecto según Leblond
El Neva de Shülenburg a S. Petersburgo
UN MILENIO DE ARTE RUSO 17
Gribodeiev, Moika y Fontanka. De forma similar se inspiró Lenfant a finales del s.
XVIII para el plano de Washington. La reconstrucción de los bastiones y del glacis del
Almirantazgo permitió la creación de un sistema de plazas centrales enlazadas entre
ellas y cuyo componente principal fue la Plaza de Palacio, situada al este. Resumiendo,
existieron tres centros sucesivos en la planificación de San Petersburgo: La orilla
derecha (Petersburkaia Starodna, Petropavlosk); la isla del Delta (Vasili Ostrovski); la
orilla izquierda (Almirantazgo y avenidas radiales [prospekt] según Versalles). Como
consecuencia la fortaleza queda desplazada detrás de la ciudad y no frente a ella; los
astilleros del Almirantazgo no quedan en un barrio industrial sino junto al Palacio de
Invierno, en el corazón de la ciudad.
JUAN-ALBERTO KURZ 18
CAPITULO IV
ARQUITECTURA
LA ARQUITECTURA BARROCA HOLANDESA
Los arquitectos rusos se hubieran limitado a hacer una nueva Moscú. Si se
enviaban estudiantes al extranjero se tardaría demasiado tiempo en que estuvieran
preparados, y se corría el riesgo – por no decir la certeza - de que no regresaran a Rusia.
La solución era importar arquitectos. En sus viajes de 1698 y 1717 Pedro I reclutó
personalmente maestros de obras, jefes de taller, canteros, etc., es decir, mandos
intermedios. Varias embajadas rusas fueron encargadas de la recluta de arquitectos y de
otros artistas. La emigración de estos se debió en buena medida a que en Francia la
muerte de Luis XIV y la minoría de Luis XV provocó una falta de encargos. En 1717 se
forma una expedición a Rusia con Leblond, el escultor Pineau, el pintor Caravague, etc.
De la misma manera, desde Roma partieron el escultor Bartolomeo Rastrelli, Trezzini,
etc. y desde Alemania fue llamado el arquitecto con Schlüter. Todos son de segunda
fila, pero buenos artistas. Se repite lo ocurrido en el s. XVI con Ivan III: Fioravanti, A.
Novi, Solari... Las primeras construcciones fueron los astilleros del Almirantazgo,
simples hangares de madera coronados por un chapitel, así como casas de madera y
pizarra como en Prusia Oriental; debido a los incendios fueron sustituidas por ladrillo
estucado.
El primer y más importante de estos arquitectos fue el suizo romando Doménico
Trezzini (1670 - 1734). Nacido en Ástato, en el cantón Tizino, perteneció a una familia
de arquitectos de la suiza romanda que desarrollaron su creatividad en Rusia durante los
siglos XVIII y XIX, tales como Pietro Antonio Trezzini, Giuseppe Trezzini Sr. y
Giuseppe Trezzini Jr. La primera vez que se le nombra es en 1700 trabajando para el rey
Federico IV en su Palacio de Copenhague, donde tomará contacto por vez primera con
el barroco holandés. En 1703 se le encargó ser el arquitecto de la nueva ciudad de San
Petersburgo: Primer arquitecto de la corte, supervisor de todas las edificaciones
particulares, etc. Es el primer arquitecto de la Europa occidental que trabajó para Pedro
I. Exponente de la cultura del clasicismo barroco en la Rusia de principios del siglo
UN MILENIO DE ARTE RUSO 19
XVIII, realizó sus edificios según la nueva visión racionalista que remite a las tipologías
constructivas holandesas. Su estilo, inspirado en este barroco holandés, producirá los
monumentos más típicos del reinado de Pedro el Grande: pequeñas y funcionales
residencias que era lo que querían Pedro y su nobleza, cuando la construcción de
grandes obras era inviable. Pequeñas construcciones que se levantaban en madera y
ladrillo y después eran enlucidas y pintadas imitando la piedra; para la nobleza proyectó
casas de dos pisos con techo elevado, una puerta central rematada con un balcón calado,
una superficie mural animada con ángulos en las esquinas y entrepaños entre las
ventanas. Los comerciantes debían conformarse con residencias de un solo piso y los
artesanos y trabajadores con cabañas de madera y tierra. Todas estas primeras
construcciones no han llegado hasta nosotros, salvo la primera residencia de Pedro I, la
Domik Petra Velikako, (cabaña de madera de Pedro) una isba de madera, construida en
mayo de 1703 en 3 días, sin cimientos, estufa ni chimenea, de 12 metros de fachada por
5 de ancho y 2,15 de altura. Situada al borde del río Neva cerca de la fortaleza, es la
única que se conserva del reinado de Pedro, forrada para protegerla. Es una estructura
dividida en dos piezas que no se diferencia en exceso de una casa de campo, aunque su
interior estaba pintado imitando baldosas holandesas. Sus primeras obras fueron el
primer Palacio de Invierno, la Catedral de San Pedro y San Pablo, de estilo barroco
holandés, dentro de la Fortaleza del mismo nombre, los Doce Colegios, el Palacio de
Verano, la Lavra de Alejandro Nevski y el antiguo Gostini Dvor.
La Petropavloskaia Krepost o Fortaleza de Pedro y Pablo (1703-1717) fue
construida como fortaleza para impedir las incursiones suecas por el Neva y desde el
Norte. Obrada al principio de tierra y troncos, a partir de 1706 se levantan obras de
mampostería. Al cabo de 35 años, en 1741, se alzan murallas de 12 metros de altura de
ladrillo. En la década de 1780 fueron cubiertas por bloques de granito. Su acceso
principal es a través de las Puertas de Pedro, construidas en 1717-1718 por Trezzini, las
únicas que se conservan de aquella época. De su primera decoración quedaron
bajorrelieves de madera de Nicola Pino, que representan armaduras de guerreros y al
dios de la guerra en las nubes. El bajorrelieve de madera de Konrad Osner, 1708,
representan la aflicción de un adivino pagano oyendo un sermón del apóstol Pedro
(alegoría de Pedro y Carlos XII de Suecia). En lo alto, un águila bicéfala de plomo,
1720, blasón del imperio ruso (dos cabezas, Roma y Bizancio. La Incorpora Ivan III a la
IX
Primera dacha de Pedro I
Catedral de San Pedro y San Pablo
JUAN-ALBERTO KURZ 20
caída de Constantinopla en 1453). Las hornacinas que flanquean la puerta tiene a la
derecha a Belona, diosa de la guerra, y a la izquierda a Minerva, patrona de las artes y
de los oficios (alegorías de Pedro I).Es el único arco triunfal de principios del s. XVIII
en San Petersburgo. La Petropavloski Sobor o Catedral de San Pedro y San Pablo, 1712,
ocupa el centro de la fortaleza y es el monumento de mayor valor: La aguja dorada del
campanario domina todo el despliegue arquitectónico de las márgenes del Neva y
simboliza la llegada de Rusia al Báltico, con su altura de 121, 8 metros, la mayor de San
Petersburgo, salvo la actual antena de televisión. Se erigió primero el campanario con
objeto de dar tiempo a que se asentara la enorme masa de obra y solamente luego se
incorporó la basílica, cuyo proceso de asiento no era tan intenso; lo que evitó grietas
entre los muros del campanario y la iglesia. Es una iglesia funeraria para sustituir a la
Catedral del Arcángel Miguel en el Kreml de Moscú; están enterrados desde Pedro I
hasta Nicolás II. Es una obra de tradición nórdica: nave alargada, minúscula cúpula,
alta torre: la kirka germánica y templo protestante, totalmente opuesto a la catedral
ortodoxa. Por primera vez se reemplaza la cúpula bizantina glava por una flecha a la
alemana shpits, rompiendo con la tradición nacional. El portal está sostenido por doce
columnas toscanas, la cúpula es endeble y pobre mientras que la nave está cortada en
dos por un riquísimo iconostasio dorado, de madera tallada (1720), hasta la bóveda. El
campanario tiene volutas masivas que lo engarzan al resto del edificio y su altura es
desproporcionada porque tenía que sobrepasar la altura de la aguja de la Iglesia - torre
Ivan Vieliki, en el Kreml moscovita; Inspirada en la Bolsa de Copenhague (Flecha en
espiral de 1610-1623), es una forma de campanario agudo ajena a Rusia. Resulta más
proporcionada vista de lejos, sobrepasando la fortaleza. Similar a los campanarios de
San Marcos de Venecia y a la Torre Münster en Estrasburgo.
Como primer intento de modernización de la caótica administración rusa, Pedro
I mandó construir los Doce Colegios (1722 – 1741), una serie de bloques unidos,
formados por doce edificios a modo de pabellones, para usos administrativos, de ladrillo
rojo con piedras blancas, cada uno con pilastras de orden gigante y un gran techo a
cuatro vertientes, posteriormente modificado. Perpendicular al río Neva, actualmente
ocupada por la Universidad de San Petersburgo. Cada cuerpo está separado por un
saledizo y frontispicio con figuras. Y la línea de tejados aparece nivelada.
Anteriormente a su aspecto actual, cada Colegio o Ministerio tenía un frontón de
UN MILENIO DE ARTE RUSO 21
volutas. Situados en la Vasili Ostrovski, construidos para los servicios ministeriales, al
igual que los Uffici de Florencia, fueron creados por Pedro I para sustituir a las infinitas
instituciones estatales o prikaz; Colegios que el s. XIX fueron transformados en
Ministerios. Trezzini levantó un edificio cuya arquitectura reflejara la autonomía de
cada Colegio en la solución de las cuestiones de su incumbencia, al mismo tiempo que
subrayar la identidad de tareas planteadas a todas estas instituciones estatales. Pedro I
intentó llevar a cabo una reforma administrativa. En lugar de las autoridades centrales
del estado moscovita entraron en funciones unos colegios especializados con
prerrogativas bien establecidas. En 1711 se creó un senado regente como institución
suprema a la que se debía la misma obediencia que al zar durante su ausencia. Para
albergar a este Senado, al Sínodo y al ministerio se crean estos Doce Colegios. Pero el
problema ya señalado de la carencia de puentes permanentes hizo que la mayoría de
tareas administrativas se trasladaran a la orilla izquierda del Neva.
La Lavra de Aleksandr Nevski fue fundada por Pedro I en 1710 en recuerdo de
San Alejandro Nevski y su victoria sobre la orden Teutónica a orillas del Neva en 1240.
En ella están albergados los restos de Alejandro Nevski, líder ruso y santo de la Iglesia
Ortodoxa. Actualmente se abre a la plaza de Aleksandr Nevski, otrora parte de la Lavra,
al final de la avenida Nevski. En 1797 fue alzado al rango de Lavra, honor que
anteriormente sólo disfrutaban el Pechérskaia Lavra en Kiev (o Monasterio de las
Cuevas de Kiev) y el Troitse-Sergueieva Lavra (o Monasterio de la Trinidad de San
Sergio de Moscú).
Los planos fueron de Trezzini, pero el proyecto no fue llevado a cabo por él -
salvo en la torre citada más abajo de 1722, a la izquierda de la entrada al recinto actual -
sino por Schwertfeger. En el interior del monasterio se encuentran dos iglesias barrocas
diseñadas por Trezzini padre e hijo y construidas entre 1717-22 y 1742-50
respectivamente, además de una Catedral de estilo neoclásico construida entre los años
1778 y 1790 diseñada por Iván Starov y consagrada a la Sagrada Trinidad. El edificio
constituye un claro ejemplo de Barroco Petrino en San Petersburgo. Además también se
encuentran situados allí los cementerios de Lázarev y Tijvin en los cuales descansan
numerosos personajes destacados de la historia de Rusia tales como Fiodor Dostoievski
o Piotr Ilich Tchaikovski.
JUAN-ALBERTO KURZ 22
De Theodor Schwertfeger se sabe poco. Su actividad en Rusia está documentada
entre 1716 y 1733. Del conjunto de arquitectos alemanes conocidos por haber trabajado
en San Petersburgo después de 1715 poco queda de su actividad constructora, que
estuvo orientada hacia trabajos de carácter público. Fue el único que se acercó a las
maneras de Schaedel, que trabajó para Menshikov en Oraniembaum y Kronstadt. La
Lavra es una fortaleza con murallas y fosos, siguiendo la tradición de los monasterios –
fortaleza; éste está situado al sur de San Petersburgo para prever cualquier incursión.
Schwertfeger ayudó a Trezzini a revisar los planos de la Lavra y él mismo dirigió la
construcción de la catedral de la Trinidad (1720 - 1722), en el centro, una iglesia
inspirada en el Gesú de Vignola en su fachada, con una flecha igual a las de San Pedro y
San Pablo, orientada en dirección E - W, hacia el Neva, distinto a las iglesias ortodoxas
orientadas W - E. Fue mandada derribar en 1755 y se conserva la maqueta de
Schwertfeger. Starov (1770), erigió la iglesia de entrada al Monasterio (1783-85). En la
maqueta de madera que ha sido conservada se puede ver que la planta rectangular no era
diferente que la catedral de San Pedro y San Pablo. Invirtió las proporciones de Trezzini
proyectando un edificio más poderoso, con su crucero que ocupaba la mitad de la
longitud de la nave. Al oeste colocó dos grandes torres de cinco pisos cada una. La
alternancia vertical de pilastras y de columnas muestra un vivo instinto del juego de las
formas barrocas que alguna vez parecían italianas en la tradición de Borromini, si no
fuese porque su verticalidad insistente está más cerca de la arquitectura del norte de
Alemania. Demolida en 1755, fue similar a las iglesias de Bernini por la fachada
curvilínea, mezcla de formas italianas y alemanas. A derecha e izquierda se fundaron
los dos cementerios de personajes ilustres; en el de la izquierda, del s. XVIII, está
enterrada Natalia Alexeievna, hermana de Pedro I, y en ambos literatos, artistas,
militares, etc. Frente a la entrada de la Catedral de la Trinidad hay un cementerio
ajardinado donde están las tumbas de los primeros bolcheviques caídos en la revolución
de Octubre de 1917, con los símbolos comunistas (estrella roja, hoz y martillo, etc.). Es
una de las paradojas del alma rusa: aquellos que militaron ferozmente contra la iglesia
con un ateísmo militante, y murieron por esas ideas, yacen en tierra sagrada, frente a la
catedral que alberga los restos de San Aleksandr Nevski y otros paladines de la Sagrada
Ortodoxia. A la izquierda de las puertas principales se alza la torre, la más antigua,
terminada de construir en 1722, y un edificio de dos plantas con dos iglesias, arriba la
de San Aleksandr Nevski y abajo la de la Anunciación.
X
Doce Colegios (vista desde el malecón del Neva)
Kunstkamera
UN MILENIO DE ARTE RUSO 23
El Palacio de Verano, 1711-14, construido dentro de un estilo
predominantemente holandés, fue reemplazado por el Palacio de Verano de Rastrelli,
1741-44, que a su vez fue también derribado Aunque hayan desaparecido casi todas las
huellas de esta primera arquitectura urbana, el carácter de los proyectos residenciales de
Trezzini todavía queda patente en este Palacio de Verano construido para Pedro el
Grande junto con el Jardín de Verano. Es un edificio cuadrangular de dos plantas,
agradable casa de estilo holandés, en la confluencia del Neva y la Fontanka con
bajorrelieves mitológicos en los muros, decoración de madera tallada de la escalera. El
planteamiento interior es igual para cada planta: seis habitaciones, cocina, pasillo y
cuarto para ordenanzas o damas de honor. En la planta baja estaban las estancias de
Pedro y en la alta las de Catalina. Los jardines los modificaría Leblond luego sobre el
proyecto de Versalles con parterres, grutas de rocalla, cascadas y fuentes, todo
desaparecido posteriormente. Este Palacio se distinguía más de las residencias de la
nobleza por los relieves de terracota realizados por Schlüter que por el tamaño del
edificio. Estos relieves celebraban victorias de la flota rusa y estaban situados sobre
paneles en el primer y segundo piso. Tanto el Palacio de Invierno como los Gostini
Dvor, otro edificio para almacenes y comercios, fueron derribados; sobre el Palacio de
Invierno de Trezzini se alza el Palacio de Invierno de Rastrelli, tal como se ve hoy día.
El célebre escultor y arquitecto berlinés, una de las figuras más recias del
barroco alemán, Andreas Schlüter (1713 – 1714) fue llevado a Rusia por Pedro I para
construirle una residencia digna de un soberano extranjero. Llegó de Berlín con sólidos
conocimientos del arte italiano y francés, países que había visitado. Autor del Castillo
Real de Berlín, de la estatua ecuestre del Gran Elector, cayó en desgracia al
derrumbársele la Torre de la Moneda. En 1713 fue llamado a San Petersburgo como
Oberbaudirektor, con autoridad sobre todos los arquitectos de la ciudad, incluido
Trezzini. Hombre débil y quimérico - al decir de Reau - murió en 1714 sin haber
construido nada (?); su papel e influencias son en cambio alabados por Grabar. Se le
atribuye el Palacio de Verano o la reforma del creado por Trezzini y dibujos para los
pabellones y grutas del jardín. Participa en la construcción de la capilla de San Juan y
en la construcción del Arsenal (1695) donde decora las dovelas de las ventanas y
puertas y los yelmos y máscaras de los guerreros de la fachada y patio. Alzó también la
torre de la Kunstkamera, de Mattarnovi, erigida a semejanza del Münster de Berlín.
JUAN-ALBERTO KURZ 24
Como escultor trata de plasmar la estrecha conexión que para él se da con los elementos
arquitectónicos, busca dar un sentido emotivo a sus esculturas más próximo a Miguel
Ángel que a Bernini.
El valido del zar Pedro I fue el príncipe Menshikov; hombre de muy baja
extracción social supo llegar a ser la mano derecha del zar. Odiado por toda la nobleza
por ser un parvenu de la más baja estofa – toda su vida fue y se comportó como un
plebeyo - a la muerte del zar en 1724 fue desterrado a Siberia inmediatamente por
Catalina I, obligado a residir en una mísera isba con su familia. El pintor de los
peredvizhniki Surikov lo escenifica magistralmente en su cuadro El destierro de
Menshikov. Mientras, tuvo su propio arquitecto personal de 1713 a 1724, Godofried
Schaedel, nacido en Wandsbek (Hamburgo) en 1680 y fallecido en Kiev en 1752. Es
representativo de la arquitectura barroca y su estilo estará muy influido por la Europa
septentrional. Alzó el Palacio de la Vasili Ostrovski, donde se celebraban todos los
banquetes públicos en tiempos del zar, situado en la isla de San Basilio, frente al
Almirantazgo. Tiene tres pisos, proyectando alas y pabellones cada uno de ellos con
altos tejados que sostienen una serie de pilares; posee también ventanas alargadas. Se ha
restaurado recientemente el conjunto del palacio, con las espadañas barrocas de los
pabellones laterales. En Oraniembaum alzó otro palacio de forma oval y con dos
plantas, que pasó a la caída de Menshikov a la familia imperial, y actualmente es un
museo. Es el mejor conservado, se alza sobre un altozano que domina el mar. El cuerpo
principal tiene sendas galerías semicirculares rematadas con grandes pabellones.
Terrazas escalonadas que descienden hacia el golfo, enlazadas con un canal al Palacio.
Es una réplica un tanto menos magnífica, del Palacio Imperial de Peterhof diseñado por
Leblond. Schaedel intenta con los dos palacios de Menshikov conseguir la inusual
combinación de ostentación y domesticidad que se halla en muchos palacios de San
Petersburgo. En Moscú hizo diseños para el campanario del Monasterio Donskoi y
participó en la construcción de muralla del Kreml.
Heredero de Schaedel de 1714 a 1719, George Johann Mattarnovi llegó a Rusia
con Schlüter de quién fue estrecho colaborador y continuador; probablemente heredará
del mismo sus planos y modelos. Era especialista en la decoración de grutas y fuentes,
sin embargo participará en diversas construcciones significativas de la capital: realizó el
primer proyecto de San Isaac de Dalmacia en 1717 y el segundo Palacio de Invierno.
UN MILENIO DE ARTE RUSO 25
Su construcción data de 1716, cuando Mattarnovi llevaba dos años en Rusia. Su
estructura era muy sencilla, con tres alturas en un solo bloque, un frontón central
resaltado sostenido por pilastras, con la planta baja decorada a la rústica. Las paredes
estaban revocadas en azul y los motivos ornamentales pintados en blanco. Ejecutó
también el primer proyecto de la Biblioteca de la Academia de Ciencias y la
Kunstkamera entre 1718 - 1734. Destaca por su apariencia de simplicidad, planificación
espacial muy clara y uso restringido de decoración. La parte central es octogonal, de
caras cóncavas separadas por entrecuerpos con pilastras rústicas y coronadas por una
torre escalonada, obra de Schlüter.
Un arquitecto del que apenas sabemos nada, solamente que estuvo en San
Petersburgo, fue Nicodeme Tessin. Sueco, hijo de un renombrado arquitecto, estudió en
la Universidad de Uppsala de 1670 a 1672; más tarde realizó un viaje de estudios a
Italia donde conoció la obra de Bernini y de Fontana, viajó también a Inglaterra y a
Francia para estudiar arquitectura de los jardines. En Francia se vio influido por el
trabajo de los dos Mansart. Introdujo el barroco romano, ajustado a la realidad sueca.
Arquitecto del Palacio real de Estocolmo, construido para reemplazar el viejo castillo,
fue su principal trabajo en Suecia. Su esquema consta de un enorme patio cuadrado, con
bloques más bajos creados para formar patios al este y al oeste; tiene tres pisos de
ventanas iguales, bajo una severa cornisa balaustrada con un tejado oculto. El edificio
puede parecer apagado y opresivo pero su grandeza y la riqueza de sus interiores
compensan su falta de atractivo externo. En Rusia, sólo consta que proyectó la catedral
de San Petersburgo, inspirada en el Gesú de Roma. Con François Rolland sucede
prácticamente lo mismo. Sabemos que era parisino, escritor, maestro de obras, de
carácter autoritario y violento. Fue el arquitecto del Palacio Podzorni (1722 – 1726) en
la desembocadura del Neva, coronado por una linterna como faro para la navegación.
Fue demolido en el reinado de Catalina II. Pocos datos tenemos tampoco de Steven van
Zwieten, holandés al servicio de Pedro I desde 1720. Desde 1721 hasta 1724 intervino
en el Palacio de Verano en San Petersburgo y puede que participase en la construcción
del Palacio Podzorni. Del que hubiera sido Palacio de Catalina, sólo dejó el proyecto en
1723.
Otros arquitectos mencionados en documentos, son los italianos Gaetano
Chiaveri, (1689 - 1770), y Nicolo Michetti, (1675 – 1759). Chiaveri fue el autor de la
XI
Lavra de Aleksandr Nevski
Palacio de Verano
JUAN-ALBERTO KURZ 26
Iglesia de la Corte, en Dresde, obra maestra del barroco. Nacido en Roma en 1689 y
muerto en Foligno en 1770, se formó en el ambiente romano de fines del seiscientos, y
fue esta formación barroca la que divulgó por Europa Oriental, no solo en Rusia sino
también en Polonia y en la Sajonia de Augusto II y Augusto III. Llamado por Pedro el
Grande, trabajó en Rusia entre 1717 y 1725. En 1720 fue nombrado miembro de la
cancillería imperial de la construcción peterburguesa. Fue autor de varios proyectos y
colaboraciones con otros arquitectos, como Doménico Trezzini, aunque por la obra que
hoy conocemos no fue uno de los favoritos del zar, ya que sus trabajos en San
Petersburgo fueron la conclusión de la Kunstkamera, sucediendo en las obras en 1724 a
Mattarnovi, de quien era el proyecto y la mayor parte de la edificación. Otras obras
suyas fueron el Palacio para la Duquesa de Curlandia, en la Vasili Ostrovski, y la
iglesia de la Trinidad, en Korostino, cerca de Nóvgorod, 1723. Este proyecto no llegó a
ejecutarse; basado en la de San Ivo y Santa Inés de Borromini, y en Palacio de la
Sapienzia, de Della Porta, en Roma, la Trinidad estaría simbolizada en la planta y en las
torres, ambas triangulares. Al marchar de Rusia trabajó en Dresde, donde está su obra
maestra: la iglesia de la Corte de Sajonia (1738-55), una iglesia católica con torre
bulbosa y varios pisos en las galerías. Chiaveri dirigió sus trabajos hasta 1749, época
que abandona Dresde, continuando la fábrica Wetzel, Knöfel y Schwartse, terminando
la obra en 1755. Su trabajo en esta iglesia quedaría recogido en un folleto que escribió
en 1740: Plan, profils et façade de la nouvelle Èglise Catholique à Dresde. Construyó
también en Dresde el Palacio del príncipe Max, cuya fachada fue modificada en 1783, y
el catafalco para la emperatriz Amalia Guglielmina en 1742. En Varsovia realiza un
proyecto para la fachada sobre el Vístula del Palacio de Varsovia, en 1740. Después de
estos trabajos vuelve a Roma. Miembro de la Academia de San Lucas, de esta etapa
solo conocemos en proyecto de modificación de la cúpula de San Pedro que publicó en
un folleto titulado Sentimento sopra la pretesa riparazione di danni nella cupula di San
Pietro de 1742. Michetti, vinculado por motivos históricos al tardo barroco europeo,
puede ser considerado discípulo de Carlo Fontana. Trabajará en Roma al servicio del
Papa. En 1718 Pedro I reclamará su presencia en San Petersburgo. Ese mismo año
iniciará en Tallin el Palacio Kandriorg, que dejará inacabado, edificio con
características barrocas. En 1720 realiza también el Gran Palacio de Strelna que sufrirá
una fuerte intervención posterior. Colabora en la realización del Gran Palacio de
Peterhof con una entrada monumental con un gran arco y pilastras de orden colosal. Su
UN MILENIO DE ARTE RUSO 27
conjunto se hallaba integrado por tres pisos con ático y un tejado plano de influencias
italianas. También fue autor del Palacio Ekaterinental en Revel. Desde luego en la
documentación de la época se citan también varios constructores suecos, alemanes,
holandeses, etc. Pero de mucha menor relevancia. Nos dan idea, sin embargo, del
fortísimo empeño del zar en la grandeza de San Petersburgo.
Salvo las construcciones de Trezzini y Schaedel poco queda de la época de
Pedro I en San Petersburgo. Pueden observarse aquellas construcciones a través de los
grabados de Zubov de 1727. Hay una preponderancia del estilo holandés, incluso en la
obra de italianos como Trezzini, incluso en pabellones presuntamente versallescos como
los de Monplaisir o Marly. Abunda la toponimia germánica: Pieterburkh o Petersburg,
Peterhof, Oraniembaum, Schlüsselburg, Kronstadt. etc. El ruso abunda en palabras del
vocabulario náutico holandés y del vocabulario técnico y militar alemán.
EL ROCOCÓ BAJO EL REINADO DE ISABEL I (1741 - 1764)
Los reinados de Catalina I (1725 - 1727), Pedro II (1727 - 1730) y Ana (1730 -
1740) no destacan especialmente por innovaciones en el desarrollo artístico; hay que
esperar a la llegada al trono de Isabel I para que sobrevenga la influencia francesa y con
ella penetre de lleno el rococó en Rusia. De hecho, su reinado comienza con la
revolución anti alemana de 1741, encarnada con el pronunciamiento del Regimiento
Preobrajenski y la parcial expulsión de los alemanes de Rusia. Comienza una decisiva
influencia francesa que se inicia ya durante la educación por preceptores franceses de la
futura zarina en vida de Pedro I y el proyecto de éste de casarla con Luis XV de Francia,
y que es proseguida con gran eficacia por el embajador francés La Chétardie. La
sensualidad rococó (travestismo, mascaradas) sustituye a la austeridad protestante de la
corte de Pedro I, donde predominó la influencia holandesa y alemana. Para la pompa de
la corte no servía el barroco de Pedro I, el decoro holandés. Necesitaba de un italiano
medio ruso como Carlo Bartolomeo Rastrelli (1700-1770), hijo del escultor traído a
Rusia por Pedro I. Durante el reinado de Isabel I se precisa la estructura urbanística de
la ciudad y del territorio que la circunda. Conforme al plan elaborado por la Academia
de Ciencias y Artes en 1753, el asentamiento se desplaza hacia la orilla izquierda del
JUAN-ALBERTO KURZ 28
Neva. Resulta preciso y definido el sistema en tridente que converge en el edificio -
ciudadela del Almirantazgo. Centro fundador de la ciudad y ahora fulcro generador de
su estructura evolutiva, centro de una composición radial formada por las tres grandes
avenidas: Ascensión, Almirantazgo y Nevski. Junto al Almirantazgo, frente por frente a
la fortaleza de Pedro y Pablo, se alza el Palacio de Invierno. En el territorio exterior
adyacente se han determinado las áreas de parques para las residencias de la corte:
Oraniembaum, Peterhof, Tsarkoie Tseló y Pavlosk.
En su mayor parte, el arte que se desarrolla durante este reinado es creación de
un arquitecto excepcional: Carlo Bartolomeo Rastrelli (1700 - 1770), alter ego de Isabel
I como Lebrun lo fue de Luis XIV. Nombrado "Arquitecto mayor" creó el estilo
Rastrelli. Discípulo de Robert de Cotte y de Boffrand, tuvo contactos con el Baltasar
Newmann del Palacio Episcopal de Würzburg. Tiene fuertes analogías con el barroco de
Europa Central: sobrecarga ornamental, abuso de pilastras y cariátides. Influido por el
Amalienburg de Cuvilliès en Munich, el Zwinger de Pöppelmann en Dresde, los
Palacios de Fischer Von Erlag en Viena, y por los monasterios fortificados moscovitas
(Rostov, Novodevichi, Danilo, etc.). Combina el refinamiento francés, el estilo romano
y la tradición rusa. En 1715 lo encontramos trabajando en la empresa paterna como
escultor, formándose a la sombra de su padre, lo que influirá en su obra. En 1719
marcha a París para completar su formación de manos de Robert de Cotte, regresando a
Rusia en 1721 para continuar al lado de su padre su formación como escultor. En 1725
realizará su segundo viaje a Francia, donde se prepara como arquitecto, y después a
Austria e Italia para completar su formación. En 1730 inicia su andadura como
arquitecto en Rusia al recibir algunos encargos de Ana I, como intervenir en la
restauración de las murallas del Kreml. En 1736 es nombrado arquitecto de la corte de
Ana I; en sus primeras obras se puede ya observar ese intento de conjugación entre el
arte barroco occidental y el respeto a la tradición rusa, algo tan peculiar suyo que dará
origen a lo que se llamará estilo Rastrelli. A partir de 1741 su nombre está ligado a
todas las obras de importancia en el Imperio Ruso, desde San Petersburgo y Letonia a
Kiev en Ucrania pasando por Moscú. Hasta 1761 será el arquitecto oficial de Isabel I así
como el supervisor y director de todas las obras que se realizan en Rusia. Este será su
mejor periodo creativo, donde comienza a mezclar el rococó con la tradición
arquitectónica rusa. Fallecida Isabel I en 1761, Pedro III (1761-62) demuestra más
XII
Ermitage en Peterhof
Palacio del Ermitage
UN MILENIO DE ARTE RUSO 29
interés por los problemas del ejército que por la arquitectura. En 1763 marcha a Italia
donde permanece un año para regresar a Rusia en 1764, reinando ya Catalina II la
Grande (1762-96) que tampoco demuestra el menor interés por la obra de Rastrelli. Tras
una estancia de cuatro años en la corte de Federico II de Prusia, de 1764 a 1768, regresa
de nuevo a Rusia en 1768 en un intento de hallar nuevos encargos, sin éxito. Viaja una
vez más a Italia para, anciano y enfermo, volver por última vez a su Rusia en 1771
donde muere a la edad de setenta y un años.
La obra de Rastrelli es una síntesis de todas las tendencias arquitectónicas
genuinamente rusas (Kurbator), completada y desarrollada merced a un profundo
conocimiento y estudio directo de la arquitectura alemana, francesa e italiana. Su
principal preocupación será el gusto por lo expresivo, tan propio de los arquitectos
rusos. Nadie como él sabía descubrir y utilizar tan inesperadas y deliciosas
combinaciones a base de motivos rococó, combinaciones en las que se perciben a un
tiempo la delicada fantasía de lo francés y la abundancia de la inventiva italiana
(Gothcar). La utilización de la policromía es una característica fundamental a partir de
Rastrelli de la arquitectura peterburguesa; ciudad de espléndidos palacios barrocos o
clásicos, es decir, inspirados en la Europa central y meridional, pero ciudad de muy
escasa luz diurna en los largos meses de invierno, donde predomina un cielo plomizo, la
nieve y el hielo, el esplendor del reflejo del sol sobre las piedras de los palacios italianos
o franceses era allí imposible; porque, además, y pese al ukase de Pedro el Grande que
prohibía construir en piedra en todo el Imperio para que solamente se pudiera usar en la
nueva ciudad, la piedra era elemento escasísimo en San Petersburgo, a donde había que
acarrearla a través de toda Rusia en penosísimas condiciones que hacía la empresa
prácticamente imposible. Sin sol y sin piedras vivas donde reflejarse, ¿dónde estaría el
esplendor de los nuevos palacios? Los agudos contrastes de color sustituirían en parte
estas carencias, y así vemos en la arquitectura rococó de Rastrelli blanquísimas
columnas y salientes sobre paredes verdes turquesa o azules ultramar, y en el estilo
imperio de Rossi, las mismas blanquísimas columnas sobre paredes amarillas... Los
edificios se llenan de vivacidad y fastuosidad, las blancas columnas parecen reflejar
luces de mármol y capiteles y mascarones se pintan de amarillos oro, y el oro verdadero
centellea en las cúpulas bulbosas que son la obligada reminiscencia de la tradición
bizantina en el rococó ruso. Sus principales obras se hallan en San Petersburgo, tanto es
JUAN-ALBERTO KURZ 30
lo que se refiere a arquitectura palaciega como religiosa. Entre los palacios que edificó
para la emperatriz se cuentan el Palacio de Verano y el Palacio de Invierno, en la
capital, y los de Grandes Palacios de Tsarkoie Tseló y Peterhof en las cercanías.
El Palacio de Verano (1741-1744), fue construido por iniciativa de Isabel I,
sobre el que construyera Trezzini con la colaboración de Schlüter para Pedro I; el de
Rastrelli, a su vez, fue demolido por el zar Pablo I y solo nos queda un grabado de
Majaiev de 1761. En la orilla izquierda del Neva, al lado del Almirantazgo (todavía el
viejo de Pedro I, luego reconstruido totalmente por Zajarov), fue construido el Palacio
de Invierno 1754 – 1762, sobre el que construyó Pedro I, que había sido ya reformado
varias veces. Se alzó frente a la Fortaleza e Iglesia funeraria de San Pedro y San Pablo.
Al otro lado del palacio se abrirá la plaza que dará a los edificios del Estado Mayor y
Ministerio de Finanzas de Rossi, mediado el s. XIX. Es sumamente característico, con
sus columnas pareadas de órdenes dórico y corintio, y la suntuosa ornamentación de las
ventanas y de la techumbre, disimulada a las miradas del que la contempla desde abajo
por el ático ricamente decorado con una balaustrada con profusión de estatuas
gesticulantes. Las columnas y estatuas destacan en blanco sobre fondo verde agua (antes
sobre azul turquesa y desde los años 20 hasta las restauraciones de los años 60, todo
pintado de rojo), que logran un juego de luces y sombras. Con doscientos metros de
longitud por ciento sesenta de ancho y veintidós de altura, fachadas a las que se abren
casi dos mil ventanas, es uno de los edificios más impresionantes de San Petersburgo,
con mucho el más importante de su época. La cornisa principal mide dos kilómetros, tal
cantidad de entrantes y salientes característicos de Rastrelli tiene, y en su interior se
cuentan más de mil habitaciones con ciento diecisiete escaleras y casi mil ochocientas
puertas... Tras el incendio de 1838, que acusó innumerables pérdidas irreparables,
Stasov rehízo todo su interior reinando Nicolás I, interior del que solo queda la escalera
del Jordán. En San Petersburgo construyó Rastrelli varios palacios para la nobleza, entre
los que destacan: En la confluencia de la Fontanka con la avenida Nevski, el Palacio
Anitchkov, 1750, que fue también residencia de M.G. Shemshov y reformado totalmente
por Quarenghi en la segunda mitad del siglo y de cuya traza original no queda nada.
Incluso el jardín data de la época clasicista del s. XVIII, y formó parte de la reforma del
entorno urbano del Teatro Alejandra de Rossi. En la confluencia del Moika con la
avenida Nevski el Palacio Strogonov (1753 - 54), inspirado en su concepción en el
UN MILENIO DE ARTE RUSO 31
barroco de Praga o de Viena. Posee un arco de entrada con columnas dobles y en el
imafrontis el escudo familiar. En un segundo piso, sobre un arco, ventanas con atlantes
en bajorrelieve y máscaras de león y medallones máscaras, coronado por un frontón
quebrado. Fue muy modificado en la segunda mitad del siglo por Voronijin. En el
Malecón del Neva, y de muy de similares características el Palacio Vorontsov,
actualmente muy modificado por reformas de finales de siglo y del siglo XIX.
La arquitectura religiosa de Rastrelli está representada en San Petersburgo por el
Monasterio de Smolni 1744 - 1764. Si Pedro I estuvo influido por la severidad
protestante holandesa y alemana. Rastrelli tomó modelo de los jesuitas, pensando que la
pompa convenía más al ritual ortodoxo. Renunció a las flechas germánicas y regresó a
las cinco cúpulas doradas de la ortodoxia. Subyugado por la original belleza de los
kremls y monasterios rusos, ideó este monasterio como un enorme conjunto de edificios
que llevan al mismo tiempo el sello del estilo de su creador y lo más genuino de del
espíritu arquitectónico religioso ruso. El centro del monasterio había de estar formado
por un alto y airoso campanario, proyecto que no llegó a verse realizado. Detrás se
alzaba la catedral sus cinco cúpulas, cercada, como una muralla, por el edificio
destinado a albergar en sus celdas a los religiosos, con cuatro iglesias dispuestas
simétricamente. El campanario, que al mismo tiempo debería hacer las veces de entrada
principal al monasterio, llevaba en su desarrollo la concepción arquitectónica nacional
de la capilla sobre el portalón de acceso al monasterio. De todo este grandioso proyecto,
solo se realizó la parte correspondiente a la catedral. Conservó Rastrelli las cinco
cúpulas rusas tradicionales introduciendo un procedimiento nuevo en el arte ruso:
disponer las cuatro cúpulas de los ángulos sobre altas torres de dos cuerpos, de manera
que forman con la cúpula central un conjunto decorativo. Mientras que hasta entonces
los tambores de las cúpulas de las iglesias rusas eran bajos, y los arquitectos remataban
las construcciones con cubiertas cónicas o las coronaban con una torre para dar la
impresión de una voluntad estructural ascendente, Rastrelli imprimió un impulso
ascensional a su obra disponiendo sobre la techumbre una serie de torres y dando al
esquema pentacupular una expresión nueva, llena de sentido decorativo. La forma
bulbosa en más estilizada debido a que el arquitecto peralta la cúpula sobre un gollete
piramidal o chapitel truncado y la prolonga hacia arriba rematándola en otro bulbo más
pequeño que corona una cruz. Lo expresivo, aspiración constante de los antiguos
XIII
Catedral de Smolni
Palacio Marinski. Kiev
JUAN-ALBERTO KURZ 32
arquitectos rusos, aparece patente en cada detalle de la ornamentación, en las columnas
pareadas de la fachada, dispuestas sobre pedestales, en la abundante decoración de las
jambas y dinteles de ventanas y puertas.
Fuera de la Gran Rusia o la Rusia propiamente dicha, la obra de Rastrelli se
extiende desde el sur - la Pequeña Rusia o Ucrania - hasta las llanuras bálticas, en el
Gran Ducado de Kurzeeme (Curlandia), la actual Letonia. En Ucrania destacaremos dos
obras, una civil y otra religiosa. La primera es el Palacio María (1750 - 1755), que se
alza en Kiev, capital de Ucrania; destinado en principio a la familia imperial, fue
residencia del Gobernador General de Kiev. De proporciones muy reducidas,
solamente la planta baja era de piedra. El primer piso, de madera, fue destruido por un
incendio en 1819 y reconstruido en piedra en 1868 - 1870 por Maievski según el estilo
de Rastrelli. Muy castigado primero por la guerra civil rusa de 1920 y luego durante la
II Guerra Mundial, fue reconstruido en 1945 - 1949. Ejemplo de la arquitectura religiosa
de Rastrelli en Kiev, Ucrania, se alza en una colina sobre el Dniepro, destacando como
una estatua sobre un pedestal, la Catedral de San Andrés 1744 – 1767. De planta de
cruz griega, de aspecto airoso, por sí mismo y por su situación, con una cúpula
flanqueada por cuatro linternas que realza su verticalidad, pintado de blanco sobre verde
esmeralda, su interior, salvo por su iconostasio, es una iglesia jesuítica. Su campanario
es semejante al de la Lavra de la Trinidad y San Sergio. Es uno de los más grandiosos,
artísticos y solemnes edificios religiosos de cuantos se han erigido en el Imperio Ruso,
muy penetrado no obstante el corte extranjero de su forma, del más puro espíritu ruso.
En Letonia destacaremos dos palacios, que han sufrido muy distinto destino: el Palacio
de Rúndale, situado al sur de Letonia, en el ducado de Kurzeeme (Curlandia), fue un
encargo hecho a Rastrelli en 1735 por el Conde Ernest Johann Byron, favorito de Anna
Ivanovna, para su dominio de Rúndale (Ruhenthal), lo mismo que el Palacio de
Jelgava, en Mittava o Mittau, iniciado en 1737. Se construyó el primero sobre los
basamentos del castillo medieval, con una alta torre sobre la puerta. La obra se llevaba a
muy buen ritmo, con obreros traídos de toda Rusia, cuando en 1737 se inició la
construcción del otro Palacio. Muy castigados en la invasión Napoleónica y en la II
Guerra Mundial, fue restaurado en 1972 el Palacio de Rúndale, que recuperó todo su
esplendor, mientras que el de Jelgava el régimen soviético lo dedicó a escuela de artes y
oficios y perdió toda su riqueza interior y exterior. La muerte de Anna Ivanovna en
UN MILENIO DE ARTE RUSO 33
1741 detuvo todos los trabajos, Byron fue exiliado durante 22 años y solamente en 1763
reinicia el mismo Rastrelli las obras. En Rúndale, derriba entonces la alta torre sobre la
puerta y construye la portada actual con leones y las caballerizas en semicírculo. Por sus
elementos arquitectónicos y su color rojizo testimonian la intervención del arquitecto de
la corte de Curlandia, Jensen, que atempera el barroco de Rastrelli con el neoclasicismo.
El conjunto del Palacio de 100 x 86 m tiene tres cuerpos con dos alas cortas al Norte, la
misma composición que hallaremos en Jelgava. Es un barroco precoz donde se ve aún la
influencia del barroco de Pedro I en San Petersburgo. La serenidad de sus fachadas se
asocia con las llanuras de Zemgala. En su interior Rastrelli construye una escalera,
mientras que las molduras doradas de los muros de la Sala Dorada y alegorías de las
artes y oficios, según el rococó alemán, son obra de Johann Graff. El plafond, con
pinturas de Francesco Martini y Carlo Zucchi, muestra alegorías de las virtudes de
Byron.
Si el origen de la Residencias de verano es anterior a Rastrelli, fue este
arquitecto y urbanista quien les dio su actual configuración; parece lógico incluir a
Peterhof, Tsarkoie Tseló y Strelna junto con su obra. Fueron las más importantes
residencias de verano de los zares. Peterhof, en la costa del Báltico, fue mandada
construir prontamente por Pedro junto a la mar que tanto amaba; Tsarkoie Tseló, en el
interior, al sur de San Petersburgo, fue mandada construir también por Pedro I para su
esposa Catalina, a quien convenían más el clima seco del interior. Ambas forman un
conjunto de palacios, pabellones, jardines, etc., que si empezaron a formarse en la época
de Pedro I estuvieron en constante crecimiento y reforma hasta el siglo XX. Durante la
II Guerra Mundial sufrieron un destrozo prácticamente total, y lo que vemos hoy día no
son sino reconstrucciones de los antiguos palacios efectuadas por arquitectos soviéticos
en los años sesenta y setenta. La historia de Peterhof es casi tan antigua como la de San
Petersburgo; se remonta a 1707, cuando los suecos habían sido expulsados del Neva y
del golfo de Finlandia y Pedro I había logrado consolidar su posición construyendo una
gran fortaleza en la isla de Kronstadt, a pocas millas de San Petersburgo frente a la
desembocadura del Neva. Al sur de la isla, en la costa del Báltico, hizo construir dos
mansiones de madera y un edificio para los obreros. Más a gusto siempre en el mar,
decidió instalarse en ese trozo de costa desierta frente a la isla fortificada. Tres años más
tarde, Menshikov mando construir un verdadero palacio unos kilómetros más al oeste de
JUAN-ALBERTO KURZ 34
Peterhof, en Oraniembaum. Lejos de sentirse atraído por la suntuosidad de que hacía
gala su valido, Pedro I se conformó con ese primer pabellón en Peterhof, construido con
la misma sencillez que su Palacio de Verano en San Petersburgo. Aunque fue
Braunstein quien concretó en planos las ideas de Pedro I en 1713 diseñando y
emprendiendo la construcción de Monplaisir, fue Leblond quien diseñó el parque
definitivo; aportó modificaciones decisivas, entre ellas dos grandes estrellas de las que
parten varias avenidas y la construcción de un acantilado con un dique de unos veinte
metros de altura, formando un altozano con una balaustrada, altozano que separaba a lo
largo de trescientos cincuenta metros el mar de los jardines. Monplaisir es la parte más
antigua de Peterhof, que conserva casi intacto su aspecto original según el diseño
iniciado por Braunstein y continuado por Leblond, con decorados de Pillement y
Michetti. A una simple forma cuadrada - de inspiración holandesa, con un tejado
elevado en el techo del zaguán central - de este cuerpo del edificio central parten dos
galerías hacia el este y hacia el oeste, con una línea continua de ventanas sobre la
fachada sur que terminan en dos pequeños pabellones. El plano es extremadamente
simple: una gran sala central a la vez de estar y comedor, con un techo ricamente
decorado. A partir de aquí se generó la idea no solo de un Gran Palacio para la
recepción de diplomáticos extranjeros y otras personalidades, sino de un jardín con
puentes y cascadas al estilo del Versalles que Pedro I conocía. Más brillante como
diseñador de jardines que como arquitecto, Leblond le dio su fisionomía característica
en la que prima la belleza del Parque de Peterhof con el Gran Palacio y los pabellones,
puentes y cascadas como complementos del mismo. A partir de él, todos los arquitectos
que intervinieron en Peterhof respetaron su diseño original. El Gran Palacio de
Peterhof constaba de un bloque central de dos pisos flanqueado por alas más bajas que
terminaban en pabellones. Los construye al tiempo que trabaja en la Gran Cascada que
une el Palacio con el mar Báltico por un canalizo. El conjunto estuvo caracterizado por
la contención y la sobriedad francesas, en contraste con la exuberancia barroca de
Schaedel. Las alas eran rectas en vez de curvas y las fantásticas y empinadas cubiertas
rematadas con principescos coronamientos fueron sustituidas aquí por techumbres más
planas sobre el bloque principal y por un tejado de cuatro aguas sobre el pabellón
central. A la muerte de Leblond, Braunstein continuará las obras hasta ser sustituido por
Michetti, que agrandará las partes del Gran Palacio y su decoración. Edificó aquel,
además, varios palacetes en Peterhof, tales como el Palacete de Marly (1718 - 23), con
XIV
Catedral de San Andrés. Kiev
Gran Palacio de Tsarkoie Tseló
UN MILENIO DE ARTE RUSO 35
más salas que Monplaisir, pero que nunca llegó a ser una residencia favorita del zar. El
revestimiento de las habitaciones era de paneles de roble y plátano, mientras que el piso
era de madera de pino. El Palacete del Ermitage, (1718 - 23) que se halla al borde del
mar, y es un pequeño pabellón, como su nombre indica, para el recogimiento y la
intimidad, con un puente levadizo sobre un simbólico foso, para resaltar su
inviolabilidad. Exteriormente es de estuco blanco con dos bandas de color ladrillo en
torno a las ventanas; decorado por Leblond y Michetti. Consta únicamente de una sala
en cada piso, y originalmente ninguna escalera llevaba al comedor desde el piso bajo, y
el Invernadero (1722-25). Tras la muerte de Pedro I y la intervención de Michetti junto
con los rusos Zemsov y Yeropkin, se detiene y languidece la construcción de este
palacio durante quince años, los reinados de Catalina I (1725-27), de Pedro II (1727-30)
y de Ana (1730-40), hasta que Isabel I accede al trono en 1741 y encarga a Rastrelli su
reforma. Opta Rastrelli por dejar intacta la parte central del Gran Palacio, cuya unidad
con la Gran Cascada en la parte inferior era perfecta, alza la estructura de Leblond de
un piso y añade alas de tres pisos, con lo que el Gran Palacio tendrá las mismas
proporciones de la fachada. Prolonga el palacio con dos galerías de un piso que
terminan en sendos pabellones en los extremos, uno para una iglesia con una cúpula
coronada por una cruz de oro, otro, heráldico, con una cúpula coronada por una veleta
en forma de águila bicéfala. La cúpula de la iglesia fue sustituida, por presión de la
Iglesia ortodoxa, por las cinco cúpulas canónicas hasta que, destruidas durante la II
Guerra Mundial, fue restaurada la cúpula original de Rastrelli. Su interior igualó en
magnificencia a los salones de Tsarkoie Tseló, construidos con el mismo estilo y bajo
los mismos patronos decorativos.
Los precedentes de Tsarkoie Tseló se alzan a 1718-1724 cuando Braunstein
eleva, en el solar de una vieja casa de madera en los alrededores de San Petersburgo, un
palacete de dos plantas con jardín - terraza (Jacobo Roseen) de gusto holandés, para
Catalina esposa de Pedro I, como regalo de éste. Su etimología viene del finés Saari
Mojs, lugar elevado. Regalado por Pedro I a Catalina I, cambió la S en Ts y se convirtió
en Tsarkoie Tseló, Villa Imperial. En 1744 Aleksei Kvasov añade dos alas al Palacio,
que comunican el cuerpo principal por "galerías", y en 1747 Sava Chevachinski añade
los extremos: la iglesia y la "Sala". Rastrelli lo rehízo decisivamente en 1749 - 1752. Se
rehízo a gusto de Isabel I, poco amiga del mar y por consiguiente del Peterhof de Pedro
JUAN-ALBERTO KURZ 36
I, que prefería una colina boscosa con aires puros y agua sana. En sus tiempos refulgía,
totalmente decorado, dejando asombrado al embajador de Francia. El fastuoso
revestimiento exterior respondía al deseo de la soberana, que había querido encerrar
una joya como aquella en un estuche digno de su magnificencia. En 1752 Rastrelli
inicia la reconstrucción total. Sustituye las galerías de la primera planta por pabellones
de tres alturas. La sala es sustituida por la escalera principal: Para llegar al Salón del
Trono y las habitaciones de la zarina, hay que atravesar todo el Palacio a través de la
Gran Galería. Las fachadas se adornan con columnas, estatuas y molduras, a lo largo de
300 metros. (Las estatuas de madera dorada serán suprimidas por Catalina II y los
ornamentos dorados de la fachada por adornos de color bronce, más severos). El
resultante es una melodía plástica. Es un acierto de las rimas, de las exquisitas
proporciones del barroco, donde destacan la armonía de columnas alternada con vanos -
ventanales que le dan ligereza, los adornos de oro en las estatuas de madera contra un
fondo azul turquesa y las dos cúpulas de oro, simétricas, que lo encuadran a derecha e
izquierda. La Gran Galería se abre sobre el patio de honor del jardín, con espejos para
reflejar la luz de cincuenta y seis arañas con seiscientas noventa y seis bujías. El techo
primitivo, destruido, fue pintado por Valeriani. Destacan varios salones exóticos, tales
como el Salón Chino, con plafond de Develly y repleto de chinoiseries; el Salón de
Ámbar, revestido de placas de ámbar que refulgían a modo de espejos, regalo de
Federico-Guillermo de Prusia a Pedro I, obra de un maestro de Danzing en 1709; la
galería de Cuadros, a semejanza de las antiguas colecciones de pinturas, mosaico
bastante caótico de cuadros siguiendo la tendencia museística del horror vacui. La
opinión que el siglo XIX tuvo de este palacio puede resumirse en este párrafo del inglés
Clarke en su obra Voyage en Russie: La fachada del Palacio está enteramente
adornada de columnas, pilastras y cariátides colocadas entre las ventanas, con el más
bárbaro gusto... El interior es una mezcla de barbarie y magnificencia... El ámbar que
tapiza una de las piezas hubiérase mejor empleado en fabricar pipas turcas. En sus
jardines, que se abren a un magnífico lago y que el reinado de Catalina II llenaría de
otros soberbios palacios, construyó Rastrelli varios pabellones como el de Monbijou,
desaparecido; el Ermitage, decorado por Valeriani, que tenía una mesa que se elevaba
por un mecanismo secreto desde el piso bajo hasta el piso alto, para no molestar a los
comensales... la Gruta, al borde del lago, que recuerda por su columnas anilladas al
pórtico del Palacio Rohan en Estrasburgo.
UN MILENIO DE ARTE RUSO 37
Dos arquitectos rusos siguieron las huellas de Rastrelli: Aleksei Kvasov (1718 -
1772) y Sava Chevachinski (1713 - c. 1774/1780). El primero, Kvasov, nació en Born
en 1718 y murió en San Petersburgo en 1772; su obra es muy significativa para el
desarrollo de los planos de las ciudades rusas. El plano de Kvasov para San Petersburgo
fue aprobado por Catalina II; su participación en esta ciudad va desde 1763 a 1769 y
comprende desde la reconstrucción de la ciudad en torno al Almirantazgo hasta la
creación de una serie de plazas a lo largo de la Fontanka. También participó en la
creación de otras ciudades como Tver, Kazán, Járkov y Astraján. Realizó los jardines de
Tsarkoie Tseló, cuyo Gran Palacio se convirtió a mediados del siglo XVIII en la
residencia de campo de la familia imperial. Colaboró con Rastrelli en el Palacio María
de Kiev, así como con él y Barski en los monumentos con estructura barroca ucraniana
como la Catedral Bogorodistski de Kozelets (1751 - 1763), y también en el Palacio de
la Magistratura de Kozelets (1756) junto con Barski, en un clasicismo precoz. El
segundo, Chevachinski nace en 1713 en Vesnki, cerca de Torzhok, al norte de Moscú y
muere entre 1774 - 1780 probablemente en San Petersburgo. Es uno de los arquitectos
más representativos del rococó ruso, una de las más brillantes figuras de mediados del
siglo XVIII. Su formación comenzará con Korobov. Ocupó el cargo de arquitecto jefe
del Colegio del Almirantazgo. Al mezclar elementos de la arquitectura rusa del siglo
XVII con recursos de la arquitectura clásica, sus trabajos se caracterizan por una
equilibrada y precisa composición espacial, por una gran sensibilidad en la traza de los
edificios y por una profusa y colorida ornamentación. Entre sus obras cabe destacar su
participación en Tsarkoie Tseló, al ocuparse de la construcción de la Iglesia del Palacio
y del Invernadero, comunicando ambos edificios con el Palacio a través de unas
galerías. Suya es también la Catedral de San Nicolás, con soberbia decoración de
muros, sobriedad y elegancia; la nueva edificación de la Nueva Holanda junto con
Vallin de la Mothe y el Palacio Sherementievo en el canal de la Fontanka.
El aspecto original de las obras de estos y otros muchos arquitectos rusos, del
Petersburgo barroco en particular, nos ha llegado gracias a la obra de un grabador
excepcional: Mijaíl Ivanovich Majaiev, nacido cerca de Moscú en torno a 1717 y
fallecido en San Petersburgo en 1770. Dibujante y grabador, trabaja a partir de 1731 en
la sección de calcografía de la Academia de Ciencias de San Petersburgo para el álbum
Plano de la capital San Petersburgo con la representación de las avenidas más ilustres.
XV
Gran Cascada. Tsarkoie Tseló
Gran Canal. Peterhof
JUAN-ALBERTO KURZ 38
Grabado en 1753, el álbum comprende doce vistas y un plano de la ciudad en nueve
hojas.- En los años 1750, pintó los alrededores de San Petersburgo que fueron también
grabados. En 1763 ejecutó, bajo la dirección de De Velly, Vistas de Moscú para el
Álbum de la coronación de Catalina II. A partir de estos dibujos las vistas de Moscú
fueron grabadas para los calendarios de la corte de 1765 a 1766.
UN MILENIO DE ARTE RUSO 39
CAPITULO V
ESCULTURA
Pedro el Grande quería crear en su Imperio una capital como las que había visto
en Occidente. Tenía pues, que buscar y traer artistas europeos para su construcción; lo
mismo que arquitectos, buscó por toda Europa escultores y pintores para su nueva Rusia
y los encontró, tales como A. Schlüter, al que se le atribuyen los bajorrelieves
mitológicos de los muros y la decoración en madera de la escalera del palacio de verano
de Pedro el Grande. Como escultor, trata de plasmar la estrecha conexión que para él se
da con los elementos arquitectónicos, buscar dar un sentido emotivo a sus esculturas
más próximo a Miguel Ángel que a Bernini. Otro escultor fue Konrad Osner, de
Núremberg, fue quien desempeño la primera cátedra de escultura creada en la Academia
en 1726; Osner fue sustituido posteriormente por otros maestros extranjeros como él y
que apenas podían enseñar a los artistas rusos otra cosa que los rudimentos técnicos del
arte escultórico. Es difícil considerarle como un buen artista cuando vemos su grueso
bajorrelieve de madera de la puerta San Pedro donde aparece Simón el Magnífico
cayendo desde lo alto como tirado por el apóstol Pedro, (el bajorrelieve de madera de
Konrad Osner representa la aflicción de un adivino pagano oyendo el sermón del
apóstol Pedro (alegoría de Pedro I y Carlos XII de Suecia). De Italia, florentino de
origen, llegó a San Petersburgo Carlo Rastrelli (m. 1744) con su hijo Bartolomé.
Verdadero maestro en el orden de la escultura monumental, poseía un raro talento para
comunicar en sus obras un vigor y una majestuosidad extraordinarios a los rasgos del
modelo. Trabajaba en París en el monumento funerario del marqués de Pomponne hacia
1703 en la iglesia Saint-Merri. Este monumento, hoy destruido, fue juzgado
severamente, por su decoración sobrecargada. Ante tal hecho decide aceptar la
propuesta de ir a San Petersburgo con varios arquitectos en la expedición que se formó
en 1717, coincidiendo con Pineau, Caravague, etc. Se le encarga por contrato de su
Majestad la zarina figuras en mármol y en bronce, retratos de cera y en plata de forma
realista como personas vivas, decorados de teatro, ópera y comedia. Se le debe
asimismo un valor documental muy importante por una serie de bustos de primer orden
sobre Pedro el Grande, una mascarilla de plata que servirá de modelo para el famoso
busto en cero coloreado de 1719, un busto en bronce que se conservaba en el Palacio de
JUAN-ALBERTO KURZ 40
Invierno junto con el del príncipe Menshikov. Sus dos obras más importantes son la
estatua ecuestre en bronce de Pedro el Grande y la estatua también en bronce de la
zarina Ana Ivanovna, de 1741. La primera es una obra pesada y enfática. A la
emperatriz sin embargo la representa suntuosamente con una vestido amplio y un manto
de armiño, una pequeña corona sobre la cabeza y tienen en una mano el cetro y en la
otra una bola que le presenta un negro con un turbante. El artista representa aquí
prodigiosamente una realidad palpable en esta emperatriz, su vulgaridad y su pedantería
cuando se paseaba por las calles delante de un montón de cortesanos serviles. Esta
cincelado en bronce como un orfebre de gran virtuosidad. Al mismo tiempo que
Rastrelli llegó a San Petersburgo un delicado escultor francés uno de los creadores y
uno de los maestros más exquisitos del estilo Regencia: Nicolás Pineau. Trabajo mucho
tiempo en Rusia no como dicen algunos biógrafos veinte o veinticinco años sino once o
quizás doce. Muchas de sus obras como las fuentes de bronce del Jardín de Verano o la
Decoración de la Iglesia de la Fortaleza de San Pedro y San Pablo han desaparecido,
otras que conocemos por los maravillosos dibujos a la sanguina del Museo Stieglitz de
San Petersburgo o los dibujos del Museo de Artes decorativas de París son sin duda
restos de proyectos quizás y con toda seguridad sin terminar. A él se le atribuye sin
embargo la gloria de haber esculpido las puertas del Gabinete de Pedro el Grande en el
palacio de Peterhof, una de las más bellas obras del arte decorativo en Rusia, y los
bajorrelieves de madera de las Puertas de Pedro de la Fortaleza de Pedro y Pablo en
San Petersburgo, obra del arquitecto Trezzini, relieves que representan armaduras de
guerreros y al dios de la guerra volando por las nubes. Pineau fue a Moscú con varios
escultores de segunda fila franceses para que le ayudaran. No conocemos sus nombres,
solo se cita uno de ellos, un cierto Simón, que colaboró con él en Peterhof en la
ejecución de figuras sacadas de fábulas de Esopo. Desgraciadamente tuvo que volver a
París al morir Pedro el Grande sin que le hubiesen pagado; cuarenta años más tarde, por
la intervención de Diderot y Falconet, reclamó a Catalina II su deuda.
XVI
Falconet. Estatua ecuestre de Pedro I
Bajorrelieve de Osner en la puerta de Petropavlosk
Cámara de ámbar. Tarkoie Tseló
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