Ies Del Atuel
Profesorado de Lengua y Literatura
Cátedra de Semiótica
Del Discurso Pictórico
Análisis Semiótico de los Murales del Correo de San Rafael
Semiótica
Profesora Silvina Andrea Vega
2
I.E.S. del Atuel
Profesorado de Lengua y Literatura
Cátedra de Semiótica
Prof. Silvina Vega
Análisis Semiótico
Del Discurso Pictórico en los
“Murales del Correo de San Rafael”
Pablo González
3
Nuestro trabajo, que a continuación nos permitimos compartir, es el resumen de algunas
reflexiones en torno a los signos y los elementos de significación dentro de los discursos; a
partir de distintas teorías: desde Saussure a Verón.
Nuestra intención no es realizar una fragmentación del objeto de estudio, en aras de
circunscribirnos a una teoría, sino que somos conscientes de que el aparato teórico es
herramienta del observador y no un determinante de su tarea investigativa.
Digamos que la observación, el análisis, la investigación; como método es un proceso
donde ante todo se argumenta, pero estos argumentos son válidos por su repetición más que por
su fuerza semántica, esta repetición está en cada evento de reproducción del argumento. Esta
repetición la denominaremos eventos1 “Ahora bien, si son los eventos, no necesariamente los
argumentos, la causa de que adoptemos nuevos criterios, incluyendo formas nuevas y más
complejas de argumentación… ¿…cuál es la utilidad de un argumento que deja a la gente
impertérrita?”2 Luego dirá Feyerabend, dando un ejemplo, que: “un racionalista amaestrado será
obediente a la imagen mental de su amo, se conformará a los criterios de argumentación que ha
aprendido, se adherirá a esos criterios sin importar la confusión en la que se encuentre, y será
completamente incapaz de darse cuenta de que aquello que él considera como la „voz de la
razón‟ no es sino un post-efecto causal del entrenamiento que ha recibido. Será muy inhábil
para descubrir que la llamada de la razón, a la que sucumbe con tanta facilidad, no es otra cosa
que una maniobra política”.
Es común plantear al trabajo de investigación como la respuesta a un problema o una idea,
es decir hay una acción posterior a la idea, que es la investigación.3 Esto supone un programa de
acción un marco de seguridad, que Feyerabend opone a la actividad lúdica, característica de la
infancia, que es parte esencial del acto de comprensión y que es probable que en el adulto
también funcione. Este proceder lúdicamente a la “creación de una cosa, y la creación más la
comprensión completa de una idea correcta de la cosa, constituyen muy a menudo partes de uno
y el mismo proceso indivisible y no pueden separarse sin provocar la detención del proceso. El
proceso mismo no está dirigido por un programa bien definido, y no puede estar dirigido por un
tal programa porque es el proceso el que contiene las condiciones de realización de todos los
programas posibles. Antes bien, está dirigido por un vago impulso, por una „pasión‟
(Kierkegaard)”4. Y será dicha pasión la que permita desarrollar las ideas precisas para analizar
el proceso.
Es este nuestro fundamento para no reproducir, en lo posible, un corpus teórico sobre un
objeto determinado; sino que será nuestra intención dejar que sea la teoría participe de esta
“pasión” y reconstruirla a partir de las experiencias de saber. Con lo cual buscamos evitar una
“mitologización” de los contenidos conceptuales siendo conscientes que es el lenguaje el que
me dice, o mejor expresado en palabras de Roland Barthes “la lengua…no es ni reaccionaria
ni progresista, sino simplemente fascista, ya que el fascismo no es impedir decir, es obligar a
decir”.5
Luego de definir este aspecto, señalaremos cual es nuestro objeto de estudio. Se tomó como
elemento a analizar los murales que recubren los muros internos de la sede del “Correo
Argentino”. La obra es autoría del pintor Amadeo Dell Acqua que allá por el año de 1954
dejaba en la inauguración de la oficina de “Correos y Telégrafos” en San Rafael estos frescos;
Dell„Acqua que no sólo pinto frescos en Mendoza, sino que también dejó huellas de su trabajo
1 Feyerabend, Paul Tratado contra el método. España, Tecnos, s /a.
2 Ibídem.
3 Ibídem.
4 Discurso inaugural del Collége de France, 17 de enero de 1977. Citado por Umberto Eco, en “Umberto
Eco – La lengua, el poder, la fuerza (1979)” 5 Discurso inaugural del Collége de France, 17 de enero de 1977. Citado por Umberto Eco, en “Umberto
Eco – La lengua, el poder, la fuerza (1979)”
4
en la sede central del Correo Argentino. La temática común de estas obras es el encuentro de
dos mundos.
Entre estos muros, para este trabajo en particular, se ha seleccionado cuatro: los que se
encuentran en la pared allende al ingreso por calle San Lorenzo y un cuarto que se encuentra en
el interior, a la izquierda de los ojos del observador que ingresa por la mencionada calle. El
porqué de la elección está determinado por el carácter simbólico de cada uno. También por ser
éstos, núcleos temáticos de importancia en la narración que se representa en los murales.
1- Esta narración abarca la vida desde la Colonia hasta la construcción del dique el Nihuil,
pasando por la llegada de los inmigrantes o el ferrocarril. Comenzando desde la pared sur del
local nos encontramos con la figura de dos seres humanos, un varón y una mujer, supuestamente
el matrimonio de Rodolfo Iselín6, sostiene el varón una paloma blanca como detalle más
significativo, ambos están vestidos con ropas occidentales, probablemente europeas, detrás, sin
vegetación, el desierto y las vías del ferrocarril, más atrás se ve, sobre fondo de cerros, una
locomotora con vagones que parece acercarse a los inmigrantes.
2-La segunda imagen hace referencia a dos figuras masculinas uno un hombre de mediana
edad, el otro un joven; están sobre un fondo desértico, hay al fondo un mamífero, un guanaco.
Pero lo relevante de esta imagen es la aparición de un libro en manos del joven, que se
encuentra descalzo, y los ojos de ambos de un zarco casi blanco y por último, el detalle de la
mano del varón adulto, que muestra su palma donde tiene dibujada una estrella de cinco puntas.
3-El friso que continúa representa tres hombres, una de rasgos europeos, un aborigen, en
reposo y con los ojos cerrados, y un varón de piel más oscura con uniforme militar y abrigo, al
fondo se ve un campamento y el fuerte7. Se destaca del fondo la escena bélica que se encuentra
a la izquierda, donde un grupo de figuras humanas con los brazos alzados, con varas, tal vez
lanzas, parecieran alentar un cruce entre dos jinetes armados. Dos cosas para destacar: los
jinetes no usan estribos, el mural fue retocado para colocar un reloj debajo del pie del soldado
europeo.
4-El próximo mural nos muestra hombres de campo con herramientas, el paisaje difiere de
los anteriores, pues ya vemos verde y frutos, un elemento cultural: la “damajuana”, aves. Se
debe destacar el boceto del primer escudo de San Rafael8.
5-El posterior muestra hombres rubios, de raza aria, uno lleva atuendo autóctono de la
Argentina, “chiripá” y “bombachas”, otro lleva “poncho”. En el fondo se distingue un plano e
instrumentos de construcción, como una plomada.
6-Otro de los frisos muestra a dos hombres: uno europeo, por el atuendo reconocemos una
regresión temporal, uno aborigen, ambos tienen delante un mapa de la zona, con dos ríos
trazados en azul. Al fondo las serranías con un grupo de jinetes, estos también sin estribo, y a la
izquierda el comienzo de una mancha azul, una laguna probablemente. De esta imagen
destacamos la figura del europeo, según la profesora Greco sería el portugués Miguel Telles
Meneses9, y su posicionamiento de frente al observador en oposición al aborigen y el mapa que
representa los causes de agua de la zona.
7-8-9 Los próximos tres murales, de mayor importancia para nuestro trabajo, representan
una pareja de aborígenes con un animal en brazos, detrás un cauce artificial de agua y una tienda
donde se ve otra figura humana con otro animal silvestre. A continuación el otro mural
representa un grupo de personas distintos estratos sociales detrás del escudo de San Rafael, con
el siguiente mensaje debajo “El Ministerio de Comunicaciones al Pueblo de San Rafael”, más
atrás se ve unos jinetes, el correo de la época representada, un edificio y verde. Para destacar
aquí es el jarrón de contornos azules que data de época posterior al trabajo final, posiblemente
un reacondicionamiento10
, otro detalle para señalar es la presencia de un mapa similar al que se
presenta anteriormente con los cauces de agua de la zona. Por último aparece, sobre el ingreso al
correo, un mural donde se ilustra a dos hombres trabajando la tierra, recogiendo frutos, junto a
ellos un ave blanca alza vuelo, uno contempla la caída de agua del embalse que está más atrás,
6 Seguimos la descripción de la profesora Greco, Andrea en: Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo
Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom “Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura”
programa, resúmenes, ponencias y conferencias, s/año. 7 Ibídem.
8 Ibídem.
9 Ibídem.
10Ibídem.
5
el Nihuil11
, y en lontananza se ve un arcoíris y los ases de luz desde el cielo en tres direcciones
desde los cerros.
Hemos descripto someramente cada mural, señalando detalles que a nuestro entender son
captados principalmente por el observador.
Debemos aclarar que esta narración se inserta en un discurso mucho mayor, que se entreteje
con lo utópico y los discursos progresistas de principios de siglo XX. Estos muros están
revestidos de un trabajo pictórico que se enmarca en lo que se denomina: muralismo.
El muralismo se extendió por América Latina, con autores que alcanzaron distinta
envergadura, son los más reconocidos Spilimbergo, Siqueiros o Diego Rivera. El
muralismo significó un movimiento plástico que tuvo como elementos significativos el
uso del espacio público, principalmente en edificios, en donde conjugan diversos
elementos, tales como ideales políticos progresistas, la historia revolucionaria reciente
de cada país y aspectos sociales de la cultura local. Hay una cierta correspondencia
entre la aparición del muralismo y los procesos sociales y políticos que experimentó
Latinoamérica. La fuerte agitación social de los años veinte, con la aparición de los
idearios socialista y comunista, el peso que comienzan a adquirir las organizaciones
gremiales y sindicalistas, la Revolución Mexicana, iniciada en 1910; las reformas
laborales del segundo periodo (1911-15) de Beatlle Ordóñez en Uruguay; las luchas de
Brasil durante los años veinte hasta la implantación de la dictadura nacionalista (1930-
45) de Getulio Vargas; la resistencia de Sandino en Nicaragua y la reforma universitaria
iniciada en Córdoba en 1918 son marcas socio-políticas que se entrecruzan en el
desarrollo estético de este movimiento12
.
Es así como, entre 1920 a 1930, encontramos varios movimientos artísticos cuyos
planteamientos tienen relación con revisiones estéticas, con demandas y planteamientos sociales
y, dependiendo del lugar, con más o menos fuerza, con la búsqueda de una identidad estética
americanista. Entre ellos tenemos al movimiento muralista mexicano, con su Manifiesto del
Sindicato de Artistas Revolucionarios, elaborado en 1929 por David Alfaro Siqueiros; el grupo
que promovió, actuó y se constituyó a partir de la Semana de Arte Moderno de San Pablo, en
1922; el movimiento martinfierrista, aglutinado alrededor de la Revista Martín Fierro, publicada
en Buenos Aires, a partir de 1924; el grupo Montparnasse, en Chile13
.
A todo esto debemos agregar un fuerte compromiso ideológico de muchos de los
artistas con la realidad social y con su momento histórico. Son ellos, en ocasiones antes que los
líderes políticos, quienes gozan de la credibilidad pública y de la estima social. El caso de Diego
Rivera en México es un buen ejemplo de lo antes señalado. Todo esto influye en una
concepción americanista del artista y de su obra, y en muchos la ideología de corte marxista y
la lucha de clases representó un motor para sus búsquedas estéticas: el proletariado debía alzar
su voz frente a los sistemas de dominación y opresión; tomar conciencia de su protagonismo
histórico. Se plantea, entonces la idea de un arte comprometido, solidario e inspirado en la
realidad de los individuos; un arte de realismo social14, que también pudiera intervenir en esa
realidad y cuyo destinatario era, por tanto, la masa. De esto tenemos un caso paradigmático en
el muralismo mexicano y en toda una pintura marcada por un trasfondo ideológico. El
muralismo mexicano fue promovido por José Vasconcelos, Ministro de Educación pública
durante el mandato de Álvaro Obregón, finalizando la década de 1920, y fue ese ministro quien
11
Ibídem. 12
Zamorano Pérez, Pedro Emilio y Cortés López, Claudio Muralismo en Chile: texto y contexto de su
discurso estético. en: Revista Universum Nº 22 Vol.2: 254-274, 2007. 13
Ibídem. 14
La elaboración de un texto estético a partir de un lenguaje y un modelo conocido permite una
coparticipación más directa del espectador con su discurso. De ahí la aceptación masiva con que
actualmente cuentan las corrientes hiperrealistas. Otra acepción, distinta al realismo mimético, releva la
contextualidad de la obra por sobre su construcción estética. Se trata de un realismo que impregna un
juicio ético y de valor que evidencia un compromiso sensible de sus autores con su medio y
circunstancia.
6
puso a la disposición de los artistas el espacio mural de los edificios públicos, como parte de
una política de educación popular en pro de reforzar el conocimiento de la historia
revolucionaria. Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, fueron los
principales impulsores de esta nueva estética militante. Esta nueva forma de expresión, que
concilia la construcción estética con un discurso ideológico, se plantea como un arte de masas e
intenta fortalecer ideales nacionalistas y, en el caso de México, revolucionarios15
.
Así la imagen visual se convierte, en el nexo entre el pueblo y los aparatos ideológicos del
estado.
Lo dicho nos obliga a hacer mención de la realidad política de Argentina en la década del
„40. Específicamente el primer gobierno peronista. Este período abarcó los años de 1946-1952,
que se caracterizó como una democracia-popular altamente participativa y represiva a la vez
(limitadora de las libertades de conciencia, opinión, cátedra y pensamiento de las minorías
opositoras) y estrategias tales como el control de los medios masivos de comunicación, la
aproximación nacional-mercantilista a la modernización científica y tecnológica, la beneficencia
pública; la Tercera Posición en política exterior; la competición geopolítica por el control de la
Antártida y el Atlántico Sud; la nacionalización o estatización de los ferrocarriles; la
estatización de los depósitos bancarios, el congelamiento de los alquileres urbanos y de los
arrendamientos rurales y las confiscaciones o exacciones a grupos privados opositores.
Asimismo, sus políticas se afirmaron mediante estrategias de confrontación tales como la
intervención a las Universidades Nacionales o la reforma constitucional del „52, la enseñanza de
la doctrina peronista en las escuelas16
.
Algunos autores17
, sostuvieron que las políticas del Peronismo venían a combatir el mito
democrático y unificador del crisol de razas, pues pretendía hegemonizar en la memoria
colectiva un nuevo momento originario o mito de origen, encarnado en el “Cabecita Negra”, al
cual se lo hacía descender míticamente del gaucho, personificado en el héroe Martín Fierro,
“raza” mestiza que había sido eclipsada y finalmente desplazada desde fines del siglo XIX por
la masiva inmigración Europea. Para la imposición de esta nueva mitología o edad de oro se
habría puesto en escena una batería simbólica (marchas, escudos, emblemas) y un calendario de
rituales (efemérides) alrededor de una figura salvífica o providencial. Otros autores concluyeron
que la política de Perón respondía lisa y llanamente a la ideología fascista, la cual tomaba como
modelo los mitos y rituales militaristas de la antigüedad romana18
. Los mitos anti-liberales, anti-
capitalistas y anti-imperialistas de un Peronismo revolucionario, se patentizaron por un lado en
la desecularización y resacralización del estado nacional19
.
Por último señalemos la adscripción de Dell„Acqua a la ideología peronista del momento.
Su vida se desarrolló en Argentina, su trabajo durante los años del peronismo estuvieron
relacionados con la “Dirección de Correos y Telégrafos”, donde realizó el diseño de la mayoría
de los de los sellos postales del período del „40 al „50; fue en esa época realizador de los
murales de la sede del Correo Central en la ciudad de Buenos Aires, en la sala del despacho de
correo, que representan las comunicaciones de dos mundos. También fue director de la oficina
de Propaganda del Correo Argentino alrededor de los „5020
. Todo esto nos permite afirmar,
conociendo la relación del peronismo y sus empleados quienes tenían que comprometerse con la
15
Ibídem. 16
Llegué a tener en mis manos un manual de la época ilustrado con imágenes de Eva y, rimas y
composiciones de clara intención partidaria. 17
Jeane Kirpatrick, Donald Hodges, David Rock y Eldon Kenworthy. Citado por Saguier, Eduardo R.
(2004). Genealogía de la tragedia argentina (1600-1900). UBA-CONICET. Tomo IV. http://www.er-
saguier.org/obras/gta/Tomo-III/U-Bibliografia-III/Tomo-III-Bib-Total.pdf. 18
A. F. K. Organski, S. M. Lipset, Alan Cassels, Eugen Weber, J. L. Romero, G. Blanksten, Arthur
Whitaker y Peter H. Smith. Citado en Citado por Saguier, Eduardo R. (2004). Genealogía de la tragedia
argentina (1600-1900). UBA-CONICET. Tomo IV. http://www.er-saguier.org/obras/gta/Tomo-III/U-
Bibliografia-III/Tomo-III-Bib-Total.pdf 19
Saguier, Eduardo R. (2004). Genealogía de la tragedia argentina (1600-1900). UBA-CONICET. Tomo
IV 20
Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom
“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y
conferencias, s/año.
7
doctrina partidaria para desarrollar su trabajo académico o artístico relacionado con el estado,
recuérdese el caso Borges y la intervención de algunas cátedras en las universidades.
A modo de cierre de esta introducción nos parece oportuno mencionar que este trabajo es
relevante ya que dichos murales son, del patrimonio cultural sanrafaelino, objetos poco
valorados y, mucho menos, analizados en su complejidad y riqueza. También diremos que se
desconocen otros trabajos al respecto, salvo la presentación de la profesora Andrea Greco y un
trabajo con el mismo objeto de estudio de la profesora Silvana Yomaha, catedrática del IES del
Atuel; al menos hasta donde sabemos21
.
Aproximaciones teóricas.
21
Tenemos referencia de una tesina de una licenciada en Artes Visuales, pero sabemos que aún no la ha
publicado y no pudimos tener acceso a su trabajo.
8
Para realizar el análisis de estos murales se debe señalar que hemos tomado la
determinación de reconocerlo como un discurso, lo que nos habilita a desarrollar el estudio
desde distintas perspectivas y no anclarnos solo desde la imagen. Tenemos como antecedente
para dicha determinación el mencionado trabajo de la profesora Yomaha22
, que se adjunta al
final.
¿Pero qué entendemos por discurso? Las respuestas nos llevan a mencionar a Eliseo Verón,
que entiende por discurso como un texto o “conjunto presentes en la sociedad que se
componen de diversas materias significantes” y que se puede acceder a ellos por aspectos
extratextuales. Entre estos discursos señala la imagen23
.
También nos basamos en lo dicho por Emile Benveniste, con relación a la socio-
comunicacional, donde discurso implica “toda enunciación supone un hablante y un oyente, y
en el primero, la intención de influir de alguna manera en el otro”24
, digamos que se considera
como parámetro para definir discurso la enunciación.
Por otro lado, también consideramos el aporte teórico de Jacques Derrida, que en el artículo
titulado “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, plantea que
hay un momento donde en el que el concepto de centro
“no podía ser pensado en la forma de un estar presente, que el centro no tenía lugar natural,
que no era un lugar fijo, sino una función, una especie de no-lugar en el cual se jugaban hasta el
infinito sustituciones de signos…es entonces el momento en que, a falta de centro o de origen,
todo se vuelve discurso…es decir, sistema…”25
.
Si bien la cita es extensa es valiosa. Para concluir de determinar nuestro concepto de
discurso mencionaremos a Michel Foucault, quien señala en “Las palabras y las cosas” que el
discurso es considerado un equivalente de episteme26, que “Alude a un orden simbólico que
permite a todos los miembros que fueron socializados bajo su autoridad, hablar (pensar) y
actuar juntos”27
.
Rosa Buenfil Burgos señala que el concepto de discurso no es lingüístico sino anterior a la
distinción entre lo lingüístico y lo extra-lingüístico. Menciona este ejemplo, que lo resume:
“si estoy construyendo una pared y digo a alguien „dame un ladrillo‟ y luego lo pongo en la
pared, mi primer acto es lingüístico en tanto que el segundo es un comportamiento, pero es
fácil percibir que los dos están conectados como parte de una operación total que es la
construcción de la pared. Este momento relacional de la operación total no puede ser ni
lingüístico ni extralingüístico, ya que incluye acciones de ambos tipos; por tanto, los conceptos
que lo aprehendan deben ser previos a la distinción lingüístico/extra-lingüístico. Es a esta
instancia de base a lo que llamamos discurso”28.
Determinado este concepto fundacional del trabajo; podemos realizar extrapolaciones
teóricas desde la lingüística a la semiótica y proceder al análisis.
Análisis
22
Cfr. Apéndice. 23
Braga, María Laura La teoría Semiológica de Verón. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 24
Otaola, Concepción El Análisis del Discurso. Introducción teórica. Umed, pág. 82 Recuperado en:
http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:Epos-A5A13C65-BB0B-AD3B-0EDD-
B730C88C7A17&dsID=PDF citaFalta cita 25
Derrida, Jacques La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas. Traducción
de Patricio Peñalver en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989. Recuperado en:
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/estructura_signo_juego.htmcita 26
Definición de episteme: Conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e
interpretar el mundo en determinadas épocas. Extraído del Diccionario de la Real Academía Española.
Versión on-line 27
Buenfil Burgos, Rosa Nidia Foucault y la analítica del discurso Ponencia para Coloquio Aniversario
del Nacimiento de Michel Foucault Organizado por la ENEP-Iztacala, México, oct 1996. En: Revista
Topos y Tropos edición digital, 2004. La señora Bunefil Burgos es Doctora en Teoría Política (Análisis
Político de Discurso, por la Universidad de Essex 1990) y profesora de la FFyL de la UNAM. 28
Ibídem
9
Comenzamos nuestro análisis desde las aproximaciones de Eliseo Verón, por ser su teoría
de los discursos sociales29 y su dimensión translingüística30. Como ya plantemos antes, Verón
considera que los discursos sociales son un sistema de operaciones. Esto conforma un sistema
que abarca lo que él denomina gramáticas de producción y gramáticas de reconocimiento; y la
circulación y otros procesos como “procesos de producción, circulación, y reconocimiento o
consumo”31, estos elementos del sistema refieren al conjunto de operaciones que se realizan ya
sea en la enunciación o en la lectura de discursos. Este proceso deja huellas estas huellas nos
permiten restablecer los momentos de producción, lo ideológico y el concepto de poder.
Dentro de los murales podemos reconocer huellas de las gramáticas de producción tanto
como de procesos de consumo. La gramática de producción pone en juego las circunstancias
que dan origen al discurso, en el caso de nuestro trabajo reconocimos parte de este proceso
socio-histórico de base en el mural donde se representa el dique el Nihuil y las labores agrícolas,
son huellas en este muro la representación del dique. Hay que recordar que el Correo reinauguro
sus oficinas en el año de 1954, en el segundo mandato presidencial de Juan Domingo Perón
quien fuera presidente, al ser inaugurado el dique en el año de 1948, en su primer presidencia32
.
Y que es desde lo ideológico, la figura más importante del siglo pasado. Que, como ya
mencionamos más arriba, estableció una doctrina muy marcada que en algunos puntos se
relacionaba con el populismo y las clases proletarias y la aparición en escena de los
“descamisados”33
. Otra huella que nos remite a las operaciones de producción es la presencia
del ferrocarril, en el mural número 134
, que se emparenta con la formación de la masa
poblacional de San Rafael, por la llegada de los inmigrantes. Pero, por otro, lado hay otra
referencia a la situación nacional antes que local, que es la particular relación que el primer
gobierno de Perón tuvo con los medios de transporte nacionales, recuérdese que en su primer
mandato fue él quien nacionalizó los ferrocarriles del país; que hasta entonces eran de capitales
extranjeros en su mayoría, ingleses sobre todo. Esta huella no deja de ser significativa, en su
conjunto con el mural del dique. La represa tuvo en sus orígenes, como idea y proyecto
investigativo, participación de los equipos de las empresas de ferrocarril del oeste del país, de
capitales ingleses. Los primeros estudios referidos a las posibilidades de la cuenca del Atuel
fueron realizados alrededor de 1910 por la entonces “Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico”35
.
Digamos que el mural resignifica dicho símbolo de los inmigrantes para convertirlo en
referencia de la política nacionalista.
Desde las gramática de producción podemos señalar, por último, un tema recurrente de
Dell„Acqua; la acumulación de figuras humanas caracterizadas como un pasado y un supuesto
presente de la fundación de San Rafael. Se encuentran identificados los distintos estratos de la
sociedad: las fuerzas armadas, de la conquista y de las campañas posteriores a la independencia;
los representantes de las distintas comunidades de inmigrantes, mediterráneos; los aborígenes;
los representantes civiles, ingenieros, que reconocemos por los planos en sus manos; y
terratenientes, aquellos que llevan ropa de campo y botas. Esta representación de aglomerados
es propio del muralismo latinoamericano, del que Dell„Acqua no podía ser desconocedor, ya
que en la década del treinta, Siquieros estuvo en Argentina y realizó el “Ejercicio plástico”36
;
que no hace mucho recupero la presidencia de la nación37
, con lo cual podemos inferir que los
muralistas latinoamericanos tenían cierto contacto con el medio local y traerían sus técnicas y
formas. Por otra parte, esta representación de los distintos estratos sociales es huella de la
ideología de base que podríamos denominar “crisol de razas”.
29
Braga, María Laura La teoría Semiológica de Verón. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 30
Ibídem. 31
Ibídem. 32
Lacoste, Pablo Grandes Obras de Mendoza, en Diario Uno, Marzo de 1998.Lacoste, Pablo Grandes
Obras de Mendoza, en Diario Uno, Marzo de 1998. 33
Cfr. pág. 6 de este trabajo. 34
Cfr. Apéndice. 35
Lacoste, Pablo Grandes Obras de Mendoza, en Diario Uno, Marzo de 1998.Ibídem. 36
Trabajo de Siqueiros en un sótano de Buenos Aires, en la casa de Natalio Botana editor del diario “La
Crítica. 37
Nota Página 12, del Sábado, 4 de diciembre de 2010. Sección Cultura y espectáculos, edición digital.
10
Desde las gramáticas de reconocimiento, entran en juego otros elementos que se alejan de
lo estético y la narración de la historia de San Rafael. Las huellas de lecturas o recepción de
este discurso aparecen en tres casos muy visibles; sin fechas de realización pero que
desempeñan el papel de intervención de los consumidores sobre el discurso. Uno es el caso del
reloj, debajo del pie del soldado, en el mural número tres. La otra huella es el jarrón con
aureola azulada, que se ve en el friso del ingreso o mural número ocho, fuera de la tonalidad del
resto del trabajo, que sabemos de fecha posterior. La tercera huella que señala los procesos de
lectura, es el deterioro en los frisos 1, 4, 538
. Todos estos elementos nos permiten interpretar
que las gramáticas de reconocimiento implicaban la desvalorización de los murales, por un
lado, las marcas de deterioro son significativas, por otro, cuando se realizó un rescate de la obra
se procedió sin corresponderse con el trabajo en su totalidad. Esto acaso sea producto de la
circulación del sistema productivo de sentido.
El conjunto de determinaciones sociales que han marcado el discurso son múltiples, desde
1953 a la fecha. Señalemos algunas. Si decíamos que desde la producción de sentido hay
elementos muy marcados que referían a los gobiernos peronistas, no podemos dejar de señalar
lo que se denominó “Revolución Libertadora”39
, que daba fin al segundo gobierno de Perón y
sumía al político y su partido en dieciocho años de proscripción. No resulta imposible conjeturar
que los símbolos de la cultura peronista quedaran menospreciados. La aparición de las
dicotomías peronistas antiperonistas planteó una división que perdura aún en algunos aspectos
de nuestra sociedad. Tampoco debemos olvidar la tercera presidencia de Perón con los
conflictos que envolvían al país y el crecimiento de la violencia. Es ineludible también,
mencionar los años de la dictadura militar, donde el grueso de los representante de la cultura
sufrieron duros golpes, exilio y muerte, dejando un hueco generacional en la cultura. Por último,
los años del menemato, los gobiernos sucesivos de Saúl Menem, con la caída del valor de las
instituciones del estado, privatización de los bienes del estado, como en el caso del Correo
Argentino que antes fuera “Encotesa”40
. Con lo cual el correo pasó, de ser un bien común de la
sociedad a ser propiedad privada, para el imaginario social. Hubo un desprestigio tal de lo
estatal y lo público que cualquier relación con una institución pública daba fueros de
corrupción. Sólo basta ver los diarios de la década del noventa.
Recientemente se pone en marcha un proceso de reintegración de la res pública y el
entramado social. Son trabajos como éste y los mencionados en la bibliografía que son señales
de un giro del sistema de sentido, de la circulación de los objetos del patrimonio público41
.
Esto nos remite a hablar de contratos de lectura42, que implica hablar de los procesos de
producción, circulación y reconocimiento o consumo43. Podemos encontrar relaciones entre los
soportes materiales de la mencionada circulación y los lectores. Entre ellos se produce un nexo
que es lo que se llama contrato de lectura, esta relación Verón la divide en dos niveles
discursivos. El primero, el nivel del enunciado, o aquello que se dice; y el nivel de la
enunciación o el cómo de lo enunciado. Uno más relacionado con el contenido y el segundo al
como de este contenido.
Dentro del plano de la enunciación el enunciador se construye un lugar y posiciona al
destinatario; estableciendo una relación entre dos lugares. Luego Verón realiza una
clasificación de las estructuras enunciativas que emplea el enunciador. Señala así que se pueden
reconocer los siguientes tipos de enunciador:
Enunciador Objetivo44: es aquel que habla la verdad para lo cual pregunta en tercera
persona, utiliza un registro impersonal, muestra preferencia por la cuantificación.
38
Cfr. Apéndice. 39
Nombre que se le dio a la dictadura militar que provocó la caída de Juan D. Perón. 40
Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom
“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y
conferencias, s/año. 41
Significativo es que hoy por hoy exista en San Rafael la carrera de Gestor Cultural y se ponga de moda
el término “puesta en valor”. 42
Braga, María Laura La teoría Semiológica de Verón. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 43
Ibídem. 44
Ibídem.
11
Enunciador Pedagógico45: es aquel que propone un nexo desigual, donde hay uno de ambos
que sabe y otro que no. Uno emite y el otro recepciona.
Enunciador Cómplice46: donde las distancias se acortan entre enunciador y enunciatario.
En nuestro caso si bien no podemos señalar un análisis del soporte, según las características
que plantea Verón (regularidad, diferenciación, sistematicidad)47
podemos señalar que el
enunciador que predomina en esta obra pictórica es el enunciador pedagógico, ya que se vincula
observador y obra desde la simple recepción por parte del observador, además es el autor quien
ha plasmado una visión determinada de lo que ha sido San Rafael, y nos la muestra como una
verdad acabada.
Esta enunciación pedagógica se relaciona con otro tipo particular de enunciación, que es la
política. En este tipo de enunciación se nos muestra un campo discursivo donde aparece el
enfrentamiento. Otra característica de dicha enunciación es la construcción de un adversario.
Para construir al otro negativo construye otro positivo entrando en relación con ellos y explicitar
esta relación y el lugar de cada uno desde el discurso. Esta relación enunciador-destiantario se
puede clasificarse en tres modos:
Prodestinatario: un receptor que participa en las mismas ideas, valores y busca los mismos
objetivos.
Contradestinatario: la negatividad del destinatario se basa en hipótesis de una inversión de
creencia del destinatario. Se plantea la lectura de este contradestinatario, como una lectura
destructiva.
Paradestinatarios: se distinguen de los anteriores por su posición con respecto al
posicionamiento ante el discurso, a él va dirigido la persuasión del discurso como medio ante su
lectura.
Como vemos desde nuestro objeto de estudio, podemos reconocer algunas de estas
clasificaciones. Más allá de haber clasificado al enunciador como pedagógico, también
podemos decir, atentos a la contextualización del objeto, que no puede ser ilógico la idea de
considerarlo con rasgos ideológicos y políticos. Es por ello que podemos decir que en cuanto al
predestinatario, el discurso ensalza la nacionalización del progreso y una visión popular del
ciudadano. Desde la perspectiva del contradestinatario, podemos reconocer el planteamiento
del polo negativo se postula anterior a la llegada de los inmigrantes, como si el opositor del
progreso fuera la cultura de raíz hispana. Por último, en relación con el paradestinatario
podemos reconocer la actitud conciliadora y persuasiva del artista para con el observador en los
últimos murales, nos referimos a los murales 7, 8 y 948
donde se puede ver la unión de cada
ciudadano en conjunto con los campesinos que labran la tierra y los aborígenes que representan
un pasado idílico. Estos últimos murales funcionan como metacolectivos de la sociedad
sanrafaelina. Rubricando con un slogans que dice “al pueblo de San Rafael” al pie del mural
número 749
.
El enunciador se vale del nivel de los componentes, nivel que opera entre enunciado y
enunciación. De estos componentes Verón reconoce cuatro distinciones: didáctico, descriptivo
programático, e interpretativo.
El componente descriptivo: implica una lectura articulada del pasado y del presente.
El componente didáctico: corresponde a la modalidad del saber, se presenta un
principio general y se enuncia una verdad universal sin dar aspectos específicos.
El componente prescriptivo: instala en un discurso político todo aquello que
corresponde a las reglas del deber.
El componente programático: corresponde cuando en un discurso se instaura el
orden de poder hacer.
45
Ibídem. 46
Ibídem. 47
Ibídem. 48
Cfr. Apéndice. 49
Ibídem
12
Como vemos a simple vista podemos reconocer un trabajo con el componente descriptivo a
lo largo de la serie de murales que se desplazan desde un presente hacía un pasado y después
nuevamente a un presente con filiaciones con otro pasado, pero éste, de corte arcaico y utópico.
También podríamos decir que se reconoce el componente didáctico, cuando decimos esto
pensamos en los murales nº 7 y 8, donde la idea del progreso se ve instaurada con la labor del
agricultor y el fondo donde aparecen los muros del dique El Nihuil50
.
Vemos que la legitimidad de cada mural se respalda en los murales que lo preceden o
anteceden. Como un mecanismo donde lo ideológico y el poder se vinculan al discurso. Verón
llamará ideológico al conjunto de relaciones de un discurso con sus condiciones de producción
y a su vez el análisis de lo ideológico es el análisis de las huellas de producción. Por otro lado,
define poder al sistema de relaciones de un discurso con sus efectos sociales. Las huellas
ideológicas ya las hemos mencionado antes, pero podemos retomar por ejemplo; la
nacionalización de los trenes o la construcción de los diques en San Rafael como huellas en la
obra de lo ideológico, porque lo ideológico es una dimensión constitutiva de todo sistema social
de producción de sentido. Al fin y al cabo, con el sentido de un discurso sucede como con la
semiosis infinita de Peirce, el discurso se inserta en un campo mucho más amplio e inacabado.
Muestra de ello es este trabajo, como representación de que este discurso, los murales, no cesa
de elaborarse en un sistema cada vez más amplio.
Barthes
Continuamos con nuestro análisis, pero esta vez desde otra perspectiva, los conceptos de
Roland Barthes51
. El trabajo de dicho autor tiene algunos puntos de contacto con los
desarrollados por Verón. Primero por entender que los discursos ocultan algo más que una
simple visión unívoca del mundo, sino que entran en juego procesos de neutralización de las
construcciones históricas de cada signo. Su condición histórica. Esta condición histórica es de
carácter social. Y por ser esta historia social es que los conceptos de Barthes sobre la
naturalización del signo le permiten analizar aspectos ideológicos. Término que también
aparece en Verón, con las particularidades que se han señalado.
Seguimos en el análisis el orden presentado en el libro de Zecchetto52
. En un primer
momento reconoce en el signo un proceso que lo desaloja de su relación socio-histórica para
dejarlos en aparente estado natural. Se convencionaliza el signo de tal forma que aparece sin
marcas de las culturas que se subyacen como una verdad universal a la que no se puede escapar
sin ser considerado sospechoso. Para Barthes el signo no es natural, pero hay un establishment
que pretende mostrarlo como tal, en el uso del lenguaje. Este establishment está emparentado
con la clase burguesa y sus concepciones del mundo. Entre los rasgos distintivos de esta
concepción del mundo burgués, aparece uno de los conceptos eje de los análisis de Barthes, el
mito como un habla. Esta expresión remite a las dicotomías sausserianas.
Este mito es el “modo de significación de una forma” en el uso social. Pero este proceso de
significación es considerado por el autor como una inflexión, un corrimiento del sentido del
signo. Este proceso de mitificación tiene sus propias formas retóricas, o sus formas propias de
decirse, las formas que hacen posible su construcción. Pasando a nuestro caso particular,
reconocemos este proceso de mitificación en los usos retóricos que señala Barthes y que
analizamos a continuación.
Privación de la historia del objeto del cual se habla53: En el mural que señalamos con el
número 754
, los aborígenes en su espacio, en contacto con la naturaleza, reconocemos este
torcimiento; este desvío. Primero hay una objetivación de la figura del aborigen, se lo posiciona
como objeto de contemplación al colocarlo en ese mural al ingreso de las oficinas del correo;
50
Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom “Pioneros,
Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y conferencias, s/año. 51
Mabel Marro: “La teoría semiológica de Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 52
Ibídem. Las citas a la obra de Barthes y sus teorías son extraídos de Mabel Marro: “La teoría
semiológica de Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999.
Coordinador Victorino Zecchetto. 53
Ibídem. 54
Cfr. Apéndice.
13
recordemos que en los anteriores murales y en los que siguen al que nos ocupa el aborigen
aparece en un segundo plano o lateralizado, o junto al hombre blanco donde se lo muestra como
sojuzgado. Luego lo representa en un espacio idílico, en contacto con la naturaleza, con el agua,
con los animales, en estado de salud y autoridad, un espacio utópico55
, pero esta representación
ubicada junto a los murales números 8 y 956
pareciera indicar que hay una relación de
contigüidad entre los espacios representados de ambos mundos: el precolonización y el
posterior a la fundación de San Rafael; esta simplificación, aparentemente inocente, deja de lado
el proceso de instauración de la cultura occidental sobre la aborigen. Establece una relación de
identidad entre ambos momentos como borrando los conflictos culturales y estableciendo que
ambos mundos son igualmente utópicos. Otro caso de la privación de la historia se da con el
objeto agua que aparece conformando los espacios utópicos, como amurada o contenida en los
distintos cursos, canales, represa, sin dar indicios de las implicancias históricas que conllevaron
la construcción del dique Nihuil.
Identificación57: esta operación retórica se la relaciona con la imposibilidad de reconocer en
el otro lo otro, sino es idéntico a mí queda fuera de un espacio de interpretación. Aquí
observamos con atención los murales número 3 y 6, donde el espacio se delimita en el primero
por medio de un muro bajo, dentro de este espacio aparece un hombre blanco ocupando el
espacio central de la escena, dos aborígenes a los lados, uno en posición de reposo (muerto tal
vez) y el otro vestido a la europea con chaqueta; en el espacio de afuera al fondo se ven unas
figuras humanas alzando los brazos con varas (lanzas tal vez) y dos jinetes que van al cruce;
pero estas figuras tienen una particularidad están teñidas de negro, con todo lo simbólico del
color negro58
, quedan por fuera del espacio del hombre occidental con la imposibilidad de
identificación entre el observador, que tiene al primer objeto como imagen fuerte y con el cual
comparte ese espacio detrás del muro, y el otro más allá del muro. En el caso del mural nº 6
encontramos la misma situación: hay dos figuras que ganan la escena, hay un espacio
delimitado por una suerte de pared cubierta con una tela o cuero, el observador vuelve a
participar ante la obra de un mismo límite y comparte el espacio de la figura dominante, el
europeo, y más allá las figuras de lo otro que no soy yo, y por ello quedan en una suerte de
oscuridad o negritud. Es más en cada uno de los murales tenemos los simulacros de los
aborígenes, en las representaciones aparecen estos estereotipos como indica Barthes para
“mitigar la diferencia” de la distorsión de lo que no soy yo.
Vacuna (vaccin)59: con este término Barthes planteaba una figura retórica que intentaba
dosificar la recta visión del signo en oposición a la flexión del mito, para evitar que se produzca
una tensión anti-mito. En consonancia con nuestro objeto este procedimiento lo podemos
observar en los mismos murales que señalábamos anteriormente. En ambos, la relación hombre
europeo- hombre aborigen se establece, con una diagramación del espacio y unas poses de las
figuras humanas, que muestran diferencias jerárquicas entre ambos, y donde siempre la de la
figura del hombre europeo aparece en una posición de ejercicio de autoridad y poder ante el
hombre aborigen.
Tautología60: un concepto a fin de las retóricas es la tautología, como recurso para proteger
la distorsión del mito. La tautología muestra un rechazo al lenguaje, este rechazo es la búsqueda
de fundar “un mundo muerto” e inmóvil donde la verdad del mito no sea cuestionada ni la
autoridad que la sustenta. En los murales podemos reconocer primero un discurso, como antes
hemos mencionado, la idea del progreso como pacificador y superador de las coyunturas, como
medio de alcanzar un mundo idílicamente arcaico. Ante esta idea que se representa en el primer
mural y en el último, vemos representado un proceso tautológico donde el concepto del
55
Difabio, Elbia Cuadernillo Griego I, elaborado por la profesora Elbia Difabio. Mendoza, Uncu, 2007
2007. 56
Cfr. Apéndice. 57
Marro, Mabel La teoría semiológica de Barthes. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto 58
Cirlot, Juan Eduardo Diccionario de Símbolos. Barcelona, Labor, s/a. Dice: “El negro concierne al
estado de fermentación, putrefacción, ocultación y penitencia…” pero también como oposición al blanco
relacionándose con el símbolo de los gemelos (géminis).pág. 138 y s.s. 59
Marro, Mabel La teoría semiológica de Barthes. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto 60
Ibídem.
14
progreso como panacea o medio de alcanzar un medio utópico, en el primer mural encontramos
la imagen del hombre, considerado como un inmigrante, con la “paloma blanca”, de fondo el
tren que marcha hacia las figuras humanas. Aquí no hay explicación o argumentación de los
porques de este discurso, sino que a lo largo de los murales encontramos el discurso de la
autoridad anclando el lenguaje en esta idea, para luego producir el mito sobre esta tautología,
acaso privando al objeto de su historicidad montando un imaginario social.
Nihilismo61: un concepto relacionado con las tautologías y con la vacuna. El nihilismo es
este dispositivo del mito que compensa posturas dispares en pos de suspender el juicio
valorativo, la intención no es otra que dar la sensación de un mundo de valores inmóviles. Entre
los murales podemos reconocer esta retórica en la doble presentación del ingreso62
, los dos
mundos representados en estos murales que muestran la imagen del dique y por el otro lado la
imagen del grupo aborigen. Parecen establecer una equivalencia entre ambos mundos, la fuerza
física de las figuras humanas, en una señalada por la hipertrofia muscular del varón y, en el otro
caso, por la actividad que se desarrolla; la proximidad de la naturaleza y el contacto de los
hombres con el agua, da la idea de señorío ante la naturaleza. La imagen del agua domeñada,
símbolo de lo que da vida y la sabiduría63
, en ambos casos; todo esto pareciera mostrar que los
cambios entre ambos no han ocurrido que imperan los mismos valores en aquella comunidad
aborigen y estos agricultores hoy.
Verificación64: plantea Barthes que esta retórica es el recurso de expresar el “ya ser” de una
verdad, este “ya ser” le permite a quien se postula desde esa posición le permite “dictaminar y
sentenciar”65
. Está íntimamente relacionado con la tautología y con el nihilismo. Lo podemos
reconocer en el mural nº266
, la escena del hombre adulto con la estrella de cinco puntas67
en la
mano como imponiéndosela al varón más joven que lee, se relaciona con el nihilismo porque el
hombre de la estrella por representar un maestro, colegimos que representa también una
suspensión del juicio del alumno. Y decimos, por esto mismo que hay un rechazo al lenguaje a
la discusión entre maestro y aprendiz, ¿acaso enseña el origen del progreso? Entonces, aquí la
figura masculina mayor, está ejerciendo esta posición de verificación de su verdad, no es casual
que si trazamos sobre la imagen las líneas de la regla de los tercios68
encontramos que
justamente se encuentra la mano en el punto de intersección de dos líneas. Esto en los estudios
de la imagen implica que se le confiere a este elemento importancia a la hora de realizar la
lectura de la imagen, que según algunos autores se realiza de forma de zeta desde la derecha a la
izquierda, si uno aplica esto, veremos que la mano aparece como realzada sobre todo el fondo.
Como en otros casos que señalamos antes, aquí vuelve a ser compartido el espacio de la imagen
con el observador.
En el segundo momento de la obra barthesiana, encontramos la aparición de la semiología
que se hará cargo de las grandes unidades de significado de los discursos. Es la transpolación
de los conceptos de Saussure a distintos sistemas. En nuestro caso el sistema es la pintura mural
con las características propias de este sistema. Donde la lengua de este sistema se conforma por
la sedimentación de las operaciones de cada artista en cada mural, en este sistema el sintagma
es la combinación de cada mural con el que le sigue y el sistema, las relaciones de asociación,
las variaciones de estilo que puedan aparecer, por ejemplo en los murales se utiliza la técnica
61
Ibídem. 62
Cfr. Apéndice murales 7 y 9. 63
Cirlot, Juan Eduardo Diccionario de Símbolos. Barcelona, Labor, s/a. “De las aguas y del inconsciente
universal surge todo lo viviente como de la madre. Una ampliación secundaria de este simbolismo se
halla en la asimilación del agua y la sabiduría” pág. 54, y s.s. cirlot 64
Marro, Mabel: “La teoría semiológica de Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto 65
Ibídem.Las citas a la obra de Barthes y sus teorías son extraídos de Mabel Marro: “La teoría
semiológica de Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999.
Coordinador Victorino Zecchetto.Zeccheto 66
Cfr. Apéndice. 67
Cirlot, Juan Eduardo Diccionario de Símbolos. Barcelona, Labor, s/a. Con respecto a esta estrella dice:
“ya en el sistema jeroglífico egipcio significa elevación hacia el principio y entra en la composición de
palabras como educar…” pág. 199. explicar que es la estrella de cinco puntas 68
Aldave, Miguel Alfabetización Visual. Recuperado en:
http://www.aldavemiguelcomvisual.blogspot.com/search?updated-max=2011-07-03T20:35:00-
03:00&max-results=1&start=1&by-date=falseExplicar regla
15
del buon fresco69 que se denomina así, en oposición al fresco secco70
. En el primero, la técnica
consiste en aplicar color a la capa de yeso sobre la que se trabaja, antes en la capa anterior se
realizó el dibujo sobre el cual se colocara el color, el yeso siempre se trabaja húmedo y seca
rápido71
.
Por otro lado, plantea el autor que ante la dicotomica arbitrariedad del signo/motivación,
dentro de la semiología, debemos entender por el primero aquel signo de carácter unilateral y el
segundo de carácter analógico entre significante y significado. Otra dicotomía que aparece en
Barthes es la denotación-connotación72. Donde la denotación es el asidero del sistema de
connotación, este último se apoya en la denotación. El caso de los murales el mensaje literal73
de la imagen es un sistema de connotación. Al hacer uso del sistema de representación de la
pintura mural y de la distribución de los murales en el espacio arquitectónico se apoya en el
mensaje icónico codificado, o denotación, por las pautas de la técnica propias de la pintura al
fresco; que hemos señalado. Entonces estamos ante la connotación. Pero esta connotación
deriva en una polisemia de sentidos flotante que depende de la actualización del observador,
entonces aparece otro código en los murales: el lingüístico. Que viene a servir de anclaje,
término de Barthes que se opone a relevo con respecto al código lingüístico. El anclaje viene a
servir de asidero del sentido ante la polisemia posible en los murales. Dirá el autor que el
mensaje lingüístico es una técnica de descripción de la denotación de la imagen. En nuestro
caso, el mensaje lingüístico que aparece en los últimos murales (nº 8)74
viene a anclar las
posibilidades de interpretación del mural, “el Ministerio de Comunicación al pueblo de San
Rafael” permite connotar que el desarrollo narrativo de las imágenes remite a la vida de San
Rafael. Así las imágenes de las figuras humanas ganan el sentido que descubre en ellas la
profesora Andrea Greco75
. Claro que siguiendo a Barthes entendemos que en el plano de la
significación entra en juego lo ideológico, por medio de los connotadores que son significantes
que en su conjunto conforman las retóricas como significante de lo ideológico. Estas retóricas
se relacionan con las retóricas del mito y los procesos de naturalización del sentido que antes
hemos mencionado. Con esto Barthes mantiene una unidad entre estos dos momentos de su
producción, el sentido es construido aunque aparezca como dado. La cultura y la ideología
determinan las lecturas posibles. Este momento de su trabajo lo llevan a comprender que es el
texto una práctica significante, una estructuración, un trabajo y un juego, un “volumen de
huellas en trance de desplazamiento”76
, postura que pareciera ser a fin con los dichos Derrida77
.
Puntos que desarrolla en la Tercer Momento.
En el tercer momento, Barthes, alcanza a determinar que el relato no es lineal y el análisis
del mismo tampoco puede serlo, sino que es una red que sostiene el sentido78
. Propone entonces,
un análisis vertical, ante lo horizontal, donde se desborda la denotación y la connotación se
integra al relato, o el discurso, para fabricar otro sentido. Establece un análisis por funciones,
conceptos que se relacionan a denotación y connotación; y que sirve para ver como se construye
69
Cfr. Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom
“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y conferencias,
s/año. 70
Ibídem. 71
Ibídem.Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom
“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y
conferencias, s/año. 72
Marro, Mabel La teoría semiológica de Barthes. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 73
Ibídem. 74
Cfr. Apéndice. 75
Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom
“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y
conferencias, s/año.
76
Las citas a la obra de Barthes y sus teorías son extraídos de Mabel Marro, Mabel: “La teoría
semiológica de Barthes.” eEn: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999.
Coordinador Victorino Zecchetto.Zecchetto 77
Al igual que Derrida, Barthes reconoce en el texto la carencia de orden preestablecido con un centro
fijo y lineal. Cfr. supra introducción. 78
Nótese las coincidencias del pensamiento de Barthes con los conceptos de Foucault.
16
el sentido. En un primer plano la función en el caso que motiva nuestro análisis,
específicamente el mural número 879
, vemos que hay una primera función del ave blanca, acaso
una paloma, que se inscribe en el relato entrelazando su significado a la totalidad de la historia.
Los personajes humanos no le prestan atención a dicha ave, cada uno ensimismado en su tarea.
Podríamos decir que connota el esfuerzo de los hombres en su labor y a su vez la naturalidad de
la actividad de ambos. En otro plano de la función del mismo elemento, entendemos que dicha
ave no ocupa un lugar accesorio o decorativo, sino que es elemento que enlaza la labor de estos
hombres con el horizonte lejano en su gesto de vuelo: el muro de contención del dique, las
aguas derivadas a los campos y el cielo con el arcoíris. Y que además resulta más significativo
al ver que dicho cielo se conforma con este arcoíris, que para cualquier observador occidental
tiene una significación de raigambre judeocristiana80
.
Por no ser lineal este relato, según Barthes, y en otro aspecto de su investigación; podemos
reconocer lecturas que atraviesan esta escritura81
. Las marcas de otros discursos en cada línea,
más allá del propio conocimiento del autor, de dicha práctica intertextual, marcan la irrupción
de múltiples voces; ve una vez más la profundidad de los análisis posibles de un texto. El lector
se guía por los signos que el autor usa, en la pluralidad de subsistemas, pero esta guía no es un
límite estricto. En Barthes es el lector parte fundacional del texto. Según De Diego82
, se plantea
en la obra del francés un conjunto de axiomas contra la idea tradicional del par lector-lectura.
Estos axiomas buscan “demoler la figura del autor como el único depositario del sentido de un
texto” 83
es que dirá el autor que la lectura como práctica es un acto “perverso”, que produce
placer en tanto que distorsiona y altera al texto en tanto sentido. Y que está determinada como
objeto cultural mitificado, como portadora de valores; distinta definición del texto que la que
defiende Barthes, donde se debe leer texto como “un trabajo y un juego…un volumen de
huellas en trance de desplazamiento”. Desde esta propuesta nuestro objeto de estudio puede
darnos múltiples intertextualidades, pero antes de esto debemos señalar algunos aspectos: la
intertextualidad es producto de las lecturas previas y particulares de cada lector, en nuestro caso
podemos establecer dos líneas de lectura, una desde lo pictórico y otra desde los textos escritos.
Por lo tanto podemos marcar la ya mencionada aparición del ave blanca y su relación con el
arcoíris donde podemos ver una relectura desde el mito judeocristiano (mural número 9),
también podemos encontrarnos con una intertextualidad en los murales 7 y 884
, en el primero
reconocemos la visión utópica del pasado en la visión del aborigen en pleno contacto con la
naturaleza. Para esta concepción de lo utópico nos guiamos por la lectura de documentos de
cátedra de Griego I de la Universidad Nacional de Cuyo85
; dichos elementos que señalan lo
utópico se pueden especificar en los siguientes:
Espacios habitables en edad áurea.
Idea desarrollista nula. Hay un anclaje en el tiempo.
La legalidad no está garantizada por instituciones ni poder alguno.
Carencia de esfuerzo físico para obtener los bienes materiales.
Socialmente liberados de la pasiones humanas dañinas.
Salud y belleza de sus habitantes, sin dolor ni vejez.
Como vemos son elementos que se reconocen en las figuras humanas de los aborígenes,
salud y belleza, carencia de dolor o vejez, anclaje en un tiempo determinado…
79
Cfr. Apéndice. 80
Cirlot, Juan Eduardo Diccionario de SímbolosSignificado del arcoíris. Barcelona, Labor, s/a.
“simboliza la energía solar, sus rayos y su potencia fecundante y purificadora”. Pág. 82. 81
O como diría Oscar Steimberg, “las bibliotecas que atraviesan la producción de cada uno”.
Escuchado en VIII Congreso de la Asociación Semiótica Argentina, Posadas, Misiones, 2010. 82
Las citas a la obra de Barthes y sus teorías son extraídos de Mabel Marro, Mabel : “La teoría
semiológica de Barthes. E” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999.
Coordinador Victorino Zecchetto.Citado en Seis Semiólogos en Busca del Lector 83
Ibídem. 84
Cfr. Apéndice. 85
Difabio, Elbia Cuadernillo Griego I. Mendoza, Uncu, 2007.
17
Y desde esta perspectiva se pueden establecer, también intertextualidades con obras
literarias o mitos que desarrollan el mismo tema. La isla de los feacios, el paraíso de las
sagradas escrituras, la “Historia verdadera” de Luciano de Samosata (siglo II), etcétera.
La misma obra de Dell„Acqua nos sirve de intertextualidad desde los muros de la sede
central del Correo Central “Las comunicaciones modernas”, óleo sobre madera terciada y que
aún se puede contemplar en Buenos Aires86
.
Desde la vertiente pictórica se pueden establecer lazos tanto con el muralismo de corte
social de raigambre mexicano o con los aparatos propagandísticos nazis o fascistas, o con la
misma iconografía peronista de corte más publicista y mediática, notamos la aparición de
algunas imágenes que reaparecen en el objeto de estudio de este trabajo, por ejemplo los
ferrocarriles nacionalizados, tema al que ya hicimos referencia; la Argentina como centro de un
conjunto de valores (solidaridad, igualdad, progreso, bienestar ); la idea del progreso
relacionada con la idea de la producción del agro y la industria, como señala la última de las
imágenes que presentamos. Algunos ejemplos los presentamos a continuación:
86
Fuente: www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/murales/fichas/sarmiento151-1.htm
18
87
87
Imágenes recuperadaextraídas de: www.queesserperonista.com.ar/.../iconografia-peronista
19
En esta última imagen se puede leer: “…en esta cruzada redentora de la Patria hemos de
industrializar el país y fomentar el adelanto del agro (…) Para lograr la victoria debemos
permanecer unidos y puesta la mirada en el esplendoroso porvenir…”. La cita se cierra con el
nombre de Juan Domingo Perón.
Desde la perspectiva del muralismo mexicano podemos reconocer el sentido
comunicacional del mural y su carga ideológica, a continuación incorporamos una cita del
muralista mexicano Alfaro Siqueiros, en su “Llamamiento a los plásticos argentinos”88
.
“UN LLAMAMIENTO A LOS PLÁSTICOS ARGENTINOS”
“Pintores y escultores estamos trabajando para crear en la Argentina y en el Uruguay (quizás
en toda la América del Sur) las bases de un movimiento de la plástica monumental descubierta
y multiejemplar para las grandes masas populares.
Pretendemos sacar la obra plástica de las sacristías aristocráticas, en donde se pudre hace más
de cuatro siglos.
Nuestros campos de operaciones serán aquellos lugares en que concurren mayores núcleos de
personas y aquellos en que el tráfico del pueblo sea más intenso.
Usaremos los procedimientos que permitan darle a nuestras obras más amplia divulgación.
Vamos, pues, a producir en los muros más visibles de los costados descubiertos de los altos
edificios modernos, en los lugares más estratégicos plásticamente de los barrios obreros, en las
casas sindicales, frente a las plazas públicas y en los estadios deportivos y teatros al aire libre.
Vamos a sacar la producción pictórica y escultórica de los museos - cementerios- y de las
manos privadas para hacer de ellas un elemento de máximo servicio público y un bien
colectivo, útil para la cultura de las grandes masas populares…”
La cita es extensa, pero además de la obvia intertextualidad, nos pinta lo candente del tema
en aquellos días.
Para terminar este aspecto del análisis barthesiano, señalemos otras intertextualidades que
están más alejadas de Dell„Acqua cronológicamente, por ejemplo los estudios con respecto a la
iconografía peronista, en el primer mandato del General Perón, obra de Marcela Gené “Un
Mundo Feliz”89, donde se estudia como el peronismo llevó a un lugar central en su iconografía a
los trabajadores del 17 de octubre del „45, y según la autor este proceso no solo llevo a centrar a
los trabajadores como núcleos narrativos, sino que además pasó de presentarlos, como lo hacía
el muralismo mexicano, en un presente de opresión a un presente pleno de realizaciones que se
fundía con el futuro. El “descamisado” se convertía en héroe de su tiempo, el obrero y el peón
rural, la mujer y el niño eran trabajadores del cambio90
.
Nos parece que si bien no se agotan las intertextualidades por sentido práctico creemos que
hemos mostrado los distintos aspectos desde donde se pueden establecer los lazos con otras
lecturas posibles, claramente el texto aparece en una apertura que excede nuestro trabajo.
Más adelante en la obra de Barthes, nos encontramos con otros conceptos que abordamos a
continuación. La idea de lotetos91, o fundador de lenguaje, no creemos que sea aplicable a
Dell„Acqua, pero si podemos realizar nuestro análisis desde conceptos próximos a los “goces
del lenguaje”. Uno de estos conceptos es el de la clasificación en textos escriptibles y legible.
Los primeros son determinados como aquellos que el lector busca volver a escribir los segundos
son aquellos a los que el lector solo se aproxima como lector, y solo se leen. Este trabajo es
88
Extraído de www.elportaldemexico.com/arte/artesplasticas/siqueirosalosplasticosarg.htm. Publicado el
2 de junio de 1933, en el diario "Crítica", Buenos Aires, República Argentina. Extraído de
www.elportaldemexico.com/arte/artesplasticas/siqueirosalosplasticosarg.htm.
89
Gené, Marcela Un Mundo Feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo. 1946-195.
Buenos Aires, FCE, 2005. 90
Ibídem. 91
Marro, Mabel La teoría semiológica de Barthes. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.
20
ejemplo claro de qué lugar ocupa la obra de Amadeo Dell„Acqua, son estos murales textos
escriptibles.
Por último señalemos que desde la práctica del significante se reconocen tres niveles; de la
comunicación, del significado y el de la significancia. En el plano del significado, en el signo
hay dos facetas: lo intencional (obvio) y lo obtuso. Uno es el sentido que el emisor busca
imponer, el segundo es el sentido “sobre añadido”, fuera del lenguaje articulado, algo que surge
de la relación entre los tres planos. Lo obvio es en nuestro caso, sería la historia de San Rafael a
lo largo del tiempo, lo obtuso es esto que ya señalábamos de la intencionalidad mítico-utópica;
en particular el hecho de la distribución de los murales, la colocación del mural número 7,
donde se ve a los aborígenes en su medio prehispánico y la cercanía de los murales 8 y 9, donde
se destacan otros momentos del mismo espacio geográfico, unidad espacial que reconocemos en
la aparición del agua. Estos dos murales (8 y 9)92
que también se pueden identificar con lo
utópico, antes mencionado, al estar junto al mural 793
nos permite reconocer una relación de
continuidad de los espacios utópicos, como una restitución a este estado por medio de la
aparición del dique y el correo a San Rafael (murales 8 y 9)94
. Como platea Barthes, este sentido
es indiferente a la instancia real. Y que le permite a decir al autor que el sistema prevalece al
objeto.
Por último dirá, lo que sirve de fundamento a nuestro trabajo, que “detrás de cualquier signo
está la lengua que se hace cargo de él”95
. Porque Barthes busca detrás de cualquier signo, entre
ellos la fotografía o la imagen pictórica, un mecanismo productor de sentido. Sentido que
hemos extraviado al carecer de nuestro olfato semiológico. Por dejarnos decir por lenguaje. La
lengua, “dice Barthes, me obliga a enunciar una acción poniéndome como sujeto, de manera que
a partir de ese momento todo lo que haga será consecuencia de lo que soy; la lengua me obliga a
elegir entre masculino y femenino, y me prohíbe concebir una categoría neutra; me impone
comprometerme con el otro, ya sea a través del «usted» o a través del «tú»: no tengo derecho a
dejar imprecisa mi relación afectiva o social”. “Hablar es someterse: la lengua es una reacción
generalizada. Además: «No es ni reaccionaria ni progresista, sino simplemente fascista, ya que
el fascismo no es impedir decir, es obligar a decir»”96
.
Eco
Esta última nota nos sirve de excusa para continuar nuestro análisis a partir de otro autor, el
piamontes Umberto Eco; filósofo, escritor y semiólogo. Este autor considera a la semiótica
como una práctica continua, un continuo análisis que transforma al sistema que considera a cada
signo, en cierto modo como lo hace Barthes, como una fuerza social. Uno de los aspectos
fundamentales de la obra de Eco es el otro, la consideración del otro en cualquier proceso de
comunicación97
. En principio establece Eco una división de este reconocimiento del otro en lo
referente a la Cultura; por un lado apocalípticos y por otro integrados. Los primeros se plantean
el acceso a la cultura por lo que se denomina masa, lo que deriva en entender a este nuevo
escenario como un apocalipsis cultural donde la anticultura o cultura de masa se establece
como común denominador de lo que antes se llamaba cultura. Los segundos, los integrados,
plantean que es esto un indicio del acceso a una nueva forma de cultura, popular, donde se de
una extensión de la circulación del arte. Ambas posturas no son en sí mismas dicotómicas sino
visiones de un mismo problema, que surgen de una misma concepción de masa. Pero ante esta
situación es el intelectual quien debe intervenir en la industria de la cultura poniendo de
92
Cfr. Apéndice. 93
Cfr. Apéndice. 94
Cfr. Apéndice. 95
Las citas a la obra de Eco y sus teorías son extraídos de Mabel Marro: “La teoría semiológica de
Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino
Zecchetto.Cita Zecchetto 96
Eco, Artículo de Umberto EcoLa lengua, el poder, la fuerza. RecuperadoExtraído de Biblioteca
Ignoria, http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2009/06/umberto-eco-la-lengua-el-poder-la.html. 97
Braga, Seguimos esta obra Las citas a la obra de Eco y sus teorías son extraídos de María Laura Braga:
“La teoría semiológica de Eco. ” Een: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999.
Coordinador Victorino Zecchetto.Cita de Braga en Zecchetto.
21
manifiesto las contradicciones sociales. Y esta intervención será a partir de distintos aspectos
conceptuales, los que pasamos a analizar desde nuestro objeto de estudio.
El signo, según Eco, no solo es aquella unidad concreta que es capaz de funcionar como
expresión de algo distinto, sino que siguiendo a Peirce, dice que es lo que está en lugar de otra
cosa pero que siempre nos hace conocer algo más. Es por esta condición del signo, que lo
considera Eco una fuerza social. En nuestro caso de análisis, como ya hemos mencionado con
Verón, la significación social del signo “murales de San Rafael” se carga de fuerza social en
cada situación histórica particular.
Relacionado con este concepto se encuentra el de semiosis ilimitada, si a cada signo se
asocia un plano de la expresión o significante y un plano de contenido o significado. Pero a la
vez este significado se convierte en significante de otro significado e incluso significante del
mismo significado. Esto es entender el signo en una continua crisis, donde el sujeto (en el caso
de Eco, el intelectual) se construye y se reconstruye en proceso continuo; lo que implica una
traducción de signos de forma tal que el interpretante defina al signo y además lo permita
conocer mejor. En nuestro caso la semiosis ilimitada se produjo al realizar los signos pictóricos
del objeto “murales de San Rafael”, el proceso de reconstrucción del signo nos llevó a realizar
una semiosis de la obra pictórica con otro sistema de signos, los propios del lenguaje escrito, y
que buscan revelar un sentido del signo mural. Significado del que algo hemos dicho. Desde la
perspectiva de Dell„Acqua, podríamos decir que se produce una semiosis infinita al recodificar
los signos de los discursos históricos, e ideológicos98
, en un nuevo discurso dentro del conjunto
de los signos pictóricos como proceso de interpretación de la historia de San Rafael.
Esta concepción de la naturaleza del signo y de los procesos de semiosis también retoma las
consideraciones de Peirce con respecto a la iconicidad, junto al autor americano y otros, como
Morris, Eco plantea que la iconicidad de un signo está dada por la referencia de semejanza que
tiene este signo con su objeto. Es icónico un signo cuando “posee las propiedades de su
denotado”. Son entonces iconos los cuadros, los dibujos, una formula lógica, hasta las imágenes
mentales. Especialmente estas últimas, dice Peirce que el icono es un signo que llama la
atención sobre una parcela de la realidad, pero la iconicidad de dicho signo está en la mente del
observador.
Con respecto a esto, Eco establece algunos parámetros. La iconicidad primaria, según
el autor no existe una pertinencia entre los objetos y los signos icónicos, entendiendo por
pertinencia un conjunto de reglas de semejanza, sino que la iconicidad está relacionada con un
sustrato donde participa la construcción personal de cada percepción; en condiciones
particulares. Eco introduce el concepto de stimoli surrogati (estímulos sustitutivos) para
explicar estas condiciones. Aclara que no podemos explicar como funcionan dichos estímulos,
pero reconocemos que se encuentran en la percepción. De la relación de estos conceptos con
nuestro objeto de estudio podemos reconocer una iconicidad primaria en la percepción de cada
mural como un todo narrativo, o segmentado. Por ejemplo: el mural nº299
donde se ve la pareja
de varones en actitud de transmisión de conocimiento, nuestra percepción primaria nos indica
que vemos a dos hombres por sus ropas, podemos ver que uno lee y que el otro enseña100
; los
estímulos sustitutivos que nos permiten tal percepción son los cortes de los trajes que portan, la
mirada del joven que lee, la mano que se impone abiertamente a la vista de los espectadores, en
señal de potestad y en su mano se ve el pentagrama o estrella de cinco puntas, símbolo del saber
sobre el hombre101
.
Otro concepto que incorpora Eco es el de prótesis, y denomina así a “cualquier aparato
que produzca una extensión de la acción de un órgano”102
. Las clasifica en tres grupos: las
98
Aunque esta aseveración es más arriesgada y este trabajo no tiene intenciones de confirmarlo. 99
Cfr. Apéndice. 100
Un detalle interesante con respecto a la recepción de esta imagen, en cierta hora del día y en
determinadas épocas del año, la luz entra por las ventanas de tal forma que se logra distinguir un haz de
luz sobre la figura del “maestro” y su mano con pentagrama. 101
Recuerdese el “Hombre de Vitruvio” de Leonardo Da Vinci. Explicar diccionario de símbolos retomar
más adelante. 102
Braga, Las citas a la obra de Eco y sus teorías son extraídos de María Laura Braga: “LLa teoría
semiológica de Eco. ” eEn: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999.
Coordinador Victorino Zecchetto.
22
prótesis sustitutivas, prótesis extensivas, prótesis magnificentes. Las primeras son aquellas que
un lugar de un órgano faltante, en el caso de los murales reconocemos: sombreros como
sustitutos de de la protección de la cabeza o la mano del “maestro” con la señal del pentagrama
(mural nº2)103
. El segundo concepto se refiere a aquellos objetos que sirven para prolongar las
acciones naturales del cuerpo. Por ejemplo: las lanzas de los aborígenes (mural nº7)104
, el larga
vista del soldado (mural nº3)105
, las herramientas de labranza (mural nº9)106
, el bastón que señala
(mural nº 6)107
. El último concepto prótesis magnificentes agrupa los objetos que amplían las
posibilidades de nuestro cuerpo, por ejemplo: el larga vista del soldado (mural nº3)108
, el sable
del soldado (mural nº3)109
, los “tachos” o contenedores de fruta (mural nº9)110
, las cabalgaduras
(murales nº6 y 8)111
.
Con respecto a las prótesis señala Eco las de tipo especular o los hipoiconos y las
prótesis para-especular pero ambas superan el ámbito de nuestro objeto de estudio.
Por otro lado, el autor italiano distingue dos momentos en relación al conocimiento; uno
pre-categorial, la percepción que llega de nuestros sentidos en una percepción primaria, y un
momento de creación sígnica al reconocer que algo está en lugar de otra cosa, es decir
realizamos una inferencia y pronunciamos un juicio sobre esta cosa. Este proceso lo denomina
Eco, semiosis primaria. Podemos reconocer estos conceptos en nuestra propia experiencia de
observación del objeto sígnico murales. El primer caso, el de la percepción primaria, fue
nuestro primer encuentro con el objeto de estudio la percepción de los colores, de las figuras,
del espacio que ocupaba el conjunto en la estructura edilicia. Nuestro momento de semiosis
primaria consistió en reconocer que cada uno de estos murales estaba en lugar de un fragmento
de la historia de San Rafael. Además emitimos un juicio al establecer la relación de dicha
narración de la historia local con el proceso de producción y los contextos de producción, es
decir al expresar que notamos una relación entre los murales y la ideología peronista. Lo que
Eco denomina una semiosis perceptiva.
Este concepto es relacionado por el autor con otros conceptos afines a los procesos
cognitivos. Uno de estos es el concepto: tipo cognitivo, que sirve para designar al esquema que
permite mediar entre un concepto y la intuición112
. Este tipo cognitivo es un plano hipotético
del objeto que busco conocer y que se establece gracias a un conocimiento anterior que sirve de
asidero o punto comparativo. Desde la percepción de los murales podemos reconocer dos casos
de este concepto. El primero dentro de la narración que presenta el signo en su totalidad, al
mostrarnos en el mural nº7113
uno cauce de riego con un sistema de contención de agua hecha en
caña. Si bien no tenemos el detalle en la narración del proceso de adquisición de dicho saber por
los colonos al llegar mural nº9 nos reencontramos con la misma imagen, esta vez magnificada
en la imagen de la represa El Nihuil. Hay una incorporación de un saber nuevo (contención de
las aguas) a partir de un conocimiento previo (uso del agua para riego) que se convierte en tipo
cognitivo de reserva de agua o dique114
. El segundo caso de tipo cognitivo que podemos señalar
tiene que ver con la interpretación, o semiosis, del signo. Se relaciona con lo mencionado del
mural nº7115
y sus características utópicas116
, desde la perspectiva del observador se necesita una
apropiación del signo murales, desde sus conocimientos previos. En nuestro caso la apropiación
particular se produjo desde dos ideas contiguas, una la pintura como representación de la figura
103
Cfr. Apéndice. 104
Ibídem. 105
Ibídem. 106
Ibídem. 107
Ibídem. 108
Ibídem. 109
Ibídem. 110
Ibídem. 111
Ibídem. 112
IbídemCita de Z Braga, María Laura La teoría semiológica de Eco. En: Seis Semiólogos en Busca de
Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.ecchetto pág 184 113
Cfr. Apéndice. 114
Esta es una explicación plausible al por que el detalle en el muro de tal elemento más allá de las
macrorreglas de producción aplicadas a la configuración del discurso. 115
Cfr. Apéndice. 116
Cf. Página 14 de este trabajo.
23
humana y otra desde observaciones previas de la que se denomina graffiti. Y además desde la
literatura de no-mundos o utopías.
Una vez que se alcanza el tipo cognitivo deviene en sentido colectivo se lo denomina
contenido nuclear, en nuestro caso retomamos lo que señalábamos con respecto al uso del agua.
El contenido nuclear es aquí la idea de dique como un elemento del paisaje sanrafaelino
desligado de su fuerte raigambre ancestral. Pero fuertemente anclado en “un conjunto de
interpretantes”117
transmitidos culturalmente que conllevan de tipo cognitivo lo dicho en el
párrafo anterior. Es, al decir de Eco, este contenido nuclear prueba de que hubo y/o hay tipos
cognitivos.
El concepto de contenido nuclear tiene valor dentro de un medio social. Donde aparece
como condición para la subsistencia de los signos el código, que implica la organización de los
planos del contenido y de la expresión; con una serie de reglas institucionalizadas. Código que
es parte de la cultura, y específica cuales son las interpretaciones posibles de cada unidad
cultural. Estas unidades son interpretantes de un signo. Cada unidad cultural coordinada con
otras unidades culturales conforma sememas. El código es así un sistema de sistemas. De todas
formas este código no siempre es lineal, sino que se configura por medio del uso de una
enciclopedia que permite a Eco hablar de dos conceptos relacionados entre sí, la metáfora y el
símbolo. Estos conceptos los remite al uso del plano del contenido relacionado con el plano de
la expresión de forma distinta a la establecida, como natural, por el código. La metáfora es un
proceso que añade y no solo sustituye, donde se reconoce su papel de enunciado falaz y donde
podemos asignar un significado alternativo a lo expresado. En el uso de las metáforas entran en
juego los tabúes de una cultura, que delimitan lo que se puede y no se puede decir. La metáfora
aparece en un determinado tejido cultural, en unos determinados sememas, que se pueden
reconstruir a partir de la metáfora; en otras semejanzas y diferencias. Entonces realizar una
semiosis de la metáfora es realizar una semiosis de la cultura subyacente.
Este concepto se vincula a la idea de símbolo, que se reconoce por el autor como un
estar en lugar de otro, pero se diferencia del signo en que el símbolo puede interpretarse como
recíprocamente contradictoriamente entre símbolo y lo que sustituye. Esta relación entre cosa y
símbolo trae en el plano del sentido una interpretación vaga y abierta. Es una experiencia
semiótica intraducible donde cada uno puede reaccionar asignando las propiedades que le
parezcan convenientes. De estos dos conceptos podemos reconocer en nuestro caso ejemplos.
En el primer caso, la metáfora, se puede reconocer dentro de los sememas de la cultura del
oasis, donde se inscribe los murales que tratamos. Vale decir que esta cultura implica reconocer
al agua como medio vital ante el acoso de la desertificación constante del paisaje. Entonces la
metáfora del mural nº9118
, donde se ve la caída de agua desde un murallón, y los campesinos
laboriosos bajo el sol es reconocida como una metáfora donde se está otorgando vida desde los
muros del dique119
. Por otra parte el símbolo lo podemos reconocer en el mencionado mural
(nº9) en dos elementos muy significativos, uno el arcoíris en lontananza y el otro el ave blanca
alzando vuelo. Ambos elementos tienen un reconocimiento ambiguo, desde la tradición judío-
cristiana se toman ambos como signos de la comunicación de la divinidad con el hombre; desde
otra perspectiva el ave blanca se reconoce como signo de la paz y el arco de siete colores como
signo de las culturas prehispánicas120
. Hay otros símbolos; como el agua, en caída superando el
muro de contención, que se puede interpretar como fuerza arrolladora e incontenible, aquí agua
no solo es metáfora de vida sino que además se la puede relacionar con el signo tren del primer
mural, en igual símbolo de progreso como fuerza fecunda e irreversible, aspecto que
retomaremos más adelante.
117
Braga, María Laura La teoría semiológica de Eco. En Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. Página 183 118
Cfr. Apéndice. 119
Dicha metáfora implica mucho más al reconocerla desde las perspectivas de los distintos autores acaso
exigiría un trabajo específico con tal imagen. 120
Recuérdese los colores del whipala o símbolo de las naciones andinas aborígenes.
24
Greimas
Como hemos señalado anteriormente nuestro objeto escapa a los análisis de la semiótica que
estudia solo los textos, como corpus de significante. Es esta la razón por la que optamos por
considerar más afín a nuestro objeto de estudio el concepto de discurso121
y desde allí podemos
abarcar análisis de disímiles autores. Pero antes de pasar al análisis de nuestro objeto,
determinemos la narración que reconocemos en él, para poder aproximarnos desde Greimas.
Seguiremos el orden ya establecido desde un principio para narrar la secuencia de la narración:
murales. Obviaremos la mención de la numeración de cada mural para darle una forma de relato
a las imágenes.
Desde la primera escena se reconoce la desertificación como paisaje predominante y es este
espacio el que se opone al hombre extranjero. La llegada del ferrocarril trae la llegada de los
inmigrantes, inmigrantes que fundarán la ciudad de San Rafael que conocemos hoy. La llegada
del tren y de los inmigrantes es la llegada de la paz al desierto.
Estos inmigrantes que refundan a San Rafael no solo traen la paz y el progreso, también
traen la cultura y el saber, los conocimientos, la sabiduría que debe ser transmitida.
Pero esta refundación no es porque sí, sino que es necesaria y natural. Los grandes caciques
de los pueblos de la zona, los Puelches de Cuyo y de los Huarpes del Atuel, han caído; los
pueblos aruacanizados tienen otras miras. Son el criollo y el europeo, con la fundación del
fuerte, que toma partido por alguno de los grupos que habitan la zona y dan el primer paso de la
reorganización de la tierra. Pero eso es el pasado, para los inmigrantes “el ahora” es implantar la
agricultura y la cría de aves de corral. Después viene la piedra fundacional de la nueva villa ante
el desierto inhóspito. Sin agua y sin verde.
Cómo salvar este escollo para la civilización, la respuesta está en tiempos de la colonización
de los hombres de Sobremonte, en la capacidad de Telles Meneses. En aquella primera época ya
se planificaba la utilización de las aguas y de los cursos de riego a gran escala. Ante el asombro
de propios y extraños.
Pero no solo es el agua lo que vence al desierto, es el fortalecimiento de las colonias, ya
sean italianos, franceses o españoles lo que trae el contacto con el mundo y el mundo se
comunica con la nueva ciudad por los correos, los jinetes que recorren la América contando la
nueva era de estas tierras. La unión de todos los hombres en el sur mendocino, como ya fuera
una vez atrás, donde el hombre aborigen vivía feliz con su familia y su tierra, donde no faltaba
el agua y la naturaleza se prodigaba para él. Han vuelto aquellos días, de la mano del colono.
Que ha sabido traer de nuevo el agua a estas tierras; que ha sabido contener la fuerza de la
naturaleza, como venció las distancias para llegar hasta aquí, vence ahora al desierto con el
agua dadora de vida camino del progreso. Y al contener la naturaleza trae la paz y la alianza de
todos los tiempos y los hombres. La paloma puede volver a volar y dejar al hombre segura de
su bienestar. El progreso es fuerza fecunda e irreversible.
Éste122
será el objeto que con los marcos teóricos de Algirdas Greimas123
podemos analizar.
Dichos trabajos se apuntaron específicamente a los estudios de la lógica del sentido; de aquellos
tipos de discurso que adquieren la forma de relatos124
. En su producción teórica la semiótica
narrativa busca señalar las leyes y recursos que al contar algo construyen el sentido, una
búsqueda de las regularidades. Dicha producción tenía como antecedentes los trabajos de Propp
y los desarrollos de la lingüística.
121
También están los autores que señalan que esta distinción está perimida. 122
Con respecto al uso de la tilde en este, ese, aquel, obsérvese la nueva ortografía de la RAE. 123
Las citas a la obra de Greimas y sus teorías son extraídos de Dallera, Osvaldo : “La teoría semiológica
de Greimas.” eEn: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador
Victorino Zecchetto. 124
No solo a estos temas se dedicó Greimas pero si son los que le dieron mayor divulgación al autor.
CfOtras obras. Obras como son: “Semiótica de las Pasiones” o “Lingüística y Comunicación”.
25
La semiótica discursiva describe y explica cómo se produce el sentido y cómo se
recepciona. Es que para Greimas el sentido está antes que cualquier producción discursiva, el
sentido ya estaba ahí antes de que nos ocupemos de él. Para Greimas la semiótica lo que hace es
sobre el sentido ya dado, elaborar un nuevo discurso sobre dicho sentido. Lo que es decir,
reformular el sentido para dotarlo de significación.
Greimas establece con respecto a un nivel profundo de análisis: uno el del plano del
sentido, al que llama semántica fundamental125 y un plano de la articulación de las unidades
para producir sentido a la que llama sintaxis fundamenta126l.
Desde la semántica fundamental se establece el análisis del plano del contenido, de aquel
que reconocemos de forma inmanente de la significación. Es un nivel más abstracto. El
contenido en este plano se denomina semema, éste es un sentido particular que se articula a
otros sememas a partir de propiedades en común, las categorías sémicas. Entonces el sentido
está dado por la relación de semas, estos aislados no significan pero al estar enlazados en una
red adquieren un determinado sentido. Es aquí donde la estructura es fundamental para el
sentido. También hay que decir que el sema está relacionado con el plano inmanente y el plano
manifiesto.
Señalemos ejemplos desde nuestro objeto de estudio. En el plano manifiesto reconocemos a:
agua y a ferrocarril. Como términos que se manifiestan o lexemas. En el plano inmanente
podemos reconocer de estos lexemas los siguientes sememas:
De agua: +naturaleza +elemento +líquido +oxígeno +hidrógeno –sed.
De ferrocarril: +artificio +maquinaria +metal +movimiento +velocidad +transporte.
Estos serían los semas que se pueden reconocer en nuestro caso de los dos ejemplos.
Los semas, además se pueden reconocer dentro de un contexto determinado. Podríamos
reconocer desde nuestro relato los siguientes semas contextuales:
De Agua= +naturaleza +elemento +líquido +fuerza +vida.
De ferrocarril= +artificio +maquinaria +movimiento +transporte +progreso +civilización +vida.
Como podemos comprobar los semas se alteran de forma significativa al estar
contextualizados en un relato. Los semas de agua están modificados por la aparición en el relato
de sememas como dique, colonos y agricultores. En el caso de los semas de ferrocarril los
sememas que modifican los sememas propios de dicho lexema son: la aparición en el relato de
los semas de colonos, sabiduría, fundación, comunicación.
Esto nos lleva a nuestro otro tema, el de la sintaxis fundamental. Concepto que remite al
conjunto de operaciones lógicas que ponen en relación los elementos semánticos que configuran
un universo discursivo. Según el autor tenemos dos operaciones fundamentales, la aserción y la
negación. La negación es la operación que se utiliza para manifestar una contradicción lógica127
.
La aserción es, de forma afirmativa, el vincular dos términos contrarios pero que pueden darse
en conjunto. De estos conceptos se realiza una representación visual lo que denomina cuadro
semiótico, basado en el cuadro de Boecio128
, que presentamos a continuación para mostrar su
parecido.
125
Dallera, Osvaldo La teoría semiológica de Greimas. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 126
Ibídem. 127
Vale aclarar que el lenguaje Lógico difiere del lenguaje Natural, en el primero lo importante
es la forma en que se relacionan los elementos, no así en el segundo, donde lo que prima es el
significado. 128
Severino Boecio (Roma, 480 – Pavía, 524/525) filósofo y lógico romano.
26
Este cuadro (el semiótico) se rige por cuatro posiciones, con dos ejes de términos
contradictorios y dos ejes de implicaciones; además las relaciones entre elementos contrarios se
señalan con líneas horizontales.
Las diferencias de valor entre las distintas relaciones tienen relación con la negación y la
aserción. Por ejemplo, entre los elementos relacionados por medio de líneas diagonales hay una
relación de contradicción, entre los elementos relacionados por líneas horizontales la relación es
de contrariedad. Difieren entre sí en qué; el primer tipo de relación se establece que ambos
elementos no pueden coexistir (afirmación-negación de cualquier término); en el segundo tipo
de relación (contrariedad) sí pueden coexistir los términos opuestos. Además el cuadro, como
el de Boecio, sirve para señalar las posibles relaciones entre contradicciones y contrariedades.
Estas relaciones se denominan implicancias.
De los datos de este cuadro binario, Greimas deduce que hay una regla de construcción de
las unidades de sentido. Lo que, además, le permite esta representación grafica, es mostrar las
relaciones de acercamiento y oposición entre componentes semánticos. Es esta relación la que le
da un sentido global al texto, sentido que gira en un único eje semántico. En nuestro caso el eje
semántico gira alrededor de la oposición civilización-desierto.
Veamos cómo se graficaría según el cuadro semiótico.
27
Contrarios
Civilización Desierto
Implicación Implicación
No desierto No civilización
Sub-Contrarios
La negación de Desierto posibilita la existencia de la Civilización.
Ambos civilización y desierto conviven en la narración.
La relación de contrariedad entre los términos permite además la relación de sub-
contrariedad.
Las relaciones de implicación son lógicas: la negación de cualquier cosa implica la
afirmación de su contrario, en este caso la negación de desierto implica la
afirmación de civilización.
Establece Greimas que este análisis de la superficie de las estructura semionarrativas129 es
el nivel intermedio entre la estructura profunda130 y las estructura discursivas131. Para Greimas
este análisis de superficie no basta para captar la esencia de un esquema narrativo básico; que
se centraría en la tensión entre dos sujetos por un objeto de valor.
Con respecto a estas estructuras diremos que se relaciona con el concepto de isotopía132,
este concepto refiere al conjunto redundante de categorías semánticas que la lectura del relato.
Las isotopías se las pueden identificar de dos tipos. La isotopía narrativa que posee una
perspectiva antropocéntrica donde la oposición estructural es entre individuo y colectivo. Por
otro lado podemos reconocer la isotopía a nivel de contenido y por ende de los semas. Estas
estructuras están compuestas por componentes figurativos, que pasamos a detallar.
Categoría de actante: la figura del actante es un molde de la estructura semionarrativa de
superficie que puede adquirir múltiples formas de sujetos u objetos. Digamos que lo que
determina un actante es su condición de ser-hacer. Greimas señala seis pares de roles
actanciales:
-Sujeto-Objeto133: par elemental de la narración. Toda narración está sustentada sobre la acción
de un sujeto que busca alcanzar un objeto vinculado por el deseo. Se reconoce dos sujetos
posibles, los de estado que se los reconoce por que se unen al objeto deseado; y los sujetos de
hacer que son aquellos que realizan transformaciones en sí mismos o en los estados de otros
sujetos u objetos. Por su lado los objetos se los reconoce en un signo del valor que el sujeto
desea alcanzar, vencer, conquistar, convencer, etcétera. Esta categoría puede ser afectado por el
sujeto, es decir que podemos reconocer objetos de hacer, o pueden ser afectados por sus propias
determinaciones y entonces hablaremos de objetos de estado. En nuestro caso actantes son: los
inmigrantes, como sujeto; y la civilización como objeto.
-Destinatario-Destinador134: El destinador es aquel que tiene la capacidad de mandar y está al
mismo tiempo, jerárquicamente por encima de los otros actantes. Este suele pertenecer a un
universo trascendente. Mientras que es destinatario aquel que recibe el mandato, este rol suele
relacionarse con el sujeto. Parece importante señalar con Greimas que este modelo se centra en
el objeto, como deseo, mandato, y objeto de comunicación. En nuestro objeto de estudio
podemos reconocer como destinador a la civilización y el progreso; como destinatario los
sujetos de la narración, los inmigrantes.
129
Dallera, Osvaldo La teoría semiológica de Greimas. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 130
Ibídem. 131
Ibídem. 132
Ibídem. 133
Ibídem. 134
Ibídem.
28
-Adyuvante-Oponente135: son considerados dentro de esta categoría aquellos sujetos u objetos
que en el relato sirven a los propósitos, o no, del destinatario-sujeto. El adyuvante, su función,
consiste en operar buscando el acercamiento de destinatario-sujeto al objeto de deseo; como
facilitador de la comunicación sujeto-objeto. Por otro lado está la función del oponente, que
consiste en crear obstáculos entre sujeto-objeto oponiéndose a la realización del deseo. En los
murales se puede reconocer como adyudante a los aborígenes y como oponentes se puede
reconocer la naturaleza desértica.
Cada actante es de una determinada manera y hace determinadas cosas. Lo que a decir de
Greimas produce dos tipos de enunciados, los enunciados de estado136 y los enunciados de
hacer137. Los primeros corresponden a las funciones entre actantes sujeto-objeto. Los segundos
expresan las transformaciones, o los cambios de un estado a otro. Estos enunciados se
relacionan entre sí en el nivel de superficie por medio de dos nexos, la conjunción y la
disyunción. Será mediante el uso de estos nexos que se construyen dos clases de enunciados de
estado: los enunciados conjuntivos138 y los enunciados disyuntivos139. Estos tipos de enunciado
permiten determinar en qué momento de la narración se encuentra el actante. Si está en relación
de una función que define su ser, enunciado de estado cunjuntivo, o está separado de esa
función que lo define y entonces se genera un enunciado de estado disyuntivo.
Estas funciones son las que permiten la actualización de los actantes que hasta no estar en
relación con una función no son actantes. Es decir un actante se define por la función que lo
determine.
Esto en el nivel de las relaciones de los enunciados y las funciones. En el nivel de las
transformaciones se reconocen distintos tipos, estos cambios se relacionan con los enunciados
de hacer, y que según el autor las hay de dos tipos:
Reflexivas: son las que repercuten sobre el ser del mismo actante. Se pueden expresar
por medio de una relación de conjunción, el actante obtiene el valor deseado, o por
medio de una relación de disyunción, en este caso expresan una renuncia.
Transitivas: son el producto de la acción del actante sobre otro objeto o sujeto. Es decir
que repercuten sus acciones sobre otros.
Ante cada transformación se entiende que se ha realizado una acción que lleva al sujeto a
alcanzar su deseo o a donar, esta acción la denomina el autor: prueba.
Veamos entonces que elementos podemos reconocer en nuestro objeto, de lo mencionado
hasta ahora. Con respecto a los tipos de relación de las manifestaciones discursivas que
podemos señalar encontramos los enunciados de estado de los sujetos: inmigrantes, para con
los objetos: la civilización. Con respecto a los tipos de transformaciones podemos reconocer la
reflexiva y al mismo tiempo, transitiva en la misma acción. La acción civilizadora del sujeto
inmigrante es transitiva en cuanto que al modificar su medio ambiente repercute en su
oponente, la naturaleza desértica, y en los adyuvantes, aborígenes. Por otro lado, se considera a
las acciones reflexivas, por ser estas pruebas que supera el sujeto, acciones que repercuten en sí
mismo en su modo de vida, alcanzando su deseo.
Por otro lado Greimas establece en su análisis todo un programa narrativo establecido en
cuatro fases: la competencia, la performance, la manipulación y la sanción o reconocimiento.
La competencia140: es entendida como el ser que hace ser, cuando se remite a un actante
sujeto o el ser que hace hacer, cuando se refiere a la competencia utilizada para transformar el
estado de un objeto. Estas acciones determinan la performance.
La performance141: se define en términos semionarrativos como el hacer que hace ser. La
performance está determinada por la competencia de un actante; y supone la existencia de esta
mientras que la competencia no supone la realización de la performance. La performance está
orientada a hacer que el actante modifique el ser, propio o de los otros actantes.
135
Ibídem. 136
Ibídem. 137
Ibídem. 138
Ibídem. 139
Ibídem. 140
Ibídem. 141
Ibídem.
29
Manipulación142: cuando la acción de un actante recae sobre otro sujeto con intención de
hacerle cambiar o hacer algo. La manipulación presupone una estructura contractual de carácter
comunicativo. Esto implica un hacer persuasivo, de parte del destinador para el destinatario.
Sanción o reconocimiento: Luego de efectuada la performance se realiza una evaluación del
nuevo estado producido, donde se realizará la sanción o el reconocimiento; es decir si la acción
es considerada como positiva se habla de compensación, en cambio si la acción se la considera
malograda hablamos de castigo. Es decir reconocimiento o sanción. Esta fase se compone de
dos instancias que recaen sobre el destinador, la instancia de juzgar y el de sancionar.
En nuestro caso podemos observar que el reconocimiento de estas cuatro fases puede
establecer como ejemplos: de performance las acciones de los inmigrantes para con la
naturaleza, estas modificaciones a su espacio nos indican su competencia, entendida como un
ser que hace hacer, en nuestro caso la voluntad de cambio expresada en las acciones de los
inmigrantes. También podemos reconocer manipulación de parte del actante inmigrantes para
con los nativos que aparecen en el mural nº6143
. Con respecto a la sanción y/o al
reconocimiento, encontramos esta función en los últimos dos murales de la obra,
específicamente es el reconocimiento de las acciones de los inmigrantes lo que se expresa en el
reconocimiento del destinador, en este caso: civilización144, que juzga como positivo las
acciones de los sujetos, claramente expresado en el sol que irradia luz del mural nº8145
.
Estas fases que muestra el programa narrativo se clasificar según lo que cada actante hace o
sabe. Entonces habla Greimas de un hacer pragmático, relacionado directamente a las
transformaciones, y por otro lado el hacer cognoscitivo, que se produce en la fase de la
manipulación y de la sanción. Esta última dimensión comprende dos tipos de hacer: uno, el
hacer persuasivo, propio de la manipulación y dos, el hacer interpretativo, propio del saber
sobre el estado de un sujeto y relativo a la fase de la sanción.
Además de estos conceptos, Greimas establecerá otros conceptos afines, que se extienden
más allá en el análisis. Éste es el caso del concepto de modalidades, que el autor clasifica en
simples y sobremodalizaciones. Define modalidades al modo como quedan afectados el ser y el
hacer de los actantes, derivado de la noción de modalización que implica la modificación del
predicado de un enunciado. Las modalidades no solo afectan al actante en su relación con los
otros sino con las relaciones que puede tener consigo mismo, de lo que es y de lo que puede
hacer.
Reconoce distinta estructuras modales, las básicas, las traslativas y las transitivas. Las
modalidades básicas hacen referencia a la competencia y la performance, las que ya
mencionamos.
Las modalidades traslativas pueden ser veridictorias o factitivas, las primeras son aquellas
donde en un actante actúan dos sujetos. En nuestro objeto de estudio lo podemos reconocer en
el caso de los dos tipos de colonización que se muestran, por un lado tenemos un sujeto colono
que es aparente destinatario del objeto pero que es absorbido por el sujeto que es, los
inmigrantes en el ejemplo que seguimos. Las segundas, las factitivas, son aquellas que
modalizan, el hacer de otro con un hacer. Se las relaciona con las fases de manipulación, es
necesario aclarar que esta modalización no implica un accionar directo de un sujeto sobre otro
sino más bien un proceso de comunicación eficaz donde se garantice el logro del hacer hacer.
Se emparenta con un hacer persuasivo que dota al sujeto modalizado de una nueva competencia
de hacerlo ser. Este caso no podemos recocerlo dentro de nuestro objeto de estudio.
Las últimas de estas estructuras modales se las denomina transitivas, que son aquellas
modalizaciones donde las acciones del sujeto recaen sobre cosas. En un ejemplo de los murales
podríamos señalar las acciones de los inmigrantes sobre los canales de riego o el agua en
general.
Estas modalidades se complementan con cuatro predicados modales; querer, deber, saber y
poder. Estos colaboran en ocho lógicas posibles, lo que se denomina lógica deóntica. Que
configuran un nuevo cuadro semiótico.
142
Ibídem. 143
Cfr. Apéndice. 144
Que es el objeto de deseo de los inmigrantes
145
Cfr. Apéndice.
30
Con lo que el autor postula que el sentido se da por sucesivas transformaciones, en las que
median las acciones de los actantes, lo configura un programa narrativo. Para Greimas hay en
cada caso un programa narrativo de base146 que está compuesto de otros programas narrativos
hasta lograr un programa narrativo complejo147. Estos se sostienen sobre programas narrativos
de uso148; que son “realizaciones parciales y necesarias” para poder desarrollar otros
programas narrativos más amplios.
Reconoce el autor la relación existente entre estos aspectos de los programas narrativos y
las estructuras discursivas donde se manifiesta el sentido. Donde reconoce una sintaxis
discursiva y una sintaxis semántica.
En lo referido al sentido Greimas había mencionado; introduciendo el concepto de isotopía
narrativa. Concepto que se podría definir como las regularidades de “categorías semánticas que
hacen posible la lectura uniforme del relato”. Las isotopías se analizan a nivel de lexemas y
sememas, también pueden analizarse desde el plano discursivo.
Retomando lo referido a las estructuras discursivas Greimas señala dos líneas de análisis
posible. La primera referida a los procedimientos de actorialización, temporalización y
espacialidad. Dice el autor que es aquí donde las formas dadas desde el nivel de superficie se
concretizan en el nivel discursivo. En nuestro caso podemos señalar como en la estructura de
superficie el actante-objeto, civilización se concretiza en el plano discursivo como: ferrocarril,
muro de contención de aguas, casa de correos, vestimentas.
Por otro lado, señala que dentro de esta sintaxis aparecen los procedimientos de embrague y
desembrague. Al primero lo define como un ubicar al sujeto de la enunciación en un aquí y
ahora149
mientras que el desembrague es el proceso de desdoblamiento del sujeto de la
enunciación en yo, aquí y ahora. Ambas operaciones dependen la una de la otra. Por ejemplo
desde nuestro objeto de estudio podemos ver estas operaciones en el caso de los inmigrantes,
donde consideraríamos como embrague la ubicación dentro del espacio desértico del sur de
Mendoza, en un tiempo indeterminado, alrededor de 1890. El desembrague se determina en el
cambio del espacio, por una reconfiguración del mismo modificándose el desierto en oasis.
Además de lo mencionado se reconocen en la semántica discursiva dos procedimientos
fundamentales que se expresan como isotopías.
Las isotopías de tematización150: éste es el procedimiento por el cual se invisten de temas
específicos los programas narrativos, es decir que se expresan en temas específicos los
programas narrativos, en el caso de estudio podemos señalar como tal la oposición civilización-
barbarie, tema tan a fin de nuestra cultura.
146
Dallera, Osvaldo La teoría semiológica de Greimas. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 147
Ibídem. 148
Ibídem. 149
Apunte de la cátedra de Semiótica, dictada por la profesora Silvina Vega en el año 2010. 150
Dallera, Osvaldo La teoría semiológica de Greimas. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos
Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.
PN
de Uso
PN
Complejo PNde Base
Civilización-Desierto en San
Rafael
Llegada de los inmigrnates
Construcción de la Ciudad
Desarrollo de la Cultura
Proceso de Colonización
Lucha con el desierto
31
Las isotopías de figurativización151: éste es el procedimiento por el cual los actantes, los
tiempos y los espacios se instalan a nivel discursivo. Ya sea como figuras semióticas o como
íconos. En el primer caso podemos ilustrarlo con la representación de la pugna que se plantea en
el ejemplo anterior, la tematización se concretiza como lucha entre colonos y aborígenes, o en
el caso de los inmigrantes y el desierto. Desde lo icónico la referencia a colonos, aborígenes,
inmigrantes, ferrocarriles, diques por ejemplo nos permite resignificar el relato, dando
referentes específicos para validar su verismo.
Las isotopías axiológicas: esta recursividad muestra las valorizaciones o desvalorizaciones
del sujeto de la enunciación, sobre sus acciones y las de otros actantes. En nuestro caso la
valorización se produce al finalizar la obra desde el reconocimiento del estado utópico de las
culturas precolombinas y la similitud con el estado alcanzado por los nuevos grupos de hombres
que se asientan en la tierra.
Para finalizar lo referido a Greimas, podemos señalar que no creemos que; como menciona
Osvaldo Dallera, autor de la reseña de la obra del lituano, los conceptos nos permitan
“economizar esfuerzos en la lectura y el análisis”152
, sino por el contrario estos aparatos o
herramientas deberían poder descontracturar el sentido obvio de la narración para enriquecer los
análisis, lo que se logra de la lectura desde múltiples perspectivas analíticas, tema que no es
posible en este trabajo desarrollar.
Saussure
Hemos visto como el texto se desmenuza desde la perspectiva estructuralista, esto nos
remite directamente al precursor de dichos estudios sobre la lengua y a sus propios desarrollos
teóricos; de relevancia para la lingüística y fundamentales para la semiología. Ferdinand de
Saussure, es quien introduce el concepto de sistema en la lengua y profundiza, dentro de los
estudios lingüísticos, la visión cientificista del lenguaje.
Desarrollaremos previamente, algunos conceptos que sustentarán nuestros análisis desde los
estudios Saussurianos. Para comenzar diremos que hay estudios que desplazan el enfoque
epistemológico del autor ginebrino a las obras o discursos de las artes visuales153
. También se
pueden mencionar los trabajos del semiólogo Edmond Cros154
para quien la pintura figurativa se
relaciona con las modalidades de representación en relación con el lenguaje. Lo que establece
este autor es que los colores y las líneas se articulan para constituir unidades significativas que
remiten a la realidad por su dimensión representativa. “Pero para apropiarme esta unidad tengo
que reconocerla y para reconocerla instintivamente le doy un nombre, la llamo” 155
y con esto
la contemplación convoca al lenguaje automáticamente, la mediación por el lenguaje es
indispensable para la organización del mundo. “Las dos percepciones, la percepción visual del
objeto (frente al cuadro) y la imagen acústica (el nombre que le doy al objeto y que se me
ocurre automáticamente) son simultáneas, convocando un concepto”156
. Equivalencia entre dos
niveles que no se sustituyen entre sí sino más que uno es la continuidad del otro. Y que
significan porque el signo se encuentra dentro de un sistema de diferencias que el observador
reconoce, aunque no distingue entre ambos niveles, la imagen visual y la imagen acústica.
151
Ibídem. 152
Ibídem.Las citas a la obra de Greimas y sus teorías son extraídos de Dallera, Osvaldo: “La teoría
semiológica de Greimas” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999.
Coordinador Victorino Zecchetto.
Cita de zecchetto 153
Mencionaremos la obra de José Saborit Viguer, Alberto Carrere; “Retórica de La Pintura” Madrid,
CatedraCátedra, 2000; por ejemplo, aunque de él solo tenemos noticias y lecturas parciales. 154
Maestro en Estudios Iberoamericanos (1957) y Doctor de Estado en Letras (1967). Profesor de la
Universidad Paul Valery de Montpellier donde, desde 1999, es Profesor Emérito. Profesor invitado
internacional a las universidades de Montreal (Canadá), Pittsburg (Estados Unidos), Bruselas (Bélgica),
Salamanca y Granada (España), San José de Costa Rica y Perpignan (Francia). 155
Cros, Edmond El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX (Freud, Saussure, Poética,
Pintura abstracta) y su articulación con la Historia. Recuperado de Vla versión on-line. Martes 19 de
octubre de 2010. 156
ibídem
32
Por lo dicho creemos que es posible analizar desde los conceptos sausserianos los signos, y
sus sistemas de relaciones, producto de esta continuidad entre imagen visual e imagen acústica.
Digamos primero que el autor estableció para sus análisis un conjunto de antinomias con
las cuales estableció un método, lengua-habla, significante-significado, arbitrario-racional,
sintagma-paradigma, sincronía-diacronía157.
La primera de estas oposiciones es la denominó lengua-habla, definamos cada concepto
para luego buscar ejemplos concretos de cada uno en nuestro objeto de estudio. La lengua para
el autor remitía al sistema de un idioma, es decir la estructura social y objetivable de un idioma
donde el individuo se inserta antes que modifica, la lengua es un objeto de naturaleza concreta y
analizable. Mientras que el habla se caracteriza por ser la puesta en acción de dicho sistema,
que se actualiza en la práctica de los hablantes de forma efectiva
Podemos reconocer desde nuestro objeto de estudio, siguiendo con la perspectiva de
Edmond Cros, dos posibles sistemas que denominar lengua. Uno el conjunto de líneas y colores
que aparecen en los murales, en este sentido, la técnica mural consistente en elaborar la imagen
y desarrollar la línea y el color por medio de la pigmentación con la técnica del fresco, nos
permitimos citar el trabajo de la profesora Andrea Greco:
“una breve y no exhaustiva referencia a la técnica de pintura al fresco… Es esta
una técnica o arte de pintar con pigmentos de origen mineral resistentes a la cal y empapados
de agua sobre un muro con revoque de yeso todavía mojado, es decir, fresco. En el
renacimiento este proceso era conocido como buon fresco o „a la italiana‟ para diferenciarlo
del fresco secco, que se realizaba sobre el enlucido seco. En el buon fresco, se aplica el color
en la última de las varias capas de yeso. En la penúltima, el pintor superpone un dibujo
preparatorio…A continuación, refuerza con acuarela oscura las diferentes figuras y formas del
cartón y aplica la última capa de yeso sobre el dibujo por pequeñas zonas, y el color sobre el
yeso mojado. Al secarse, la cal contenida en el yeso reacciona químicamente con el dióxido de
carbono del aire, formando una película de carbonato de calcio que une de forma estable los
colores a la pared. Los colores de un fresco suelen ser poco densos, translúcidos y claros y, en
muchos casos, tienen una apariencia calcárea. En el renacimiento se encontró el modo de dar
un poco más de opacidad a los colores”.
En el buon fresco es necesario pintar rápidamente, limitándose a lo esencial…”158
Si bien la cita es un poco extensa nos deja ver como hay un sistema de reglas que permite la
realización de la obra artística de Dell´Acqua. La aplicación de dicho sistema de referencia en la
obra pictórica de los murales se constituye en el habla de dicho sistema de signos o lengua.
Pero, como decíamos antes, siguiendo el análisis de Cros notamos que al percibir dicha habla
desplazamos la simple aprehensión de la imagen pictórica para desplazarnos a la imagen
acústica; al ser el lenguaje el que se enseñorea al intentar comunicar el hecho de este sistema.
Entonces ahora estamos ante el sistema de la lengua que reconoce Saussure. El habla es en este
caso el uso formal que hace la profesora Greco de dicho sistema, en el uso de la escritura
reconocemos un uso particular del sistema identificando la escritura del usuario (Andrea Greco
en este caso) con respecto a otros escritores posibles.
Otras de las dicotomías planteadas por Saussure, es la dualidad significante-significado, que
algo nombramos al hacer referencia a la imagen acústica. Cada signo es un complejo de o díada
que une la representación sensorial significante y un concepto o significado. Esto es decir que el
signo es una entidad psíquica dual.
En nuestro caso reconocemos esta dualidad, como ya mencionamos anteriormente, la
imagen visual que capto y que nos impele al lenguaje, es el signo. Éste tiene por su condición de
signo, carácter dual. Vemos al significante en la enunciación de dicho signo, buon fresco159 por
157
Las citas a la obra de Saussure y sus teorías son extraídos de Victorino Zeccetto, Victorino : “ La
teoría semiológica de Saussure. ” eEn: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999.
Coordinador Victorino Zecchetto. Salvo en el caso que se señale lo contrario.
158
Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom
“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y
conferencias, s/año.
159
Ibídem.
33
ejemplo. Al mencionar que estoy ante tal color tal figura, enuncio un signo. En el caso
mencionado el significado remite al sistema de referencia técnico de la obra de Dell´Acqua, que
como hemos nombrado antes implica el revoque de yeso fresco.
Ahora bien, Saussure reconoce que el signo dual se relaciona de forma arbitraria,
significante y significado160 no se unen de forma natural, no hay relación fónica ni gráfica sino
más bien convencional. Podemos decir que el mural de Dell´Acqua es un signo, pero este signo
no tiene ninguna relación natural y necesaria entre significante y significado podemos cambiar
de significante y no modificaríamos (siempre planteado desde la perspectiva de Saussure) de
significado:
Mural
Wandgemälde
muurschildering 161
Significante Significado ( obra pictórica relativo al muro )
murale
vægmaleri
El signo, y con él, el lenguaje tiene una naturaleza relacional, tensión entre elementos
arbitrarios y racionales.
Por otro lado el lenguaje, el signo en él, es un fenómeno cambiante y es que el autor
reconoce en el signo, no como una mera entidad psicológica, sino anclado en un medio donde el
hablante produce una práctica colectiva, denominando la unidad de los hablantes como
etnismo162. Este sistema que es el lenguaje debe estudiarse en un contexto y en el tiempo. Con lo
cual Saussure pude decir que el sistema es un fenómeno histórico.
Una vez determinada la temporalidad, el autor establece los conceptos para abordar el
análisis desde dos dimensiones temporales. La diacronía y la sincronía163. Con el primer
concepto Saussure establece un análisis de la lengua desde la evolución histórica de la misma,
mientras que desde la perspectiva sincrónica se reconoce el análisis en un momento
determinado o período de tiempo de una lengua. Ambos conceptos se relacionan a su vez con
los ya mencionados, lengua y habla donde el primero es a fin al concepto de lengua y el
segundo es a fin al concepto de habla.
Desde nuestro análisis y siguiendo con la lectura que plantea Cros164
podemos observar que
el hecho sincrónico del sistema muralismo es la suma de elementos teóricos para elaborar un
mural, mientras lo pragmático remite a la puesta en concreto de dicho sistema en los muros de la
sede de Correos de San Rafael. Ahora bien; como al aprehender la imagen, la enuncio, convoco
a otro sistema: la lengua de Saussure. Con ello reconozco sus relaciones diacrónicas en la
marcha del idioma, desde el latín hasta el castellano de nuestros días. Por ejemplo la palabra
imagen del latín imago (retrato) que además es familia de palabra con imitari (remedar) que
derivó en principios del siglo XIV a imaginar de una variante del latín popular: magin 165
. Y que
al incorporar dicha base los sufijos del castellano dio como derivados: imaginar, imaginario,
imaginativo. Con un análisis sincrónico nos llevaría a reconocer que utilizamos la palabra
imagen sin el agregado de sufijos, descartando las significaciones que implican los sufijos -ar, -
ario, -tivo o -ble. La palabra además está cargada de unas significaciones dentro de las
relaciones de esta palabra en el texto que se fue convocado por la imagen.
Esto nos lleva a otro de los aportes de Saussure la dicotomía sintagma-paradigma166, al
decir que la lengua es un sistema, reconocer el autor que la lengua es un todo basado en
relaciones. Estas relaciones conforman una cadena de relaciones que generan dos órdenes de
160
Zeccetto, Victorino La teoría semiológica de Saussure. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor.
Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 161
Extraídas desde Google traductor. 162
Etnismo: definido por Saussure como unidad apoyada en relaciones de religión, civilización…etc.
Contexto cultural. 163
Zeccetto, Victorino La teoría semiológica de Saussure. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor.
Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 164
Cfr. pág. 31 en este mismo trabajo. 165
Corominas, Joan Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana Buenos Aires, Del Nuevo
Extremo-Gredos, 2009. 166
Zeccetto, Victorino La teoría semiológica de Saussure. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor.
Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.
34
relaciones. Uno denominado sintagmático y el otro paradigmático. Estos conceptos son
relacionados con la idea de mutabilidad y la inmutabilidad del signo. Sintagmático remite a las
relaciones lineales de la lengua en el habla, estas relaciones que tienen su soporte en la
extensión de la cadena intentan reflejar los procesos por los que un elemento de la cadena
excluye la posibilidad de otro elemento. Por otro lado paradigmático remite a las relaciones que
se establecen entre los elementos, ya no en presencia y lineal como en las relaciones
sintagmáticas, sino como un juego de relaciones en absentia en una cadena virtual; donde cada
elemento potencialmente ocupante de un lugar en la cadena se relaciona con los posibles
ocupantes de dicho lugar.
En este caso, si seguimos la línea de muestro análisis, diremos que las relaciones
sintagmáticas son el conjunto de imágenes, figuras, líneas y murales que se van organizando en
una cadena dentro de los muros de la sede de Correos. Pero al nombrarlo, lo incorporamos al
sistema de la lengua con lo que nuestro análisis implica reconocer que la cadena de signos ha
cambiado y que la continuidad de la imagen pictórica se sustituye por una imagen acústica y un
contenido de carácter lingüístico. Entonces diremos que la enunciación del paisaje del mural
nº9167
:
“un mural donde se ilustra a dos hombres trabajando la tierra, recogiendo frutos, junto a
ellos un ave blanca alza vuelo, uno contempla la caída de agua del embalse que está más atrás,
el Nihuil, y en lontananza se ve un arcoíris y los ases de luz desde el cielo en tres direcciones
de los cerros”
Implica una relación sintagmática de las distintas partes de la cadena de la enunciación. Por
otro lado reconocemos una relación paradigmática en el ejemplo antes mencionado de la
palabra imagen y no imaginar, donde la relación entre -en y –inar es en absentia y posible en
nuestro idioma, pero virtual pues en el momento de la enunciación decidimos por uno de ambos.
Peirce
Como vemos lo que caracteriza las teorías de Saussure son los conceptos de sistema y la
dualidad de los elementos que conforman dicho sistema. Distinto es el caso de otro de los
autores fundadores de los estudios semióticos, quien establece su perspectiva del signo en una
visión tríadica. Es el caso de Charles Sanders Peirce.
Este autor con respecto a otros autores deviene de un ámbito distinto a los de los autores
tratados, su origen académico está más cerca de la matemática y la lógica que de la lingüística o
los análisis del texto, como los autores anteriores. Esto no ha imposibilitado que desde sus
concepciones se haya podido hacer referencia a distintos marcos teóricos y sus problemáticas.
Por el contrario es el autor dentro de los estudios semióticos más influyente del siglo xx168
.
Lo primero que debemos decir de Peirce es que sus concepciones teóricas parten, a
diferencia de la dualidad de Saussure, de una visión tríadica de la realidad y de los procesos de
acceso al mundo por parte del hombre. A cada una de estas partes le dará Peirce un nombre y
un valor.
La primera de ellas o primer correlato (la primeridad)169
que consiste en todo aquello que
tiene la posibilidad de ser, tanto real o imaginario. La secundidad o segundo correlato170 remite
a los fenómenos existentes, lo posible realizado. Es la primeridad concretizada en una acción
real ocurrida. Lo tercero o tercer correlato (terceridad) 171
se forma con el conjunto de leyes
que rigen el funcionamiento de los fenómenos. Entonces dirá Peirce que la terceridad pone en
relación con un segundo a un primero: por lo tanto el signo es una especie de tercero que
relaciona un primero con un segundo.
167
Cfr. Apéndice. 168
No somos ingenuos para considerar que solo la riqueza teórica de Pieirce han servido para ubicarlo en
el lugar que mencionamos, además hay que reconocer causas epistemológicas y sociales de índole
cultural y políticas 169 Zecchetto, Victorino La teoría Semiótica. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires,
Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 170 Ibídem. 171 Ibídem.
35
Es este un proceso tríadico172 que reconoce el autor en cada interpretación de la realidad
por parte del ser humano en una experiencia continua y fluida. Esta realidad aparece ante
nuestros ojos como un algo que se muestra, un fenómeno o fanerón, pero este hecho de
percepción se determina en gran medida a partir de concepciones aprendidas en los grupos
sociales y con las normas culturales. Denomina entonces fanerón173 a la suma de todo lo que
tenemos en la mente, de cualquier manera que sea, funcionando como categoría relacional
mediante la cual se vinculan categorías simples y complejos de cualquier realidad semiótica.
Estos aspectos son el marco donde Peirce desarrolla sus conceptos tríadicos de signo.
Mencionemos los componentes de lo que el autor considera signo, todo aquello que se
encuentra en lugar de otra cosa. Primero determina el plano del representamen174. A este
aspecto del signo lo reconoce en la expresión que muestra alguna cosa, que es producto de la
arbitrariedad, y fruto del artificio, de quien lo produce y cumple la función de estímulo para la
formación de otro signo equivalente que es el interpretante.
El interpretante175 es lo tercero con respecto al signo en su totalidad. Es lo que produce el
representamen en la mente del sujeto. Lo que es decir que el interpretante es la captación del
significado en relación con su significante en términos sausserianos. Este interpretante puede
clasificarse de dos formas: dinámico e inmediato. El interpretante dinámico es aquel efecto que
produce en la mente del sujeto la captación del interpretante, por otro lado el interpretante
inmediato es aquel que corresponde al significado convencional del signo.
Por último, encontramos el objeto al que alude el representamen; entiende el autor por esto
a la denotación formal del signo que se lo denomina objeto inmediato por estar dentro de la
semiosis. Distinto del designatum u objeto dinámico que está fuera del proceso de semiosis y es
el que sostienen al representamen o también podríamos decir: la realidad exterior.
Podríamos graficar esta concepción tríadica con el siguiente triángulo:
172 Ibídem. 173 Ibídem. 174 Ibídem. 175 Ibídem.
36
Esta representación adolece de mostrar como un grupo de elementos estancos o estáticos los
elementos formales reconocidos por Peirce, cuando el mismo autor reconoce que la semiosis es
un proceso continuo de producción de signos que nos remiten de signo a signo176. Por lo dicho
anteriormente podríamos graficarlo de la siguiente forma:
En nuestro caso particular podemos reconocer cada uno de estos elementos formales del
signo en nuestro signo muros.
El representamen177: en nuestro particular caso tomaremos como representamen cada mural
como producto arbitrario y artificial como toda obra figurativa, en este caso el objeto arbitrario
figurado es el cuerpo humano y la naturaleza, paisajes y naturaleza.
El interpretante178: en este caso podemos reconocer como elemento interpretado el
desarrollo de la ciudad de San Rafael y la aparición de los inmigrantes, la figura humana y los
paisajes secanos sería el interpretante inmediato, mientras que el interpretante dinámico
podríamos considerarlo en la imagen contrastada de los murales 8 y 9, donde se comparan los
mundos pre y post llegada de los colonos, hecho que hemos tratado con otros autores y las
implicancias que creemos reconocer.
El objeto179: aquí se alude al hombre, los paisajes de la zona sur de Mendoza y el desarrollo
de la ciudad y el uso del agua. Éstos considerados como objetos inmediatos al estar dentro del
mismo objeto signico de análisis y por lo tanto dentro del proceso de semiosis.
176 Ibídem. 177 Ibídem. 178 Ibídem. 179 Ibídem.
Objeto
Representamen
SIGNO
Interpretante
Representamen
Interpretante
Objeto
37
Peirce al reconocer estos elementos formales le permite extender su visión tríadica a cada
uno de estos elementos y así realizar una clasificación donde se conjugan las tres categorías y
los elementos formales del signo.
Desde la perspectiva del Representamen se identifican:
Cualisigno: es el signo como cualidad, lo general del signo sin ser la totalidad
del signo (primeridad).180
Sinsigno: es la presencia concreta del signo, lo particular del signo
(secundidad).181
Legisigno: es la norma sobre la que se construye un sinsigno (terceridad). 182
Desde la perspectiva del Objeto se identifican:
Icono: es el signo que se relaciona con su objeto por razones de semejanza
(primeridad).183
Índice: es el signo que enlaza directamente con su objeto (secundidad).184
Símbolo: son aquellos signos arbitrarios o por leyes de convención
arbitrariamente establecida (terceridad).185
Desde la perspectiva del Interpretante:
Rema: es el signo percibido en su forma abstracta y general (primeridad).186
Decisigno: es un interpretante con contenido concretizado y en relación con el
rema (secundidad).187
Argumento: es el signo cuyo interpretante tienen forma de silogismo, que posee
algún tipo de razonamiento argumentativo e interpretativo (terceridad).188
Con esta clasificación de distintos aspectos o rasgos del signo, Peirce establece una
faneroscopía. Desde nuestro objeto “murales” podemos observar esta clasificación:
En la perspectiva del Representante identificamos los aspectos de:
Cualisigno: las líneas de las figuras humanas aparecen como marca del estilo del
autor, como cualidad del signo.189
Sinsigno: como caso particular de la línea y su uso en la figura humana tomamos
el ejemplo de los hombres en los murales 8 y 9 donde se ve la línea en un caso,
rigidez (mural 8) y en otro cierto aire cubista, alargamiento de la línea y los
ángulos de la figura aborigen.190
Legisigno: la norma sobre la que se construye el sinsigno es las reglas del arte
pictórico, desde la perspectiva, la línea y el punto, y el color. Además la ya
mencionada técnica del buon fresco.191
Desde la división en relación con su Objeto señalaremos:
Icono: aquí nuevamente tomaremos por ejemplo la figura humana como icono
del hombre, pero también podemos señalar ejemplos en el mural nº 8 donde
aparece el paisaje de los agricultores en lontananza el arcoíris y las montañas.192
180 Ibídem. 181
Ibídem. 182 Ibídem. 183 Ibídem. 184 Ibídem. 185 Ibídem. 186 Ibídem. 187 Ibídem. 188 Ibídem. 189 Ibídem. 190
Ibídem. 191 Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom
“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y
conferencias, s/año.
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Índice: en el mismo mural 8 podemos reconocer en el fondo nubes y uno haces
de luz, estos haces de luz son índice del sol que no se, ve pero se indica por
medio de este recurso.193
Símbolo: retomamos el mencionado mural nº8 para encontrar allí dos símbolos
antiquísimos, uno la paloma y el otro el arcoíris. Ambos como señal de paz y
concordia entre dos esferas, la terrestre y la celeste. Además, aparece el agua
como símbolo de la fuerza y el progreso, símbolo convencionalizado en zonas
como la del sur de la provincia de Mendoza, de clima desértico.194
Desde la división del signo en relación con el interpretante señalaremos:
Rema: el rema que podemos señalar como base de estos murales es, a nuestro
entender, la lucha entre civilización-desierto. Progreso y detenimiento.
Decisigno: siguiendo la línea expuesta en el punto anterior podemos decir que el
decisigno, o forma concreta de la rema mencionada es la oposición que
podemos señalar en los murales nº 1 y 2 donde los personajes humanos de cada
muro están desarrollando una acción que resiste la naturaleza desértica. En un
caso la llegada del ferrocarril, en otro, el maestro enseñando al aprendiz. 195
Argumento: podemos señalar como argumento la aparición del muro 8 junto al
9 no como casual, sino más bien con intención de elaborar una cierta mirada
sobre el proceso de colonización local. Se apoya en el fundamento del buen
salvaje (mural nº9) en un pasado utópico, sin restricciones entre el hombre y la
naturaleza, pasado de bienestar (mírese la figura de ambos personajes principales
y su robustez) y salud. Para compararlo con otro momento donde el hombre,
ahora colono, fecunda la tierra y esta produce sin mayores esfuerzos: amparado
por los poderes de otra índole representados en la paloma y el arcoíris. ¿Cuál es
el objeto de dicha comparación? Establecer una relación de continuidad entre
pasado y presente, dejando de lado los procesos de culturalización, que si
aparecen en los otros murales. Y esta continuidad marca dos cosas, la primera
los colonos son tan buenos y naturales como los aborígenes, la segunda, el
progreso era ya un deseo en los aborígenes y los colonos vinieron a retomar ese
ahínco por modificar el medio donde habitar. 196
Al respecto de los argumentos Peirce dejo sentado que hay tres modos posibles. Uno la
deducción, otro la inducción y un tercero, la abducción. El primero consiste en tres premisas
donde las dos primeras contienen la conclusión, este tipo de argumento es lo que en lógica
clásica se denomina silogismo categórico. De este tipo de argumentos tenemos ejemplo en los
murales nº7,8 y 9197
que lo podríamos organizar en la siguiente estructura silogística:
Todo aborigen pre hispano es feliz (mural 9)
Todo inmigrante post hispano es feliz (mural 8)
Entonces todo inmigrante es aborigen (mural 7).
Como se ve la falacia es evidente, pero lógicamente bien construida y con implicancias
sociopolíticas.
El segundo de los argumentos que señala Peirce es la inducción, método por el cual de un
conjunto de premisas particulares que permiten generalizar, permitiendo extender las
características de un grupo de casos a un todo. El proceso consiste en extraer, de una serie de
fenómenos o premisas, leyes o reglas generales y válidas. Como ejemplo podemos señalar que
se da a lo largo de todo los murales de la siguiente forma:
El plano de los colonos es el progreso y vino con los colonos
El escudo de los ciudadanos es el progreso y vino con los colonos
El correo de la ciudad es el progreso y vino con los colonos
192 Zecchetto, Victorino La teoría Semiótica. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires,
Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 193 Ibídem. 194 Ibídem. 195 Ibídem. 196 Ibídem. 197 Cfr. Apéndice.
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El tren es el progreso y vino con los colonos
En conclusión, todo el progreso vino con los colonos.
Queda clara la oposición con el argumento anterior donde señalamos que el aborigen y el
colono-inmigrante eran lo mismo, pero en los murales nº1 al mural nº7198
vemos otra
conclusión.
Por último, Peirce señalaba los argumentos abductivos199, que consisten en una relación
hipotética entre premisas y conclusión. Este procedimiento busca por medio de la hipótesis
descubrir la causa. Podemos reconocer un ejemplo en el ya mencionado mural nº7, donde se ven
representados los estamentos de la sociedad.
Todos los habitantes de San Rafael son inmigrantes
Estos habitantes no son inmigrantes
Probablemente estos no sean habitantes de San Rafael.
Para concluir podemos decir que este tipo de análisis enriquecen las posibles miradas del
objeto, pero lo hacen desde una perspectiva deconstructiva, con respecto al objeto de estudio.
Lo que nos permite un análisis de capas y sobre los palimpsestos del proceso de semiosis
continua pero a su vez se restringe a una mirada desde cada disciplina. A nuestro humilde
entender estos análisis se pueden enriquecer mediante la apropiación, y no la cerrazón, de otros
conceptos y miradas, sobre todo de la lógica, como es el caso de la lógica difusa o la lógicas
paraconsistentes.
198
Cfr. Apéndice. 199 Zecchetto, Victorino La teoría Semiótica. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires,
Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.
40
Apéndice