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INDICE:
EXPOSICIN TERICA: EL TEATRO ESPAOL DESDE 1975.
1. LA TRADICIN TEATRAL EN 1975: TRADICIN, REALISMO Y VANGUARDIA (pp 1-3)
2. NUEVO TEATRO ESPAOL (pp 3-5).
3. EL TEATRO MS REPRESENTADO (pp 5-7).
4. LA POLTICA TEATRAL Y EL GUSTO DEL PBLICO DESDE LA
TRANSICIN A LA DEMOCRACIA. (pp 7-9).
5. LAS ALTERNATIVAS AL TEATRO PBLICO (pp 9-13).
6. EVOLUCIN DEL TEATRO NO BASADO EN EL TEXTO (p 13).
7. TRAYECTORIAS QUE SE CONSOLIDAN (pp 13-17).
8. AUTORES PROCEDENTES DE OTROS GNEROS (pp 17-18).
9. TRAYECTORIAS QUE SE INICIAN (pp 18-20).10. LAS JVENES GENERACIONES BILINGES (pp 20-25).
11. LTIMA ESCRITURA DRAMTICA. LA GENERACIN QUE NACE EN TORNO AL
PREMIO MARQUS DE BRADOMN. (pp 25-31).
PROPUESTA DE TRABAJO CON TRES OBRAS REPRESENTATIVAS.
.El lector por horas de Jos Sanchis Sinisterra.
1.1 FUNDAMENTACIN TERICA: LA ESTTICA DE LA RECEPCIN.(pp 33-37).
1.2. LA TEORA DE LA RECEPCIN EN El lector por horas (pp37-47)
Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga.
2.1 INTRODUCCIN (pp 48-50).
2.2 PROPUESTA DIDCTICA (pp 50-56)
La mirada del hombre oscuro de Ignacio del Moral.
3.1 INTRODUCCIN (pp 57-58)
3.2 ANLISIS DEL CONTENIDO (pp 58-62)
3.3 TCNICA TEATRAL: LAS ACOTACIONES Y EL DILOGO DRAMTICO.(pp 62-67)
BIBLIOGRAFA (pp 68-69)
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EXPOSICIN TERICA:
EL TEATRO ESPAOL DESDE 1975
1. LA TRADICIN TEATRAL EN 1975: TRADICIN,
REALISMO Y VANGUARDIA.
Para poder analizar el teatro actual es imprescindible valorar la tradicin.
Tras la muerte del dictador, ,junto a un teatro que no cuestionaba la dictadura,
surgieron la generacin realista y la del nuevo teatro que reiniciaron la tradicin
interrumpida y sobre la que pudieron apoyarse las generaciones teatrales
iniciadas a partir de 1975. Por ello es imprescindible tener en cuenta estas tres
tendencias a la hora de valorar la creacin en libertad.
Los exiliados, los que se vieron obligados a llevarse lo mejor de nuestra
cultura a Hispanoamrica, regresaron muy tmidamente a Espaa: Max Aub; J.
Bergamn, R.Alberti, Mara Teresa Len o Rafael Dieste, entre otros. Alguno de
estos autores estrenaron alguna obra tras su regreso, se les dedic algn
homenaje y una minora volvi a escribir tras su regreso a Espaa: Los
fillogos de Jos Bergamn; Ocaa, el fuego infinito de Andrs Ruiz). Pero el
grueso de su obra, escrita antes y durante el exilio, no consigui hacerse un
hueco en el panorama teatral de la transicin; tal vez la causa haya que
buscarla en esa tendencia natural al punto y final que suele acompaar a
todos los periodos postraumticos o a una temtica de denuncia, de tragedia,
que supuestamente estaba desfasada en la nueva Espaa.
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Actualmente ha surgido un nuevo realismo (Fermn Cabal; Alonso de Santos)
que recrean un lenguaje propio de los sectores sociales que representan.
El realismo de esta generacin encabezada por Buero fue testimonio de
una poca que la democracia intenta superar pero no debe de olvidar. Muchas
de sus obras no superaran el filtro de su estreno en la poca actual; pero la
mayora s que lograran hacerse un hueco.
Tambin en los aos 50, funciona un teatro escrito en absoluta libertad
que permanece casi clandestino hasta los aos 80 y que se asemeja al
vanguardista europeo : Fernando Arrabal; Francisco Nieva; Joan Brossa;
Ricardo Salvart. Este teatro tambin contribuye a la formacin de esta tradicin
que recogern los futuros profesionales.
2. NUEVO TEATRO ESPAOL.
En oposicin formal al teatro realista, pero con similar actitud crtica ante
la dictadura, aparece en Espaa, en los aos 60, una generacin que se
denomin nuevo teatro espaol. Un teatro que con la llegada de la democracia
ha quedado todava ms relegado que el anterior. El grupo sali a la luz a partir
del estudio de un profesor americano (El teatro underground espaol).
Se oponen a los realistas con un smbolismo que sirve de
metfora (de tipo animal) para hablar de la situacin poltico y social de la
Espaa del momento y que no quiere que su temtica sea exclusivamente
espaola, siendo Miralles el autor que ms se acerc a este ideal.
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Es un teatro vinculado a grupos de teatro independiente. Un teatro
que quiere hacer partcipe al espectador (similar al teatro radical americano
ligado al movimiento hippy).Lo suyo era una lucha clandestina contra
Franco y a favor de la renovacin teatral (Tbano, Goliardos, Denok, La
Cuadra, Dagoll-Dagom; El bho). Con la llegada de la democracia el nuevo
teatro y los grupos independientes se quedan sin objetivos polticos,
adaptndose a los nuevos rumbos o desapareciendo . Es muy ilustrativa la
cita de Haro Tecglen en la revista Pipirijaina, n8-9, septiembre 1978: (...)
Tuvo muy mala suerte el nuevo teatro. Surgi, rasgado y duro en un poca
en que la censura lo impeda y el sistema empresarial lo repudiaba porque
rompa el esquema burgus. No tena, por otra parte, gran calidad,
hablando en trminos generales.(...) Privados de su calidad de lucha y de
combate, de su condicin de vctimas, de clandestinos, de subterrneos y
perseguidos, lo que queda ahora a la luz es su teatro. Es arcaico (...)
Resulta indirecto y se descarga ya sobre nada (...) Su aventura actual es la
del dinosaurio: se extinguen por falta de adaptacin.
Autores: Jos Ruibal, del que slo se ha representado una obra,
El hombre y la mosca.; Miguel Romeo Esteo; Luis Riaza; Luis Matilla;
Alberto Miralles
En Galicia se produce un resurgir del nuevo teatro en torno al festival de
Ribadavia y en Catalua en torno al premio Joseph Mara Segarra .
En el teatro independiente fundamental en los 60 y 70, ocupan un lugar
destacado los grupos que no basan sus espectculos en el texto y que de este
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modo eluden los problemas de la censura. Surgen ligados a la localizacin
geogrfica de las lenguas minoritarias, salvando as los conflictos derivados del
uso de una lengua censurada. Es una corriente que iniciaron Joglars y
Comediants. En los aos 60 hacen teatro cataln, innovador y progresista sin
pronunciar una sola palabra.. Joglars recupera la voz en 1974 y lo pagarn
caro en 1977 con La Torna. A partir de 1980 sustituyen la lucha poltica por la
hbil parodia de situaciones de nuestro entorno. Junto a estos, el teatro de la
Cuadra de Sevilla lucha en la dcada de los 70 por denunciar la opresin del
pueblo andaluz, el mundo del trabajo y la alineacin de los hombres por las
mquinas; actualmente, sus planteamientos no parecen haber variado
sustancialmente.
3. EL TEATRO MS REPRESENTADO
La tradicin moderna comienza con la generacin realista y con la
pluralidad de autores y tendencias del nuevo teatro. Pero las obras de estos
autores no tuvieron una adecuada difusin comercial; as que para el pblico
de la democracia la tradicin teatral est constituida por el teatro apoyado por
el rgimen y por el teatro creado por autores que siguen una lnea
convencional, un teatro bien hecho. Es el teatro de Alfonso Paso, Jos Alonso
Milln, Santiago Moncada (Cena para dos o Violines y trompetas). Algunos
autores entran dentro de este teatro ms representado slo en perodos
concretos de su trayectoria; es el caso de Ricardo Lpez Aranda con Isabel ,
reina de corazones o Hay que deshacer la casa de Sebastin Junyent.
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El teatro de Antonio Gala ha cultivado xitos durante el franquismo y la
democracia. Alejndose de unos inicios creativos que mostraban una suave
crtica a la dictadura (Los verdes campos del Edn, en 1963), es un teatro que
en pos de complacer al pblico busca una absoluta sumisin a sus gustos. No
sigue el mismo curso Jaime Salom, que ha pasado de obras de corte
tradicional a otras donde se introducen tcnicas teatrales modernas y hay un
intento de adaptar su temtica a los cambios sociales: Mariposas negras en
1994.
La obra de Ana Diosdado al principio de los setenta nos situaba en una
autora preocupada por los temas sociales. Su mayor xito lo conseguir con
una obra llena de tpicos y catapultada al xito por el poder de la publicidad y
alejada del tratamiento del tema de sus primeras obras: Los ochenta son
nuestros, en 1988.
El gnero del musical, apoyndose en la facilidad de la recepcin
recogi un amplio xito comercial. Fue el grupo Dagoll-Dagom quien introduce
en nuestro pas el gnero musical anglosajn. Con idntico afn comercial,
surgen en los aos ochenta dos grupos catalanes que buscan un pblico
popular y mayoritario: Tricicle y Vol-Ras
Como conclusin, repasando los estrenos y el xito de los mismos, es
evidente que el teatro favorito del pblico sigue siendo un teatro convencional;
siendo muy pocos los estrenos en los teatros pblicos de autores espaoles
contemporneos. Las tendencias actuales apuestan por el musical; el humor de
los gags visuales y el teatro que se apoya en la popularidad de sus actores.
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4. LA POLTICA TEATRAL Y EL GUSTO DEL PBLICO DESDE
LA TRANSICIN A LA DEMOCRACIA
En los ltimos aos del franquismo el teatro ocup un lugar destacado
en lo que se refiere a lucha contra el rgimen y el resurgir de nuevos valores
que favorecieron la aparicin del teatro independiente, pero ser este teatro el
que primero sufra una crisis provocada por los cambios polticos iniciados en la
transicin democrtica. Paralelamente el llamado teatro comercial tradicional
padece una crisis especfica y surgir la necesidad de crear un verdadero
teatro pblico hasta entonces prcticamente inexistente.
Las generaciones que iniciaron su trayectoria teatral en las condiciones
adversas del franquismo vieron abrirse sus esperanzas con el rgimen
democrtico; se tena la esperanza de que la transicin y la llegada al poder del
socialismo restituyeran para el teatro el lugar que debera ocupar en la
sociedad.
Logros positivos durante la gestin socialista fueron la creacin deteatros pblicos, la descentralizacin que ha potenciado el teatro de algunas
autonomas, y la creacin de una infraestructura teatral en lo que se refiere a
aumento de la inversin pblica en el teatro e incluso al fomento de nuevas
generaciones. Fue importante la rehabilitacin de teatros de carcter pblico, y
tambin la recuperacin de algunos teatros privados y la creciente nmina de
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salas alternativas que albergan ncleos de produccin que tambin programan
sus salas.
Pero tambin es cierto que hubo despreocupacin en cuanto a la
educacin del gusto teatral del pblico, de tal manera que las nuevas
generaciones estn sujetas a operaciones de promocin, a modas impuestas
por los gustos de los gestores teatrales. Se ha favorecido que unos pocos
hayan acaparado los puestos de gestin y controlen las subvenciones para los
espectculos. Eduardo Haro Teglen denuncia en el anuario de El Pas de 1994
que en lo teatros pblicos se representen sobre todo clsicos y slo dos
producciones sean de autores espaoles vivos. A pesar de que estos autores
hayan logrado prestigio a travs de premios como el Marqus de Bradomn,
Tirso de Molina, Lope de Vega, Caldern de la Barca, etc., esto no fue
acompaado de la puesta en escena de sus obras, y por lo tanto son pocos los
que han alcanzado un reconocimiento pblico.
Es clave en la poltica teatral espaola la creacin del Centro Dramtico
Nacional, el Centre Dramtic de la Generalitat de Catalunya, el Centro
Dramtico Regional de Extremadura, el Centro Dramtico Galego, el Centre
Dramtic de la Generalitat Valenciana y un pequeo Centro Dramtico Balear
de breve duracin. Tambin en 1985 se crea el Instituto Nacional de las Artes
Escnicas y la Msica, el INAEM. LLus Pasqual dirige el CDN desde 1984 a
1989, Jos Carlos Plaza tomar el relevo en 1989. Guillermo Heras dirige el
CNTC desde su creacin en 1983, excepto durante su etapa como directorgeneral del INAEM en 1990-1991.
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El mayor problema es el exceso de interlocutores en la administracin y que
muchas veces los gestores son jerarcas que acumulan poder y que muestran
una especial predileccin por operaciones de prestigio e inversiones en
imagen. Por otro lado, los autores se quejan de las irregularidades en las
subvenciones y de que slo una pequea parte de los presupuestos revierta en
las compaas teatrales.
5. LAS ALTERNATIVAS AL TEATRO PBLICO
Las alternativas al teatro pblico son escasas: hay un teatro privado, que
apuesta por el negocio comercial en manos de los mismos empresarios del
perodo franquista y que sigue acogiendo el mismo tipo de espectculos, y hay
otro teatro que sigue los pasos del teatro independiente y que se caracteriza,
sobre todo, por la escasez de recursos econmicos. Es a este ltimo tipo de
teatro, que constituye la alternativa ideolgica y esttica frente al teatro oficial y
al teatro comercial, al que ahora vamos a dirigir nuestra mirada.
Aparecen en nuestro pas pequeas compaas que llenan salas con
espectculos baratos, que se mantienen al margen de las subvenciones, pero
que, por eso mismo, disponen de una libertad de creacin teatral mucho
mayor. Es tambin, debido a estas limitaciones econmicas, un teatro
underground, que a menudo ni siquiera figura en las carteleras de los
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peridicos, un teatro efmero que se exhibe en teatros de bolsillo y en minisalas
de escassimo aforo, de esttica pobre, con mnima escenografa y pocos
actores, lo que va a propiciar tambin el gnero del caf-teatro, de los dos
mayormente cmicos y de los espectculos unipersonales.
a) El teatro sale a la calle
La calle desde siempre, desde los rituales prehistricos, es el escenario
privilegiado del teatro. En los aos setenta se vive un auge del teatro de calle y
surgen innumerables grupos que utilizan elementos de las fiestastradicionales
en pasacalles y espectculos de animacin callejera, grupos que rompen el
espacio tradicional del teatro y provocan una interaccin festiva con el pblico,
convirtindose, en los ochenta y noventa, en los maestros de ceremonia de
toda celebracin que se precie. Son los actuales Comediants y un sinfn de
seguidores (Curial, Trapu Zaharra, Teatro de las Marismas, La Cubana, etc.).
Adems, tambin surgen en estos aos grupos de teatro de muecos para
adultos, algunos propios de la calle, pero otros para actuar en grandes
espacios.
En muchos casos el teatro de calle es un gnero, un estilo, una esttica
que libremente escogen muchos grupos, pero muchas veces el componente
econmico (no necesita infraestructura; simplemente, es barato) es realmente
el motivo del auge de este teatro de calle y al que tambin se debe que, a
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veces, salgan a la calle, como si de teatro de calle se tratara, espectculos de
corte convencional que no encuentran salas que lo programen.
b) Unipersonales, caf-teatro, cabaret...
El factor econmico va a ser tambin el motivo de la afloracin en estos
aos de los espectculos unipersonales, del cabaret o del caf teatro. Se trata
de un gnero en el que el texto tampoco tiene un valor dominante, que muchas
veces se apoya en los gestos acompaados de un esquemtico guin hablado,
sobre el que con frecuencia se improvisa. Son espectculos que se producen
en los bares nocturnos, incluso en el metro, y que, con apariencia de
underground, a menudo desaparecen sin que casi nos hayamos dado cuenta
de que existieron. Pepe Rubianes, Esther Formosa, Toni Alb... son algunos de
los nombre representativos de este tipo de teatro.
c) Investigaciones plsticas y coreogrficas
Existe un teatro que utiliza el texto como punto de partida para un
espectculo visual, un teatro que busca ante todo el esteticismo. Es el caso de
los espectculos de Lindsay Kemp, Tbano, Gayo Vallecano o del grupo
Ollomol. Por otra parte, a veces, este tipo de espectculos se orientar hacia
el teatro de danza, como en el caso del Teatro Estable de Navarra.
d) Collages y versiones personales
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Se producen tambin algunos espectculos de director en los que ste,
partiendo de guiones textuales inspirados en textos teatrales o en collages,
crea un espectculo para un determinado grupo. Llus Pascual, Joan Oll,
Xavier Albert o Helena Pimienta son algunos de los directores teatrales que,
realizando un trabajo de collage o basndose en textos teatrales, supieron
imprimir un sello muy personal a sus creaciones y conseguir espectculos de
xito ms o menos reconocido.
e) El teatro independiente sigue su curso...
Constantemente surgen pequeos grupos alternativos al teatro pblico y
al teatro comercial, que significan una presencia teatral en muchos sitios de
Espaa donde no existira teatro y tambin la nica posibilidad para algunos
autores de ver convertidos sus textos en teatro. Para muchos de estos grupos,
la puesta en escena de los clsicos es la nica forma de supervivencia para no
caer en el ms puro comercialismo teatral; de forma que se convierten, en
ocasiones, en la nica posibilidad de que los clsicos lleguen a provincias.
Sin grupos como Teatro del Sur, El Teatro Fronterizo, Irua Pequeo
Teatro o Teatro del Norte slo existira el teatro que sigue los dictados del
poder poltico o los gustos de un pblico mayoritario escasamente
acostumbrado a ver otro tipo de teatro que el que le ha permitido ver el
dirigismo institucional.
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6. EVOLUCIN DEL TEATRO NO BASADO EN EL TEXTO
Los grupos de teatro no basado en el texto tienen una evolucin muy
distinta con caminos y estticas diferentes, pero basadas siempre en
importantes dosis de ritualidad y en el mnimo o nulo protagonismo del texto.
Son grupos, como La Fura dels Baus, La Cubana o La Zaranda, que mantienen
en casi todos sus espectculos el inters de la investigacin de las formas de
comunicacin especficamente teatrales, aunque con frecuencia caen en la
repeticin de sus hallazgos, y que alcanzan un prestigiointernacional, pues, al
carecer de texto, no tienen que superar las fronteras del idioma.
7. TRAYECTORIAS QUE SE CONSOLIDAN
Fermn Cabal, Jos Luis Alonso de Santos, Rodolf Sirera y Jos Sanchis
Sinisterra son autores que iniciaron su andadura teatral a principios de los
setenta, en el seno del teatro independiente, inmersos en un difcil panorama
de supervivencia teatral, cuyos nombres hoy, aunque con trayectorias
individuales muy distintas, se encuentran entre los de los autores de mayor
xito y reconocimiento de nuestro teatro con una obra teatral consolidada.
a) Jos Sanchis Sinisterra
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Hombre de teatro en todas sus facetas, Sanchis Sinisterra dota
siempre a sus obras de una construccin formal experimental, alejndolas de la
escritura dramtica tradicional, y las llena de un contenido temtico denso, al
que le dan vida unos personajes prximos a nosotros con los que no nos
identificamos, pero con los que sentimos y/o pensamos. La materia que utiliza
para su escritura teatral, ajena a complejidades y barroquismos
espectaculares, se convierte en metfora de la vida; de manera que su teatro
supone una indagacin de los lmites, de lo fronterizo en el teatro y en la vida.
Es una cultura de la periferia, de la marginalidad.
En su abundante produccin teatral se pueden percibir tres corrientes:
1) La de sus trabajos sobre obras clsicas de la literatura universal
(obras hechas a partir de textos de Joyce, Melville, Sbato, Beckett, Kafka,
Crtazar o Shakespeare): La noche de Molly Bloom, Moby Dick, Informe sobre
ciegos o Msero Prspero son algunos ejemplos de esta tendencia.
2) La que nos proporciona su visin sobre la historia: su Triloga
americana acerca de la conquista de Amrica o Ay, Carmela! y El cerco
de Leningrado, sobre la guerra civil espaola.
3) La de experimentaciones sobre la ficcionalidad, a partir de un
despojamiento escnico y textual, diseadas desde la escritura de la recepcin
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llevadas al extremo, son las que sostienen que el mejor actor es el que
experimenta las vivencias del personaje y que acaban en la muerte del teatro,
y una de sus mejores obras es La primera de la clase, que bajo su forma de
comedia amable esconde una profunda amargura sobre las relaciones
personales contemporneas.
c) Fermn Cabal
El teatro de Fermn Cabal supone el compromiso con nuestra realidad
inmediata vista a travs de un prisma que mira hacia el progreso, que medita
sobre nuestro devenir humano contemplado desde la cotidianeidad.
Dos son sus mejores obras: Vade retro es la lucha por la defensa decada cual, es una polmica intelectual y vital, que enfrenta dos posturas la
renovadora y la tradicional expresadas en tono realista con referencias
simblicas, y Caballito del diablo, obra que huye del naturalismo para alterar la
manipulacin del tiempo y del espacio y mostrarnos con fuerza y eficacia el
mundo de la droga, de la herona.
c) Jos Luis Alonso de Santos
Jos Luis Alonso de Santos, uno de los autores de mayor xito de
pblico, asienta su teatro en la realidad cotidiana del individuo en conflicto con
la sociedad y da vida en l a personajes marginados, a perdedores de
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imposibles luchas contra el poder. Y lo hace a partir de un teatro comercial,
destinado al pblico mayoritario.
La estanquera de Vallecas y Bajarse al moro fueron xitos de enorme
popularidad que marcaran su posterior trayectoria. El estanco de Vallecas es
un microcosmos donde se concentran las tensiones sociales rebajadas por la
comicidad clara de la obra. Bajarse al moro es la crnica de un grupo de
jvenes marginados que utilizan el moro, el sur, como imagen de aventura y
libertad, pero tambin como medio de supervivencia que les permite el trfico
de hachs; es el retrato de una generacin que parece haberse liberado con el
consumo de hachs. Supone Bajarse al moro el paso oficial del teatro
independiente al teatro comercial y la demostracin de que los autores
espaoles vivos podan hacer comedias divertidas sobre temas de actualidad y,
al mismo tiempo, andar en palabras de Alonso de Santos detrs de los
personajes que se levantan cada da en un mundo que no les pertenece,
buscando una razn para aguantar un poco ms.
8. AUTORES PROCEDENTES DE OTROS GNEROS
Un fenmeno significativo, sobre todo, durante la dcada 1985-1995 fue
la puesta en escena de obras de teatro de autores con un nombre consolidado
en otros gneros. Nombres como el de los novelistas Javier Tomeo, Manuel
Vzquez Montalbn, Juan Jos Mills, Gonzalo Torrente Ballester, Carmen
Martn Gaite, el del director de cine Manuel Gutirrez Aragn o el del poeta y
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filsofo Agustn Garca Calvo forman parte de las carteleras teatrales, bien
porque se adapt alguna obra suya para el teatro o bien porque en algn
momento de su produccin artstica tentaron el gnero dramtico. Fue
precisamente en esta poca cuando se descubri a un gran autor teatral, el ya
muy reconocido novelista Miguel Delibes, con el estreno de Las guerras de
nuestros antepasados. De Delibes, ya antes, Lola Herrera haba escenificado
con gran acierto su conocida novela Cinco horas con Mario.
Adems, hubo tambin actores es el caso de Manuel Dueso y
Francisco Melgares que escribieron el texto que realmente siempre quisieron
interpretar e, incluso, directores, como Juan Antonio Hormign, o
investigadores y estudiosos del teatro, como Francisco Ruiz Ramn, que
gustaron de escribir sus propias obras.
Hay que resaltar en este apartado un ltimo nombre, el de uno de los
hombres de teatro de mayor relevancia en el teatro en Espaa desde los aos
cincuenta y artfice de alguno de los mejores estrenos del teatro espaol
durante el franquismo: Adolfo Marsillach.
9. TRAYECTORIAS QUE SE INICIAN
a) Una primera generacin de autoras
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Las dramaturgas fueron muy pocas en la historia del teatro. Muy pocas,
por lo tanto, fueron las que estrenaron durante el franquismo. De ellas, slo
Ana Diosdado y Carmen Resino, que iniciaron su trayectoria antes de 1975,
han tenido una continuidad en el teatro posterior. La primera generacin surgir
ya en los aos ochenta. A ella pertenecen nombres como Paloma Pedrero,
Concha Romero, Lourdes Ortiz, Mercedes Len, Sara Molina, Maribel Lzaro,
etc. En los aos noventa existe ya una nueva generacin cuya especifidad de
gnero comienza a perder importancia. A esta ltima pertenecen, entre otros,
los siguientes nombres: Elvira Lindo, Liliana Costa, Teresa Vilardell, Itziar
Pascual, etc.
En esta dramaturgia femenina comienza a extenderse en los aos
noventa un cierto optimismo, al tiempo que entre sus componentes comienzan
a darse casi las mismas dificultades que entre los autores masculinos para ver
sus obras representadas, pues ya casi no hay ms discriminaciones que las
intrnsecamente derivadas del hecho teatral.
b) Autores que inician su trayectoria despus de 1975
Nuestro pas, contrariamente a lo que a menudo parecen sugerir nuestros
escenarios, es rico en autores teatrales. Son muchos los nombres de autores
que se han dado a conocer con posterioridad a 1975: Francisco Ors, Eduardo
Ladrn de Guevara, Alfonso Vallejo, Federico Viudes, Chatono Contreras, etc.,
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aunque en algn caso, como el de Francisco Ors o Alfonso Vallejo, ya
escribieron o representaron con anterioridad.
Finalmente, se puede ampliar esta nmina con algunos autores
relacionados con Euskadi, Catalua y Valencia. Ignacio Amestoy es el ms
prestigioso de los que en castellano tratan el tema de la identidad y la historia
del Pas Vasco y Xabier Mendiguren, uno de los ms prolficos en euskera.
Joan Abelln, Josep Maria Gibert y Jaume Serra i Fontelles, por su parte,
contribuyen en los aos de la transicin con sus obras en cataln a la
normalizacin de esta lengua; mientras que el teatro de Rodolf Sirera y Manuel
Molins busca recuperar la propia dignidad dramatrgica en valenciano.
10. LAS JVENES GENERACIONES BILINGES
1. La jvenes generaciones de Galicia
1.1. La primera generacin de la democracia.
La llamada generacin de los ochenta se inicia cuando Camilo Valdeorras gana
el Concurso Abrente y Manuel Guede Oliva recibe una mencin del jurado por
su obra Informe sobor dunha terra; son dos autores que, si bien participaron en
el movimiento del teatro independiente, pertenecen a esta generacin. Es la
ltima generacin que pese a haber vivido el franquismo ha ido prescindiendo
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en su obra de los anteriores contenidos sociales para dar paso a nuevas
problemticas. Adoptan actitudes que van desde la lectura comprometida de la
realidad, que hace Camilo Valdeorras, hasta el cultismo ldico e irnico de
Luisa Villalta y Xos Luis Martnez Pereiro, pasando por la comedia urbana de
Anxo R. Ballesteros, las farsas de Xess Pisn, Antn Reixa o Xos Carlos
Cermeo, o la recuperacin de la esttica hortera que sobresale en Joao
Guisan Seijas. Comienzan a estrenar sus obras entre 1977 y 1985. Tienen
muchas de las caractersticas comunes de las generaciones del resto del
Estado espaol, Y han mostrado su obra en festivales como la Muestra de
Teatro Espaol Contemporneo de Alicante, el Festival de Teatro Alternativo
de Madrid, u otras manifestaciones de carcter nacional o internacional.
1.2 La ltima generacin.
Vieites, en su Manual e escolma da literatura dramtica galega, habla de una
generacin que comienza a estrenar a partir de 1985 y que se inicia con Historia
do silncio de Inma A. Antonio. Es una generacin que se vincula con la prctica
teatral, pero que no liga la prctica con la escritura, de modo que el texto
dramtico se convierte en producto literario con valor propio. Son autores
nacidos a partir de 1960, entre los que son significatiavos Cndido Paz, Lino
Braxe, Miguel Anxo Murado y Ral Dans.
2. Las jvenes generaciones del Pas Vasco
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Uno de los autores que comienza a estrenar con gran energa, al filo de los
aos noventa, es Xabi Puerta. Una de sus obras es Gaspar Book, estrenada en
el teatro Tarima en 1989.
Tambin Juan Luis San Jos, colaborador de Tarima, es autor en solitario de
algunas obras, entre las que se cuentan Knokke le Zoute (1988) y
Domingueros, estrenada por Tarima en 1992. Su obra de mayor ambicin es
La piedra que flota en el estanque, premio Euskadi de Teatro en 1993.
El teatro en euskera est tomando cierta pujanza en los ltimos aos, y al
nombre de Xabier Mendiguren se han aadido algunos ms entre las jvenes
promociones: Yolanda Arrieta, Ptaxi Zabaleta .
3. Las jvenes generaciones en Catalua y Valencia
El autor que ms ha influido en las jvenes generaciones teatrales de nuestro
pas es Samuel Beckett. Aunque tambin hallamos huellas de Heiner Mller, de
Bernard Maria Kolts, Harold Pinter ...
Es a partir de estas corrientes y no de la tradicin autctona ni de las
generaciones inmediatamente anteriores, de las que surge una frtil promocin
de jvenes que se inicia a finales de los ochenta, en Catalua y en Valencia,
una generacin de la que buena parte de sus autores se vincula, con mayor o
menor intensidad, a los talleres de la Sala Beckett, sede del Teatro Fronterizo.
Construyen sobre todo monlogos en los que el tiempo y el espacio se alejan
de la diacrona y la convencionalidad para intentar una comunicacin distinta a
la del teatro tradicional. Las bases de su investigacin son:
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. * el significado: las significaciones son casi siempre ambiguas, la
informacin opaca y esto obliga a la participacin del espectador en la
construccin del significado.
. * es un teatro que no explica, sino que muestra una perplejidad
interrogativa ante la falsedad de las relaciones humanas.
. * la construccin formal se aleja de la construccin teatral al uso
para utilizar el juego escnico.
. * el lenguaje busca la significacin tanto en la sonoridad rtmica
como en el significado de sus fonemas.
Los talleres de la Sala Beckett, el premio Marqus de Bradomn para menores
de 30 aos, las muestras de teatro alternativo, han contribuido a crear una
generacin. La cabeza visible de la misma es Sergi Belbel, que comenz su
trayectoria con la obtencin del premio Marqus de Bradomn en1985 y que
hoy tambin es director escnico. Su aficin por la escritura teatral surgi a raz
del curso Teora e Historia de la representacin teatral, a cargo de Jos
Sanchis Sinisterra, durante el ao acadmico 1984-1985 en la Universidad
Autnoma de Barcelona, donde Belbel sera uno de los fundadores del Aula de
Teatro.
La primera obra premiada y publicada por Belbel es Elsa Schneider, ganadora
del premio Ignasi Iglsias. En su lanzamiento han ayudado los apoyos
institucionales: se programaron tres estrenos en tres de los mejores espacios
barceloneses, el Institut del Teatro organiz varias mesas redondas en torno a
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dichos espectculos, se hicieron lecturas dramticas de las obras no
estrenadas del autor...
Sus primeras obras constituyen un ejercicio formal; las ltimas son obras ms
teatrales, ms capaces de llegar al pblico.
Entre los autores ms representativos de esta generacin est Llusa Cunill,
que gan el premio Caldern de la Barca en 1991 con Rodeo.
Tambin Joa Casas corresponde a las nuevas dramaturgias de la Sala
Beckett, a la que est vinculado a travs de la revista Pausa, rgano de la sala
y que Casa dirige. Su trayectoria teatral se inicia con Nus en 1990.
Josep Pere Peyr (actor y director) consigue prestigio ente las jvenes
vanguardias gracias a La torbada, Quan els paisatges de Caretier Bresson,
Una pluja irlandesa...
Otro autor interesante de esta generacin es Ignasi Garca Barba. Aspectos
sealables de su obra Prelludi en dos temps son los silencios significativos, la
riqueza del subtexto, la reflexin sobre el vaco de las palabras, el equilibrio de
tono y movimiento, la buena puntuacin del ritmo escnico.
Autores ms recientes y que han estrenado gracias a la obtencin de premios
son: Carles Batlle y Francesc Pereira que lograron el premio Nacional Ignasi
Iglsias en 1994 y 1993, respectivamente.
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Otros nombres: Juan Barbero, Toni Cabr, Aleix Puiggal, Joan Cavall, Jordi
Snchez.
Rafael Gonzles y Francisco Sanguino, Chema Cardea, Ximo Llorens, Juanjo
Prats, Francesc Adri, Francisco Zarzoso con nombres que tienen ya pese a su
juventud una cierta solidez en el panorama teatral. Pertenecientes al grupo de
premiados en el Marqus de Bradomn han marcado la modernidad de las
nuevas dramaturgias en la autonoma valenciana. La influencia de Jos
Sanchis Sinisterra, valenciano de origen, ha dejado sus huellas a travs de
repetidos talleres de dramaturgia. De dichos talleres surge Francisco Zarzoso,
vinculado en su escritura dramtica a la Llusa Cunll, influida tambin por los
talleres de la Sala Beckett.
11. LTIMA ESCRITURA DRAMTICA. LA GENERACIN QUE
NACE EN TORNO AL PREMIO MARQUS DE BRADOMN
Para designar al grupo de escritores cuyos textos se publicaron o semontaron durante la dcada de los noventa, se han utilizado distintas etiquetas.
Entre las que han tenido ms fortuna est Generacin Bradomn, en
referencia al Premio Marqus de Bradomn, otorgado desde finales de los
ochenta por el Instituto de la Juventud, al que podan optar autores cuyo nico
requisito era ser menores de treinta aos. Tambin se les ha agrupado bajo los
trminos Joven dramaturgia (etiqueta rechazada por estos autores cuando ya
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han sobrepasado los treinta aos) y Nueva Dramaturgia (discutible, en
opinin de Borja Ortiz de Gondra uno de los integrantes-, si entendemos el
adjetivo nueva en su acepcin de innovadora).
La nmina es muy extensa, por lo que resulta imposible citarlos a
todos, pero podemos nombrar como representantes significativos a algunos de
ellos como: Yolanda Palln, Itziar Pascual, Borja Ortiz de Gondra, Juan
Mayorga, Jos Ramn Fernndez, Luis Miguel Gonzlez, Ral Hernndez,
Luisa Cunill, Jos Peyr, Antinio lamo, Francisco Zarzoso, Ignacio del Moral
y Sergi Belbel.
Casi todos coinciden en sealar la importancia que para ellos han
tenido algunas iniciativas institucionales para estimular la escritura dramtica:
premios, como el ya citado Marqus de Bradomn o como el Premio Caldern
de la Barca, otorgado por el Ministerio de Cultura; talleres, como los de Fermn
Cabal, Paloma Pedrero o Ernesto Caballero; y el CNNTE, que bajo la direccin
de Guilermo Heras, concentr todo su esfuerzo en la promocin de los jvenes
autores.
Generacin o Grupo, estos dramaturgos comparten una franja de edad,
por lo que han tenido unas influencias similares en cuanto a cultura, poltica,
sociedad... que se reflejan en sus obras, dando lugar a una serie de
caractersticas comunes analizadas por Borja Ortiz de Gondra en su artculo,
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La ltima escritura dramtica en Espaa: una mirada desde la arena, artculo
que hemos utilizado como gua para la elaboracin de este apartado de nuestro
estudio.
Veamos estas caractersticas comunes:
a. Este grupo de autores, nacidos cuando la palabra careca
prcticamente de valor en el escenario y la imagen se converta en la reina del
espectculo, pretende la recuperacin de la palabra en el teatro; sin embrago,
al mismo tiempo, desconfan del lenguaje y de sus trampas, saben que el
lenguaje no es vida y que el personaje se oculta tras sus palabras para no decir
nada. Escriben una palabra directa, limpia, con pocos circunloquios. Son
dilogos cortantes, acerados, sintticos, con poco adorno, con poca literatura.
Siguiendo el magisterio de Sanchs Sinisterra, en la mayora de la escritura
teatral que se realiza en Catalua, el argumento importa menos que mostrar un
fragmento de la vida casi recogido tal cual. Son obras, como la de Lluisa
Cunill, en las que, al menos en apariencia, no pasa nada, salvo la
conversacin de unos personajes, conversacin que no parece llevarles a
ninguna parte.
b. Conciben la escritura dramtica como un hbrido a medio camino
entre la pgina y el espectculo, no como mera literatura.
Muchos autores entran en zonas hasta ahora reservadas a los directores
de escena. Esto se debe a que la mayora procede de otros campos del teatro,
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tal es el caso de los directores Carles Alberola, Paco Zarzoso y Josep Pere
Peyr, o de las actrices Yolanda Palln y Beth Escud. Algunos actan en sus
propias obras (Alberola, Zarzoso) o alternan las funciones de autor y director de
sus propios textos (Rodrigo Garca, Sergi Belbel, Alfonso Armada).Otros
compaginan su actividad teatral con trabajos en el cine o la televisin (Luis
Miguel Gonzlez Cruz, Ral Hernndez).
Son autores que conocen el oficio desde dentro, lo cual les lleva tambin
a una relacin bastante estrecha con el director de escena. En este sentido es
curiosa la experiencia del grupo El astillero, formado por cuatro autores (Jos
Ramn Fernndez, Luis Miguel Gonzlez Cruz, Ral Hernndez y Juan
Mayorga) y un director de escena (Guillermo Heras), que colaboran no en la
creacin de obras colectivas sino en el proceso de creacin de textos
individuales a partir de la tcnica brain storming (tormenta de ideas).
c. Caracterstica comn a todos estos autores es la fascinacin por los
medios audiovisuales, por su ritmo y sus cdigos narrativos, que intentan
aclimatar al teatro. Son frecuentes las escenas cortas, los dilogos rpidos, los
pequeos detalles impresionistas, as como el empleo de la elipsis y del
encadenado.
d. Tratan de establecer una nueva relacin con el espectador, de forma
que ste se implique activamente en la interpretacin y anlisis de lo que ve.
As le ofrecen pistas falsas, versiones que se oponen o se contradicen, elipsis
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violentas, huecos que debe rellenar... Tambin aparece a veces un tipo de
escena introducida por el chileno Marco Antonio de la Parra: la escena
imposible (escena que se sabe que no puede ser, pero que se presenta con el
mismo grado y valor que las dems).
Con este tipo de recursos intentan hacer un teatro coherente con la
incoherencia de la vida, que no ofrece nunca historias ntidas, perfectamente
cerradas, con introduccin, nudo y desenlace. Es claro que no estamos ante un
teatro heredero del realismo que domin la escena espaola en el siglo XIX,
aunque tal vez s, ante un realismo diferente.
e. En cuanto a los temas, y aunque existe una gran variedad, se pueden
trazar unas lneas comunes:
Una corriente que explora los conflictos de la pareja, la
soledad, la incomunicacin y las dificultades amorosas. Algunas
veces esta temtica es abordada desde la comedia ( por ejemplo,
Mndibula afilada, de Carles Alberola, o Vacantes, de Lluisa Cunill);
otras, desde el drama (La mirada, de Yolanda Palln, o Umbral, de
Paco Zarzoso).
Existe tambin una corriente de lo que se ha dado en
llamar dramaturgia femenina, pero muchas autoras la rechazan
indicando que lo femenino est en la sensibilidad y no en la
temtica. Se han adscrito a ella obras como Las voces de Penlope,
de Itziar Pascual , o El relojero, de Merc Sarrias.
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Otra corriente es la de las obras cuya temtica supone una
revisin de la historia, utilizando a personajes histricos para indagar
en las entretelas de la Historia. Podems citar como ejemplo Los
borrachos, de Antonio del lamo, o Cartas de amor a Stalin, de
Juan Mayorga.
Por ltimo, hay que hablar de una corriente que plantea los
conflictos actuales de la sociedad espaola, como el racismo
cotidiano (La mirada del hombre oscuro, de Ignacio del Moral), la
violencia de los cabezas rapadas (Lista negra, de Yolanda Palln), el
terrorismo y los secuestros (La sangre, de Sergi Belbel), el mundo de
los marginados de la sociedad de consumo (Bienvenidos a Diablo, de
Rafa Gonzlez), o el olvido de la memoria histrica del franquismo (El
jardn quemado, de Juan Mayorga). Pero tambin tratan conflictos
que traspasan nuestras fronteras, como las guerras actuales (Los
carniceros, de Antonio Morcillo). Se trata de una escritura
comprometida, que hurga en las heridas e intenta remover
conciencias.
f. Otro rasgo compartido es la conceptualizacin del personaje, la
creacin de arquetipos. Personajes no caracterizados psicolgicamente, que
aparecen incluso sin nombre propio en el texto escrito, escondindose bajo el
comn: el joven 1, el polica, la mujer...
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g. Tambin es destacable la proliferacin del personaje perdedor, falto
de perspectivas, que no llega ni siquiera al rango de antihroe, limitndose a
arrastrarse por la vida sabiendo que no llegar nunca a nada.
h. Para terminar, podemos citar a tres autores que han influenciado de
forma muy directa a estos autores: Kolts, Ernesto Caballero y Sanchs
Sinisterra.
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PROPUESTA DE TRABAJO CON TRES OBRAS REPRESENTATIVAS
1. EL LECTOR POR HORASde Jos Sanchis Sinisterra
1.1. FUNDAMENTACIN TERICA: LA ESTTICA DE LA RECEPCIN
La esttica de la recepcin es una corriente de crtica literaria que
surgo a finales de los 60 en Alemania. Conocida como Escuela de Constanza,
tiene a Jauss e Isser como principales maestros.
El autor intenta desubicar al espectador, hacerle abandonar sus
certidumbres, sus expectativas, sus prejuicios, sus suposiciones. Que quede un
poco inerme y se deje llevar a los territorios que le interesaba explorar. Es
decir, transformar al espectador real en un receptor implcito, en el espectador
ideal que hemos diseado en el trabajo de escritura y/o puesta en escena (Por
una dramaturgia de la recepcin)
La esttica de la recepcin considera al espectador real una figura
extratextual, frente al receptor implcito que es una figura intratextual, un
destinatario de los efectos de la obra. Podra ser definido incluso como un
personaje cmplice, imaginado por el autor al otro lado del proceso
comunicativo. Por ejemplo: los creadores de best-sellers elaboran sus obras
pensando en un lector ideal que coincida con ese lector real que consume esos
productos.
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Otro concepto fundamental es que un espectculo, una obra, no es una
emisin unilateral de signos,no es una emisin unilateral de signos, no es una
donacin de significados que se produce desde la escena a la sala o desde el
texto hacia el lector- sino un sistema interactivo, un sistema basado en el
principio de retroalimentacin; el texto propone unas estructuras
indeterminadas de significado y el lector rellena esos huecos con su
experiencia, su cultura, con sus expectativas. Este movimiento bidereccional
genera la obra de arte. (Por una dramaturgia de la recepcin). Isser separa lo
que hace el autor(texto) y obra (lo que hace el lector). Segn la esttica de la
recepcin, el acto de lectura convierte el texto en obra de arte, en un fenmeno
esttico.
Sinisterra, en el artculo anteriormente citado, afirma la necesidad de
conocer a ese espectador real que va a ser transformado en espectador
emprico:
- que procede de lo real
- que siendo individuo quiere participar de lo colectivo
- no es una pgina en blanco; acude con unas expectativas
- va a entrar en un juego y necesita estar informado sobre
sus reglas; normas que pertenecen al lenguaje teatral
- puede desertar en cualquier momento
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Este receptor implcito se construye a partir de una estructura de
efectos. Sanchs Sinisterra diferencia cinco planos de efectos:
- un plano referencial, que tiene que ver con el
reconocimiento del mundo por parte del futuro espectador
- un plano ficcional-generativo que tiene que ver con la
accion dramtica, con los personajes, con las circunstancias en que se
desarrolla su accin
- plano identificatorio, factor fundamental, pues supone la
organizacin de las hipotticas adhesiones o rechazos que queremos
que se produzcan a lo largo de la accin
- plano sistmico, que tiene que ver con el proceso de
interaccin, con lo que el espectador tiene que poner de s mismo para
rellerna los huecos. Apela a la capacidad creativa del receptor( es la
idea de la obra abierta de Eco)
- plano esttico. Conseguir que el receptor acepte el
producto que le estamos ofreciendo y diga: s, esto es arte.
Como consecuencia de lo anterior, se podra replantear el concepto
de estructura dramtica: prescindir de los conceptos de planteamiento, nudo
y desenlace; cambindolas por las fases en la construccin del receptor
ideal:
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* Fase de despegue: 10 15 minutos iniciales. El
espectador debe despegar de la realidad y entrar en el mundo de
ficcin propuesto. Aqu hay una serie de tareas importantes:
suministro de informacin sobre las
convenciones
suministro de informacin sobre que
fragmento del mundo va a materializarse.
Conseguir la aceptacin del receptor en ese
juego
Provocar su inters
Crearle nuevas expectativas, distintas a las
que traa.
* Fase de cooperacin:
El espectador va rellenando los huecos
Fabricando hiptesis
Estableciendo identificaciones
Empujado la accin o retenindola segn sus
expectativas.
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* Fase de mutacin. Se trata de resolver las expectativas;
principalmente de un modo perturbador. Es fundamental
conseguir que la ficcin se proyecte sobre la vida real del
espectador, que quede una huella.
1. 2. LA TEORA DE LA RECEPCIN EN EL LECTOR POR HORAS
Para aplicar la teora a esta obra hemos considerado ms til un trabajo
guiado. El motivo hay que buscarlo en la dificultad que tiene trabajar una obra
fundamentada en la teora de la recepcin; dificultad que se incrementa al no
poder asistir a la recreacin escnica de la misma. As, plantendolo como una
gua de lectura, buscamos clarificar la finalidad de esta teora de la recepcin
aplicada a El lector por horas.
Planos en la formacin del lector implcito:
* PLANO REFERENCIAL. Puede ser la toma de contacto del
espectador con la obra. En esta obra estaramos hablando de la primera
escena:
I.Personajes:
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a.Celso. Funciona como el personaje dominante:
* Fija las condiciones del contrato y elige al lector.
* Muestra una actitud desptica ante este
lector y un exceso de soberbia en cuanto a las
condiciones econmicas.
* Controla la vida de su hija Lorena (...) Pero
Lorena, gracias a su accidente, nos ha devuelto a la
vida. Ya somos otra vez imprescindibles. Nos
necesita absolutamente, comprende?(...) (34)
b.Ismael. Es el lector contratado por horas. Este contrato
supone:
* algo eventual.
* Una absoluta sumisin a las exigencias planteadas:
- transparencia: el lector debe ser slo una mquina, una
simple herramienta que convierta las letras en sonidos (33); lo querealmente interesa es su capacidad lectora (35)
- se le anula como individuo (...) Por cierto: no me interesan
tampoco sus preferencias(...)(36);(...) Comprende que no le contrato a
usted, a la persona que usted es... sino slo a su facultad lectora?(...)
(35)
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- disponibilidad absoluta (37)
c. Lorena. Es la hija de Celso. Lo que sabemos de
ella nos llega a travs de las palabras de su padre:
- sufre fuertes alteraciones emocionales (37;38)
- tiene una vasta cultura literaria, por lo que ser ella quien
elija las lecturas (36)
-se hace alusin a una dependencia absoluta (35)
- se menciona un misterioso accidente que provoc un
cambio muy marcado en su carcter (31;32).
II.Escenario:
Casa acomodada.
Amplia biblioteca.
III.Trama: Necesidad de un lector por horas. Esto determina un
tipo de trabajo con unas condiciones especfica.
* PLANO IDENTIFICATORIO.
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El receptor se encuentra necesitado de un hilo argumental que vaya ms
all del planteamiento inicial: la lectura en voz alta de unas obras. Esto lleva al
receptor a asociarse , a identificarse con el personaje que intuye o certifica
que le puede interpretar las claves que van apareciendo. La identificacin con
el personaje de Lorena se produce:
ella es la receptora interna de la lectura de los
textos y nosotros lo somos desde fuera; la superposicin
de personalidades es inevitable.
En la primera escena, Celso afirma que va a
ser ella quien seleccione los textos. Desde la primera
lectura de Ismael creemos ver que tras los textos hay un
mensaje oculto; el receptor implcito concluye que hay
que fiarse de Lorena si queremos interpretarlo.
Su capacidad de extraer rasgos,
comportamientos del lector, Ismael, all donde nosotros
slo vemos una lectura neutra.
La importancia del personaje del ciego en la
tradicin literaria y cotidiana. La ceguera como smbolo
de clarividencia.
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No obstante, y como parte del juego, al receptor se le pueden plantear
algunas dudas en este proceso de identificacin:
Celso haba avisado a Ismael sobre el
carcter inestable, voluble de Lorena.
Por el aparente desconocimiento del
contenido de algunas obras, a pesar de su comentada
vasta cultura literaria.
Este proceso de identificacin tiene una duracin predeterminada por el
autor: el final de la primera parte. Desde el comienzo de la segunda, el receptor
se siente descolocado cuando va comprobando que la validez de su
identificacin y las deducciones que la acompaan se van desmoronando.
* PLANO SISTMICO.
Tiene que ver con el proceso de interaccin, con lo que el espectador
tiene que poner de s mismo para rellenar los huecos. Apela a la capacidad
creativa del receptor. Es la idea de la obra abierta de Umberto Eco.
La obra, que superficialmente sigue avanzando como un intercambio de
informacin entre Ismael y Lorena, va dejando entrever una serie de enigmas
que el receptor se ve obligado a resolver; y su aportacin controlada, dirigida
por el autor es fundamental para que la obra siga avanzando. Si no se entrase
en este juego, la obra se parara ( aqu es donde est el proceso de
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interaccin). Ante todo, volver a resaltar el planteamiento de juego sin solucin
que tiene esta obra: vemos el resultado, pero las causas, los porqus, sern la
parte del espectculo que el receptor debe de recrear de manera individual.
Las pistas, las insinuaciones y las pequeas certezas, estn ah puestas por el
autor para hacernos entrar en el juego, grandes trampas para conseguir
receptores cautivos. La dificultad de este juego es conseguir que estos
receptores estn acompandolo hasta el final de la rerpresentacin y ah est
la habilidad del autor.
Podemos plantear un acercamiento a esa serie de enigmas que el
receptor se ve obligado a resolver:
1. Los personajes de Ismael y Lorena se comunican a travs de los
textos literarios (Celso entrar puntualmente en este juego, pero tiene otro
vehculo de comunicacin). La expectativa y la repercusin que genera en los
protagonistas nos clarifica la importancia de las lecturas:
A. Qu leen; qu escuchan; qu escuchamos?. El receptor se ve
interpelado desde la primera lnea de la escena primera a participar en la
resolucin de este enigma. El lector, a medida que avanza la obra, le ir
facilitando las cosas. As, en la primera escena, slo conocemos un
nombre (...) Justine deca que habamos quedado atrapados en la
proyeccin (...)(31).Progresivamente, las pistas se irn ampliando y
ahora a un receptor de cultura media le va a resultar fcil conocer el
ttulo de la obra que Ismael est leyendo: (...) Un Gatopardo en psima
forma. (...) (47); incluso llega a facilitarle el nombre de un personaje
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clave: (...) Se da cuenta?De qu pasado habla?Del de
Marlowe?(...)(56); para acabar confindonos el autor:(...) La verdad es
que Conrad abusa de esa metfora(...)(68). A partir de aqu, en las
sucesivas lecturas, el receptor sabr a qu obras pertenecen los
fragmentos.
Cuando el receptor logra resolver este enigma y vuelca sus
conocimientos literarios sobre las obras en cuestin en la compresin de
lo que est viendo en escena, se relaja, empieza a disfrutar de la
representacin. El autor buscar incomodar a los receptores con
nuevos enigmas.
B. Por qu se seleccionan determinados fragmentos y se insiste
en su repeticin total o parcial?.
El receptor, como respuesta intuitiva, buscar los rasgos comunes
que recorren los textos e intentar asociarlos con las obsesiones de
Lorena; es consciente de que la seleccin de lecturas no es arbitraria.
Las respuestas de Lorena son una pista fcil para que el receptor
reafirme su punto de partida: (...) No entiendo esa imagen: el pasado
que vuelve como un sueo intranquilo...De qu pasado habla? (...)
(56)(...)Repite lo de antes, lo del rostro(...)S: cuando describe la
cara.(...)Qu ingenuo!Pens que yo...que con eso me...No lo puedo
creer.Debe de estar chocheando...Seguro que lo escogi l?(...)(107).
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La inquietud que se genera en Lorena se transmite al receptor en
distintos sentidos:
o las imgenes sugeridas por los fragmentos reiteran
el tema de la muerte, la soledad, la angustia...; imgenes
negativas.
o Perdemos la certeza inicial de la persona que
selecciona las lecturas. Inicialmente, Celso afirma que ser
Lorena quien las seleccione. No obstante, el receptor ir
intuyendo, tras la sorpresa incluso el sobresalto- que hay detrs
de la lectura de ciertos fragmentos, que Lorena nada tiene que
ver con esta seleccin. Estos aspectos se confirman cuando
Ismael le comenta a Lorena que el libro de Schnitzler lo escogi
su padre; y acabaremos enterndonos de que quien lo ha
seleccionado realmente ha sido Ismael. Con este juego, el autor
contina con su tarea de inquietar al receptor, incluso por encima
de cierta lgica en el contenido.
Este punto entra en relacin con el siguiente enigma
que plateamos y que se transforma en el punto
fundamental de la historia: el enigma del poder.
2: La relacin de poder entre los personajes.
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La lectura de El Lector por horas inicialmente se nos plantea,
inocentemente, como un contrato de trabajo que hay que desarrollar; este tema
principal se transforma en secundario ante los cambios que se operan en las
relaciones de los personajes; cambios que giran en torno a la relacin de
poder.
Se puede plantear como un combate entre los tres personajes:
- el primer asalto lo gana Celso con una superioridad
aplastante. Es un ser superior a Lorena y, por supuesto a Ismael; y
quedar situado en un nivel superior. Ahora, el pulso va a enfrentar a
Ismael con Lorena. Durante la primera parte de la obra, Lorena pasa de
ejercer una superioridad absoluta sobre el contratado a mostrarnos
momentos de debilidad, que Ismael aprovecha para afianzarse como
persona por encima de su papel de lector.
- La segunda parte se inicia con un cambio evidente. Ahora
Ismael tiene claramente el mando. Se permite interpretar la relacin se
Celso con su hija: (...)No s que tienes contra tu padre...ni l contra ti. Y
no quiero saberlo. Llega un momento en que ser hijo...No,
escchame...Ahora comprendo lo que significa. Quiero decir que antes,
cuando crees que los padres son eternos, ser hijo es slo un modo
de...(...)(108) y ahora es l quien decide cuando deben acabar las
lecturas:(...) Basta por hoy. Maana a la misma hora.(...)(118).El
receptor se entera de que es Ismael quien selecciona las lecturas, al
mismo tiempo que el poder de Celso se derrumba y depende de la
presencia del lector:(...)De quin?. Ni lo conozco...Relato soado
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dices?Hace tres semanas que no hablo con Ismael...Hace tres semanas
que duemo mal. Algo no marcha como debiera. Las cosas se me van de
las manos (...)(127). Su punto lgido lo alcanzar cuando nos damos
cuenta de que Ismael es el autor de la propia obra que lee.
Este enigma, como el otro planteado y otros que se puedan plantear,
tiene como elemento imprescindible la falta de solucin; carecemos de los
datos necesarios que nos puedan guiar en este cambio en la situacin; tan slo
hay pequeas pistas y un resultado final, que sirven para involucrar al receptor
en un juego sin solucin. Lo que se busca es inquietar al receptor, removerlo
en su asiento, crearle un desasosiego que lo acompae ms all de la
representacin.
3.Desconocimiento sobre el pasado de los personajes.
Si el enigma anterior se converta en el tema principal, desplazando al
planteado al inicio del libro; el tema de la verdadera personalidad de los
personajes se va apuntando a lo largo de la obra: en las lecturas
seleccionadas; en las reacciones a las mismas ; en la persona que las
selecciona y en los mnimos comentarios de los personajes en cuestin.
Las soluciones, la realidad de cada uno de ellos, volver a quedar slo
insinuado, dejando un margen de interpretacin personal muy amplio.
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Nota: Para situar las citas se escribe el nmero de la pgina
correspondiente entre parntesis. La pgina corresponde a la edicin de Proa
(Teatre Nacional de Catalunya).1 Edicin, abril 1999.
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2. JUAN MAYORGA. CARTAS DE AMOR A STALIN
2.1. INTRODUCCIN
Naci en Madrid en 1965. Licenciado en Filosofa y en Matemticas. Ha
estudiado dramaturgia en talleres de escritura impartidos por Marco Antonio de
la Parra y Jos Sanchs Sinisterra, as como en la Royal Court Theatre
International Summer School de Londres, en su edicin de 1998. Del taller de
marco Antonio de la Parra en 1992 surge un pequeo grupo de nuevos autores
madrileos, algunos de los cuales, entre ellos Mayorga fundan el colectivo
teatral El Astillero en 1994.
Comienza a dedicarse al teatro en 1989, cuando gana un accesit del
premio Marqus de Bradomn porSiete hombres buenos. Desde entonces ha
recibido diversos premios como el Caldern en 1992 porMs ceniza o el Born
porCartas de amor a Stalin.
Obras publicadas son: El traductor de Blumemberg(1992), El gordo y el
flaco (2000)... Monlogos como Concierto fatal de la viuda Kolakowski (1994),
El sueo de Ginebra (1996). Y textos breves que participan de diversos
trabajos colectivos como: La mala imagen (1997), Legin (1998), El hombre de
oro (1998), El crack (1998), Amarillo (1998), La mujer de mi vida (1999), La
mano izquierda ( 2001)...
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Ha colaborado en diversas publicaciones teatrales y es miembro del
consejo de redaccin de la revista Primer Acto. Desde octubre de 1998, ensea
Dramaturgia, Historia del Pensamiento y Sociologa en la Real Escuela
Superior de Arte Dramtico de Madrid.
Juan Mayorga da una importancia capital a la palabra, y en sus obras se
pretende encontrar la mxima relacin entre texto escrito y texto representado.
Define el teatro como accin en el cerebro, imagen dialctica;
humanidad: historia y no naturaleza. Se trata de acciones representadas ante
un pblico; por eso dice que el autor no escribe literatura, ni obras de tesis,
sino ideas que sern interpretadas, traducidas por otros.
La vuelta a la palabra y el inters por el texto es una de las facetas en
las que mejor advertimos el talante renovador del teatro de Juan Mayorga.
Propone un replanteamiento del escenario con la intencin de recobrar los tres
elementos que considera esenciales del arte dramtico: el texto, la actuacin y
la imagen, vistos como algo absolutamente interrelacionado.
En 1994 particip en el Encuentro de Nuevos Autores que se celebr en
la sala Beckett de Barcelona, y en su ponencia anuncia la muerte de actores,
directores y escengrafos, que dejaban sentir sus huellas en cada milmetro de
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las obras. Dice: ...mueren todos. Porque el teatro, que debera ser un asunto
de ngeles, haba venido a ser humano, demasiado humano.
El carcter renovador y experimental de su teatro afecta a los aspectos
formales y de teora dramtica, pero tambin a los contenidos. Su teatro es un
teatro de ideas, ms que de tesis; un teatro para pensar, reflexivo y muchas
veces fundamentado en la abstraccin, aunque se concrete en argumentos o
ancdotas anclados en lo concreto, especialmente en hechos histricos. Sus
obras suelen indagar en la memoria histrica sobre la que se apoya nuestro
presente, para investigar de esa manera en la identidad de los individuos.
2.2. Propuesta didctica.
Cartas de amor a Stalin se basa en una historia real de un escritor ruso,
Bulgkov, proscrito durante el rgimen de Stalin. Bulgkov, como el
protagonista de la obra, escribi cartas a Stalin solicitando que se le deje salir
al extranjero o que se le devuelva la libertad para escribir. Recibe una llamada
del dictador que se interrumpe cuando este est a punto de fijar una cita, y la
posibilidad de encontrarse con l se convierte en una obsesin para el escritor,
lo que le lleva a escribir compulsivamente buscando la carta que llegue a
conquistar al dictador.
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Las actividades que poponemos tienen como objetivo profundizar en la
estructura externa de la obra y en la estructura interna.
El deseo de Bulgkov de encontrarse con el dictador le aleja del mundo
real y provoca la aparicin de una fisura por donde penetra el mundo irreal en
el que se instala progresivamente confundiendo realidad e irrealidad. Este
distanciamiento est relacionado con los cambios que a lo largo de la obra se
van produciendo en las relaciones entre Bulgkov y su esposa, y entre
Bulgkov y Stalin.
2.2.1. Estructura externa
La obra est dividida en 10 cuadros de similar extensin, situadas en un
mismo escenario, la casa de Bulgkov, all donde escribe.
Fjate que la obra est dividida en 10 cuadros. Observas algn tipo devariacin significativa en su extensin? Se produce algn cambio en el
espacio escnico?
2.2.3. Estructura interna
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Hay que entender la estructura interna de una obra como las diferentes
partes en que se puede dividir el contenido de una obra atendiendo a diversos
criterios (progresin del tema, evolucin de los personajes...). En este caso
vamos a tomar como criterio el proceso de alejamiento de Bulgkov respecto a
la realidad.
A.- As, vemos que al principio Bulgkov aparece instalado en la
realidad. Es un escritor proscrito por el rgimen de Stalin, escribe una carta al
dictador solicitando libertad para escribir o libertad para dejar el pas.
Durante cuntos cuadros todo lo que rodea a Bulgkov es real?
B.- Se produce la irrupcin de la ficcin. Bulgkov empieza a recrear un
mundo interno, personal, alimentado por sus obsesiones.
Qu elemento irreal, intangible, entra en escena? Cmo
podemos darnos cuenta de su irrealidad?
C.- La ficcin suplanta a la realidad.
Bulgakova es el principal nexo con la realidad. En qu cuadro y de qu
forma Bulgakova, como representante de la realidad, se ve derrotada? A partir
de aqu suponemos el pleno dominio de la ficcin.
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2.2.3. Evolucin de los personajes
En esta obra la progresin dramtica est ntimamente ligada a la
evolucin de los personajes. Ms que la evolucin individual, estudiaremos la
evolucin en las relaciones entre los distintos personajes.
2.2.3.1.- Bulgkov/ Bulgakova.
Inicialmente su relacin se nos presenta marcada por la colaboracin,
el cario, el amor, en definitiva.
Busca ejemplos en los dos primeros cuadros.
A medida que avanza la obra, vemos cmo su marido se deja arrastrar
por sus fantasas. Ante este cambio qu postura adopta su mujer?
Bulgakova, llena de vitalidad, se enfrenta a todos los problemas. A
medida que Bulgkov se distancia de la realidad, tambin se distancia de ella.
La obsesin arranca a Bulgkov de la relacin de colaboracin y cario que
mantena con su esposa. A partir del cuadro 6, busca ejemplos de este
distanciamiento progresivo (gestos, palabras,silencios ...acotaciones).
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Qu papel desempea entre ella y su marido el escritor Zamiatin?
2.2.3.2.- Bulgkov/Stalin.
Bulgkov quiere salir del pas o escribir en su pas en total
libertad. As comienza a enviar cartas a Stalin. Se produce una llamada
telefnica y desde ese momento se abre una grieta en la realidad y un figura
con rasgos demonacos se apodera de Bulgkov. El inicio de esta obsesin es
la necesidad que todo autor, y ms un escritor de teatro, siente de ser
reconocido por el poder.
Observa que inicialmente Bulgkov odia a Stalin (le dice a su
mujer: Ponerte en la piel de ese hombre al que odio, al que odias?). Pero
desde que se produce la llamada se siente agradecido, orgulloso de esa
conversacin. El carcter demonaco, siguiendo la tradicin literaria, se
muestra en las tentaciones. Fundamental en esta obsesin es el cuadro 7.
Qu le ofrece Stalin a Bulgkov a cambio de una obra que satisfaga
al dictador?
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Adems Stalin intenta alejarlo de su mujer, nico contacto con la
realidad, y termina el cuadro 7 dictndole las cartas a Bulgkov.
En algn momento de este cuadro, en el que se reconoce la
presencia demonaca, hay resistencia por aparte de Bulgkov?
El cuadro 7 termina con Stalin dictando y el 8 con Stalin escribiendo.Crees que esto significa que se ha culminado la posesin?
Qu crees que pueden significar las palabras de Stalin dirigidas a
Bulgkov que aparecen en el cuadro 10: porque nadie te conoce igual que yo.
Igual que nadie me conoce como me conoces t?
La aparicin de Stalin en la vida de Bulgakov se produce a travs de
una fisura en la existencia real de este personaje. A medida que avanza la
obra, la pequea fisura inicial acaba derivando en un permeabilidad absoluta
entre el mundo real y el mundo de la ficcin, que concluye con la inmersin de
Bulgakov en el mundo de los fantasmas.
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Proceso como el anteriormente descrito es frecuente en las historias de
Borges, Kafka, Melville o Cortzar. Precisamente utilizando un cuento de este
ltimo autor: La noche boca arriba, podemos trabajar este aspecto de
intromisin de la ficcin en la realidad:
Actividades:
- Marca la estructura interna de la obra en funcin de
la interseccin entre ficcin y realidad. Observa cmo en esta
progresin, la ficcin acaba superando a la realidad,
convirtiendo a esta en mera ficcin.
- Compara la reaccin de los personajes ante la
presencia inesperada de la ficcin y hasta qu punto son
conscientes de esta invasin.
- Indica la funcin que esta tcnica puede tener en el
conjunto de la obra.
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3. LA MIRADA DEL HOMBRE OSCURO de Ignacio del MORAL
3.1. INTRODUCCIN
Ignacio del Moral, nacido en San Sebastin en al ao 1957, aunque
residente en Madrid desde 1960, comienza su actividad teatral con carcter
profesional en 1977 trabajando como actor en diversas compaas y grupos de
Teatro Independientes. En 1979 escribe su primera obra, Gran muralla, y poco a
poco va abandonando la interpretacin y centrndose en la escritura de textos
teatrales y de guiones de televisin.
Entre sus obras teatrales, podemos destacar: Soledad y ensueo de
Robinson Crusoe (1983), Sabina y las brujas o La noche de Sabina (1985), Vivir
en Malib (Premio del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1988) y La mirada del
hombre oscuro (Premio de la SGAE de Teatro, 1991).
La mirada del hombre oscuro se puede incluir, por su temtica, en una
de las tendencias de la ltima escritura dramtica que busca su inspiracin en
los conflictos actuales de la sociedad espaola. La obra nace, segn palabras de
su autor, como una reaccin rpida y contundente, ante la visin de una
fotografa de prensa, en el ao 1991: Haba un cadver en la playa. Un rostro
moreno, unos dientes muy blancos, unos ojos entreabiertos. Y un pie de foto, en
el que se hablaba del compaero del difunto, que se supona haba sobrevivido
y a quien la Guardia Civil buscaba.
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En La mirada del hombre oscuro aparecen dos motivos recurrentes en la
creacin teatral de Ignacio del Moral: el tema del nufrago y la convivencia de la
realidad y la fantasa.
La crtica ha elogiado la obra por sus logros tanto temticos como
formales. Sin embargo, su autor reconoce en ella al menos dos defectos, fruto
de la escritura rpida : el falso final, por no ser capaz de afrontar la muerte
accidental de Ombasi en escena, en manos del Padre; y la excesiva
caracterizacin de los miembros de la familia como pertenecientes a una clase
social media-baja, lo cual hace que el espectador no se reconozca en ello y as
pueda rerse mucho por sentirse a salvo de su crtica.
La obra es llevada al cine por Imanol Uribe en el ao .
3.2. ANLISIS DEL CONTENIDO
Una lectura superficial de La mirada del hombre oscuro se quedara en las
vicisitudes de una familia de clase media, que ha visto frustrado su da de playa
al toparse con los cadveres de dos inmigrantes negros muertos con los que,
debido a un hecho anecdtico (la prdida de la buja del coche), est obligada a
pasar la noche. Esta accin dramtica est salpicada de incidentes y situaciones
que provocan muchas veces la risa del espectador. Sin embargo, sta sera
como t ya habrs advertido una lectura incompleta y alejada de la verdadera
intencin de su autor. Haz t, en consecuencia, una lectura ms profunda de la
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obra y di qu es lo que realmente pretende el autor con ella. Por qu crees que
el autor enmascara todo con una capa de humor?, lo consideras acertado?
Una vez hecha esta segunda lectura, te habrs dado cuenta de cmo el
autor refleja el problema de inmigracin y lo que hoy se conoce como el
conflicto Norte-Sur. Por todo ello, son numerosas las referencias a los
problemas de los inmigrantes como el hambre, la miseria, el odio racista, el
miedo, el desconocimiento del pas al que llegan, las drogas, etc. Pon ejemplos
del texto en donde aparezcan estos u otros de los problemas con los que
tienen que enfrentarse los inmigrantes.
En cierto momento de la obra la madre afirma que esas personas
negras son muy incultas. Qu es lo que motiva esa opinin? Crees que ello
justifica esa afirmacin de la madre? Piensa en lo que nos podra ocurrir a
cualquiera de nosotros si, llevados por la necesidad, nos viramos obligados a
emigrar a un pas desconocido y de cultura muy diferente a la nuestra.
Del Moral ha sabido pintar el equivocado sueo de Europa para los
inmigrantes dando dos visiones diferentes, contrapuestas, de nuestra
civilizacin. Cundo esta doble visin se presenta de manera explcita a los
ojos del espectador? Mediante qu recursos consigue el autor hacerla visible?
Haz un breve resumen de esas dos diferentes visiones de la realidad que se
nos muestran? Cul consideras que es la verdadera?
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El problema de la inmigracin le sirve al autor para lanzar su mirada
incisiva sobre otros problemas de nuestra sociedad como es el de las
relaciones familiares y, por ende, el de la hoy llamada violencia domstica.
Fjate en cmo en alguna ocasin Ombasi sermonea al padre y a la madre
sobre cmo tratar al otro miembro de la pareja o a los hijos. Sabras poner
ejemplos concretos de esto? Pero Ombasi adems nos comenta cmo son las
relaciones familiares all entre su gente. Qu nos dice sobre ellas Ombasi?
Consideras que difiere mucho de lo que ocurre en nuestra sociedad? Por otra
parte, entre las parejas divorciadas es relativamente frecuente el que se
manipule consciente o inconscientemente a los hijos y se les predisponga en
contra del otro miembro de la pareja, pese a los perjuicios que con ello se les
puede ocasionar. Pues bien, este aspecto, el de los hijos como vctimas de las
relaciones frustradas de los padres, est tambin, en cierta manera, presente
en la mirada crtica de Del Moral, pues en la obra hay algn momento en que
uno de los personajes tiene una actitud similar a la descrita antes. Di cundo?
Qu piensas t de ello?
Al leer la obra, te habrs dado cuenta de que las relaciones entre los
padres van cambiando segn avanza la accin dramtica, de manera que al
final se nos informa de su ruptura matrimonial, aunque, realmente, no ocurre
ningn hecho trascendental que pueda provocar la ruptura de una unin
matrimonial fuerte. Por qu crees que el autor quiere dejar constancia de ese
fracaso matrimonial? Piensas que es reflejo de la situacin de muchas parejas
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en las que lo que puede ser un hecho anecdtico (encuentro con los negros
muertos o cualquier otro) las lleva a una situacin lmite que acaba en ruptura?
Explcalo.
En su diseccin de nuestra civilizacin Del Moral tambin aborda,
aunque sea de pasada y superficialmente, el problema de las relaciones
laborales y la explotacin que muchas veces pueden conllevar. Cundo se
alude a este problema? Piensa en lo que hace esta familia en la playa y en por
qu recoge coquinas.
En esta obra, que podemos considerar realista en el sentido de que
plantea conflictos reales de la sociedad espaola contempornea, el autor
introduce un elemento fantstico u onrico: el personaje del Cadver Qu
funcin dramtica tiene este elemento en el conjunto de la obra?
Tras este anlisis del contenido de La mirada del hombre oscuro, te
habr quedado claro que la postura de su autor es la de ahondar crticamente
no slo en el problema de la inmigracin, sino tambin en otros muchos que
subyacen en esta civilizacin con la que suean los que tienen poco que
perder, pero que pierden hasta vida en la consecucin de su sueo. Por eso, la
risa de Del Moral es una risa amarga, profundamente amarga, que pretende
contagiar a sus lectores, y su mirada no es otra que la del hombre oscuro.
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3.3. TCNICA TEATRAL: LAS ACOTACIONES Y EL DILOGO
DRAMTICO
Con esta obra de Ignacio del Moral, se nos ofrece la posibilidad de
trabajar de forma muy precisa, dos aspectos fundamentales en la tcnica
teatral: las acotaciones y los dilogos entre personajes. Y son aspectos
fundamentales porque la primera mira directamente al autor implcito y las
segunda, a los personajes implicados en este proceso creativo. Adems, en La
mirada del hombre oscuro, y no casualmente, ambos apartados nos muestran
dos visiones contradictorias de nuestra realidad cotidiana: las acotaciones
estn en ocasiones tratadas con la visin potica serena, idealizada, del que
habitante del mundo poderoso- puede deleitarse y deleitarnos con su visin;
frente a esto, los dilogos, con su espontaneidad exagerada, nos sumergen en
la violencia, en el humor cruel, que padecen los desheredados de la tierra.
3.3.1. Las acotaciones.
Como sabemos, en el textos teatrales, adems del dilogo, aparecen
unas indicaciones del autor sobre el escenario o las acciones de los
personajes. Estas indicaciones reciben el nombre de acotaciones. Razona y
ejemplifica el carcter descriptivo o narrativo de las acotaciones de esta obra.
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En La mirada del hombre oscuro, las acotaciones tienen, como hemos
sealado, una importante funcin, que rebasa a de la mera indicacin para su
puesta en escena. Haz una lectura de la obra prescindiendo de los dilogos y
observa si, slo con las acotaciones, seras capaz de seguir la accin
dramtica.
Comenta el posible contraste que podemos observar entre acotaciones
que cumplen la funcin teatral tpica de orientar la puesta en escena y aquellas
que escapan a la teatralidad, para entrar de lleno en la descripcin potica.
Aunque hay multitud de ejemplos, tomando como referencia el cuadro 13,
ilustra lo dicho anteriormente. Adems haz un anlisis de los recursos
estilsticos que aparecen en la acotacin del cuadro 2: Tras la duna.
Como seguramente ya sabes, la pelcula Imanol Uribe, Bwuana, est
basada en La mirada del hombre oscuro. En algunos aspectos, las acotaciones
de esta obra teatral parecen ms propias de un guin cinemtogrfico, pues
presentan acciones que precisan del primer plano para poder ser apreciadas.
Busca algn ejemplo de esto. Las dos ltimas escenas del Cuadro 13 no te
recuerdan tambin planos cinematogrficos?
En este punto, surge de manera obvia, la correlacin de esta obra con
alguna creacin teatral de Valle Incln y, ms concretamente, con Luces de
Bohemia.( La lectura con los alumnos de algunos apartes del esperpento
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clarificara este punto, dada la maestra con que Valle maneja estas
acotaciones poticas, tan alejadas de la funcionalidad de la puesta en escena.
La idoneidad de algunas obras teatrales para la puesta en escena poda ser
debatida aqu, tomando como punto de partida las acotaciones.)
En los cuadros 4 y 5, aparecen en las acotaciones referencias a
palabras pronunciadas que no estn explicitadas en los dilogos, quedando as
a la libre interpretacin del director escnico. Localiza estos momentos.
De manera puntual, el autor implcito no consigue escapar de la
atraccin de sus personajes, y entra en el juego de la bsqueda de un humor
fcil apoyado en las situaciones y en el registro lingstico. Ejemplos claros los
podemos rastrear en el cuadro 3.
3.3.2. El dilogo teatral.
La obra se construye con un dilogo incisivo, directo, teatral, que sirve
para mostrarnos el contraste vivido cada da con una terrible normalidad por
todos nosotros: a un lado, los seres que se consideran los dueos de la tierra;
al otro, los desheredados. Para mostrar esta terrible realidad, el autor se apoya
en unos recursos lingsticos y en unas situaciones comunicativas que, por su
simplicidad y reiteracin, logran una fcil complicidad entre los receptores.
Pasamos a continuacin a trabajar en estos recursos y situaciones:
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La familia protagonista recoge la mayora de los clichs tpicos del
registro lingstico coloquial:
Construcciones sintcticas sencillas.
Predominio de la funcin apelativa y expresiva de la
lengua.
Repeticin de construcciones.
Reiteracin en el uso de decticos.
Palabras comodn y muletillas.
Expresiones coloquiales, frases hechas y abundancia de
palabras malsonantes.
Onomatopeyas.
Localiza ejemplos de todo lo anterior en cualquier escena de la obra.
Lo que llama la atencin en el dilogo es el uso del registro coloquial
para crear, en el receptor, un estereotipo de familia de clase media-baja; y, al
mismo tiempo, instalarlo en una comicidad que, por la facilidad con la que se
consigue y por el asunto que trata, es claramente agria. De ah que, segn
avanza la obra, este humor inocente se trastoque en un humor negro.
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Pero la base de este humor no est nicamente en el registro lingstico
utilizado sino tambin en otro clichs humorsticos habituales en las comedias
de enredo o en el vodevil: el humor de situacin. Veamos algunos de estos
rasgos:
Confusin en las situaciones. Es fcil localizar
ejemplos donde el doble sentido de las palabras provenga de la
situacin comunicativa establecida.
Gesticulaciones y reacciones infantiles. La
simplicidad de los personajes hace posible que en ellos este tipo
de reacciones sean algo, no slo posible sino obvio. Este tipo de
reacciones son ms abundantes en los dos cabezas de familia y
por tanto responsables de la misma, con lo que esto tiene de
paradjico.
Clichs estereotipados. Quiz sea esta la
principal caracterstica con que el autor ha construido al personaje
de la madre. Es muy habitual que este personaje nos de muestra
de su cultura adquirida en la televisin o en las reaccionarias
pelculas americanas. Ejemplos de esto lo observamos en sus
palabras sobre Ombosi: (...) porque estos personajes negros son
muy incultos(...).
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Busca ejemplos de esto en la obra.
En cuanto a la lengua de Ombasi, podemos sealar que la primera vez
que le omos (escena 3, pg. 14) parece que habla un castellano correcto, pues
no se hace ninguna indicacin sobre su forma de hablar. Despus de varias
intervenciones, aparece esta acotacin: Tras un esfuerzo de concentracin ,
con un acento endiablado. Es la primera y la nica vez que se nos indica sus
dificultades de expresin en castellano. En toda la obra parece usar un
castellano estndar, sin incorrecciones gramaticales ni fnicas.
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