Los Cuadernos de Cine
WILLIAM FAULKNER
Y EL CINE
José Ignacio Gracia Noriega
A parte de que William Faulkner trabajó mucho en el cine como guionista de la Warner Bros, sorprende un poco comprobar que también ha sido uno de los
grandes novelistas norteamericanos más adaptados a la pantalla. Y sorprende porque, al contrario que Hemingway o que Steinbeck, la narrativa de Faulkner, al menos aparentemente, puede resultar extraña al cine, porque la metáfora y la elipsis no siempre tienen la adecuada traducción cinematográfica, al tiempo que alguno de sus relatos da la sensación de que sólo lo comprende alguno de sus personajes, como es el caso de Ratliff en El villorrio. lCómo se puede contar en imágenes un cuento como Quemando establos, o reproducir la voz de tía Jenny cuando recordaba que había bailado un vals en Baltimore el año 58 con el general Jeb Stuart «y su voz resultaba tan orgullosa y sosegada como banderas sobre el polvo»? Sin embargo, el estilo de Faulkner, posee un elemento cinematográfico fundamental: el sentido innato de la épica. En cualquier aspecto, Faulkner es más épico que Melville, Crane y Hemingway.
Lauren Baca// con Bogart, en «Tener y no tener».
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Hany Mo,gan (Bogart) y «Flaca» (Baca//) con Wa/ter Sane/e en «Tener y no tener».
Al lado de Ernest Hemingway, Faulkner no es un narrador cinematográfico; y no obstante, trabajó con mucha frecuencia para el cine, incluso adaptando la novela de Hemingway Tener y no tener, que fue dirigida por Howard Hawks e interpretada por Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Walter Brennan. En cambio, Hemingway vivió más apartado de los estudios, aunque escribió el guión de Tierra de España, un film en favor de la República española realizado durante la guerra civil por Joris Ivens. El texto, demasiado prolijo, originó una memorable trifulca entre Hemingway y Orson W elles, que había de leerlo y que consideraba que poner como comentario a primeros planos de rostros de milicianos que se disponían a entrar en combate: «Estos son los rostros de quienes van a morir», era vana retórica redundante, por lo que la voz en «off» de este film acabó siendo la del propio Hemingway.
Hemingway y Steinbeck conocieron el triunfo cinematográfico; de Steinbeck se adaptaron Al Este del Edén, de Elia Kazan, y Las uvas de la ira, de John Ford, que obtuvieron un éxito memorable, y El pony colorado, y Lewis Milestone, con peor suerte: mientras que la adaptación de novelas de Hemingway eran éxito seguro. Adiós a las armas, que apareció en las librerías en septiembre de 1929, vendió más de ochenta mil ejemplares en un año, y se adaptó al cine bajo la dirección de Frank Borzage, con Gary Cooper, Helen Rayes y Adolphe Menjou; veinte años más tarde habrá una segunda versión en color con Rock Hudson, Jennifer Jones y Vittorio de Sica, dirigida por Charles Vidor. Otras adaptaciones famosas fueron las dos del cuento Los asesinos, la primera interpretada por Burt Lancaster (Forajidos, de Robert Siodmak) y la segunda protagonizada por Lee Marvin, que hace el papel del hombre que mata al protagonista del cuento (Código del hampa, de Donald Siegel); y Fiesta y Las nieves del Kilimanjaro, de Henry King; Por quién doblan las campanas, de Sam Wood; El viejo y el mar, de John Sturges; Cuando se tienen veinte años, de Martín Ritt (film basado en varios cuentos de la serie sobre Nick Adams); Islas a la deriva, de Franklin Sch-
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affner (interpretada por un George C. Scott, que incluso físicamente recuerda a Hemingway), y Tener y no tener, de Howard Hawks, con guión de Faulkner, que puede que sea cinematográficamente la mejor de todas, aunque la menos fiel al espíritu de Hemingway: espíritu que se mantiene mucho mejor en otra versión de esta novela, dirigida por Michael Curtiz e interpretada por John Garfield en el papel de Harry Morgan (personaje que resultaba inadecuado para Bogart).
A pesar de las dificultades de sus libros, los relatos de Faulkner fueron solicitados por el cine en numerosas ocasiones, al igual que él mismo como guionista. En muchas etapas de su vida no fue otra cosa que un asalariado de la Warner Bros, y Lauren Bacall cuenta en su libro de
«Al Es1e del Edén».
memorias cómo se encontró con él al abrir la puerta de un despacho. A Faulkner no le gustaban los despachos, prefería trabajar en su casa. En cierta ocasión le dijo al productor que trabajaba mejor en casa que en el despacho que le había designado el Estudio, y el productor no encontró inconveniente para que así lo hiciera; pero cuando a los pocos días fueron a buscarle al apartamento que le habían alquilado en Hollywood para que escribiera un diálogo urgentemente, se encontraron con que había marchado a Oxford, Misisipí.
Para Faulkner, la casa está íntimamente unida a la tierra: tenía el espíritu de los primeros colonos, que siempre recordaban la casa que habían dejado al otro lado del mar, por lo que levantaban en la tierra nueva otra casa repleta de nostalgias; o el de los pilotos de las naves espaciales sobre los espacios más vastos en los relatos de ciencia-ficción, que siempre hablan de regresar a su casa, al planeta Tierra. Para Faulkner, evidentemente, Hollywood no era su casa ni podía serlo; pero sí era el lugar que albergaba una industria que le proporcionaba saneados ingresos.
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«El sueño eterno» (The Big S/eep).
Faulkner no parecía tomarse el cine demasiado en serio, aunque no llegaba nunca al desdén que manifestaban hacia el llamado «séptimo arte», numerosos escritores europeos de su generación. El cine era para él, antes que un arte, un trabajo remunerado al que recurría cuando tenía necesidad de dinero, como señala en una carta fechada el 16 de marzo de 1935, referida a que el productor Jerry Wald quería adquirir los derechos cinematográficos de El ruido y la furia y La paga de los soldados: «Pero creo que ahora no me decidiría a escribir los guiones cinematográficos. Nunca he aprendido a escribir películas, ni siquiera a tomármelas muy en serio. Creo que en este momento no necesito dinero, y ésta es la
Bogar! y Doro1hy Malo11e en «El suelio e1emo».
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Rita Haywort con Ca1y Grant en «Sólo los ángeles lienen alas».
única razón por la que intentaría hacer este trabajo o cualquier otro en el cine».
Sin embargo, Faulkner tenía muy buenos amigos en el cine, y hasta un amigo que se llamaba Andy Devine, aunque no fuera el actor gordo de voz aflautada, habitual intérprete de conductores de diligencias o de sargentos de la caballería con destino burocrático en las películas de John Ford. Con Howard Hawks le unía una común afición por la aviación, y con Humphrey Bogart, el whisky: Broderick Crawford declaró una vez que una tarde cualquiera en que ambos estuvieran para ello, eran capaces de beberse cuatro botellas mano a mano: la media de dos botellas por cabeza no está nada mal. Hawks decía que recurría a él cada vez que se le presentaba alguna dificultad, y lo mismo le daba trabajar sobre guiones originales que en adaptaciones literarias, como Tener o no tener o El sueño eterno, adaptación de la novela de Raymond Chandler, en la que seguramente habrá disfrutado escribiendo diálogos entre Bacall y Bogart como éste:
-Me levanto tarde.-iAh! Como André Gide.-lQuién?-Un escritor francés.-Entonces, pase al «boudoir» -concluye Bo-
gart, invitando a aquella espigada señorita de la alta sociedad a que pasase a su destartalada oficina de detective privado.
En ocasiones se siente verdaderamente satis-
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fecho de su trabajo; así, le escribe a William F. Fielden, el 27 de abril de 1943: «Ve Air Force. Escribí la escena de la muerte de Quincannon y la escena donde los hombres escuchan en el aeropuerto el discurso de Roosevelt después de Pearl Harbour». Y poco después, el 16 de mayo del mismo año, le comunica a Jill Faulkner: «Ahora estoy escribiendo una gran película para Mr. Howard Hawks, un viejo amigo, director. Será una gran película. Durará tres horas y el estudio ha concedido a Mr. Hawks tres millones y medio para hacerla, con tres o cuatro directores y con casi todas las grandes estrellas. Probablemente se titule Battle Cry. Más adelante te escribiré más sobre ello».
La aviación había tenido un relieve especial tanto en la obra de Hawks (Sólo los ángeles tienen alas, Air force) como en la de Faulkner (Todos los pilotos, Pylon): pero donde resultaba ya más extraño el nombre de Faulkner era en la genérica de films como Tierra de faraones, aunque también fuera de Hawks. A lo mejor, en este caso opinaba lo mismo que John Ford cuando le encargaron Mogambo: que a fin de cuentas era una película más y llevaba consigo la posibilidad de hacer un viaje a Africa. En cualquier caso, los directores que más directamente trabajaron con Faulkner, Howafd Hawks y Henry Hathaway, nunca dirigieron un film basado en alguna de sus novelas.
Faulkner trabajaba a gusto con Hawks y Hawks con Faulkner. Con Henry Hathaway y con el productor William Bacher suscribió un contrato de asociación informal para escribir un film sobre la Gran Guerra; pero como estaba bajo contrato de la Warner Bros, Hawks solicitó sus servicios. «En cuanto llegué aquí -escribe el 22 de abril de 1944- Howard Hawks pidió por mí. Está realizando una película en nuestra fá-
John Ga1field en «Air Force».
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«Tierra de Faraones».
brica. Como es habitual, tenía su guionista, pero lo despidió y pidió que fuera yo». Años más tarde estaba trabajando en el guión de Tierra de faraones con Harry Kurnitz, «en un palacio que perteneció a un millonario egipcio que nos lo había cedido»: aunque escribe a James M. Faulkner en noviembre de 1953, poco antes de este viaje profesional: «No tengo ninguna gana de ir, no quiero un trabajo cinematográfico, pero Mr. Hawks ha sido muy bueno conmigo». Asimismo, el productor Jerry Wald, que había intentado comprar los derechos, de varias novelas de Faulkner y también buscó los de Pylon (finalmente compraría Albert Zigsmith para la Universal, siendo dirigida por Douglas Sirk con el título de The Tarnished Angels), mantuvo, sin embargo, muy buenas relaciones con él; y cuando le envía el guión basado en la novela A Stretch on the River, de Richard Bissell, para que lo revisara, William Faulkner procuró ayudarle lo mismo que si se tratara de Hawks: «Si fuera necesario -le escribe- incluso podría tomar un día o dos o una semana para escribir de nuevo el diálogo y las nuevas escenas. Si quieres, deja que el guionista firme el guión y utiliza mi nombre para el argumento, si eso te sirve de ayuda».
No obstante, es por dinero, más que por amistad, por lo que regresa a Hollywood una y otra vez: «Como estoy a punto de quedarme sin dinero, es posible que siga yendo a Hollywood», escribe con fecha de 26 de febrero de 1946.
Aunque Faulkner no escribió nada sobre Hollywood, del tipo de The Last Tycoon, de Scott Fitzgerald, gracias a sus actividades cinematográficas recibió el asunto de su extensa novela Una fábula, la cual empezó a escribir para un film sobre la Gran Guerra, en sociedad con William Bacher y Henry Hathaway. Otras actividades le impidieron continuar con aquel proyecto, como hemos visto, y que él explica en carta dirigida a Saxe Commings el 4 de febrero de 1954: «Como recordarás, Bacher y Hathaway se diri-
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gieron a mí en California con la idea de un guión para una película basado en este argumento -o sea, quién podía ser el soldado desconocido. Estuvieron de acuerdo -Bacher era quien llevaba el asunto- en que se escribiera primero un libro, que sería completamente mío, y Bacher y yo (con Hathaway, si lo dirigía) participaríamos por igual en la película. Como yo me encontraba bajo contrato, no pude trabajar en el manuscrito del libro mientras la Warner me estaba pagando. No empecé a escribir hasta que llegué a casa, sin paga; mientras estaba trabajando en ello, Bacher incluso adelantó dinero a petición mía, 1.000,00 dólares». Sin embargo, al comienzo de la novela Una fábula, hay un reconocimiento para William Bacher y Henry Hathaway, que «tuvieron la idea básica a partir de la
De Niro e lngrid Boulting en «El último magnate11.
cual este libro se ha desarrollado hasta su forma presente».
Una fábula, que no tiene nada que ver con el cine, salvo que inicialmente había sido concebida como argumento cinematográfico, vuelve, con su oscuro simbolismo, a los episodios de la gran guerra, al mundo de La paga de los solda
Howard Hawks.
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Ava Gadner y Burr Lancaster en «Forajidos» dirigida por Robert Siodmak.
dos y de los cuentos Ad Astra, Grieta y Todos los pilotos muertos.
En cuanto a las películas basadas en novelas de Faulkner, ninguna de las que conozco parece estar a la altura de las obras literarias de que proceden. A Faulkner le gustó la adaptación de Pylon, hecha por Sirk, aunque Rock Hudson no estuviera de aquella tan desastrado como el reportero. A finales de la década de los cuarenta, el veterano Clarence Brown dirigió Intruso en el polvo, con David Brian: la novela se había publicado poco antes, después de un largo paréntesis narrativo, y es una incursión en el género policíaco, lo mismo que los cuentos de Gambito de caballo, en los que también aparece como protagonista el abogado Gavin Stevens, un personaje hasta entonces extraño al mundo faulkneriano.
Mañana, de Joseph Anthony, un director de procedencia teatral, es una adaptación correcta. Sin embargo, el director que más veces insistió en la adaptación de relatos de Faulkner fue Martin Ritt ( que también había dirigido una selección de relatos de Ernest Hemingway, Cuando se tienen veinte años, unidos por un personaje común, Nick Adams), que hizo El ruido y la furia, con un Yul Brinner excesivamente rígido y asiático para resultar mínimamente verosímil en Yoknapatawpha, y, seguramente a raíz del éxito de La gata sobre el tejado de zinc, de Richard
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Brooks, sobre la pieza teatral de otro autor «sudista», Tennessee Williams, adaptó muy libremente El villorrio, con el título de una de sus partes, El largo y cálido verano, donde Paul Newmann es un inadecuado Flem Snopes llamado Ben Quick; Joanne W oodward resulta algo más convincente como Eula, y Orson Welles, escogido acaso en recuerdo de la corpulencia de Burl Ives, que hacía el papel de padre dominador en el film de Brooks, no se atiene en nada al aspecto de Will Varner, según la descripción de Faulkner: «Delgado como una estaca de valla y más o menos de la misma altura, tenía pelo y bigotes de un rojo grisáceo y unos ojitos azules, duros y relucientes, que sabían adaptar un aire inocentón». Jason Robards, en el mismo papel, en la adaptación para TV, no se parece a Welles
«Sólo los ángeles tienen alas».
en la corpulencia, pero acentúa la semejanza con el personaje interpretado por lves en La gata ... , e incluso, como él, acaba de salir del hospital.
Finalmente, Tony Richardson unió en un film Santuario y Requiem para una mujer, con resultado adverso, aunque alguna vez se le había ocurrido a Faulkner que ambas obras eran la misma: en esta película se le concede extremada importancia a los decorados propios de los años veinte, que serían la base principal del éxito de El gran Gatsby, y Mark Rydell dirigió la última y más cinematográfica de las novelas faulknerianas: Los rateros. Curiosamente, tres de los actores que trabajaron en estas adaptaciones, Brinner, Hudson y Welles, fallecieron el mismo día.
En definitiva: Faulkner trabajó para el cine por la misma razón que T. S. t!!.flll!... Eliot lo hizo en un Banco: para ayudar- •• se a vivir. ,...
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NUMERO 89 OCTUBRE 1988
INGLATERRA
CENTENARIO DE T. S. ELIOT
• Relaciones hispanobritánicas.
• Arte y Literatura.
• Ciencia y Educación.
• Tres ensayos sobre T. S. Eliot.
Revista de Occidente
Edita: Fundación José Ortega y Gasset. Fortuny, 53. 28010 Madrid. Tel. 410 44 12
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