UNIVERSITAT AUTONOMA DE BARCELONA

Del Canario barroco al Canario huasteco. Las huellas del barroco espaol en la tradicin musical de Mxico.

Gabriel Alejandro Tonatiuh Hernndez Peralta Master en musicologa y educacin musical Tutor: Jordi Rif Curso: 2010-2011

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SUMARIO

Introduccin--------------------------------------------------------------------------------------- 3

Abreviaturas-------------------------------------------------------------------------------------- 6

1.- En busca de las huellas del Canario barroco espaol en los Canarios tradicionales de la regin Huasteca en la actualidad------------------------------------- 7

2.-Contexto histrico entorno de la asimilacin de algunos elementos provenientes de la msica europea por parte de los habitantes indgenas de Mxico. Periodo colonial, Virreinato de la Nueva Espaa------------------------------------------------- 11

2.1.- Siglo XVI, la msica en los inicios de la evangelizacin ---------------------- 11

2.2.- Siglos XVII y XVIII, Mestizajes sonoros -------------------------------------- 20

3.-Las huellas del barroco en la tradicin musical de Mxico. Historiografa de la investigacin en torno al fenmeno --------------------------------------------------------- 23

4.-El Canario, un baile de moda y msica instrumental desde Espaa al resto Europa. Orgenes y evolucin del siglo XVI al XVIII----------------------------------- 36

5.- El Canario tradicional en la Huasteca-------------------------------------------------- 42

5.1 El Son Huasteco----------------------------------------------------------------------- 42

5.2.- El Canario huasteco, usos y funciones-------------------------------------------- 45

6.- Anlisis musical de Canarios hispnicos de los siglos XVII y XVIII------------ 47

7.- Anlisis musical de los Canarios Huastecos------------------------------------------ 69

8.- Conclusin------------------------------------------------------------------------------------ 96

Bibliografa--------------------------------------------------------------------------------------- 98

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Introduccin

El presente trabajo de investigacin pretende aportar un estudio sobre un posible fenmeno de preservacin de algunos elementos provenientes de un gnero de msica espaola de los siglos XVII y XVIII en un tipo de msica tradicional que existe actualmente en la regin denominada La Huasteca en Mxico.

Mi motivacin para realizar una investigacin de ste tipo surge a partir de dos grandes ramas de mi experiencia profesional. Desde el inicio de mis estudios musicales de violn por diversas razones estuve en contacto con la msica tradicional de Mxico colaborando en algunas agrupaciones, en muchos casos acompaando danzas folklricas de diversas regiones del pas. Por otro lado desde siempre he tenido un gran inters por la msica antigua lo me posteriormente me llev a introducirme poco a poco en el terreno de la interpretacin histrica. A raz de estar familiarizado con las sonoridades de estos dos tipos de msica pude intuir como en los gneros folklricos de algunas regiones de Mxico se perciben rasgos que se asemejan mucho a lo que podemos encontrar en las recreaciones que se hacen hoy en da de algunos tipos de msica europea de los siglos XVI, XVII y XVIII, a primera vista sobre todo en torno a la sonoridad, morfologa y funcin de los instrumentos musicales utilizados. Unos aos despus colabor en con un grupo de msica antigua dirigido por Carlos Hinojosa, un intrprete e investigador que tambin estaba muy interesado en esta temtica y vena desarrollando desde unos aos atrs una investigacin relacionada con ella. Con dicho grupo realizamos recreaciones de danzas hispnicas del barroco tomando como base su tesis de la fosilizacin de aspectos tanto musicales como coreogrficos de aquel periodo en la msica folklrica mexicana de nuestros das. Sin duda puedo decir que esta experiencia sirvi en gran medida de inspiracin para desarrollar el presente trabajo.

A partir de la ltima dcada del siglo pasado se han venido publicando en Mxico algunas investigaciones encaminadas a demostrar los orgenes barrocos de la msica tradicional del estado de Veracruz, gnero comnmente conocido como Sones Jarochos. El gnero musical que aqu analizaremos se practica primordialmente en una zona geogrfica colindante y podemos decir que se trata de una variante de la manifestacin musical folklrica ms representativa de esa regin la cual se denomina Son Huasteco o Huapango, nos referimos a un tipo de piezas instrumentales vinculadas a rituales agrcolas de la etnia Nahua denominadas con el nombre genrico de Canarios.

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Recordemos que a partir del siglo XVII se cre en Espaa un tipo de danza con el mismo nombre. En los trabajos anteriormente mencionados, a pesar de estar mayoritariamente centrados en la msica regional de Veracruz, ya se menciona un poco la cuestin de una cierta similitud entre ambos tipos de Canarios. Esta investigacin pretende profundizar ms en ste gnero particular estudiando con detenimiento el mayor nmero de ejemplos posibles. El objetivo principal formulado a modo de pregunta queda de la siguiente forma: Es posible demostrar si este gnero, al igual que los Sones Jarochos, forma parte de ese legado de msicas tradicionales de Mxico en las que se conservan, aparte del nombre, elementos heredados de prcticas musicales espaolas de los siglos XVII y XVIII? Este objetivo se pretende obtener por medio de un anlisis musical de las caractersticas esenciales de ambos tipos de Canarios para poder determinar en qu grado se han fosilizado elementos de aquellos que se conservan del barroco espaol en los que se existen hoy en da en Mxico.

Primeramente abordaremos los orgenes y causas de la asimilacin de aquellos aspectos musicales llevados a Amrica por los conquistadores espaoles, mismos que a lo largo de los siglos XVI al XVIII se fueron incorporando al lenguaje musical indgena. Nos centraremos en la regin de Mesoamrica donde se fund el virreinato de la Nueva Espaa la cual actualmente conforma el territorio de Mxico. Posteriormente haremos un repaso de aquellas investigaciones surgidas hacia finales del siglo XX que de manera directa o indirecta han tratado temas referentes a la preservacin en el mbito de la msica tradicional mexicana de diversos aspectos provenientes de la msica barroca espaola.

Finalmente comentaremos el contexto histrico y social de cada uno de los gneros de Canarios y realizaremos el anlisis musical de los ejemplos recopilados para la presente investigacin. Una vez desarrollado dicho anlisis procederemos a la comparacin de los elementos estudiados para identificar las posibles similitudes y plasmarlas en las conclusiones.

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Quiero brindar mi ms sincero agradecimiento a mi querida esposa Eva, sin ella el viaje por esta vida no sera lo mismo. A ms padres Alejandro y Rebeca, a mis hermanos Rodrigo y Mariana, que desde Mxico siempre me transmiten su cario y apoyo incondicional. Tambin extiendo este agradecimiento a mis suegros Josep, Mari Carmen i mi cuado Carles, quienes aqu en Catalua me han hecho sentir como uno ms de la familia. A todos los profesores de la Universidad Autnoma de Barcelona me han guiado paciente y sabiamente en esta primera experiencia en el camino de la investigacin.

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Abreviaturas.

Bc Biblioteca Nacional de Catalunya

dif. Diferencia

E Espaa

f. Folio

Ms. Manuscrito

Mn Biblioteca Nacional de Madrid

p. Pgina

r Recto

v Verso

I Primer grado armnico

I7 Primer grado armnico con sptima

II6 Segundo grado en primera inversin

IV Cuarto grado armnico

V Quinto grado armnico

v/V Dominante auxiliar del quinto grado

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1.- En busca de las huellas del Canario barroco espaol en los Canarios tradicionales de la regin Huasteca de Mxico en la actualidad.

El objetivo de la presente investigacin es comprobar si en las diversas piezas que conforman el gnero de msica tradicional llamado Canarios el cual an est vivo hoy en da en la regin conocida como La Huasteca de Mxico podemos encontrar similitudes con aquellos Canarios espaoles de los siglos XVII y XVIII.

Para llevar a cabo este trabajo de investigacin ha sido necesario localizar ejemplos provenientes de ambos gneros. Para el estudio y anlisis de los Canarios de barroco espaol nos hemos basado en la trascripcin crtica a notacin moderna que se encuentra en el segundo volumen de la extensa investigacin de Maurice Esses Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17th and early 18th centuries, todos ellos provenientes de diversas publicaciones y manuscritos conservados en bibliotecas Espaolas. De los 21 Canarios transcritos en dicha obra, los cuales conforman el corpus integral de ejemplos en el mbito hispnico que han sobrevivido hasta la actualidad, hemos tomado 17. Descartamos para el presente trabajo tres ejemplos de Canarios orquestales compuestos por Lully anotados en el Ms.1360 y un ejemplo anotado en el Ms. 815 de la biblioteca nacional de Madrid, todos en transcripcin para tecla ya que presentan caractersticas que los alejan del modelo habitual del gnero.

En lo referente a los Canarios tradicionales de la regin Huasteca nos enfrentamos a un gnero instrumental de transmisin oral por que ha sido necesario realizar una transcripcin a notacin musical a partir de grabaciones de campo como una herramienta para realizar este anlisis. Salvo un artculo de Carlos Hinojosa en donde presenta la partitura de un Canario huasteco no tenemos informacin de algn otro trabajo en el que se haya abordado a fondo la tarea de trascribir esta msica. Hemos transcrito once Sones1 caractersticos del gnero, el primero procede en una grabacin de 1973 y todos los dems forman parte de un estudio monogrfico del Canario en una comunidad Nahua de la Huasteca Potosina publicado en 2003. No pretendimos hacer una representacin minuciosa y detallada de todos los acontecimientos sonoros recogidos en las grabaciones de audio, labor que en algunos casos hubiera resultado compleja dadas las caractersticas de cierta espontaneidad en las ejecuciones, adems no fue esta una finalidad en s misma ya que la intencin principal fue elaborar una

1 Son es el nombre genrico que se utiliza para designar cualquier pieza tradicional en Mxico.

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representacin grfica del esquema bsico para cada pieza apuntando sus elementos meldicos y armnicos fundamentales, aspectos que son esenciales para llevar a cabo la investigacin.

El conjunto instrumental para la ejecucin de los Canarios de la Huasteca se conforma de un violn y dos tipos de guitarras tradicionales de la regin. La transcripcin de estos Sones fue presentada en dos pentagramas en clave de sol. En el pentagrama superior se anotaron las frases meldicas interpretadas por el violn y en el inferior el patrn rtmico generado por el rasgueo de las guitarras tradicionales. En ste pentagrama las notas estn puestas con cabeza de cruz y representarn el ritmo y el acorde correspondiente dependiendo de la altura en la que se coloquen en el pentagrama. En muchos casos dada la claridad rtmica de la ejecucin no fue una labor compleja representar la concordancia de los esquemas meldicos con su patrn rtmico armnico por lo que optamos por anotarlos claramente en compases regulares de 6/8. Hubo algunos casos en los que result complejo tanto representar con toda exactitud los valores rtmicos de las melodas as como su concordancia con el patrn rtmico armnico, en estos casos el ritmo meldico se representan con valores lo ms aproximados posibles sin barras de comps.

El diapasn en los ejemplos grabados en el ao 2000 est en una altura cercana al La = 415 y el canario recogido en el ao 1973 est en una altura cercana al La = 445. Algunas de las interpretaciones presentan fluctuaciones en la entonacin de la lnea meldica en momentos puntuales. Por este motivo las notas que utilizamos para su escritura se pueden entender como un aspecto relacionado ms a digitaciones del violn en primera posicin que a la representacin de una altura constante. El software Sibelius 1.4 fue la herramienta utilizada para presentar el resultado final de esta transcripcin i el programa llamado Transcribe! ha sido tambin una herramienta indispensable para la realizacin de este trabajo facilitando mucho la labor de escucha detallada de cada ejemplo. Ya que las melodas de los Canarios huastecos se tocan con violn tambin ha sido til tocar las piezas al realizar la labor de escritura para as entenderlas mejor.

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Una vez recopilado el material necesario el mtodo de trabajo consistir de un anlisis musical de los ejemplos que tenemos de ambos gneros de Canarios. Antes de entrar de lleno en los aspectos puramente musicales de los Canarios barrocos espaoles y huastecos elaboramos una explicacin del contexto histrico y social para ambos gneros.

En el caso de los Canarios del Barroco primero presentamos una tabla inspirada en el trabajo de Maurice Esses donde se anotan todos los ejemplos sobrevivientes y se especfica para cada uno el nombre, el tipo de escritura musical, el instrumento al que esta designado, el compositor o la fuente donde proviene y la tonalidad. A primera vista podemos darnos cuenta nos encontramos bsicamente ante gneros instrumentales de msica tonal por lo que el primer aspecto que queremos estudiar por medio de este anlisis es la estructura armnica de las piezas para identificar cules son los grados que utiliza habitualmente esta msica, los cuales representaremos con el sistema de nmeros romanos a los que se podrn adjuntar otro para representar su dominante auxiliar o nmeros arbigos para representar ya sea inversiones de los acordes o la aparicin de sptimas. En algunos ejemplos representativos hemos realizado por separado una tabla que resume los grados armnicos de toda la pieza. Posteriormente describiremos la textura y estudiaremos las caractersticas meldicas particulares de cada uno de los Canarios para describir su funcionamiento. Para este aspecto presentaremos fragmentos de la partitura como apoyo grfico a dicho anlisis y finalmente se adjuntar una copia ntegra de la transcripcin a notacin moderna.

En el caso de los Canarios huastecos nos encontramos una vez ms ante un gnero instrumental, en este caso con una formacin fija y con una textura constante de meloda acompaada. Como ya mencionamos un violn ejecuta la meloda misma que se acompaa por medio del rasgueo de acordes realizados por dos tipos de guitarras tradicionales propias de la zona. Realizaremos un esquema que representar el patrn rtmico armnico caracterstico de cada pieza que constar de los valores rtmicos que establece dicho patrn, puntos donde hay acentos y por debajo de estos valores rtmicos colocaremos los grados armnicos representados por nmeros romanos. Despus estudiaremos por separado las caractersticas fundamentales del material meldico de cada pieza y algunas de sus variantes ms relevantes, una vez ms utilizaremos fragmentos de la partitura para esquematizar dichas explicaciones y adjuntaremos al igual que en los Canarios barrocos una copia de la pieza al final de cada anlisis.

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Una vez estudiados y analizados todos los ejemplos por ltimo procederemos a la comparacin para corroborar las posibles similitudes y detectar si en verdad se han conservado algunos elementos de aquellos Canarios del barroco espaol en los Sones huastecos del mismo nombre. Describiremos los resultados y realizaremos una tabla comparativa de ambos gneros.

Antes de pasar a las conclusiones haremos una breve mencin de la similitud entre el ensamble instrumental tpico de los Canarios huastecos as como de otros ensambles tradicionales del pas y los ensambles instrumentales que se utilizaron para ejecutar los Canarios de la Espaa del barroco as otras danzas por el estilo. Presentaremos unas imgenes para ejemplificar esta similitud morfolgica, por un lado fotografas actuales de ensambles tradicionales de Mxico y por otro un par de ejemplos de cuadros espaoles del siglo XVII y un cuadro Novohispano del XVIII donde hay representaciones de personajes taendo instrumentos de uso habitual en aquella poca.

Hay un CD anexo con ejemplos de audio y un video que complementan la lectura de algunas partes del trabajo. Estas audiciones estn indicadas con unas notas a pie de pgina con el nmero de pista correspondiente.

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2.- Contexto histrico entorno de la asimilacin de algunos elementos provenientes de la msica europea por parte de los habitantes indgenas de Mxico. Periodo colonial, Virreinato de la Nueva Espaa.

Al dar inicio a la investigacin han surgido un par cuestiones que consideramos necesario responder: en qu momento de la historia inici este proceso y cmo fue posible el arraigo y conservacin hasta la actualidad de estos elementos musicales en el mbito rural y tradicional de Mxico? Para dar respuesta a estas inquietudes es necesario hacer un repaso a las fuentes que se han conservado del periodo colonial ya que fue en aquel momento de la historia donde dio inicio dicho proceso. Dicha poca abarc desde el momento de la derrota definitiva del imperio Azteca con la cada de la ciudad de Tenochtitln en 1521 para fundar lo que desde aquel momento se conoci como el virreinato de la Nueva Espaa hasta las primeras dcadas del siglo XIX, poca donde iniciaron los turbulentos movimientos sociales que desembocaron en la independencia del Pas.

2.1.- Siglo XVI, la msica en los inicios de la evangelizacin.

Varios investigadores nos aportan datos importantes sobre la relacin que hubo entre las labores de evangelizacin indgena emprendidas por los primeros misioneros en aquella poca y la msica, existen documentos que se conservan desde las primeras dcadas del siglo XVI, bsicamente escritos por frailes franciscanos y agustinos donde dan testimonio de cmo la msica fue utilizada como un vehculo importante para introducir la religin cristiana a los indgenas de Mesoamrica.

Los espaoles al poco tiempo de haber consumado la conquista reutilizaron la ciudad de Tenochtitln como centro del nuevo orden social y capital del virreinato. Su inters principal era obtener los mximos beneficios econmicos de los territorios en cuestin para lo cual era necesitaban someter a sus habitantes y controlar cualquier intento de rebelin por lo que decidieron actuar rpido en la labor de importar su cultura a ese nuevo mundo y legitimar su dominio. Una de las primeras acciones que los conquistadores crean necesario iniciar fue imponer a los indgenas el cristianismo. Sabemos que ya desde el ao 1523 Hernn Cortes mand traer desde Espaa misioneros de la orden franciscana para la tarea de evangelizar a los indgenas de todos los territorios que conformaron el virreinato.

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Los primeros contingentes de frailes que desembarcaron en la nueva Espaa se ubicaron en la capital y en las regiones cercanas ms pobladas por indgenas como Texcoco, Tlaxcala y Huejotzingo y fue en esas localidades donde dio inici su labor; construyeron las primeras iglesias, monasterios y escuelas destinadas a la educacin y adoctrinamiento de los indgenas. En pocas dcadas continu su avance a destinos ms alejados al norte y al sur del territorio. Cabe destacar el hecho de que estos frailes llegaron a la Nueva Espaa con un fuerte apoyo de la corona espaola y del Vaticano, por tanto eran libres de valerse de cualquier medio que considerasen necesario para su labor, ellos se sentan como nuevos apstoles encargados de difundir el cristianismo en unas tierras que consideraban vrgenes y alejadas de toda la corrupcin y vicios que contaminaban la religin cristiana en el viejo continente. Es relevante recordar que en Europa por aquel tiempo el poder de la iglesia Catlica Romana haba disminuido con el protestantismo por lo que los dominios de la corona espaola en Amrica eran puntos claves de la contrarreforma para aumentar el poder papal acrecentando la poblacin unida por la verdadera fe de cristo.

Fresco del monasterio de San Francisco en Huejotzingo, Puebla s. XVI. Se representa a 12 primeros franciscanos que llegaron a la Nueva Espaa emulando los 12 apstoles de cristo.

Evidentemente no fue una tarea fcil para estos primeros frailes la labor evangelizadora, tomando en cuenta las obvias barreras lingsticas, el recelo de la poblacin indgena que se mostraba temerosa a cualquier intento de aproximacin dado el impacto que les produjo el sangriento sometimiento militar de los soldados espaoles. Los indgenas no estaban dispuestos a abandonar tan fcilmente sus prcticas religiosas arraigadas desde haca siglos. Pero a pesar de todo y valindose de cualquier va de acercamiento posible, no dejando de lado la violencia e intimidacin ya que aquellos individuos que se mostraban demasiado rebeldes a ser cristianamente educados eran severamente

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castigados, poco a poco los frailes fueron introduciendo la religin cristiana en los pueblos indgenas. Al observar las costumbres de los nativos los frailes se dieron cuenta que los cantos y las danzas estaban siempre presentes en todas sus prcticas rituales y es ah donde estos evangelizadores vieron una puerta de entrada, pensaron que la msica poda ser una forma de llamar la atencin de los indgenas y no se equivocaron ya que efectivamente estos se mostraron interesados por la msica europea. Fue a partir de entonces que dicha msica fue utilizada como uno de los vehculos ms importantes para la evangelizacin. No olvidemos que la orden franciscana ya posea una larga tradicin en la Europa medieval como impulsores del canto devocional en las clases humildes a travs de la incorporacin de cantos populares adaptados para los oficios religiosos lo que le vali a la orden ser conocida como los joculatores Dei (juglares de Dios).

En las primeras dcadas del siglo XVI se fundaron dos escuelas encargadas de la educacin cristiana a los hijos de indgenas de clases altas. La primera de ellas se llam San Jos de los naturales, fundada por fray Pedro de Gante en la localidad de Texcoco posteriormente trasladada al convento de San Francisco en la ciudad de Mxico. Tiempo despus se cre el Imperial colegio de Indios de Santiago Tlatelolco.2 Fue en esas escuelas donde se elaboraron los primeros diccionarios de nhuatl a castellano as como las primeras traducciones de textos religiosos a la lengua nativa. Estas escuelas estaban anexas a los templos y adems de la educacin religiosa se enseaban oficios y artes, entre ellas la msica. Segn describe fray Jernimo de Mendieta en su Historia eclesistica indiana, una de las diversas crnicas de los primeros aos de la conquista, los jvenes indgenas en estas escuelas comenzaron a ser instruidos en canto de rgano y canto llano, tambin se les enseaba como taer y construir instrumentos musicales europeos. Llegaban ministriles desde Espaa encargados de apoyar a los frailes en este tipo de enseanzas3. Como ya mencionamos no todos los indgenas podan acceder a dichas instituciones, pero a la gran masa tambin se la evangelizaba desde los atrios de las iglesias anexas a los conventos, desde ah se les instrua en la nueva religin por medio de rezos y cantos ya traducidos al nhuatl4.

2 Turrent, Lourdes, La conquista musical de Mxico, FCE, Mxico, 1993, p.133- 136

3 Ibid., op. cit., p. 129.

4 Ibid., op. cit., p. 138.

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Resulta interesante la manera en que los primeros cronistas de estas rdenes describieron la rpida asimilacin de la msica europea por parte de los nativos, por ejemplo en el ao de 1530 fray Toribio de Benavente Motolinia escribi:

Algunos mancebos de estos que digo han ya puesto en canto de rgano villancicos a cuatro voces, y los villancicos en su lengua, y esto parece seal de grande habilidad, porque an no los han enseado a componer, ni el contrapunto; y lo que ha puesto en admiracin a los espaoles cantores, es que un indio de estos cantores, vecino de esta ciudad de Tlaxcallan, ha compuesto una misa entera por puro ingenio, y la han odo hartos espaoles cantores y dicen que no le falta nada, aunque no es muy prima...

Esta msica ensearon a los indios, menestriles de Castilla que pasaron a esta tierra, y como no hobiese quien juntos les diesen de comer, rogronles se repartiesen por los pueblos de los indios a los ensear, pagndoselo, y ans los ensearon; e yo vi afirmar a estos menestriles espaoles, que lo que estos indios naturales deprendieron en dos meses, no lo deprendan en Espaa espaoles en dos aos; porque en dos meses cantaban muchas misas, Magnificat y motetes, &c5.

A mediados del siglo XVI las iglesias de los diversos poblados del virreinato ya contaban con capillas musicales formadas por indgenas. En todo el territorio de la Nueva Espaa no haba iglesia, por ms pequea que fuese, que no contase con una capilla musical. Fray Gernimo de Mendieta lo describi de esta manera:

No hay pueblo de cien vecinos que no tenga cantores que oficien las misas y vsperas en canto de rgano, con sus instrumentos de msica. Ni hay aldeas, apenas pequeas que sean, que dejen de tener siquiera tres o cuatro indios que canten cada da en su iglesia las horas de Nuestra Seora []. No hay gnero de msica en la iglesia de Dios que los indios no la tengan y usen en todos los pueblos principales, y aun en los no principales, y ellos mismos lo labran todo [los instrumentos], que ya no hay que traerlo de Espaa como solan6.

Fray Toribio de Benavente tambin escribi en 1539 que los pobladores de Tlaxcala contaban con dos capillas; cada una con ms de veinte cantores y otras dos de flautas, con las cuales tambin taan rabel y jabebas.

5 Cfr. Turrent, Lourdes, op. cit., p. 129.

6 Mendieta, Gernimo, Historia Eclesistica Indiana, vol III, Ed. Salvador Chvez Hayhoe, Mxico,

1945, p.64.

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Existen crnicas de otras rdenes religiosas las cuales en distintas regiones del virreinato tambin se valieron de la msica para abrir a los pueblos conquistados hacia la nueva fe. Diego Basalenque, cronista de la historia de la provincia michoacana, califico de una obra muy acertada las escuelas edificadas ah por los padres agustinos informando que la prctica comn empleada en esas instituciones comprenda el que los nios

desde ocho aos comenzaban a aprender a leer y escribir, y que se escogan las buenas voces para el choro[] Los hbiles y de buenas voces passan a aprehender canto llano, y de rgano, en que han sido eminentes[]...la misma curiosidad se tena en los dems instrumentos, de chirimas y viguelas de arco7

En las primeras dcadas del siglo XVI era complicado construir rganos en las iglesias de los diversos poblados de indgenas en la Nueva Espaa debido a su alto costo y a las dificultades que implicaba transportarlos a lugares remotos, por lo tanto se utilizaron otros instrumentos musicales. Grandes ensambles de flautas, clarines, cornetines, trompetas, jabebas, chirimas, dulzainas, sacabuches, rabeles, vihuelas de arco y atabales suplan la carencia de dicho instrumento para refuerzo de los cantores, y conformaban el instrumental encargado de dar realce a las celebraciones litrgicas de dichos poblados.8

Los esfuerzos de los frailes por hacer atractivo el culto cristiano a los pobladores indgenas por medio de la msica trajo como consecuencia un tipo de ceremonias sincrticas en las que algunas manifestaciones artsticas como la danza y los cantos de la antigua religin de los nativos eran hasta cierto punto tolerados por los frailes permitiendo su manifestacin en los atrios de las iglesias durante las festividades del calendario litrgico. Esta situacin no permaneci por mucho tiempo ajena a las crticas y desaprobacin del clero secular una vez establecido en el virreinato, los obispos alarmados por la situacin intentaron prohibir en 1538 este tipo de manifestaciones pero al parecer las prohibiciones no dieron muchos resultados.

7 Basalenque, Diego, Historia de la provincia de San Nicols Tolentino de Michoacn del orden de

nuestro padre San Agustn: hzose en Ao 1644, se imprimi 1673, [s.n.], Mxico, 1886, p.124-125. 8 Turrent, Lourdes, op. cit., p.130-131.

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Debido al impulso que los franciscanos dieron a la enseanza de la msica entre los nativos y a la buena aceptacin que sta tuvo los indgenas instruidos en el nuevo arte musical as como en la construccin de instrumentos comenzaron a proliferar notoriamente, muchos de ellos cuando volvan a sus poblados de origen transmitieron sus conocimientos de msica entre los dems habitantes de sus pueblos de origen. Fray Juan de Zumrraga, primer obispo de la ciudad de Mxico, en una carta enviada al rey Carlos I con fecha del 17 de abril de 1540 mencion este asunto:

Porque el canto de rgano suple las faltas de los absentes, y la experiencia muestra cuanto se edifican en ello los naturales que son muy dados a la msica. Y los religiosos que oyen sus confesiones nos lo dicen, que ms que por las predicaciones, se convierten por la msica. Y los vemos venir de partes remotas por oir y trabajar por la aprender y Salir con ello9.

Tiempo despus en otra carta para Felipe II del 7 de febrero de 1554, el Virrey Don Luis de Velasco escribi:

De lo que importa criarse algunos de los naturales en los estudios y escuelas es que salidos de los estudios se reparten por los pueblos y ensean a los naturales lo que aprendieron.10

Aquellas celebraciones religiosas cargadas de un exotismo poco comn preocuparon cada vez ms a las autoridades seculares, y generaron que en el primer Concilio Provincial Mexicano de 1555 se proclamara el siguiente edicto:

Mandamos y ordenamos que hoy ms, no se taan trompetas en las iglesias en los divinos oficios, ni se compren muchos de los que han comprado, los cuales solamente servirn en las procesiones que se hacen fuera de las iglesias y no en otro oficio eclesistico. Y en cuanto a las chirimas y flautas mandamos que en ningn pueblo las haya, si no es la cabecera; los cuales servirn a los pueblos sujetos en los das de fiesta de sus sacramentos. Y las vigelas de arco y los otros diferentes instrumentos queremos que del todo sean extirpados y exhortamos a todos los religiosos y ministros trabajen que en cada pueblo haya rgano, por que cesen los estruendos y

9 Cuevas, Mariano, Documentos inditos del siglo XVI, Porra, Mxico, 1975, p.99.

10 Carta de Don Luis de Velasco, el Primero, a Felipe II, Mxico, 7 de febrero de 1554 (cfr. Cuevas,

Mariano, op. cit., p.186).

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estrpitos de los otros instrumentos, y se use en esta nueva iglesia el rgano que es instrumento eclesistico.11

Seis aos despus el asunto an se mencion en una cdula real enviada desde la pennsula por Felipe II:

Al Rey, Presidente y Oidores de la nuestra Real Audiencia que reside en la ciudad de Nueva Espaa: A nos se ha hecho relacin que hay muy grande exceso y superfluidad en esta tierra y gran gasto en la aferencia de instrumentos, msicos y cantores que comunmente hay en los monasterios en pueblos grandes y pequeos.12

Por otra parte la gente comn que llegaba desde Espaa a colonizar tambin propici el contacto de la poblacin indgena con formas de msica popular e instrumentos musicales introducidos en el virreinato entre sus pertenencias. Antes de la primera mitad del siglo XVI, fray Toribio de Benavente aseguraba que haba odo acerca de un espaol avecindado en Tlaxcala, el cual, en dos o tres lecciones, ense a un indio a taer el rabel, as como conocer de otro maestro que tena sus alumnos en Mxico, con los cuales ejecutaba las cuatro voces que tena hechas de vihuela de arco.13

No sabemos si las medidas tomadas por disposicin conciliar o real realmente lograron sus objetivos, y lo que est claro es que no hicieron disminuir la demanda de los instrumentos musicales en el mbito profano, haba tal cantidad de constructores que se intent legislar su actividad por medio de las Ordenanzas de los oficios de carpinteros, entalladores, ensambladores y violeros dispuestas por el cabildo de la Ciudad de Mxico el 26 de octubre de 1568, con las que intentaron regular el ejercicio del oficio por medio de una prueba, un tipo de examen profesional en cual el aspirante deba mostrar habilidades en la construccin:

Que el oficial violero se examine y sepa hacer un claviorgano y clavicinvano, un monocordio, un laud, una bigela de arco, una arpa, una bigela grande de piezas y otras bigelas menores y si no supiere se examine de lo que supiere. Y solo eso use y el examen se haga con un oficial de oficio, el alcalde y veedores de Carpintero: pena al oficial llamado sino viniere de diez pesos. Que el oficial que no fuere examinado no tenga tienda so la dicha pena; y tambin se ha de examinar de una bigela con

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Concilios Provinciales I y II Celebrados en la Muy Leal y Muy Noble Ciudad de Mxico, Ed Francisco Antonio Lorenzana, 1565, vol. I, p.140. 12

Encinas, Diego, Cedulario Indiano, vol. IV, Cultura Hispnica, Madrid, 1946, p.48. 13

Motolina, fray Toribio de Benavente, Memoriales: libro de las cosas de la Nueva Espaa y de los naturales de ella, UNAM, Mxico, 1971, p.215.

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labor de talla de incomes, y este se vea hacer, y el que no supere algo de esto, no sea examinado ni pueda poner tienda.14

Esta legislacin ms que ser un medio destinado a velar por la calidad de los instrumentos parece ms bien un intento de restringir el lucro de los fabricantes indgenas independientes y paliar la fuerte competencia que impona a las cofradas de artesanos espaoles. No se conserva ningn documento del siglo XVI que deje testimonio de si algn artesano indgena se someti a dicha prueba, ms bien los constructores de instrumentos de origen indgena acabaron conformando un grupo independiente ajeno a la regularizacin habitual de dichos gremios de artesanos debido a que eran demasiados como para poder regular todas sus actividades, asimismo los instrumentistas de origen indgena, que muchas veces eran ellos mismos quienes construan sus instrumentos, como ya mencionamos viajaban libremente por las diferentes comunidades y pueblos lo que ayudo a diseminar la msica que hacan transmitiendo sus conocimientos y participando en los diferentes actos y festividades locales ya sea de carcter civil o religioso. La produccin de instrumentos por parte de los indgenas tambin fue documentada por los cronistas franciscanos: Juan de Torquemada afirm:

en los instrumentos de msica [] no hay gnero [] que los indios no lo tengan y usen en todos los pueblos principales, y aun en los no principales; y ellos mismos lo labran todo que ya no hay que traerlo de Espaa15

Motolinia tambin mencion que:

un rabel hecho por un indio de Tlaxcala, durante la misa discantaba gustosamente entre las flautas16

Jernimo de Mendieta escribi:

Una cosa puedo afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad, no hay tanta copia de flautas, chirimas, sacabuches, orlos, trompetas y atabales []. Los

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Estrada, Genaro, Ordenanzas de gremios de la Nueva Espaa. Compendio de los 3 tomos de la Compilacin Nueva de las Ordenanzas de la Muy Noble y Muy Leal e Imperial Ciudad de Mxico, hecha por Francisco del Barrio Lorenzot, Secretaria de Industria, Comercio y Trabajo, Mxico, 1921, Las Ordenanzas del Gremio de Carpinteros, Entalladores, Ensambladores y Violeros. 15

Torquemada, fr. Juan de, De los veinte libros rituales y monarqua indiana, con el origen y guerras de los indios occidentales, de sus poblazones, descubrimiento, conquista, conversin y otras cosas maravillosas de la mesma tierra, UNAM, Mxico, 1976, vol. V, libro XVII, cap. II, p.320. 16

Motolinia, fr. Toribio de, op. cit.

19

dems instrumentos que sirven para solaz y regocijo de las personas seglares [] los indios los hacen todos y los taen: rabeles, guitarras, ctaras, bigelas, arpas y

monocordios.17

La situacin social en la Nueva Espaa sufri considerables cambios tras la llegada al trono en Espaa de Felipe II ya que con su poltica austera y absolutista favoreci al clero secular quitando algunas libertades y privilegios a los frailes que iniciaron la evangelizacin, adems se implant la inquisicin en el virreinato con la intencin de evitar cualquier indicio de cismas. Este monarca tambin foment la inmigracin de ms familias de la nobleza espaola encargada de poblar las ciudades cuya funcin era monopolizar el comercio y la minera a favor de la corona Todos estos cambios favorecieron un recrudecimiento de la esclavitud a la que se someta a la mayora de los pobladores indgenas sobre todo en la explotacin minera y rpidamente fueron obligados a replegarse cada vez ms a las periferias de las grandes urbes y a quedarse en los poblados ms alejados de estas.

Lourdes Turrent habla de dos vertientes sonoras en la sociedad novohispana, ambas con caractersticas propias pero tambin con elementos comunes. Por una parte la vertiente peninsular, desarrollada en las grandes urbes y elites virreinales la cual engloba la msica sacra de las catedrales la cual comenz a tener un gran auge a partir de finales del siglo XVI, as como las msicas de entretenimiento de la nobleza ya sea en Saraos o fiestas privadas y la que formaba parte del teatro espaol llegado al Nuevo Mundo a la par de los colonos peninsulares. Y por otro lado menciona la vertiente americana desarrollada en un mbito ms popular, viva en los barrios humildes de indgenas a las afueras de las ciudades y en las comunidades y pueblos lejanos de las provincias, msicas con influencias musicales hispnicas mezcladas con algunos elementos propios de la cultura indgena.18

El xito del empeo que pusieron aquellos primeros evangelizadores en implantar el cristianismo en los nativos de Amrica es palpable hasta la actualidad, en muchas poblaciones rurales indgenas de Mxico se conservan hoy en da, a la par de la pobreza y la marginacin, normas de organizacin social as como festividades religiosas vividas con un fervor incomparable, todas ellas heredadas desde tiempos virreinales, formas de

17

Mendieta, Gernimo, op.cit., vol. III, p.64. 18

Turrent, Lourdes, op. cit., p.45.

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un cristianismo sincretizado que conserva msicas, bailes y fiestas, muchas de ellas con elementos que aun hoy en da traslucen sus orgenes hispnicos.

2.2.- Siglos XVII y XVIII, Mestizajes sonoros.

En el devenir de los siglos coloniales se continuaron produciendo diversos fenmenos sociales que fueron favoreciendo an ms este arraigo de costumbres y tradiciones sonoras. Antonio Garca de Len nos describe magistralmente como durante los tres siglos del periodo colonial espaol la pennsula Ibrica as como todos sus dominios en Amrica compartan una cierta unidad cultural originada entre otras cosas por las diversas redes de comercio martimo que operaban en el Mediterrneo y en el Atlntico. Una de las redes ms importantes fue la Flota de la Nueva Espaa la cual consista en navos que hacan la ruta desde el puerto de la Vera-cruz hacia Cdiz y Sevilla pasando por los puertos de las islas del Caribe en el recorrido. En esta red se transportaba principalmente oro, plata y especias a Espaa, adems viajaban y convivan espaoles, indgenas americanos y africanos. Esta convivencia multitnica fue conformando lazos de transmisin e hibridacin de elementos culturales de cada grupo donde sus msicas, cantos y bailes estuvieron presentes. Todas estas manifestaciones musicales formaron parte de un legado cultural que se fue diseminando por todas las regiones de la Amrica, mismas que se han seguido recreando en el contexto rural y campesino en forma de msica tradicional.19 De igual manera las ferias comerciales de los puertos sirvieron de medio de transmisin de dichos elementos, aparte del intercambio comercial se trocaban coplas y tonadas, sones e instrumentos. Las redes del comercio que transportaban mercancas desde los puertos hacia tierra adentro constituyeron tambin un entramado que ayud a configurar muchas variantes de la tradicin, a su enraizamiento en estas tierras interiores y a la posterior conformacin de los diversos estilos nacionales.

Las grandes festividades religiosas del calendario cristiano al ser implantadas en Amrica tambin fueron el punto de partida de muchas tradiciones conservadas hasta hoy en da en donde la msica y la danza tenan un papel trascendental. En estas celebraciones las cofradas representantes de las diferentes clases sociales o castas como criollos, indios y mulatos tomaron el control de las fiestas reinterpretndolas originando

19

Garca de Len, Antonio. El Mar de los deseos, el caribe hispano musical, historia y contrapunto. Siglo veintiuno editores, Mxico, 2002, p.36-42.

21

sincretismos que forman parte del legado conservado en el marco de lo tradicional a travs del tiempo.20

El teatro callejero, donde se representaban las comedias de moda del siglo de oro en la pennsula ibrica tambin se extendi por los diferentes puertos y ciudades en el Nuevo Mundo lo que ayud a fijar en el gusto popular de aquella sociedad las sonoridades de la msica y de los textos poticos que acompaaba a ese tipo de teatro, mismas que se han seguido recreando en el imaginario popular propio de la tradicin. Se volvieron tradicionales las preferencias literarias cultas que hoy se conservan en este continente reproducidas en el mundo rural hispanoamericano, formas cultivadas por los autores del siglo de oro como las coplas octoslabas en forma de cuartetas, quintas y sextetas, las dcimas y todas sus variantes predominando las popularizadas por Vicente Espinel a fines del XVI, las octavas reales en la sierra gorda de Mxico, decimillas a lo divino de Puerto Rico, las seguidillas, aguinaldos, villancicos, ensaladas, etc.21

A raz de la Contrarreforma la realeza y el clero en la pennsula Ibrica se ocuparon de mantener un fuerte control sobre la sociedad espaola y la inquisicin adquiri un papel relevante como el brazo ejecutor de esa poltica represiva. De igual manera las autoridades inquisitoriales intentaron aplicar este tipo de control en los dominios de la corona espaola en ultramar sin embargo todo apunta a que en Amrica la situacin social era mucho ms compleja y difcil de gestionar debido a la enorme extensin territorial y a la gran diversidad de etnias que la conformaban. Era prcticamente imposible para las autoridades ejercer un control total sobre aquella sociedad lo que favoreci a que muchos aspectos de la msica, la danza y la poesa popular, considerados irreverentes y blasfemos por las autoridades hayan podido manifestarse con cierta libertad esquivando el control inquisitorial y preservarse a travs del tiempo.

Garca de Len plantea la idea de un primer cancionero ternario comn de raz hispnica el cual fue la matriz de todos los gneros regionales en Amrica latina el cual posteriormente fue desarrollando variantes regionales pero en cuyo fondo se traslucen ciertos elementos conservados desde sus orgenes situados en la poca de transicin entre el renacimiento y el barroco los cuales se han mantenido vivos gracias a que se conservaron en el campo de las tradiciones rurales de Amrica latina.22 Este autor

20

Ibid., op.cit., p.71. 21

Ibid., op.cit., p.33 22

Ibid., op.cit., p.45-54

22

adems identifica al Fandango, trmino que designa no solo un tipo de msica y baile popular en concreto sino tambin una fiesta compartida por todos los territorios de habla hispana como un fenmeno social que naci en aquella poca y en el contexto

geogrfico de la Amrica hispnica el cual se conserva hasta la actualidad, mismo que tambin sirvi de terreno frtil para la preservacin de msicas, coplas cantadas y danzas. Ya desde el siglo XVIII el Diccionario de Autoridades especificaba que el Fandango era un baile introducido por los que han estado en los reinos de india, que se hace al son de un taido muy alegre y festivo.23

Fandango. Grabado annimo novohispano s. XVIII

Los movimientos de independencia en el siglo XIX de gran parte de las colonias de la corona espaola en Amrica generaron una ruptura y favorecieron la dispersin, especializacin, la separacin y el abandono de muchos de estos estilos. Aquel primer cancionero ternario de raigambre hispnica an vive, se recrea y reinventa constantemente pero hoy en da est fragmentado, disperso y a veces incomunicado entre s, representado por medio de todos los diversos estilos regionales de msicas y danzas tradicionales de la gran Amrica Latina.

23

Ibid., op.cit., p.103-106

23

3.-Las huellas del barroco en la tradicin musical de Mxico. Historiografa de la investigacin en torno al fenmeno.

En torno a los orgenes de la msica tradicional mexicana encontramos investigaciones pioneras como la de Thomas Stanford quien en un artculo publicado en 1972 centrado en el Son de Mxico nos recuerda el hecho de que esta palabra, la cual actualmente se utiliza para designar a prcticamente todas las manifestaciones musicales folklricas del pas, es un trmino que ya se utilizaba en el mundo hispnico por lo menos desde el siglo XVI, aunque existen un mayor nmero de evidencias de el a partir de mediados del XVII. Podemos citar como un ejemplo conocido el ttulo del tratado instruccin de msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz publicado en Zaragoza en 1674, donde aparece este trmino de la siguiente forma:

"Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola y Mtodo de sus primeros rudimentos, hasta taerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo espaol, italiano, francs y ingls, con un breve tratado para acompaar con perfeccin sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y rgano, resumido en doze reglas y exemplos los mas principales de contrapunto y composicin, dedicado al Serenissimo Seor, el Seor Ivan, compuesto por el Lecenciado Gaspar Sanz, aragons, natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teologa por la Insigne Vniversidad de Salamanca".

En el diccionario de Autoridades de la Real Academia de la Lengua de 1726 el Son es definido como ruido concertado, que percibimos con el sentido del odo, especialmente el que se hace con arte, msica.

Las fuentes hispnicas de los siglos XVII y XVIII nos hacen ver que el trmino Son guardaba relacin con los conceptos de danza, tono, taido o sonada, los cuales en general servan para definir gneros profanos de msica popular vinculada con el canto y la danza. De igual manera en la actualidad el Son mexicano casi siempre se conforma a partir de los aspectos bsicos de msica, poesa y baile. Algunas caractersticas generales del Son actual como las coplas cantadas, a veces cargadas de contenidos erticos y carcter irreverente con doble sentido, y sus bailes, tambin con ciertas connotaciones sexuales, son exactamente las mismas por las que algunos ejemplos de msicas y bailes de moda como la zarabanda, el jarabe gatuno o el chuchumb, los

24

cuales podramos decir que son de los primeros ejemplos de Sones de la poca virreinal, fueron censurados en aquella poca por las autoridades civiles y religiosas tachndolos de indecentes y lascivos. Por ejemplo, en 1583 sobre la zarabanda se public este edicto:

mandan los seores alcaldes de la casa y corte de su majestad que ninguna persona sea osado de cantar ni decir por las calles ni casas ni en otra parte alguna el cantar que llaman de la zarabanda ni otro semejante so pena de cada duzientos azotes y a los honbres de cada seys aos de galeras y a las mugeres de destierro del rreyno 24

El ensamble instrumental con el que se interpretan los Sones se conforma, con algunas variantes en ciertas regiones, bsicamente de uno o dos violines, uno o ms instrumentos de la familia de las guitarras, y de un arpa. Este es bsicamente el mismo ensamble descrito durante los siglos XVI y XVII para las representaciones teatrales del mundo hispnico.25 Stanford tambin es uno de los primeros que menciona el hecho de que el ritmo sesquiltero es una de las caractersticas ms comunes en la inmensa mayora de ejemplos del Son a lo largo del territorio mexicano. Sesquiltero deriva del latn sex qui altera (seis que altera). Significa el cambio de acentuacin o agrupamiento de las corcheas generando una alternancia, o algunas veces en el caso de los sones de la superposicin, de compases de 6/8 y 3/4:

Probablemente deriva del ritmo rabe llamado saraband que significa ternario irregular Proporcin que ya era muy habitual en la msica hispnica desde tiempos medievales, y la encontramos frecuentemente en gneros de msica instrumental y vocal del renacimiento y el barroco espaol, as como en msica tradicional de toda

24 Pregn sobre la zarabanda, [Madrid, 1583] E Mah Actas de la sala de alcaldes Bk. I, f.146, cfr. Esses, Maurice, Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17th and early 18th centuries., Pendragon press, Stuyvesant, New York , 1992, vol. III, p.745.

25 Stanford, Thomas. The mexican son, Yearbook of the International Folk Music Council,

Internacional Council for Traditional Music, USA, 1972, Vol. 4, 25th Anniversary Issue, p.70.

25

Latinoamrica26. Por estas y otras caractersticas es de los primeros investigadores que afirma que muchos de los Sones tradicionales de Mxico derivaron de modelos espaoles incorporados a la tradicin durante el periodo colonial.

A finales del siglo XX e inicios del actual XXI un crculo de investigadores e intrpretes en Mxico comenzaron a realizar trabajos entorno a esta relacin de la msica tradicional de Mxico con la del barroco particularmente el de contexto hispnico. En 1996 se public una grabacin discogrfica de la guitarrista Isabelle Villey titulada La guitarra en el Mxico barroco en donde la interprete en colaboracin con Enrique Barona, especialista en la interpretacin de son veracruzano, proponen una interesante versin de piezas para guitarra barroca de Santiago de Murcia provenientes del cdice Saldvar 4 encontrado en Mxico. La particularidad de la grabacin es que en algunas de estas piezas, sobre todo las de carcter ms popular, hay una realizacin de acompaamiento a modo de continuo rasgueado con guitarras tradicionales de la regin de Veracruz.27 La propuesta est justificada en las semejanzas morfolgicas, de temple y de tcnicas de ejecucin que estos instrumentos guardan con las guitarras del barroco. En las notas del disco Antonio Corona comenta:

en la msica de Veracruz se han conservado vivas muchas de las prcticas instrumentales del barroco, especialmente el uso del rasgueado, y asimismo se han mantenido en uso muchos de los instrumentos de la poca de Murcia. Uno de los instrumentos ms conocidos en esta regin es la jarana jarocha, la cual podra considerarse como una guitarra barroca que ha sobrevivido al paso del tiempo: tanto la guitarra barroca como la jarana comparten la forma, la variedad de tamaos, el estar encordadas en cinco rdenes, y el tocarse rasgueadas...

Las similitudes mencionadas arriba, entre otras, nos han inducido a llevar a cabo la presente grabacin combinando la jarana o la quinta huapanguera con la guitarra barroca como una propuesta algo heterodoxa, es cierto, pero sustentada slidamente por la evidencia disponible. Podra decirse que en este disco no slo se combinan la msica culta del siglo XVIII con las tcnicas de

26

Van der Lee, Pedro, Zarabanda: esquemas rtmicos de acompaamiento en 6/8, Latin American music review/Revista de msica Latinoamericana, University of Texas Press, Texas, 1995, vol. 16 no. 2 (Autum-Winter), p. 204. 27

CD pista 1.

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la msica popular de nuestro tiempo, sino que tambin se propone una alternativa que rene a la msica barroca antigua con la msica barroca superviviente, y que el resultado es simplemente msica barroca: Este experimento demuestra cmo la msica veracruzana es una fuente viva que nos puede aportar datos valiosos sobre la praxis instrumental, los cuales nos servirn para llenar las lagunas que la escasa evidencia barroca ha dejado.28

En 1999 Eugenia Roubina brind una aportacin a esta cuestin en su estudio sobre los instrumentos de arco en la Nueva Espaa:

el hecho de que la aceptacin y asimilacin de los cordfonos frotados por la poblacin indgena de la Nueva Espaa se diera simultneamente con el periodo inicial de la evangelizacin est confirmado de manera indirecta por el actual instrumental musical de diferentes grupos tnicos, donde en otras tantas ocasiones se encuentran representados los cordfonos de arco, cuyas caractersticas morfolgicas coinciden con las de sus prototipos europeos del siglo XVI..29

En efecto, algunos grupos tnicos de Mxico, como los nahuas de la huasteca o en los altos de Chiapas, por citar algunos ejemplos actualmente construyen instrumentos cordfonos de formato pequeo los cuales designan como rabel, o rabelito, instrumentos morfolgicamente emparentados con el integrante ms pequeo de la familia de los violines, violino piccolo mismo que en la Espaa del barroco y en la Nueva Espaa le denominaba rabel, y es por eso que esta terminologa se conserv hasta nuestros das no solo en Mxico, tambin en otros pases de Latinoamrica.

En el ao 2002 Antonio Garca de Len Griego public su libro El mar de los deseos, el caribe hispano musical. Historia y contrapunto, el cual es una importante referencia al estudio de las tradiciones musicales del gran caribe y sus complejos procesos histricos de mestizaje entre aspectos de todas las culturas que conformaron el mundo hispnico colonial creando un patrimonio musical o cancionero de ida y vuelta en el gran 28

Cfr. La guitarra en el Mxico barroco [Grabacin de audio]: Obras provenientes del Cdice Saldvar IV. Isabelle Villey; Enrique Barona, interpretes. Mxico: FONCA, Difusin cultural UNAM, 1996. Notas de Antonio Corona Alcalde, p.6.

29 Roubina, Eugenia, Los instrumentos de arco en la Nueva Espaa, CONACULTA-FONCA, Mxico,

1999, p.22.

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Atlntico. Conviene citar una parte del libro donde expone el fenmeno de la conservacin de la msica antigua en las tradiciones musicales de Amrica:

Las supervivencias de la msica antigua (de los siglos XIV al XVI), de la transicin del Renacimiento al Barroco y de la msica barroca espaola e italiana (siglos XVII y XVIII) son notables en toda la parte septentrional de la Amrica y sobre el piso de este cancionero. Orquestaciones de cuerdas con una mayor o menor agregacin de instrumentos neoafricanos (maracas, giros, sansas, marmbulas, cajas y atabales) caracterizan todo este complejo regional. Arpa diatnica, instrumentos de rasgueo o golpe y guitarras meldicas de cuatro o cinco cuerdas forman la dotacin bsica. El vocabulario mantiene todava los nombres antiguos (bandola, vihuela, bandurria, lad), o sus denominaciones locales (jarana, mejorana, socavn, bocona, bordonna, tiple, cuatro, jabalina, etc.). Por lo dems, muchas otras caractersticas de msica antigua-temples, glosario, tcnicas instrumentales y de laudera, etc.-, perviven en toda esta franja de gneros hermanados.30

Carlos Hinojosa public un artculo en 2003 donde plasma su investigacin de la supervivencia de tonadas y formas barrocas en la msica tradicional actual de Mxico. En la introduccin de este trabajo nos hace recordar como la cultura mexicana debido a las aislamientos geogrficos que produce la accidentada topografa y la gran extensin conserva diversos arcasmos desde la poca colonial fuertemente arraigados en la idiosincrasia y a veces ignorados, aspectos tales como la forma de hablar de algunas personas con expresiones que perfectamente nos pueden evocar a los escritos del siglo de oro espaol, o la cocina tradicional donde se mezclan ingredientes prehispnicos con los importados por los espaoles en platillos surgidos en la poca colonial como el mole poblano, asimismo la msica tradicional preserva arcasmos y un fuerte mestizaje. Hinojosa comenta que es su fuerte conviccin que para todos cuantos se interesan en el estudio y la interpretacin de la msica antigua, el vivir en Mxico equivale a lo que sera para un paleontlogo encontrarse un mamut vivo.

Este autor vuelve a reiterar la importancia de la guitarra espaola o barroca en este proceso, instrumento que gan muchsima fama y difusin en toda la sociedad hispnica

30Garca de Len, Antonio. El Mar de los deseos, el caribe hispano musical, historia y contrapunto. Siglo veintiuno editores, Mxico, 2002, p.70.

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y en toda la europea en general por ser muy accesible. La guitarra naci como un instrumento popular asimilado e identificado con aquellos que no tenan acceso a la formacin musical acadmica o sabia. Fue llevado a Amrica por los ministriles y la gente comn aficionada como el instrumento por excelencia para el acompaamiento de las tonadas populares, funcin que mantiene en la actualidad y cuyas tcnicas del rasgueo y el golpe de acordes siguen vivas en diferentes variantes del son tradicional mexicano. El golpe consiste en rasguear un acorde e inmediatamente ahogar el sonido con la palma de la mano produciendo un efecto rtmico. Hinojosa especula que su origen podra incluso encontrarse en la Nueva Espaa ya que las dos primeras referencias que se conocen hasta ahora se encuentran en Mxico, la primera est en un villancico de Juan Gutirrez de Padilla de 1658: chacharracha de lo rrasgadiyo / tintilintin de lo punteadiyo / tumbucutu de lo golpeadillo La segunda est en la pieza Cumbes de Santiago de Murcia (1732) en la que el autor seala golpe con todas sus letras, para ser ejecutado en la guitarra. En la actualidad los msicos tradicionales que tocan jarana jarocha o vihuela de mariachi suelen llamar a este efecto apagn.

Es en este trabajo donde hay una primera mencin a la supervivencia del Canario y del Villano, bailes que se conocan en la Nueva Espaa desde el siglo XVI como lo demuestran referencias a ellos en una obra teatral escrita en la Nueva Espaa por Fernn Gonzles de Eslava. El villano se sigue interpretando en un Son jarocho llamado El guapo ya que ambos tienen la misma estructura armnica en modo mayor, I-V-I- I-IV-I, en un comps de 4 tiempos con anacrusa de negras en el tercer tiempo o de cocheas en el cuarto, y con frases de cuatro compases. Para el caso del Canario Hinojosa cita al etnomusiclogo Gonzalo Camacho Das quien afirma que este gnero se sigue

interpretndose entre las comunidades indgenas desde Puebla hasta Sonora dentro de rituales de la fertilidad como El costumbre de la huasteca, y hasta la fecha ha identificado 51 melodas diferentes de esta forma musical. Presenta la comparacin de un ejemplo para guitarra de Antonio de Santa Cruz con un ejemplo tradicional presumiblemente transcrito por el mismo Camacho Das.31

Prosigue su artculo en esta tnica aportando ms ejemplos de Sones tradicionales cuyas caractersticas musicales, en algunos casos incluso sus nombres, son muy semejantes a 31

Hinojosa, Carlos. Supervivencia de tonadas y formas musicales barrocas en la msica tradicional actual de Mxico. Desmangue: Revista del centro hispanoamericano de guitarra. 2003, ao 7, no. 10, p. 17-18.

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los del barroco: La Pavana tiene por ejemplo el Son de la Pava integrado como parte de un Jarabe32 de la regin de Jalisco, o tambin como el Son de la Pavita de Jerez, en el estado de Zacatecas. Otro son de Jalisco es nombrado El Pasacalle y una vez ms su estructura musical es similar a los Paseos o Pasacalles de los libros de guitarra como el de Joan Carles Amat de finales del XVI. La estructura armnico-rtmica de la zarabanda o chacona tienen tambin vigencia y se cantan y bailan en msica tradicional de Campeche y Yucatn en piezas como El pichito amoroso o La angaripola. 33

Los patrones rtmico-armnicos de Los ympossibles, el Fandango y La jotta, Conocidas piezas de barroco hispnico que aparecen en diversas fuentes para guitarra como el Cdice Saldvar 4, o para tecla como el libro de Antonio Martn i Coll, se conservan prcticamente iguales en los sones Jarochos de La lloroncita, El fandanguito y Mara Chuchena. Hinojosa me coment personalmente de otro caso interesante no publicado en este artculo. Existe un Son de la regin al sur del pacfico mexicano conocida como la costa chica de Guerrero que se llama viborita de la mar, el cual se basa en un patrn rtmico armnico prcticamente idntico al de la cancin espaola renacentista gurdame las vacas, dato que he podido corroborar por medio de una grabacin de campo etnogrfica de la zona.34

Antonio Corona public en lnea el mes de diciembre de 2004 un estudio titulado El Son Jarocho y la msica popular del barroco espaol donde recapitula varios de los postulados expuestos por l mismo y otros de sus colegas anteriormente entorno a la preservacin de formas musicales barrocas en msica tradicional mexicana en ste caso centrndose en los Sones Jarochos de la regin de Veracruz en el golfo de Mxico. Las ideas fundamentales que expone demuestran la filiacin de esta variedad del Son tradicional mexicano con la msica barroca popular giran en torno de aspectos bsicos como son la msica en s misma, los instrumentos empleados y la forma de tocarlos, en las agrupaciones de dichos instrumentos, en la forma potica de los textos y en la manera de bailarse.

32

El Jarabe es una forma musical establecida en Mxico a finales del XVIII como una especia de Siute conformada por diversos fragmentos de piezas folklricas generalmente designadas como sonecitos de la tierra. 33

Hinojosa menciona que la estructura de estos dos tipos de baile son prcticamente iguales, y defiende una tesis que pretende demostrar sus orgenes en la Nueva Espaa con base prehispnica, desconozco si actualmente ha publicado ese trabajo, pero lo que es cierto es que existe una poblacin en el estado de Michoacn que se llama Jacona. Es bien conocido el texto de la Chacona de Juan de Aras (1624): A la vida vidita bona, / vida, vmonos a Chacona 34

CD pista 2

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En cuanto a estructura musical menciona que una de las caractersticas fundamentales del repertorio barroco popular espaol, danzas o bailes instrumentales as como Sones, Tonos, o taidos de los siglos XVII y XVIII, es el hecho de estar basados en la repeticin de un patrn rtmico armnico caracterstico de cada pieza sobre el cual se improvisan variaciones instrumentales y como dicha caracterstica fue heredada directamente por la msica tradicional mexicana. Dichas variaciones eran comnmente denominadas diferencias. Al parecer esta fue una prctica musical muy antigua, pero sus primeras manifestaciones impresas datan de 1538 y se encuentran en la obra de Luis de Narves titulada Los seys libros del delphin de msica de cifras para taer vihuela en donde el autor publica variaciones en base a melodas populares de la poca.

Corona hace un repaso por la historia de la guitarra barroca y vuelve a mencionar sus aportaciones y relevancia en la historia msica popular en el viejo y el nuevo mundo. Las jaranas y el requinto jarocho pertenecen a la familia de las guitarras y son instrumentos que derivan directamente de instrumentos barrocos. Las diferencias entre la jarana Jarocha y la guitarra barroca son bsicamente de construccin y se podran considerar variantes de un mismo instrumento: las primeras se elaboran tallando el cuerpo brazo y cabeza en una sola pieza de madera de cedro o de palo cucharo y las segundas estn construidas con diferentes piezas separadas y estn ricamente ornamentadas35. As como se construyen las jaranas en la actualidad es como probablemente se hacan las guitarras barrocas usadas por las clases ms humildes. En cuanto a las semejanzas, ambos tipos de instrumentos tienes cinco rdenes de cuerdas los cuales se afinan igual y generalmente tienen doce trastes. Otra de las similitudes entre estas guitarras es el diverso nmero de tamaos que pueden tener. En 1646 Carlo Calvi proporciona en su mtodo instrucciones para templar cuatro variantes de guitarras, una pequea, dos medianas y una grande. De igual manera las jaranas Jarochas se construyen en tres tamaos: jarana primera (la ms grande), jarana segunda y jarana tercera o mosquito (sobrenombre por ser la ms pequea).

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Por lo menos las que han sobrevivido y probablemente pertenecieron a personas de clases altas y pudientes.

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Jaranas Jarochas. Vctor Siono, (Mxico) Guitarra barroca. Sebastin Nez y Vernica Estvez. (Utrecht 2004)

El virtuosismo en el acompaamiento rasgueado de las guitarras y la combinacin de estas con otras punteadas est documentado en fuentes literarias del barroco espaol y es una praxis habitual de los Sones Jarochos en la actualidad donde las jaranas proporcionan el sustento rtmico y armnico mediante complejas figuras rtmicas a las melodas tocadas por el requinto y el arpa o la los msicos que cantas las coplas.

Los conjuntos instrumentales del Son Jarocho son flexibles pero estn conformados bsicamente por las jaranas en sus diversos tamaos, una guitarra punteada o requinto y un arpa. Al grupo eventualmente se pueden agregar un violn, un contrabajo, e instrumentos de percusin como la quijada de burro o el pandero tlacotalpeo (que por cierto su forma es muy similar a la de instrumentos del medio oriente y del mediterrneo en general). El ensamble nos invita a pensar en los conjuntos instrumentales espaoles de los siglos XVII y XVIII. Recordemos que la combinacin de guitarras y arpas junto con otros instrumentos est fuertemente documentada en referencias literarias del teatro del siglo de oro, iconografa e impresos musicales.

Corona concluye su estudio de la siguiente forma:

Salvando la pequeas diferencias y tomando en cuenta las grandes semejanzas, es posible postular la hiptesis de que la msica de Veracruz ha preservado con una pureza notable las prcticas del barroco popular espaol, y que el asistir a un fandango jarocho permite la experiencia nica de

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asomarnos a un trozo del pasado musical transmitido con extraordinaria fidelidad por la tradicin.36

En el 2004 sali al mercado una interesante grabacin discogrfica del Ensamble Continuo, grupo de intrpretes e investigadores que surgi en el contexto de una investigacin auspiciada por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico quienes retoman todos estos postulados planteados anteriormente y crean este trabajo entorno a lo que denominaron el espritu barroco del son jarocho. Para la grabacin elaboraron interpretaciones de algunas piezas provenientes del repertorio barroco hispnico para guitarra, obras de diversas fuentes como el ya conocido Cdice Saldvar 4, un poco conocido mtodo de ctara de Sebastin de Aguirre del siglo XVII nombrado Cdice Saldvar 2, el libro de Gaspar Sanz, obras de Antonio de Santa Cruz, en las que este repertorio es mezclado con aquellos sones jarochos actuales cuyos patrones rtmico armnicos son semejantes, incorporando copias de instrumentos barrocos como guitarras y tiorbas junto con instrumentos tradicionales: jaranas, guitarras de son, arpas jarochas, guitarra huapanguera y percusiones. Gracias a estas interpretaciones podemos escuchar cmo estas msicas realmente poseen un lenguaje y cdigo de funcionamiento muy similar.37

Eloy Cruz, uno de los msicos e investigadores miembro del Ensamble Continuo, y catedrtico de instrumentos histricos de cuerda pulsada en la Escuela Superior de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico public un par de lecturas entorno a estos temas, ambas en el contexto del Instituto de Investigaciones Filolgicas de la UNAM. La primera en el marco del coloquio La otra Nueva Espaa III del 16 de junio de 2006 titulada Los buenos oficios de Santo Oficio: El son novohispano en el siglo XVIII.

En el trabajo primero aparecen varios conceptos ya mencionados con anterioridad, por ejemplo la transmisin del lenguaje musical hispano a los indios por parte de menestriles documentado desde el siglo XVI y aspectos bsicos del Son en la Espaa de los siglos XVI al XVIII como son su constante presencia en fuentes musicales y teatrales as como un anlisis de su estructura musical. Sin embargo una de las 36

Corona, Antonio. El Son Jarocho y la msica popular del barroco espaol [en lnea]. Mxico: CONACULTA, 16 de diciembre 2004 [Consulta: diciembre 2010]. Disponible en: .

37 CD pista 3

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aportaciones fundamentales de esta lectura es que menciona que el trmino Son, a pesar de su amplio uso en Espaa, no aparece en menciones explicitas novohispanas fuera de los archivos de la inquisicin, por lo que estos adquieren una gran importancia a la hora de documentarlos y de preservar sus referencias hasta nuestros das, por ms circunstanciales que estas a veces sean, es decir, que el Son en s mismo no fue la causa central de la mayora de los procesos inquisitoriales en los que aparecen mencionados. El autor nos presenta casos aislados del archivo de la Inquisicin novohispana donde algunos sones son mencionados: El texto de una zarabanda a lo divino publicada en el Cancionero general de obras del poeta Pedro de Trejo Plasenciano que fue presentado al tribunal del Santo Oficio en 1569. Los matachines mencionados por Juan de Villaseca en Veracruz el 29 de marzo de 1586. El Puerto Rico chiqueador, por el Br. Miguel de Palomares, el 22 de septiembre de 1661. La Sarambadilla, en Irapuato en 1735. El nico caso en el que un Son fue la causa directa del proceso fue el que se llev a cabo contra el Chuchumb en 1766 que desemboc en un edicto de prohibicin del mismo por atacar directamente a la Iglesia y al Clero en sus coplas.

La otra aportacin importante se deriva del anlisis de estas fuentes inquisitoriales que arrojan luz entorno a la presencia y utilizacin de estos gneros musicales no solo entre gente de clases bajas sino tambin entre personas de las clases altas, llegando incluso a ser una prctica comn el ser patrocinados para que los tocasen organistas durante los servicios religiosos, como el caso que narr Jos Mximo Paredes en 1796:

llegando mi experiencia a tal, que me fue necesario estando celebrando misa solemne en uno de los conventos de monjas recoletas de esta ciudad a pararme en el Canon y enviar un recado al organista, porque para el tiempo de alzar se puso a tocar el son comnmente llamado Pan de Manteca, que tuvo valor a mandarme responder, que quien pagaba su dinero gustaba de ello. 38

Con todas estas referencias el autor afirma que durante el siglo XVIII el Son era msica popular en el sentido amplio de la palabra, es decir, una msica comn a toda la gente sin distincin de su posicin social y que cada quien la utilizaba o practicaba a su manera dependiendo de sus posibilidades.

38

Cfr. Cruz, Eloy. Los buenos oficios del Santo Oficio: El son novohispano en el siglo XVIII. Instituto de Investigaciones Filolgicas-UNAM. Coloquio La otra Nueva Espaa III, 16 de junio de 2006. Mxico: UNAM, 2006. p. 12.

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La segunda lectura fue al ao siguiente, el 25 de octubre de 2007 dentro del congreso internacional Lyra Minima V y se llam Continuidad y cambio. Los mecanismos de la improvisacin en el son jarocho. En esta lectura expone lo sorprendente que resulta la supervivencia de una forma musical como el Son a lo largo de por lo menos 300 aos, ya que pocas formas logran sobrevivir tanto tiempo, la mayora se desgastan y mueren en medio siglo o menos. El considera que el Son ha logrado sobrevivir por que representa uno de los ms brillantes ejemplos de diseo musical que existen ya que tiene un perfecto balance entre lo que se transforma y lo que se conserva. En cuanto al patrn armnico, el Son se basa en los tres pilares ms fundamentales del universo musical occidental, casi arquetpicos I-IV-V, y en pocos casos va ms lejos y en el terreno meldico pasa lo mismo, la diversidad mtrica de las lneas instrumentales o vocales es reducida y no una ms que valores de negras o corcheas. Estas caractersticas le proporcionan una gran accesibilidad a todo mundo, cualquier persona que se lo proponga puede llegar a tocar Sones, y es precisamente por estas razones es que encierra en s la facultad desplegar el ms amplio campo de posibilidades que se pueda imaginar, si cualquiera puede tocarlo puede ser tan diferente como todas y cada una de las personas que lo tocan pues admite en todo momento, y esa es otra de sus cualidades bsicas que ha permitido que no muera por desgaste, el recurso de la improvisacin o variacin, pero no del tipo de variacin acadmica utilizada en el repertorio clsico occidental sino un tipo de variacin espontnea y adaptable a cada situacin o acontecimiento en el que un Son sea ejecutado.

El autor nos hace reflexionar como esta dicotoma tan comn que aplicamos hoy en da entre popular y culto no exista en la mentalidad de los msicos de la Espaa del barroco. No podemos pensar que los ejemplos de Sones publicados en las obras de Sanz, Guerau o Murcia son reflejos cultos de aquella tradicin popular perdida, y que en la Nueva Espaa esta situacin no cambio por lo menos hasta el siglo XX, ya que incluso en el XIX despus de la independencia sociedades filarmnicas como la de Xalapa en Veracruz ejecutaban en sus recitales tanto composiciones de moda que consideraramos cultas junto con piezas tipo Sones jarochos si efectuar ningn tipo de distincin entre ellas.

Concluye exponiendo que el Son puede considerarse como un gnero compuesto por tres capas: un centro duro que se transforma poco, el cual es el principio bsico del patrn rtmico-armnico que no se modifica, solo se ornamenta y que se ha mantenido

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sin cambios desde la poca barroca. Despus una segunda capa ms elstica constituida por las diversas prcticas del Son, un conjunto de reglas que se pueden doblar o romper pero que establecen una serie de cdigos sobre cuya base se comunica musicalmente una comunidad, y finalmente una capa fina compuesta por las formas personales de la improvisacin en base a su manera, bagaje cultural o arsenal tcnico.

El trabajo del Ensamble continuo trascendi considerablemente cuando Jordi Savall al conocer su trabajo propuso hacer un programa sobre los Sones y danzas de La Ruta del Nuevo Mundo en colaboracin con ellos en el marco del Festival Cervantino, mismo que presentaron en la ciudad de Guanajuato el 18 de octubre de 2008, en Barcelona el 7 de enero de 2009 y en Fontfroide el 1 de agosto de 2009 y finalmente realizaron una grabacin que sali al mercado en 2010.

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4.-El Canario, un baile de moda y msica instrumental desde Espaa al resto Europa. Orgenes y evolucin del siglo XVI al XVIII.

El trmino Canario designaba un tipo de msica y danza de carcter vivo y alegre cuyos orgenes estuvieron en el mundo Hispnico. Al parecer surgi a raz del inters que despert en los conquistadores el exotismo de las danzas basadas en giles saltos de los habitantes de sus colonias del archipilago Africano.

En todas las fuentes actuales donde se ha escrito sobre el Canario, se cita la definicin que aparece en el Tesoro de la lengua castellana o espaola, importante diccionario de Sebastin de Covarrubias y Orozco publicado en 1611, la cual dice: Canario, el natural de las Canarias y un gnero de saltarelo gracioso, que se truxo a Espaa de aquellas partes.39

En el teatro espaol de los siglos de oro podemos encontrar varias referencias al Canario. En diversas obras fue utilizado como una cancin bailada de carcter popular. Las ms antiguas datan del siglo XVI; aparece por primera vez en la Farsa de Santa Brbara, pieza dramtica proveniente de la publicacin pstuma de las farsas de Snchez de Badajoz de 1554,40 y en el entrems El Platillo que Simn Aguado escribi para las celebraciones nupciales de Felipe III en 1599.41 Durante todo el siglo XVII autores como Flix Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Francisco de Rojas Zorrilla, Jernimo de Cncer y Velasco, Jos de Caizares, Francisco de Navarrete y Pedro Caldern de la Barca, entre otros, lo utilizaron con los mismos fines en algunas de sus obras dramticas, incluso algunos incorporndolo como parte del teatro religioso o autos sacramelates.42

Paralelamente al mundo del teatro, el Canario tom fama como una danza entre la aristocracia espaola del siglo XVII ya que es mencionado como parte del repertorio coreogrfico a ensear por clebres maestros de danza como Antonio Rodrguez o Esquivel Navarro. Sin embargo estos maestros no dejaron referencias exactas de cmo deba de ser bailado el Canario aristocrtico en Espaa, solamente nos podemos hacer una idea por medio de otras fuentes algo posteriores, como el Diccionario por la Real

39

Cfr. Esses, Maurice, op. cit,. vol. III, p.600. 40

Cfr. Esses, Maurice, op. cit., vol III, p.603 y Hudson, Richard, Litlle, Meredith, Canary, The new grove Dictionary of music and musicians, Macmillan Publishers Limited, London, 2002, vol. IV, p. 921. 41

Cfr. Esses, Maurice, op. cit., vol. III, p.604. 42

Ibid. p.604-606.

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Academia Espaola en su versin de 1729, donde se define al Canario como un Taido msico de cuatro compases que se danza haciendo el son con los pies, con violentos y cortos movimientos.43 Tambin podemos encontrar que en el Compendio de las principales reglas de baile de Antonio Cairn, publicado en Madrid en 1820 ste autor cita la definicin que dos dcadas atrs escribi Casiano Pellicer del Canario en su obra Tratado Histrico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en Espaa, publicado en 1804, dicha definicin dice que este baile

es lo mismo que el zapateado y la guaracha, siendo una especie de zapateado, podemos conjeturar que son tres bailes, que solo se diferencian por el nombre, pues todos tres constan de la misma especie de pasos, que deben ser rastreros, y llenos de redobles y repiqueteos44

El Canario goz de una rpida asimilacin en otras regiones de Europa. Shakespeare al parecer lo cita en dos obras teatrales: Loves Labours Lost y Well that Ends Well.45 Formando parte de suites instrumentales lo encontramos en Tepsicore de Praetorius y en Delitiae musicale de Van de Hove, ambas publicadas en 1612.

Ya desde finales del siglo XVI, En Italia se incluyeron versiones instrumentales en tablaturas para lad y tambin se le encuentra como una danza aristocrtica en Il Ballarino, famoso tratado de danza escrito por Fabritio Caroso publicado en Venecia el ao de 1581 en el cual existen detalladas instrucciones coreogrficas as como acompaamiento musical para lad. En Le gratie damore publicado en Miln en 1602 Cesare Negri tambin lo incluye.46 Allegri, Zannetti y Vitali incluyeron canarios en composiciones instrumentales.47

Francia tambin adopt al Canario rpidamente pasando a llamarla Canarie. En 1588 Jean Tabourot, mejor conocido por su pseudnimo Thoinot Arbeau lo incorpor en el clebre tratado de danza Orqusographie con instrucciones coreogrficas y una meloda para su acompaamiento. En el siglo XVII Marin Mersenne en Harmonie universelle de 1636 describe al Canarie como una danza de extrema dificultad por sus rpidos

43

Ibid., p. 602. 44

Ibid., p.603. 45

Hudson, Little, op.cit., p. 921. 46

Esses, Maurice, op.cit., p. 607. 47

Hudson, Little, op.cit., p. 921.

38

movimientos.48 Compositores de la escuela de lad como Enemond Gaultier o de la escuela de clavecn como Jaques Champion de Cambonnires tambin lo utilizaron en algunas de sus suites. En 1660 Lully lo utiliz por primera vez en algunos de sus Ballets de cour y tragdies lyriques, lo que ayud a su fama y popularidad.49

Ya para inicios del siglo XVIII el Chorographie ou lart de dcrire la dance, importante tratado de Raoul Auger Feuillet presenta coreografas y melodas de cuatro Canaries, algunos provenientes de obras de Lully.

El modelo del Canarie francs fue el que se impuso en el siglo XVIII. Compositores de toda Europa como Couperin, Rameau, Muffat o Telemann entre otros lo incluyeron en sus suites ya sea para clave u orquestales. Incluso resulta curioso como tratados de danza espaoles de mediados de siglo lo consideran una danza francesa olvidando sus orgenes Ibricos. 50

En cuanto las caractersticas musicales del Canario podemos distinguir dos tipos: uno que se basa en un corto esquema de dos frases de pulsacin ternaria cuya meloda y armona es muy similar en la mayora de los ejemplos existentes. Ambas frases tienen la misma progresin armnica en modo mayor I-IV-I-V-I, o simplemente I-IV-V-I. Algunos ejemplos tienen algunas pequeas variantes armnicas. De este tipo abundan varios ejemplos desde finales del siglo XVI hasta mediados del XVII, ya para inicios del XVIII hay pocos de ste tipo.

De mediados del XVII hasta mediados del XVIII se cre en Francia el otro tipo de canarios en tempo de 3/8 o 6/8 con frases ya sea de 4 u 8 compases en los que suele abundar figuras rtmicas de tipo sautillant, algunos pueden tener anacrusa, no tienen una meloda ni armona fija, pueden ser en modo mayor o menor y tener la forma comn de las danzas barrocas del siglo XVIII con dos secciones que se repiten.51

Las fuentes espaolas del siglo XVII son de particular inters. Maurice Esses en su extenso trabajo ya mencionado arriba sobre danzas instrumentales espaolas, catalog y transcribi todos aquellos ejemplos de Canarios instrumentales recogidos en

48

Esses, Maurice, op.cit., p. 608. 49

Hudson, Little, op.cit., p. 922.

50 Glvez, Genoveva, Canario, Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, ed. Casares,

Emilio, Sociedad General de Autores y editores, Madrid, 1999-2002, vol.II, p.1016. 51

Hudson, Little, op.cit., p. 921.

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manuscritos e impresos hispnicos de esa poca tanto annimos como de compositores y compiladores importantes. Esses los agrup en fuentes puestas en msica ya sea en tablaturas para guitarra rasgueada o punteada, tablaturas de arpa, partituras para tecla, fuentes sin una designacin instrumental especfica, y un pequeo fragmento para violn escrito en un raro tipo de tablatura.

Todos estos Canarios hispnicos se basan en un patrn rtmico armnico fijo que se repite constantemente, sobre el que se elaboran variaciones instrumentales denominadas diferencias y son en compases ternarios, adems es frecuente la alternancia sesquiltera 6/8-3/4, la gran mayora estn en modalidad mayor y las tonalidades ms frecuentes son Re M y Sol M.

Canarios procedentes de fuentes Hispnicas en base al inventario elaborado por Maurice Esses como parte de su trabajo de transcripcin musical:

Nombre Tipo de escritura musical

Designacin instrumental

Compositor o fuente

Tonalidad

CANARIO Tablatura (solo patrn rtmico armnico)

Guitarra rasgueada

Lucas Ruiz de Ribayaz (1677), p.67

RE M

CANARIO Tablatura (solo patrn rtmico armnico)

Guitarra rasgueada

E Mn M.811, p.100

RE M

CANARIOS Tablatura (diferencias instrumentales)

Guitarra punteada

Gaspar Sanz (1674), f.23r

RE M

CANARIOS Tablatura (diferencias instrumentales)

Guitarra punteada

Gaspar Sanz (1674), f.43r

SOL M

Otros Canarios

Tablatura (diferencias instrumentales)

Guitarra punteada

Gaspar Sanz (1674), f.43r

LA M

[Treze diferencias de] CANARIO

Tablatura (diferencias instrumentales)

Guitarra punteada

Francesc Guerau (1694), f.54r-55r

RE M

CANARIO por 1 que es la A

Tablatura (diferencias instrumentales)

Guitarra punteada

E Mn M.2209, f.5r-5v

SOL M

40

CANARIO sobre la C que es +

Tablatura (diferencias instrumentales)

Guitarra punteada

E Mn M.2209 f. 6r-7v

RE M

CANARIO Tablatura (diferencias instrumentales

Guitarra punteada

E Mn M.811, pp.108-109

RE M

CANARIOS tamborilados

Tablatura (diferencias instrumentales

Guitarra punteada

E Mn M.811, pp.141-143

SOL M

CANARIOS Tablatura (solo patrn rtmico armnico)

Arpa Lucas Ruiz de Ribayaz (1677), p.133

SOL M

CANARIOS Tablatura (diferencias instrumentales

Arpa Fernndez de Huete (1702), pl.8-9

SOL M

CANARIOS (Probablemente fragmento obra de Lully proveniente del ballet Le temple de la paix (1685)

Partitura Teclado E Mn M.1360 f.221v (1709) Fray Antonio Martn i Coll (compilador)

DO M

[CANARIOS] (Probablemente fragmento obra de Lully proveniente del ballet Le temple de la paix (1685)

Partitura Teclado E Mn M.1360 f.222r (1709) Fray Antonio Martn i Coll (compilador)

DO M

[CANARIOS] (fragmento obra de Lully proveniente de Armide (1686)

Partitura Teclado E Mn M.1360 f.222r-222v (1709) Fray Antonio Martn i Coll (compilador)

DO M

Otro gnero de CANARIOS

Partitura Teclado E Mn M.1360 f.222v (1709) Fray Antonio Martn i Coll (compilador)

DO M

41

CANARIS Partitura (solo meloda)

Sin designacin instrumental

E Bc M.1425, f.239r-240r

RE M

La CANARI Partitura (solo meloda)

Sin designacin instrumental

E Bc M.741/22, f.22v

SOL M

CANARI Partitura (solo meloda)

Sin designacin instrumental

E Bc M.741/22, f.61r

SOL M

CANARIO Tablatura (solo meloda)

Violn E Mn M.2618, f.2v

RE M

42

5.- El Canario tradicional en la Huasteca

5.1.- El Son huasteco

Para comenzar realizaremos una breve descripcin de las generalidades entorno a la msica tradicional de aquella regin. La Huasteca es un rea geogrfica de Mxico que comparte una cierta unidad cultural. La mayor parte se ubica en el sur del estado de Tamaulipas y el norte de Veracruz pero tambin la conforman partes de San Luis Potos, Quertaro, y algunas zonas de los estados de Hidalgo y Puebla.

El gnero de msica tradicional que ms identifica a esta rea cultural es el llamado Son huasteco, o Huapango, manifestacin que engloba casi siempre msica y danza.52 Este tipo de Son an est muy vivo en la actualidad, tanto en el mbito urbano como en el rural. A los Huapangos se les puede escuchar tanto en festividades regionales como privadas y tambin est muy presente en el marco del folklore estilizado ya sea para exhibiciones, espectculos, festivales o concursos. Sin embargo algunas variantes del gnero como son precisamente los Canarios, tambin son utilizados como elementos importantes en rituales religiosos, algunos vinculados a actividades agrcolas o en enlaces matrimoniales indgenas de la regin.

En la actualidad la formacin para el son huasteco se conforma de tres integrantes, uno al violn, y otros dos con guitarras tradicionales de la regin denominadas jarana Huasteca y guitarra quinta o huapanguera. Tambin hay partes cantadas a una sola voz que suelen ser repartidas de manera alternada entre dos de los msicos y en algunos casos muy poco habituales se canta a dos voces. Las tesituras vocales de los ejecutantes 52

CD pista 4

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suele ser muy aguda y una de las caractersticas fundamentales de la manera de cantar estos sones es el empleo del falsete, recurso que consiste en un quiebro momentneo de la voz hacia un intervalo de quinta o de octava con un timbre de voz de cabeza a partir de una altura cantada inicialmente con voz natural. El violn que se utiliza hoy en da por prcticamente todos lo