Post on 14-Jul-2022
Caracterización del miedo escénico y su manejo consciente
desde la pedagogía musical en una población parcial de
pianistas en Bogotá D.C
Autor
Jimena Zubieta Figueroa
Presentado para optar al título de:
Maestra en Música con Énfasis en Educación Musical
Directora
Eunice Prada
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes – Carrera de Estudios Musicales
Énfasis en Educación Musical
Bogotá D. C 2018
2
INDICE
1 Introducción _________________________________________________________ 5
2 Planteamiento general de la investigación __________________________________ 6
2.1 Ámbito general de la investigación __________________________________________ 6
2.2 Problema de la investigación y justificación ___________________________________ 7
2.3 Objetivo General ________________________________________________________ 8
2.4 Objetivos Específico _____________________________________________________ 8
3 Metodología _________________________________________________________ 9
3.1 Parámetros y Prerrequisitos para la Investigación y Análisis ______________________ 9
3.2 Referencias de Investigación _______________________________________________ 9
3.3 Planteamiento Método de investigación ______________________________________ 13
3.4 Planteamiento de población de la investigación ________________________________ 14
3.5 Formatos de recolección de datos __________________________________________ 16
3.6 Planteamiento Proceso de desarrollo Investigativo desde la Praxis _________________ 17
4 Marco Teórico _______________________________________________________ 18
4.1 El fenómeno del Miedo Escénico y sus múltiples interpretaciones. ________________ 18
4.2 Reconocimiento del Fenómeno y sus Factores Desencadenantes y Perpetudores ______ 20
4.3 “La crisis” a causa del fenómeno ___________________________________________ 25
4.4 El fenómeno del Miedo Escénico visto desde la pedagogía musical ________________ 27
5 Desarrollo de la Investigación de Campo Cuantitativa y Cualitativa _____________ 31
5.1 Muestra de la Población participante en la investigación. ________________________ 31
5.2 Análisis de Información Recolectada ________________________________________ 32
5.3 Conclusiones __________________________________________________________ 48
5.4 Agradecimientos________________________________________________________ 52
6 Referencias _________________________________________________________ 52
6.1 Citas _________________________________________________________________ 52
6.2 Gráficas ______________________________________________________________ 53
7 Bibliografía _________________________________________________________ 54
8 Documentos Anexos __________________________________________________ 58
INDICE TABLAS Tabla 1. Clasificación composición temático de la Encuesta a Estudiantes y Aspirantes ................ 16
3
Tabla 2. Componentes somatológicos del fenómeno. ...................................................................... 21
Tabla 3. Extracto del Diagrama: Ciclo de vida (Estadios V al VII ) Teoría del desarrollo psicosocial
de Eric Erikson. (Bordignon, Nelson Antonio. 2005: 54) ................................................................. 26
Tabla 4. Descripción Población participante de Investigación Mixta ............................................... 31
INDICE GRÁFICOS
Gráfico 1. Funcionamiento del condicionamiento clásico. Factor desencadenante del fenómeno. . 22
Gráfico 2. Funcionamiento de los Factores Perpetuadores del fenómeno. ....................................... 22
Gráfico 3. (Conflicto) Esquema de las posibles relaciones de una persona. ..................................... 23
Grafico Porcentaje 1 – Encuesta Estudiante/ Aspirantes: Tema 1, Pregunta 1 ................................. 32
Grafico Porcentaje 2 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 1, Pregunta 2 ...................................... 33
Grafico Porcentaje 3. Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 33 ................................... 34
Grafico Porcentaje 4 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 34 .................................... 35
Grafico Porcentaje 5 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 6, Pregunta 41 .................................... 36
Grafico Porcentaje 6 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 6, Pregunta 44 .................................... 37
Grafico Porcentaje 7 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 12 .................................... 42
Grafico Porcentaje 8 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 13 .................................... 42
Grafico Porcentaje 9 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 17 .................................... 43
Grafico Porcentaje 10 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 23 .................................. 44
Grafico Porcentaje 11 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 24 .................................. 44
Grafico Porcentaje 12 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 25 .................................. 45
Grafico Porcentaje 13 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 7, Pregunta 45 .................................. 47
Grafico Porcentaje 14 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 7, Pregunta 46 .................................. 47
Gráfico Conteo 1 componentes Físicos somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes Vs.
Profesionales) ……………………………………………………………………………………..38
Gráfico Conteo 2 Porcentaje general de componentes físicos somatológicos – Entrevistas
personalizadas (Estudiantes y Profesionales) .................................................................................... 39
Gráfico Conteo 3 componentes Metales somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes
Vs. Profesionales) ............................................................................................................................. 39
Gráfico Conteo 4 Porcentaje general de componentes Mentales somatológicos – Entrevistas
personalizadas (Estudiantes y Profesionales) .................................................................................... 40
Gráfico Conteo 5 componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas personalizadas
(Estudiantes Vs. Profesionales) ......................................................................................................... 40
4
Gráfico Conteo 6 Porcentaje general de componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas
personalizadas (Estudiantes y Profesionales) .................................................................................... 41
5
1 Introducción
“…Sólo es música, no hay derramamiento de sangre…”.
“…Se necesita estudiar mucho, para aprender a vivir con él…”
“…Eso es cuestión de respiración y concentración…”
(Diferentes comentarios anónimos dichos a los participantes de esta investigación)
El “Miedo” es una de las manifestaciones propias del ser humano. En la filosofía, pensadores como
Aristóteles, Robert Castell y Thomas Hobbes, afirman que el miedo es una aversión1 con base en una
opinión de daño que produce un objeto, ya sea real o imaginario, el cual, ejerce una presión sobre la
mente lo suficientemente fuerte para que, al momento de realizar acciones o toma decisiones, éstas
no sean tomadas o accionadas por voluntad de quien padece la emoción.
Siendo esto así, entenderíamos el “Miedo Escénico” como aquella aversión a la presentación frente a
cualquier tipo de público. Parece simple, pero al referirnos al respecto, varios tenemos una idea
diferente de lo que implica su significado. No sólo por sus definiciones disímiles, sino por los
numerosos nombres de referencia que afectan su comprensión, llegando hasta cuestionar su propia
existencia.
Según mi experiencia personal, el Miedo Escénico es real, ya que además de vivenciarlo en mi propio
proceso musical, lo he visto manifestarse en muchos otros colegas músicos del medio académico,
quienes comparten similares somatologías como: fallo de memoria, sudoración excesiva y falta de
concentración; afectando su vivencia profesional y su personalidad, debido a los cuestionamientos
sobre las razones del fenómeno y la culpabilidad agregada, infringida no sólo por la sociedad, familia
y/o el campo en que nos desenvolvemos, sino la misma crítica personal de cada uno. Hechos que
advierten la existencia del fenómeno estimulada cada vez que hay una presentación, exposición,
evaluación, clase privada, audición, concierto, recital, entre otros muchos.
La presente investigación se sitúa parcialmente en el ámbito de los campos de la psicología, la
pedagogía musical y el empoderamiento personal, centrado su interés, en un primer momento, en las
investigaciones realizadas sobre el Miedo Escénico, desde la psicología clínica, como punto de
partida hacia el verdadero objeto de la investigación que pretenderá, tras analizar los factores
desencadenantes y perpetuadores del fenómeno, generar unas reflexiones del posible manejo
1 Aversión: es un conato o esfuerzo para apartarnos de algo; es un movimiento de repliegue, de
refugio o ensimismamiento. (Bührle, Carlos. 2004)
6
consciente del Miedo Escénico desde la pedagogía musical, al evidenciar aquellas razones por las
cuales hay una evasión de control del fenómeno a pesar de su relevancia y manifestación en el proceso
individual de cada aspirante, estudiante y/o profesional de la música.
2 Planteamiento general de la investigación
2.1 Ámbito general de la investigación
Si bien hay varias investigaciones frente al fenómeno desde la psicología clínica, hay muy pocos
aportes o investigaciones desde las áreas académicas artísticas musicales, creando la necesidad de
complementar la literatura al respecto. Apartándonos de las líneas de estudio de la literatura
consultada, este proyecto se centrará en el estudio del fenómeno, viéndolo y comparándolo desde los
escenarios de la vida cotidiana de quienes se desenvuelven en el campo musical, es decir, los músicos;
concentrándose específicamente en la población de pianistas en Bogotá, planteado este trabajo como
expositor de una visualización ejemplificada vivencial, de las razones por las cuales, a pesar de los
factores variantes de la perspectiva en la experiencia de un músico, el Miedo Escénico vive en el
proceder musical como experiencia manifestada; especialmente en el ámbito académico como foco
principal del fenómeno.
Según el perfil del egresado de muchos programas universitarios de música en Bogotá, en los cuales
se espera que el egresado como “músico intérprete” esté en la capacidad de integrar orquestas
profesionales, conjuntos de cámara y diversas agrupaciones instrumentales, permitiéndole seguir
perfeccionándose en las prácticas mencionadas, para que también, de acuerdo a sus posibilidades
pueda desempeñarse como solista. A pesar de su intención y planeación de lo deseado frente a sus
estudiantes egresados, muchos aspirantes por sus bloqueos, aspectos personales y/o falencias dentro
de la misma metodología de la clase, se quedan cortos frente a ésta expectativa académica, la cual
tiende a ser exagerada o idealista.
Si vemos las clases de formación en los estudiantes de piano, donde el maestro dicta su clase
siguiendo una metodología técnica específica, teniendo expectativas claras frente al progreso de las
habilidades del alumno; muchas de éstas, se basan en un alto porcentaje en el manejo técnico del
instrumento, en las cuales, podría ser escasa una profundización consciente en los deseos de los
estudiantes frente a cómo quiere desempeñarse con su instrumento en el campo laboral futuro,
dejándolo con una idea muy abierta y ambigua frente a lo que hará al graduarse. Esto puede
7
distorsionar su razón por la cual toca dicho instrumento y también afectar su forma de utilizarlo,
predisponiéndolo a padecimientos emocionales y/o psicológicos, rasgos desencadenadores del Miedo
Escénico. Hecho que es preciso aclarar ya que sucede no sólo a los estudiantes de piano, sino a
muchos otros instrumentistas en el campo.
Al concentrarse en la población en los instrumentistas de piano, se verán aquellas anomalías sociales
desarrolladas en la aproximación específica pedagógica instrumental, ilustrándonos de aquellas
acciones que pueden ser perpetuadores y detonantes del fenómeno en cuestión. Por eso, éste estudio
busca evidenciar una conciencia del manejo del Miedo Escénico, presentado experiencias personales
contrastadas, para ilustrar en detalle aquellos rasgos del fenómeno que pueden estar afectando al
gremio de instrumentistas.
2.2 Problema de la investigación y justificación
El Miedo Escénico, se ha venido detectando como uno de los fenómenos más comunes en la vida de
un músico que, a pesar de la indispensable necesidad del manejo del mismo en el campo laboral,
muchos no saben o no aceptan el planteamiento inconsciente de su experiencia musical alrededor del
Miedo Escénico. Inclusive, niegan su existencia o justifican su sintomatología con base en la
“supuesta” falta de estudio o capacidad musical de quien la padece. Esto no solo genera un canon de
ignorancia frente a lo que alude o implica el Miedo Escénico, sino cohíbe a quienes lidian con dicho
fenómeno, llevándolos en muchas ocasiones a renunciar del objetivo inicial “por algo que vaya más
a fin a sus habilidades”. De esta primera reflexión surge la siguiente interrogante:
¿Cuáles son las percepciones de los pianistas sobre el miedo escénico (ME) en Bogotá y qué tipo de
recomendaciones son pertinentes para su abordaje en contextos formales?
La comprensión del conocimiento y de los imaginarios establecidos socialmente, depende del
contexto de la comunidad en donde se desenvuelven. Por ejemplo, para los psicólogos clínicos, el
“Miedo Escénico” se desarrolla dentro de la psiquis de una persona; lo describen como “Fobia
Específica Social” debido a su concreta programación, la cual es detonada por factores y/o
características específicas en un individuo. Pero en cambio, para aquellos profesionales que se ganan
su sustento como locutores, maestro del lenguaje, o quienes viven de hacer conferencias y alocuciones
públicas, se refieren al fenómeno como “Nervios Escénicos”; para ellos, es una alarma natural del
8
cuerpo que indica la prioridad del oficio de quien desarrolla la acción, lo cual muestra un gran
contraste de interpretación y/o enfrentamiento del fenómeno según el área profesional afectada.
Para objetividad de éste estudio, se tomará como concepto: “Miedo Escénico”, ya que a pesar de que
haya tantas posibles aproximaciones y/o nombres del mismo, ninguna puede contradecir que el
fenómeno en cuestión, es un miedo por definición, y que éste es vivenciado en el momento de
exposición frente a un tipo de público (Juez).
2.3 Objetivo General
Evidenciar la necesidad del reconocimiento y el manejo del Miedo Escénico dentro del
sistema educativo tradicional occidental, caracterizando las percepciones y formas de
relacionarse con el Miedo Escénico en una población de pianistas en Bogotá.
2.4 Objetivos Específico
Identificar el estado parcial del Miedo Escénico desde una mirada de la educación musical
tradicional occidental, aportando un replanteamiento en la comprensión del fenómeno,
mediante una muestra en la población pianística en Bogotá.
Concretar una definición global del fenómeno, desmitificando las posibles interpretaciones
existentes en el medio musical académico.
Identificar aquellos factores desencadenantes y perpetuadores que potencializan al fenómeno
dentro de la pedagogía musical.
Crear conciencia frente la necesidad de conversación y abordaje del Miedo Escénico dentro
del campo musical, evidenciando los aspectos benéficos para la superación de la patología.
9
3 Metodología
3.1 Parámetros y Prerrequisitos para la Investigación y Análisis
Al consultar más a fondo en las diferentes fuentes, se evidencia que la experiencia de cada ser humano
es diferente según la subjetividad de su percepción.2 Es decir, que a pesar de que el fenómeno del
Miedo Escénico existe en la vida de cada músico, la misma se expresa de manera diferente. Esta
puede ser de manera explícita, donde la persona experimenta el fenómeno en su propia experiencia;
o de manera tácita, donde el individuo divisa el fenómeno desde un punto de vista lejano,
reconociendo su existencia con base en las experiencias ajenas de compañeros y/o colegas. Esto
también está influenciado por sus relaciones no solo en el campo musical y/o profesional, sino en la
relación personal consigo mismo, en la relación social y en la relación de lo transcendental, que
fundamenta las acciones de la persona. Por eso mismo, el entendimiento, interés y motivación de
solución del problema, radicará en su propio punto de vista y/o en la iniciativa frente a su vivencia
del fenómeno como estudiante y profesional, con base en la fundamentación de su personalidad, su
salud psicológica y su crianza familiar en la sociedad.
Para poder implementar una conciencia del Miedo Escénico y su posible manejo en la pedagogía
musical de manera práctica, realizaré una investigación dentro del ámbito musical que mediante
encuestas y entrevistas personalizadas a diferentes tipos de pianistas estudiantes y pianistas
profesionales, de los diversas academias formales de la escuela tradicional clásica musical de Bogotá,
darán cuenta a una serie de preguntas frente a su definición del Miedo Escénico y cómo éste se ha
expuesto en su propia experiencia, así, gracias a un análisis investigativo, podré llegar a encontrar las
razones que comparten dichas experiencias en el desarrollo y su adecuado manejo en el proceso de
formación de la vida profesional o estudiantil de un músico pianista en Bogotá.
3.2 Referencias de Investigación
Según el objetivo de proyección de esta investigación y para un mejor abordaje del fenómeno, se
consultaron las siguientes 4 investigaciones como ejemplos de metodologías gracias a sus procesos
investigativos, proceso de análisis y recopilación de datos con respecto al Miedo Escénico desde
diferentes enfoques:
2 La percepción subjetiva personal es la construcción psicológica, emocional y su manifestación fisiológica a
través de la cual nos diferenciamos e identificamos a nosotros mismos de los demás y de la realidad objetiva.
(Bührle,2004. : 25-37).
10
3.2.1 “Stage Frigth: Its Experience as a Problem and Copin With it”, publicado en 2011,
escrito por: Regina Studer, Brigitta Danuser, Horst Hilderbramdt, Marc Arial y Patrick
Gomez. 3
Planteando una investigación cuantitativa4, mediante una encuesta a 190 estudiantes universitarios
del programa de música, se juzgó los sentimientos negativos de la Ansiedad musical escénica (MPA-
Music Perfomance Anxiety), para así, decidir si definir la experiencia del Miedo Escénico como
“problema”, determinando cuan cerca se pueden asociar el fenómeno y los sentimientos personales,
con el objetivo de predecir los comportamientos más comunes de tolerancia o manejo de los
estudiantes frente al Miedo Escénico y sus sentimientos en su carrera académica musical.
Diseñando un cuestionario Online, con base en la escala de la investigación “Spielberg Stait Trait
Anxiety Invetory – STAI-S”5; se contactó por vía email a 870 estudiantes de diversa universidades
Musicales de Suiza, entre ellas: Freiburg, Geneva, Lausanne y Neuchâtel.
Al final, se recibieron 195 respuestas, en donde se excluyó aquellos participantes que no eran aptos
dentro de la población de estudiantes de interpretación, es decir ,aquellos que estudiaban énfasis en
dirección, teoría o enseñanza musical, con la justificación de que la presentación escénica no hacia
una parte mayoritaria e influyente dentro de los programas académicos de dichos énfasis; dejándolos
con una participación total de 190 estudiantes de interpretación musical a nivel universitario.
Según los resultados, una tercera parte de la población ha experimentado el Miedo Escénico como un
“problema” relacionándolo moderadamente con sentimientos negativos a causa de la ansiedad
escénica (MPA). Gracias a la asociación del término, se concluyó que en la mayoría de las
situaciones, el uso de Medicamentos farmacológicos y homeopáticos por parte de los estudiantes, era
el método predilecto para el manejo o tolerancia del fenómeno.
En búsqueda de ilustrar una muestra del estado del fenómeno dentro de la academia y medio musical,
la especificación de la población con base en su instrumento y no su énfasis de desempeño hace que,
en contraste, esta investigación muestre un enfoque en las condiciones del Miedo Escénico
manifestado en un instrumento definido. Visualizando el manejo del participante del fenómeno
acorde a no sólo a sus sentimientos y decisiones en momentos de crisis, sino a la influencia que ejerce
su contexto social el cual es predeterminado y afectado por su elección y práctica de instrumento.
3 (Studer. 2011: 1-29) 4 Datos Cuantitativos: Es aquella información relacionada a cantidades y datos numéricos, a nivel estadísticos,
para establecer patrones de comportamientos y teorías. (Hernández, 2006: 5-8) 5 (spielberg. 1983)
11
“Stage Fright in Musicians: A Model Illustrating the Effect of Beta Blockers”, publicado en 1982,
escrito por: Klaus A. Neftel, Rolf H. Adler, Käppeli Louis, Mario Rossi, Martin Dolder, Hans E. Käser,
Heinz H. Bruggesser y Vorkauf Helmut. 6
Planteando una investigación experimental cuantitativa, a 22 intérpretes de cuerdas frotadas les
fueron entregados al azar, 100mg de atenolol o un placebo, 6.5 horas antes de interpretar en presencia
o en ausencia de una audiencia; con el objetivo de determinar el modo de acción de los “beta
Blockers”7 para la ansiedad y manejo escénico.
De acuerdo con los resultados, aquellos que recibieron placebo, mostraron un impedimento
significativo en sus habilidades interpretativas motoras influyendo en su velocidad, de una manera
mayor al momento de enfrentar un escenario con audiencia en contraste a un escenario sin audiencia.
En cambio, aquellos que recibieron el “beta Blocker” (100mg de atenolol), mostraron una frecuencia
cardíaca más baja que el otro grupo de estudio. Concluyendo que la droga a pesar de no mostrar una
influencia radical frente a la medición del Miedo Escénico, el químico tuvo un efecto parcial,
ilustrando por la mejora momentánea en el manejo de las habilidades motoras y su velocidad bajo
presión. Concluyendo que el lado benéfico de los “beta Blockers” para la ansiedad solo involucra un
lugar periférico de acción en el fenómeno en cuestión.
Se infiere que el enfoque científico experimental de la investigación citada tiene por objetivo
identificar los efectos tanto positivos o negativos del uso de medicamentos, en nuestra investigación,
nos concentraremos en la razones que influyen en el fenómeno del Miedo Escénico sobre la toma de
decisiones del afectado ante el momento de crisis, identificando su forma de manejar o tolerar el M.E,
independientemente utilice o no agentes externos para su control; mostrando en una muestra las
diferentes posibilidades de raciocinio de un individuo durante el enfrentamiento y superación del
fenómeno.
3.2.2 “A decade of Stage Frigth Research (1960-1969)” publicado en 1974, desarrollado por:
Daniel I. Munger8
En el área del Discurso Oral, queriendo actualizar los datos recolectados en la investigación de
Clevenger9 en 1959; en este estudio, se busca una “adecuada” definición del término “Miedo
6 (Neftel. 1982: 461-469) 7 “beta Blockers”: termino en inglés que alude a cualquier tipo de medicamento o droga que previene la
estimulación de los receptores adrenérgicos responsables del incremento de ritmo cardiaco, usado para el
control de presión arterial alta. 8 (Munger. 1974) 9 (Clevenger. 1959: 134-145)
12
Escénico”, planteando tres variables hipotéticas que afectan al fenómeno: El M.E percibido por el
afectado (“Self-perceived stage frigth”), definido explícitamente por la experiencia personal de quien
afirma manifestar el fenómeno; el M.E causado por una audiencia (“audience observed stage frigth”),
la cual es determinada según los resultados de una exposición de un participante de investigación ante
un público y/o juez; y las afectaciones físicas mesurables del M.E (“physically measured stage
frigth”), concluidas según la somatologías meramente corporales que manifiesta el individuo
influenciado por el mismo. Para eso, se hicieron diversos experimentos durante una década, en donde,
mediante exposiciones e inducciones del fenómeno en los diversos participantes, se plantearon
diferentes hipótesis que después serían puestas en contraste con la investigación de Clevenger.
De acuerdo con los resultados, no se logró a una definición concreta para el fenómeno, debido al
cuestionamiento de las hipótesis que se habían planteado con anterioridad por Clevenger; en cambio,
se encontró: la verificación de la posibilidad de inducir el fenómeno sobre los participantes a voluntad
acorde a la exposición adecuada donde se expongan factores detonantes en la personalidad del
participante, como la apreciación del mismo sobre su propia imagen como locutor.
Además de intentar dar muestra del desarrollo del fenómeno en la época actual, y entendiendo que el
estudio citado hace alusión a participantes del área de Discurso Oral; nuestra investigación parte de
la búsqueda de una concreta definición acorde a la necesidad y el contexto del área musical,
concretando el fenómeno con base en la muestra del contexto de un músico pianista actual, resaltando
aquellas exigencias y aspectos externos que pueden influir.
3.2.3 “The Relationship between Flow and Music Performance” publicado en 2018, escrito por
Susanna Cohen y Ehuel Borfner.10
Buscando la relación de la continuidad con la ansiedad musical escénica, en esta investigación mixta11
cuantitativa y cualitativa12, se examinaron las experiencias de continuidad, entendidas por el término
“flow”, y la relación entre el mismo con el Miedo Escénico en la vida profesional de 202 músicos de
Orquestra en Israel.
Se monitoreó, tanto el fenómeno en cuestión como la continuidad de ejecución de sus participantes,
utilizando la escala “Jackson and Eklund’s 32-item Dispositional Flow Scale-2(DFS-2)”13, bajo 9
enunciados se evaluaron las características de la continuidad de cada participante. Acorde a la
10 (Cohen. 2018 : 1-16.) 11 (Hernández, 2006: 749-805) 12 Datos Cualitativos: es aquella información relacionada a las cualidades y/o adjetivos, provenientes de la
opinión de la persona frente a un tema, objeto, animal, evento u otra persona. (Hernández, 2006: 8-11) 13 (Cohen, 2018: 5)
13
experiencia vivida por la persona en cuestión, utilizando la escala de Likert14, se calificaba la cantidad
de continuidad experimentada en la vida del sujeto en cuestión; entendiendo el enunciado
“completamente de acuerdo” como la puntuación más baja en continuidad, la cual equivalía a 1; y
“completamente de acuerdo” como la puntuación más alta de la escala, la cual equivalía a 7.
Según los resultados, la mayoría de los participantes atestiguaron haber vivenciado continuidad
dentro de su experiencia, en donde se hallaron fuertes relaciones emocionales negativas entre la
continuidad “flow” y el fenómeno; concluyendo que al agilizar la habilidad de continuidad en la vida
profesional, se podría alivianar los efectos del Miedo Escénico sobre el músico.
La divergencia entre este trabajo citado y el nuestro, radica en los diferentes enfoques de cada
investigación. Mientras que el documento de Cohen y Borfner busca identificar la influencia del
fenómeno en la continuidad de la vivencia escénica de músicos orquestales; el objetivo del nuestro,
es evidenciar el M.E y su desarrollo dentro de la experiencia de una población específica de pianistas,
ilustrando no sólo el aspecto emocional del fenómeno en el individuo participante, sino cómo el
fenómeno afecta su entorno y su profesión acorde a cada caso particular, resaltando las similitudes
de dichas particularidades entre todos los colaboradores.
3.3 Planteamiento Método de investigación
Partiendo desde los puntos planteados en los documentos citados con anterioridad y buscando la
legitimidad de la información, se planteará una investigación de Campo con un proceso mixto; en
donde, mediante la recopilación de datos de carácter tanto cuantitativos como cualitativos, se
analizará la posición de aquellos aspirantes, estudiantes y profesionales de las academias musicales
tradicionales de Bogotá frente al fenómeno, con base en los resultados de:
1. Una encuesta individual, fundada en la escala de Likert, dirigida a aquellos aspirantes y
estudiantes que estén interesados en participar. (Recolección de datos Cuantitativos)
2. Entrevistas personalizadas, a estudiantes y profesionales, frente a su propia experiencia del
Miedo Escénico en el aprendizaje y/o trabajo de su instrumento. (Recolección de datos
Cualitativos).
14 La escala Likert: es uno de los tipos de escalas de medición psicométrica utilizada principalmente en encuestas de
investigación de mercados y/o de campo; para la comprensión de las opiniones y actitudes del participante hacia un
objeto, evento, producto; realizando mediciones sobre el grado de conformidad de una persona o encuestado hacia
determinada oración afirmativa o negativa. (Hernández, 2006: 341-346)
14
Todo con el fin de no evitar la posibilidad de influencias externas sobre los participantes más jóvenes
o la mala interpretación del investigador, mostrando un contraste de opinión de aquellas personas en
diferentes etapas del proceso formativo y/o laboral musical, que ya han, están o aún no han pasado
por el fenómeno.
3.4 Planteamiento de población de la investigación
Es importante tener en cuenta que el ambiente musical abarca una gran cantidad de músicos,
caracterizados por sus instrumentos, métodos de empleo según su instrumento en el campo laboral e
la predisposición y posibilidad de interacción en la sociedad profesional que les permite su
instrumento. Por eso mismo, he decidido limitar la población de investigación en los pianistas
aspirantes, estudiantes y profesionales de la ciudad de Bogotá D.C, para que además de facilitar el
proyecto, pueda reducir aquellos factores que podrían afectar la experiencia que, ya habiendo dicho,
es subjetiva.
Siendo más específicos, para que los resultados sean congruentes, con puntos de comparación y
legitimidad, reduciendo la subjetividad de la misma experiencia; la población de pianistas bogotanos,
con la que se trabajará en éste estudio, tendrá las siguientes características:
1. Las personas participantes del proyecto deben haber escogido el piano como su instrumento de
formación o enfoque profesional.
Aunque el fenómeno ocurre de manera similar en todo tipo de instrumentistas; para limitar los
factores subjetivos de la experiencia del fenómeno, se buscará que los participantes compartan
ciertos aspectos de su educación musical, gracias a la similitud de la educación recibida, su
relación con el instrumento y cómo éste ayuda o dificulta el manejo del Miedo Escénico durante
su ejecución. Igualmente, debido a que mi experiencia musical parte de la educación pianística,
tendré una aproximación cercana a los factores sociales y pedagógicos del ámbito musical que a
las personas, participantes de la investigación, afectan su quehacer musical.
2. Los participantes deben ser o haber sido parte del sistema académico formal de la escuela
tradicional clásica musical.
Entendiendo que se reconoce éste lugar como aquel en donde las personas manifiestan, de manera
más explícita, el fenómeno del Miedo Escénico; es preciso hacer un enfoque en la detonación del
estrés emocional, para rectificar lo asumido al comparar su intensidad en las experiencias de los
diferentes personajes participantes de dicha escuela. Los cuales son:
15
Aspirantes: Aquellos estudiantes pianistas que desean y están interesados en ser parte de la
academia superior musical. (Adolescentes de edades promedio 11 a 18 años).
Estudiantes: Aquellos intérpretes del piano que ya son parte del programa interpretativo
universitario del instrumento. Entre los cuales se encuentran dos diferentes casos. Aquel
estudiante pianista que manifiesta un claro caso de Miedo Escénico tanto en su ejecución frente
a una audiencia, como en su quehacer musical., es decir, durante sus clases y/o prácticas
individuales; y aquel estudiante pianista que dice no haber experimentado el Miedo Escénico
durante una presentación y/o en su quehacer musical.
Profesionales: Aquellos músicos que ya ejercen en diferentes campos del medio, aplicables al
instrumento en cuestión. 15Por ejemplo:
● Pianista Solista que su campo laboral radica en hacer diferentes conciertos ya sea en su
ciudad, a nivel nacional, hasta a nivel internacional.
● Pianista que ejerce en un ensamble de cámara, el cual trabaja, en conjunto con otros
intérpretes, un repertorio escrito específicamente para dicho formato.
● Pianista Acompañante y/o repetidor que como dice su nombre, acompaña a otros intérpretes
de diferentes instrumentos y/o artistas escénicos, desde bailarines hasta actores, mediante
reducciones orquestales o piezas escritas para dicho formato.
● Pianista que ejerce como educador por elección a pesar de haber cruzado su educación
musical utilizando el piano como instrumento de preferencia.
● Pianista que decide ser compositor a pesar de haber cursado su educación musical utilizando
el piano como instrumento de preferencia.
● Director, ya sea orquestal o coral, que a pesar de haber cruzado su educación musical,
decidió utilizar el piano como instrumento de preferencia de apoyo para su enfoque como
director.
● Pianista que ejerce como Ingeniero de sonido: Aquel músico que después de cursar su
educación musical, utilizando el piano como instrumento de preferencia, decide ejercer no
como intérprete sino como Ingeniero de sonido.
15 No necesariamente entrevistaré a cada tipo de posible pianista profesional en listado en la
metodología. Esto dependerá de la accesibilidad de tipos de profesionales en el campo Bogotano que encuentre durante la investigación.
16
● Pianista que, a pesar de cumplir su carrera de pregrado musical, decidió no ejercer como
músico.
3. Las personas involucradas en la investigación serán seleccionadas teniendo en cuenta los entornos
socio-económicos y culturales contrastantes en los que se desenvuelven cotidianamente en la
ciudad de Bogotá. Para mostrar los diferentes campos musicales que se crean, gracias a la
experiencia dentro del contexto de una comunidad con ciertas características.
3.5 Formatos de recolección de datos
3.5.1 Formato de la encuesta a los estudiantes y Aspirantes
Para cubrir de una manera completa la relación del fenómeno con el participante, la encuesta para
Estudiantes y Aspirantes se divide entre 7 diferentes temas, agrupados acorde a la siguiente tabla.
Cada tema contiene diferentes tipos de afirmaciones contrastantes, para que el participante, establezca
su posición frente a las mismas, bajo la medida de la escala Likert, afirmando si el participante está o
no, muy o parcialmente de acuerdo con dicho enunciado.
3.5.2 Formato Entrevista a Estudiantes y Profesionales
Comprensión, posición y opinión actual del
participante frente al fenómeno
•Tema 1: ¿Qué entiendo por Miedo Escénico?
•Tema 5: ¿Qué papel ejerce el contexto pedagógico y/o social frente a este fenómeno?
•Tema 6: ¿Cuál es mi opinión frente al Miedo Escénico?
Identificación de la manisfestación del
fenómeno en la experiencia del músico
•Tema 2: ¿Cómo me ha afectado el Miedo Escénico frente a mi relación con la música?
•Tema 3: ¿Cuál es el papel del Miedo Escénico en mi experiencia musical?
•Tema 4: ¿Cómo he afrontado el Miedo Escénico?
Proeyección profesional del participante a causa del
fenómeno
•Tema 7: ¿Cómo proyecto mi futuro como músico si padezco Miedo Escénico?
Tabla 1. Clasificación composición temática de la Encuesta a Estudiantes y Aspirantes
17
Buscando una mayor contextualización de aquellos participantes que estén interesados en indagar
más en el tema, se les formulan una serie de preguntas que complementan su posición frente al
fenómeno dentro de su experiencia musical, ya sea como estudiantes o como profesionales.
3.6 Planteamiento Proceso de desarrollo Investigativo desde la Praxis
3.6.1 Planteamiento de Tesis:
¿Por qué no se ha hecho un abordaje del Miedo Escénico en la educación, a pesar de la relevancia de
la misma frente al proceso individual de cada músico en formación académica o desempeño
profesional?
3.6.2 Planteamiento Hipótesis de la investigación
Dentro de la población participante, se espera encontrar un estado del Miedo Escénico latente, en
donde, aunque hay esfuerzos individuales de los afectados para su minimización y/o canalización, el
fenómeno no ha sido controlado en su totalidad. Esto se debe al desconocimiento y falta de
investigación del mismo, comprometiendo la satisfacción y realización tanto de los estudiantes como
profesionales dentro del campo musical.
3.6.3 Planteamiento de Hallazgos supuestos
En primera instancia, se cree que a pesar de las diversas vivencias, se visualizará una totalidad de
participantes que afirmen haber experimentado el Miedo Escénico en su experiencia musical.
Hallando las diferencias en la forma en que cada músico participante ha afrontado el fenómeno en
su caso particular. Ya sea para bien, evitando que afecte su resultado musical o, por el contrario,
permitiendo que el miedo inhiba su personalidad de manera progresiva.
También se cree que se evidenciará la necesidad de hablar sobre el Miedo Escénico, no solo
definiéndolo, sino analizando aquellas estrategias metodológicas y recursos de manejo, dentro y fuera
del aula académica actual, que pueden estar potencializando y perpetuando el fenómeno, para motivar
generar y buscar herramientas de manejo frente al mismo.
3.6.4 Proceso de recolección de Información
Los pasos que se llevaran a cabo para la recolección de información para la investigación son:
18
Desarrollo del Marco Teórico: consulta de diferentes fuentes bibliográficas para su citación y/o
utilización como referentes dentro de la investigación.
Escritura de formatos de recolección de información y registro (aquellos documentos necesarios
para el registro y legitimación de los datos recopilados en la investigación) los cuales son:
Encuesta a estudiantes y aspirantes: permitirá recolectar aquella información cuantitativa frente
al Miedo Escénico para analizar y tabular los resultados de la misma, mediante la escala de Likert.
(Consultar: Documentos Anexos / Formato de Encuesta a Estudiantes y Aspirantes).
Entrevistas personalizadas (Estudiantes y profesionales): Se desarrollará un cuestionario
específico que de acuerdo a la vida de cada participante, estudiante o profesional, buscará conocer
más a fondo la experiencia personal de cada entrevistado frente al fenómeno, recolectando así,
información con carácter Cualitativo. (Consultar: Documentos Anexos / Formato de Entrevistas
a Estudiantes y Profesional).
Consentimiento Informado: se firmarán dos formatos de “consentimiento informado” por parte
de las personas involucradas en la investigación.
Uno que indica la voluntad de participación en las encuestas y otro en el que participante acepta
ser grabado y/o filmado durante la entrevista personalizada para la recolección de datos.
(Consultar: Documentos Anexos / Formatos de Consentimiento Informado).
Bitácora: registro y análisis de información (la cual incluirá todos los formatos anteriores)
Aplicación y desarrollo de Encuestas y entrevistas
Análisis y tabulación de información
Planteamiento de conclusiones.
4 Marco Teórico
4.1 El fenómeno del Miedo Escénico y sus múltiples interpretaciones.
19
El Miedo Escénico se manifiesta de diferentes maneras debido a su naturaleza individual. Esto hace
que él mismo sea definido en la comunidad con base en las diversas experiencias de cada persona,
volviéndolo un término subjetivo. Por ésta razón muchos pueden hasta llegar a cuestionar su
verdadera existencia, atribuyéndole rótulos o estigmatizaciones como justificación de quién lo
padece.
Antes de empezar con una investigación del Miedo Escénico, es necesario precisar su definición, para
entender por qué este fenómeno sí existe y es real. Entendiendo que el Miedo, es la estimulación de
nuestro instinto natural de preservación, frente a un evento, animal, u objeto, que percibimos como
amenazador de manera racional e irracional, definimos al Miedo Escénico como la aversión a la
exposición o presentación frente a cualquier tipo de público o Juez.
Aquellos diferentes nombres que refieren al mismo problema, como: Pánico escénico, Fobia
específica, Nervios escénicos, o Trac; todos poseen un inicio similar, pero entre ellos se diferencia la
perspectiva del individuo frente al fenómeno. Como ya había dicho en la introducción, es preciso
referimos al fenómeno como Miedo Escénico ya que, el mismo término no exagera o minimiza el
mismo. El concepto propuesto, permite ver aquella característica que comparten los otros términos
de una manera precisa y resumida.
En este caso, se descarta definirlo como Pánico Escénico, ya que, según la Real Academia Española,
la palabra Pánico “es el dicho del miedo o del terror extremo o muy intenso, que a menudo es colectivo
y contagioso.” Lo que implica una parálisis de quien lo padece para ser entendido como tal. En efecto,
estaríamos exagerando lo que se entiende como el fenómeno, ya que, a pesar que dicha sensación de
terror y parálisis puede suceder; ésta solo sucedería en casos extremos en donde el fenómeno ya esté
avanzado dentro de la personalidad. Un ejemplo de dicha interpretación, puede ser encontrada en la
definición del fenómeno como “el Trac”, por parte de la Doctora de Medicina general y Maestra en
música y artes escénicas, Anna Cester, en su libro “El Miedo Escénico- orígenes, causas y recursos
para afrontarlo con éxito”.
En su libro, debido a su aproximación científica, decide definirlo utilizando un término técnico,
proveniente del verbo [Tracaser: parálisis], término que era utilizado en el ámbito de los cazadores
como una acción de rodear a la presa dentro de un círculo que se achica cada vez más. La cual, hace
una metáfora tácita del fenómeno con la sensación del animal que está siendo atrapado por los
cazadores; todo con el fin de resumir al fenómeno como: “Miedo paralizante o angustia irracional
20
que se siente antes de ejecutar una prueba”. Por lo cual, a pesar de que el objetivo de la doctora no es
el de exagerar la situación; quienes buscan informarse frente al fenómeno, podrían llegar a extraerlo
e interpretando como un caso de sensación extrema en donde el Terror y Parálisis son sinónimos del
término Miedo.
En un caso opuesto, a pesar que el psicólogo clínico, Guillermo Dalia Cirujeda, define al fenómeno
como Ansiedad Escénica; es preciso entender que, en el idioma técnico profesional de la psicología
clínica, el fenómeno se categoriza como un tipo de fobia social específica. Ya que es activado por un
estímulo ansiógeno16 en momentos específicos, como por ejemplo: Escenarios, exámenes, audiciones,
frente a profesores, compañeros, etc. Convirtiéndolo en un tipo de ansiedad anticipatoria con base en
el pensamiento, que se presenta antes y después del momento detonador. 17
Según el entendimiento general del habla hispana, la ansiedad es entendida como una sintomatología
ocasionada por los nervios y no por el miedo. Por eso, en pro del entendimiento de todos, tanto de los
profesionales clínicos, como estudiantes y/o maestros de las artes; puede llegar a ser confuso el hecho
de no diferenciar entre los dos términos de Ansiedad y Miedo. Por lo cual, podría disminuir la
importancia o relevancia del fenómeno.
4.2 Reconocimiento del fenómeno y sus factores desencadenantes y
perpetuadores
Para reconocer quién padece de Miedo Escénico, muchos de los textos citados, hablan de cómo los
síntomas del mismo fenómeno ocurren en tres diferentes instancias de la persona afectada. Según el
curso online “Bulletproof musician - Beyond Practicing”, del músico y PHD en psicología, Noa
Kageyama; la clave para entender el fenómeno, radica en reconocer las diferencias y funcionamientos
de los 3 componentes del mismo que afectan a la persona, estimulando al Miedo Escénico como una
alerta natural. El componente físico, mental y emocional.
16 En psicología: factor que genera ansiedad. 17 Momentos Antes de la presentación: pensamientos nerviosos sobre asunciones del momento, somatización
corporal frente a los nervios, pérdida de la memoria del material a presentar o en dominio del sujeto. Momentos
después de la presentación: pensamientos críticos irracionales con respecto a la ejecución y resultado del
momento detonador.
21
Tabla 2. Componentes somatológicos del fenómeno.
Según, Guillermo Dalia Cirujeda, estos síntomas son producidos por los factores desencadenantes,
los cuales radican en el aspecto externo, es decir el ambiente en que se desenvuelve la psiquis de la
persona; por ejemplo: la educación, tanto familiar como escolar, presión social, inclusive su
vulnerabilidad biológica18; y en el aspecto interno, es decir, en el condicionamiento que la persona
hace de manera inconsciente frente a la situación, en la cual, el pensamiento de la persona hace una
asociación de un estímulo Neutro (N.U), que no provoca ninguna respuesta, con otro estímulo que
produce una respuesta, generando un condicionamiento.
18 genéticamente hablando, personas con diferentes posibilidades de sufrir ciertas fobias, como en este caso el
afectado en cuestión tendría tendencia a: predisposición, presión, perfeccionismos personales y profesionales.
Componente Físico (Motor)
Síntomas presentados en el cuerpo.
• Contracción de músculos. •Cambio de respiración •Aceleración cardiaca•Sudoración excesiva•Los sentidos se agudizan•Temblores•Dolores de cabeza y/o
dolores por tensiones inconscientes.
•Náuseas
Componente Mental (Fisiológico)
Síntomas presentados en la psiquis de la persona.
•La persona se distrae con facilidad
•Olvido de lo que se va a presentar o hablar a pesar de su preparación
•Secuencia de pensamientos negativos (“Overthinking”)
Componente emocional
(Cognitivo)
Síntomas presentados en el control emocional .
•Cambios de ánimos abruptos.•Desmotivación•Depresión•Disminución de autoestima•Envidia y competitividad
pasivo agresiva.
22
Luego, se presentan los factores perpetuadores que son los que llevan el problema a un estado
crónico, haciendo crecer el fenómeno de manera exponencial. Es decir, entre más se expone la
persona frente al estímulo, sin eliminación previa de los factores perpetuadores, se agudiza más su
somatización.
Ahora bien, como también dice Guillermo Dalia en su libro: “Cómo ser feliz si eres músico o tienes
uno cerca”, es importante tener en cuenta aquellas características que definen a un músico en la
sociedad, tanto en el campo laboral como en el personal, ya que las mismas, por el
Estímulo Acondicionado (E.I) que produce una Respuesta incondicionada (R.I)
Afecta a un Estímulo Neutro
Provocando una respuesta Condicionada.
(Dalia Cirujeda, Guillermo; 2004: 51)
Por medio de Negación, Evitación y Escapes del problema
Provoca un reforzamiento negativo
Que potencializa al fenómeno.
(Dalia Cirujeda, Guillermo; 2004: 56)
Gráfico 1. Funcionamiento del condicionamiento clásico. Factor desencadenante del fenómeno.
Gráfico 2. Funcionamiento de los Factores Perpetuadores del fenómeno.
23
condicionamiento, pueden predisponer a ciertas anomalías en su personalidad que podrían ser
categorizadas como factores desencadenantes del Miedo Escénico.
Según el libro, el sistema educativo, las condiciones laborales, las excesivas exigencias y la enorme
competitividad, lastiman y vuelven frágil la felicidad del músico, planteándolo como aquel
insatisfecho. Como está ejemplificado en el Gráfico 3, dicho conflicto interno se debe a la necesidad
de priorización involuntaria, en donde la profesión, posee un mayor espacio y/o dedicación frente a
otros aspectos personales que la persona necesita para la contribución en su felicidad y realización
personal.
Curiosamente, esta situación de insatisfacción, no sólo sucede en la carrera de música, sino en muchas
otras. Por ejemplo: en la medicina, se puede ver casos de estudiantes que deben ser sometidos a
estudiar extensas horas debido a necesidad de resistencia al momento de ejercer; en el derecho, en
situaciones donde los estudiantes deben fallar ante sus valores éticos y morales, debido a la supuesta
necesidad de saber manipular el sistema judicial, en pro de favorecer a su cliente… entre muchas
otras.
Rol de Padre
Salud
Social/
Pareja
Música
Pasatiempo
Familia
Jerarquía de relaciones que tiende a padecer un músico en su vida personal.
(Dalia Cirujeda, Guillermo;2008:30-33)
Gráfico 3. (Conflicto) Esquema de las posibles relaciones de una persona.
24
Dicho conflicto, predispone a la persona, a la carencia de conciencia frente a su propia fisiología,
respiración, concentración, psicología, pedagogía, e higiene; desarrollando ciertos defectos o
falencias emocionales que se van compaginando en su propio mundo laboral. En el caso del músico,
dichos defectos emocionales, terminan siendo categorizados o rotulados como comunes y/o normales;
por lo cual, para la persona en cuestión, aludiría que para ser un “músico”, este necesita de estas
anomalías que, si bien supuestamente ayudan en el campo laboral, ya en el bienestar personal pueden
generar más problemas agudizando su insatisfacción general.
Entre las características predispuestas dentro de las vidas estereotipadas de los músicos, aquellas que
son más rotuladas por la sociedad como parte de su supuesto perfil, son:
El individualismo: el éxito personal ha de llegar por el talento, esfuerzo y dedicación del
profesional.
La competitividad: con base a una relación, en algunos casos tóxica de colegas y rivales, con
fundamentos en una relación competitiva con ellos mismos.
El pensamiento dicotómico: “ver una parte de la realidad en dos extremos - o blanco o negro.”
este pensamiento causa la incapacidad de advertir y entender los matices en una situación
problemática.
La crítica y la autocrítica
El divismo19: Este se refleja en las actitudes especiales, que de alguna manera reflejan al sujeto
de manera superior por interpretar o tener un puesto de trabajo importante.
A todo lo anterior, se le podría llamar un condicionamiento social, en donde el individuo, debido a
la definición de lo que “debe ser o hacer un músico”, se programa modificando su posible
personalidad para lograr un objetivo, el ser un “buen músico”. Definición, siendo subjetiva, puede
llegar a ser incansable ya que, en un área tan abstracta como es la música, lo que llevaría el ser un
buen músico, genera una supuesta uniformidad de unos estereotipos del virtuosismo y necesidad de
valoración por parte de la comunidad; la cual, a pesar de ser una situación con connotación negativa,
es considerada como común o “parte del oficio”. Un ejemplo de dicho condicionamiento, yace en las
típicas frases dentro del campo musical, de las cuales algunas son: “…eso del Miedo Escénico nunca
se quita”, “…eso sólo te hace más fuerte”, “…es como vivir con una enfermedad”, “…es un mal
necesario”, “…es como un mal matrimonio”; etc.
19Divismo: Circunstancia de ser o de considerarse como un personaje famoso o superior a los demás. En este
caso: “Actitud de sentirse especial, de alguna manera superior por interpretar o tener un puesto de trabajo n
esta o aquella orquesta” (Dalia Cirujeda, Guillermo; 2008:34)
25
Estos supuestos ideales son algunos de las muchas razones por las cuales, el Miedo Escénico como
problema patente dentro del campo musical, no es reconocido como tal. Por lo cual, muy
comúnmente, quienes padezcan de Miedo Escénico, al sentir el no poder responder con la profesión
en la manera como se “debería”; negaran sistemáticamente su circunstancia como método de
protección frente al supuesto juzgamiento social, haciendo que su placer por el hacer musical se vea
definido por la valoración de los demás.
4.3 “La crisis” a causa del fenómeno
La experiencia musical particular de una persona que dice padecer M.E, se caracteriza por las
siguientes etapas de desarrollo:
1. Etapa de revelación: donde la persona descubre el instrumento y su deseo de aprender música.
2. Etapa de aprendizaje: donde la persona decide iniciar su proceso musical, asiste a una
academia y busca una profundización en su pasión por el instrumento
3. Decisión de persecución de Carrera
4. Crisis: evento de choque del imaginario del estudiante con la realidad del medio musical,
dentro y fuera de la academia, influenciado por el Miedo Escénico.
5. Toma de Decisiones de continuar o abandonar la profesión musical.
Según la teoría del Desarrollo Psicosocial20, el psicoanalista alemán Eric Erikson, plantea que en cada
faceta dentro del proceso de crecimiento humano, reconocido como estadio, se envuelve una crisis o
un conflicto centrado en un contenido antropológico específico, tanto en lo biológico, como en lo
cognitivo y social. Este, define un evento de “Crisis" como el motivo de oportunidad en el desarrollo
de la personalidad, generando ya sea un potencial o una patología entre cada paso de crecimiento de
la persona, donde, a cada crisis se le atribuye una característica básica psicosocial del estadio,
independientemente como se desenvuelva, influyendo la personalidad del individuo en cuestión.
20 (Bordignon, Nelson Antonio. 2005: 50-61)
26
Tabla 3. Extracto del Diagrama: Ciclo de vida (Estadios V al VII ) Teoría del desarrollo psicosocial
de Eric Erikson. (Bordignon, Nelson Antonio. 2005: 54)
Estadios
Crisis
Psicosociales
Relaciones
Sociales
significativas
Virtudes
Patologías
básicas
Principios
relacionados
de orden
social
V.
Adolescencia
(12 a 20
años)
Identidad Vs.
Confusión de
identidad
Grupo de
iguales
Modelo de
Liderazgo
Fidelidad- Fe Confusión de
Identidad
Visión del
Mundo
Ideología
VI.
Adulto
Joven
(20 a 30
años)
Intimidad Vs.
Aislamiento
Compañeros
Competencia
cooperación
Amor Aislamiento
Patrones de
Cooperación
Sentido ético
VII.
Adulto
(30 a 50
años)
Generatividad
Vs.
Estancamiento
Trabajo,
Familia y
hogar
compartidos.
Cuidado-
protección
Estancamiento
Rechazo
Corrientes de
educación y
tradición.
Recordando que el fenómeno del Miedo Escénico se define como “una fobia social específica”, esta
se plantearía como parte de una crisis específica dentro del ámbito del crecimiento psicosocial de una
persona; por lo cual, aplicando la teoría de Erick Erikson y entendiendo que dicha característica
especifica depende no solo de la madurez emocional e intelectual de la persona en cuestión, sino de
los eventos y circunstancias que lo rodean; se podría visualizar como se prepara el momento de crisis,
mediante la aparición tanto de aspectos del M.E y/o otros detonantes, para la susodicha “explosión”
en la transición del estadio. Por ejemplo, al observar la transición de los estadios V al VI, según los
27
componentes: crisis psicosociales y relaciones sociales significativos de la tabla 3, se propone que un
adolescente promedio (de 12 a 20 años) pasa por una crisis de identidad, que en el caso particular de
un individuo con predisposición del Miedo Escénico, convertiría al fenómeno en una característica
básica de la crisis de identidad, que se afianzará al llegar momentos de difíciles decisiones, como
aquel en donde hay que definir cuál ámbito profesional tomar para su futuro.
4.4 El fenómeno del Miedo Escénico visto desde la pedagogía musical
Hasta ahora, todas las fuentes bibliográficas mencionadas, han partido desde una perspectiva
científica y psicológica clínica. A pesar de la relevancia del manejo del Miedo Escénico dentro de la
academia musical, no hay mayores fuentes bibliográficas que abordan el fenómeno desde las
necesidades dentro de un aula de clase.
En ciertas instancias, algunas de las nuevas metodologías para aprendizaje teórico musical,
implementan conciencias externas al conocimiento técnico, como aproximaciones al niño, que
mediante ejercicios de juego, danza, ritmo; aprenden de una manera natural y divertida, explorando
y construyendo el conocimiento en vez de memorizarlo.
Algunas de las más conocidas son:
● Método Dalcroze: entendiendo que el hombre está constituido por mente y cuerpo, su propósito
es traer en armonía dichos componentes, utilizando la “psicomotricidad”, conocida como
“Eurhythmics21”, como aproximación a la teoría musical, generando una asimilación del
conocimiento no sólo intelectual, sino experiencial en el cuerpo como principal ejecutor.
● Método Martenot: Buscando poner la formación musical al servicio de la educación, se prepara
musical y físicamente a los instrumentistas en aptitudes auditivas y rítmicas, por medio de juegos
favoreciendo los medios canalizadores de energías.
● Método Orff-Schulwerk: alejándose de ser llamado procedimiento, este método, busca de una
manera experimental, enseñar teoría musical por medio la Danza y el juego. Para que el disfrute
del niño sea el principal medio y motivación para su proceso de aprendizaje.
A pesar que dichas metodologías comprenden la necesidad de creación de espacios estudiantiles
dinámicos abiertos e incitadores al pensamiento; sigue existiendo un vacío educacional frente a lo
que corresponde a la conciencia de la salubridad, física, mental y emocional del estudiante musical
dentro de su práctica, estudio y ejecución de su instrumento. Es obvio que en una metodología no se
21 Eurhythmics es el arte de los movimientos rítmicos (Bachmann, Marie-Laure; 1991)
28
pueden abarcar todos los aspectos mencionados, por lo cual no sería justo esperar alguna que reúna
todas las expectativas; sin embargo, la necesidad de creación de una aproximación diferente al
momento de abordar una clase instrumental particular, es menester como método de contingencia del
fenómeno. Entendiendo que aquellos aspectos que predisponen, causan y mantienen el Miedo
Escénico son desarrollados durante su preparación musical, es importante crear una conexión entre
estas nuevas metodologías frente a lo que ya se conoce como una clase tradicional instrumental; y
para eso, se necesitan educadores que sean conscientes del fenómeno en cuestión.
4.4.1 El conflicto del Maestro de Música y el estudiante frente al fenómeno
Siendo el sistema de educación, tanto público y privado, dependiente de una plataforma,
nomenclatura, leyes y planeación escolar de una política oficial de un pueblo, región o país específico;
el gobierno debe atender y manejar las diversas instancias de planificación y diseño curricular acorde
a las necesidades que tiene el país frente a la pedagogía; en donde, a veces, si no tienen en cuenta
aquellos nuevos movimientos insurgentes, no son correctamente implementados.
Esto lo podemos ver en el caso de la iniciativa de la educadora musical Violeta Hemsy de Gainza,
considerada como un referente en materia de la educación nueva musical; al promover sus propuestas
pedagógicas acorde a la necesidad del génesis y desarrollo del mundo sonoro interno del estudiante,
en donde se prioriza tanto la iniciación temprana, como la exploración y la improvisación, respetando
el proceso propio del estudiante en Latinoamérica. Debido al mismo sistema educativo acorde a un
contexto cultural y socio-gubernamental, muy pocas instituciones académicas musicales han logrado
implementar métodos similares por causa de la necesidad de acoplamiento y funcionalidad según lo
estipulado por el sistema estudiantil del estado. Expectativas que tienden a caer en objetivos irrealista
de producción en masa de profesionales.
En el Libro “el Rescate de la Pedagogía Musical” dentro del ensayo “Problemática actual y
perspectivas de la educación musical para el siglo XX”, Gainza habla con respecto al choque que
ejerce el gobierno en el sistema estudiantil de un país, al momento de intentar implementar
metodologías con una influencia de “nueva escuela”. En especial en Latinoamérica, debido a la
priorización de la áreas de ciencias exactas y jurisprudencia por encima de la artes, al resaltar la
necesidad de entender las diferencias y potencias entre las áreas de conocimiento.
Gainza estipula la prioridad de adoptar en cada caso particular, como en cada uno de los diferentes
procesos de enseñanza-aprendizaje, criterios pedagógicos adecuados al objeto de conocimiento, a las
29
necesidades individuales y sociales de alumnos y profesores, también a la coyuntura educativo-social
actual. Es decir, para generar e implementar corrientes de nueva escuela musicales de una manera
adecuada, el gobierno debería tener en consideración, que dentro de las áreas artísticas, el proceso
individual de cada estudiante como el contexto y potencias del maestro es prioridad, por ende, el
mismo sistema no debería limitar el tiempo de aprendizaje bajo un parámetro de excelencia fundado
en supuestas adjudicaciones o imitaciones de otros países que poseen un contexto educativo, político
y social completamente diferente.
En el caso del movimiento renovador de la educación musical, de comienzo del siglo XX; esté llega
a Latinoamérica, en la décadas de 1940 y 1950, principalmente a través de un pequeño grupo de
músicos europeos exiliados de la segunda Guerra Mundial, los cuales traen e influyen métodos de
enseñanzas acorde a sus propios contextos socio culturales que, a pesar que impulsan y marcan nuevos
paradigmas frente a la pedagogía musical, estos se ven afectados y chocan frente a un sistema
educativo Latinoamericano que cuenta con diferencias cruciales que determinan el resultado e
implementación del método dentro del sistema actual musical estudiantil, donde, el maestro al ver el
impedimento de respetar el proceso individual musical de sus estudiantes, se ve forzado a exigir y/o
presionar, utilizando métodos que al fundarse en metodologías aclamadas por su versatilidad y
resultados en la técnica en la ejecución, deja de lado el trabajo interno personal del estudiante frente
al instrumento, como el de generar buenos hábitos de estudio, tener un espacio de experimentación
del instrumento, integrar aquellos otros conocimientos de la academia y contextualizarlos en clases,
entre otros aspectos.
Es importante aclarar que, en muchos casos, aquellos maestros que, con o sin entrenamiento para
ejercer la educación, abordan la enseñanza de los instrumentos según su propia experiencia al
aprender, ya que para ellos hubo un resultado, a pesar de todo. En consecuencia, al educar cómo tocar
el instrumento recurriendo al ejemplo e imitación de la metodología de su viejo maestro sin reflexión,
perpetúan aquellos aciertos y errores que se cometieron dentro de la dinámica de la clase en una
primera instancia, causando una limitación de evolución metodológica del educador, dejándolo sin
herramientas de reacción y control de eventos reales que van más allá de inconvenientes técnicos
frente al instrumento.
Es necesario resaltar que muchos de los métodos musicales, utilizados como herramientas principales
dentro del aula al abordar la enseñanza, en especial aquellos que son para el entrenamiento y/o
manejo de un instrumento específico; parten de pensamientos tradicionales pedagógicos con procesos
30
conductivos que condicionan al estudiante a un proceso de aprendizaje que prioriza aspectos técnicos
por encima del racionamiento y bienestar del músico. Por lo cual, el maestro se inclina aquellas
metodologías que ha conocido en su propia experiencia o en las cuales ha sido entrenado para dictar.
Por ejemplo, el tan afamado método Suzuki, creado por el músico violinista Shinichi Suzuki, utiliza
la repetición digital como proceso de aproximación al instrumento, para que, mediante la asimilación
automatizada del gesto, el estudiante pueda apropiarse de la información y utilizarla después en otros
repertorios. Hecho que, a pesar de tener resultados, sólo abarca aspectos técnicos de ejecución,
prefiriendo lo técnico y no abordando otros aspectos relevantes en el aprendizaje del estudiante, como
la comprensión crítica y analítica de lo que se está haciendo o, muchos menos, una conciencia
saludable de cómo manejar el Miedo Escénico frente a un público.
Lo que es más impactante, es que varias de las nuevas metodologías para el instrumento, se
fundamentan o toman cimientos de otras metodologías populares, debido a sus claros resultados
rápidos y fáciles de repetir; en donde, el mismo discurso de técnica, ejercicios y tipo repertorio se
repite una y otra vez.
El libro “Succeeding with the Master & The Festival Collection - Études with technique”, escrito
recientemente por la Maestra de Piano Helen Marlais, en el 2010, es una recopilación de estudios
técnicos para repertorio académico clásico pianístico, dividido por niveles de dificultad, fundado con
el objetivo de desarrollar una habilidad técnica saludable, natural, efectiva; pero, mecanizada. Esto
se debe a que, debido a la necesidad de memorización de los estudios para, según el método, poder
concentrarse en la interpretación; este abordaje pedagógico, conduce al estudiante a automatizar
aquellos aspectos de ejecución técnica mecánica que, a final de cuentas, no resultan ser una
aproximación pedagógica que construye el conocimiento sino lo instruye.
En el contexto latinoamericano, “La Metodología para piano de aprendizaje efectivo y profesional”
escrito en Colombia, en el 2001, por la maestra Olga Tchijova; a pesar de recolectar compendios de
repertorios de acuerdo a una escala de dificultad técnica, también posee consejos e instrucciones con
respecto a cómo organizar el tiempo para estudiar, consejos con respecto a una construcción de
primera vista, ejercicios de atención y relajación muscular, entre otras cosas, abordados en gesto de
prefacio y/o introducción para el maestro que vaya dictar o utilizar dicho material pedagógico.
Aludiendo a sus lectores que a pesar de su relevancia en el método, este segmento introductorio no
es el más importante para su desarrollo. Por lo cual, si se sigue educando esperando un resultado
inmediato musical, aspectos contundentes dentro del proceso del aprendizaje seguirán siendo los
31
causantes del condicionamiento de los estudiantes al fenómeno. Llevándonos a notar la verdadera
relevancia de ir un poco más allá como educadores en un aula de clase, y como estudiantes, buscar y
exigir respuestas frente a un aspecto que no debería ser considerado como ajeno al aprendizaje
musical.
5 Desarrollo de la Investigación de Campo Cuantitativa y
Cualitativa
5.1 Muestra de la Población participante en la investigación.
La población que hizo parte de esta investigación fue de un total de 54 Pianistas Bogotanos
distribuida según la siguiente tabla:
Es preciso aclarar que, a pesar de que la población estaba prevista de 8 estudiantes por cada
universidad, debido a la disponibilidad de tiempo y espacio por parte de las universidades y a la
incertidumbre, cuestionamiento y dudas frente al tema de esta investigación por parte de los
participantes, no se pudo mantener una población equitativa. Por eso mismo, aquellas universidades
Población total de 54 participantes
100%
Estudiantes Universitarios
39 Participantes
72%
Universidad Privada
27 Estudiantes
50%
A.
Universidad Pública
12 estudiantes
22%
B.Aspirantes
8 participantes
15%
Profesionales
7 Participantes
13%
A. Universidades:
Javeriana (7),
Central (7),
Andes (7),
Sergio Arboleda (6).
B. Universidades:
ASAB(3),
Nacional(3) y
pedagógica.(6)
Tabla 4. Descripción Población participante de Investigación Mixta
32
que muestran un número reducido de participantes no pudieron colaborar con más personas para la
investigación.
5.2 Análisis de Información Recolectada
5.2.1 Resultados frente a la comprensión, posición y opinión actual del participante frente al
fenómeno
Según los resultados de la Encuesta a Estudiantes y Aspirantes, en el Tema 1 que compete el
conocimiento del significado del Fenómeno del participante, se evidencia una concordancia masiva
de opinión frente a la definición del M.E como “el temor al presentarse ante un tipo de público o
juez”; en donde, dentro del 100% de la población encuestada, un 64% está muy de acuerdo y un 34%
está parcialmente de acuerdo; dejando un restante de sólo un 2% sin posición frente a la misma; lo
cual, no se contradice con la definición básica del fenómeno ya recopilada en el Marco teórico.
Pero, al momento de cuestionar sobre el entendimiento de sinónimos, y/o las diferentes magnitudes
o niveles del fenómeno; la vaguedad de opinión se vio presentada dentro de la totalidad de los
participantes. Por ejemplo, al momento de definir el M.E como una “fobia social específica”, durante
la encuesta, hubo un casi empate entre los dos extremos de la escala; presentando un 41% de votos,
entre muy en desacuerdo (26%) y parcialmente en desacuerdo (15%); y un 42% de votos que estuvo
entre muy de acuerdo (20%) y parcialmente de acuerdo (22%), dejando a un 17% sin posición frente
a la definición. Evidenciando la ambigüedad de opiniones frente al término “Fobia” como definición
64%
34%
2%0%0%
1 . E L M I E D O E S C É N I C O E S E L T E M O R A L P R E S E N T A R S E A N T E
U N T I P O D E P Ú B L I C O O J U E Z .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo
Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo Parcialmente en desacuerdo
Muy en desacuerdo.
Grafico Porcentaje 1 - Encuesta Estudiante/ Aspirantes: Tema 1, Pregunta 1
33
del fenómeno dentro de la población pianística participante; lo cual, alude al desconocimiento de su
connotación dentro del campo psicológico-clínico por parte de los participantes de la investigación.
Esto, se puede deber a la típica asociación peyorativa del concepto dentro de la sociedad o a la falta
de investigación por parte de la comunidad educativa sobre las características que implican el
fenómeno, ilustrado gracias a la cantidad considerable de un 54% de la votación que no tomó una
posición extrema en la escala de medición. Es decir, a aquellos que decidieron responder por la
opciones: “parcialmente en desacuerdo”, “parcialmente de acuerdo” o abstinencia de posición”.
Durante las entrevistas efectuadas a los estudiantes y a los profesionales, 6 estudiantes de 9
argumentaron padecer M.E hoy en día, el cual afecta su disfrute y su producto musical. Se refirieron
al fenómeno por medio de términos como “Pánico”, “Nervios” o “Temor”, mostrando la falta de
distinción entre sinónimos o niveles de intensidad del fenómeno. Mientras que entre los 7
profesionales entrevistados, 5 de ellos afirmaron padecer el fenómeno y 4 especificaron que sentían
“no pánico sino nervios”, ilustrando la connotación diferencial por parte de dicha población
profesional frente a la magnitud de los dos términos dentro del M.E, confirmando que existe una
discrepancia en el entendimiento de los niveles del fenómeno por parte de la población participante;
en donde, a pesar de que los profesionales poseen un criterio más seguro, los estudiantes muestran
confusión o ignorancia con respecto a dicha diferenciación.
Según lo ilustrado, esto se puede deber ya sea a la falta de conversación sobre las sensaciones e
implicaciones que aporta cada nivel dentro del fenómeno, o a que en momentos de consulta o durante
el momento de crisis del fenómeno, aquellos que han intervenido en dichas situaciones, pueden que
20%
22%
17%
26%
15%
2 . E L M I E D O E S C É N I C O E S U N A F O B I A S O C I A L .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo
Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo Parcialmente en desacuerdo
Muy en desacuerdo.
Grafico Porcentaje 2 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 1, Pregunta 2
34
hayan referenciado al fenómeno sin diferenciación de los términos, generando una asociación errónea
de conceptos.
Frente a la opinión del participante con respecto al contexto social y/o pedagógico en el que se
desenvuelve el fenómeno, se evidencia una contradicción en la relevancia del fenómeno para el
maestro de piano dentro de la clase, donde los resultados se contradicen al tabular, cuestionado si los
participantes consideran que se ha discutido a profundidad o no el fenómeno al momento de dictar la
clase de instrumento. Por ejemplo, viendo el tema 5, específicamente los enunciados 33 y 34 de la
encuesta; al afirmar que “el maestro de instrumento tiene en consideración la necesidad del manejo
escénico dentro de la asignatura”, del 100% de los encuestados, el 62% concuerdan con el enunciado,
de manera parcial (36%) y definitiva (26%), dejando solo el 15% afirmando lo contrario y otro el
23% con la abstinencia de posición; mientras que, en el enunciado donde se dice que “el maestro de
instrumento ha mencionado en pocas ocasiones al fenómeno dentro de la asignatura”, del 100% de
los encuestados, un 41% concuerdan con el enunciado, parcialmente (30%) y definitivamente (11%);
dejando un 34% que dice lo contrario y un 25% restante de abstinencia de posición. Mostrando sólo
un extremo de posición a favor de dos enunciados contrastantes; infiriendo que aquellos estudiantes
que contestaron con un “Muy de acuerdo” o “parcialmente de acuerdo” en los dos enunciados,
concuerdan que aunque el maestro tiene en consideración la necesidad del manejo del fenómeno, han
sido pocas ocasiones en donde se ha dialogado con respecto al M.E.
Grafico Porcentaje 3. Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 33
26%
36%
23%
6%9%
3 3 .M I M A E S T R O T I E N E E N C O N S I D E R A C I Ó N L A N E C E S I D A D D E L M A N E J O E S C É N I C O C O M O U N T E M A P R I N C I P A L D E N T R O D E L
P R O G R A M A D E L A C L A S E D E I N S T R U M E N T O .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo
Parcialmente en desacuerdo Muy en desacuerdo.
35
Curiosamente, en las respuestas de las entrevistas, se puede visualizar que hay un mayor diálogo hoy
en día con respecto al Miedo Escénico por parte de los maestros que en la época de aprendizaje de
los profesionales actuales. Según los resultados, de 9 estudiantes, 7 afirman haber dialogado con sus
maestros con respecto al M.E, argumentando que, ya sea en momentos de consulta o en el momento
de la crisis del fenómeno, durante dichas pláticas, se ha mencionado la relevancia del control y la
respiración para su manejo y neutralidad, con el objetivo de generar un ritual de preparación para el
manejo del fenómeno, todo partiendo desde la experiencia personal del maestro con quienes hablaron.
En contraste, en la entrevista personalizada a profesionales, dos profesionales afirman no haber
hablado con su maestro sobre M.E, debido o la “subestimación de su maestro frente al tema” o “tabú”
dentro de la comunidad académica; mientras que los otros 5 restantes, afirman haber hablado con su
maestro, pero, argumentando que la connotación de sus comentarios no era en busca de un manejo
consciente, sino en pro de una tolerancia o aceptación del fenómeno dentro de su experiencia musical.
Frases como: “Sólo es música, no hay derramamiento de sangre”. “Se necesita estudiar mucho, para
aprender a vivir con él”, o “eso es cuestión de respiración y concentración”; fueron utilizadas como
explicaciones.
Este cambio dentro del contexto académico se puede deber a la influencia traumática del fenómeno
en la experiencia musical de los profesionales actuales, en donde siendo conscientes de sus
repercusiones en sus carreras, intentan ayudar y potencializar las habilidades de sus estudiantes para
su manejo.
11%
30%
25%
11%
23%
3 4 . M I M A E S T R O H A M E N C I O N A D O E L M . E E N P O C A S O C A S I O E S D E N T R O D E L P R O G R A M A D E L A C L A S E D E I N S T R U M E N T O .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo
Parcialmente en desacuerdo Muy en desacuerdo.
Grafico Porcentaje 4 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 34
36
Con respecto a la opinión personal del participante frente al M.E, se evidencia que la mayoría de la
población concuerda con la definición de que “El ser un buen músico no implica no padecer M.E.”
Por ejemplo, en el tema 6, enunciado 41; del 100% de los encuestados, un 77% está muy de acuerdo
y un 15% está parcialmente de acuerdo al considerar “un buen músico” como quien a pesar de poseer
M.E, logra su cometido como artista. Sólo un 2% está parcialmente en desacuerdo; dejando sólo un
6% con abstinencia de posición, secundado por los resultados del enunciado 44, en donde, del 100%
de los encuestados, un 87% concuerdan de manera contundente (53%) y de manera parcial (34%),
con la afirmación: “Considero que todos los músicos padecen M.E en algún momento de sus vidas;
por ende, un músico inteligente es aquel que aprende a superarlo en buen momento”. Dejando sólo
un 2% que opina lo contrario; restando un 11% que se abstuvo de su posición.
77%
15%
6%2% 0%
4 1 . C O N S I D E R O Q U E U N B U E N M Ú S I C O E S Q U I E N , A P E S A R D E
P O S E E R M . E , L O G R A S U C O M E T I D O C O M O A R T I S T A .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo
Parcialmente en desacuerdo Muy en desacuerdo.
Grafico Porcentaje 5 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 6, Pregunta 41
37
Grafico Porcentaje 6 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 6, Pregunta 44
5.2.2 Resultados frente a la identificación de la manifestación y manejo del fenómeno en la
experiencia musical de la población participante.
En primera instancia, al reconocer las somatologías del fenómeno antes, durante y después de una
presentación en la experiencia de los participantes, se puede deducir que, a nivel general, todos los
participantes entrevistados padecen o han padecido Miedo Escénico, pero con discrepancia en la
escala de intensidad del mismo; en donde, los estudiantes entrevistados, parecen mostrar un mayor
número de afectados por los síntomas a comparación de los profesionales igualmente
consultados.22Esto puede depender del proceso formativo y madurez emocional en el que se
encuentran los estudiantes; si se recuerda la teoría de los momentos de crisis, los estudiantes
universitarios, en teoría, estarían pasando por dicho momento de transición a su adultez e iniciación
de su proceso profesional. Por lo cual, debido a que la mayoría de los profesionales afirmaron haber
22 Consultar Gráficos Conteo componentes Físicos, Emocionales y Mentales somatológicos –
Entrevistas personalizadas (Estudiantes Vs. Profesionales).
53%34%
11%0%2%
4 4 . C O N S I D E R O Q U E T O D O S M Ú S I C O S P A D E C E N D E E S T E
F E N Ó M E N O E N A L G Ú N M O M E N T O D E S U V I D A ; P O R E N D E , U N M Ú S I C O I N T E L I G E N T E A Q U E L Q U E A P R E N D E A S U P E R A R L O
E N B U E N M O M E N T O .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo
Parcialmente en desacuerdo Muy en desacuerdo.
38
superado y/o tolerado el M.E, la mayoría de ellos ya no muestran la cantidad de somatologías como
atestiguaban haber sentido antes.
Entre las somatologías más comunes de los entrevistados, en el componente físico, la aceleración
cardiaca sobresalió con un 81%; en el componente mental, el surgimiento de errores que no habían
sucedido en ensayos resaltó con un 94%; y en el componente emocional, la insatisfacción frente lo
resultados de la presentación destacó por encima con un 81%.23
Gráfico Conteo 1 componentes Físicos somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes Vs.
Profesionales)
23 Consultar Grafico Conteo Porcentaje general de componentes Físicos, Mentales y Emocionales
somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes y Profesionales
012345678
Componente Físico (Profesionales Vs. Estudiantes)
Profesores Alumnos
N°
de
En
trev
ista
do
s
39
Gráfico Conteo 2 Porcentaje general de componentes físicos somatológicos – Entrevistas
personalizadas (Estudiantes y Profesionales)
Gráfico Conteo 3 componentes Mentales somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes
Vs. Profesionales)
44
6981
4456
6
38
6
38
69
0102030405060708090
Componente Físico (Total)P
orc
enta
je
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Distraccióncon facilidad
Olvido departe o
totalidad delrepertorio
Pensamientode varias cosas
al mismotiempo,
además delrepertorio
Surgieronerrores quedurante lasprácticas no
había sucedido
Las prácticas,previas de lapresentación,
no fueroneficientes.
Desconexión almomento deinterpretar
Interrupciónleve, medio o
drásticadurante la
presentación.
Componente Mental (Profesionales Vs. Estudiantes)
Profesores Alumnos
N°
En
trev
ista
do
s
40
Gráfico Conteo 4 Porcentaje general de componentes Mentales somatológicos – Entrevistas
personalizadas (Estudiantes y Profesionales)
Gráfico Conteo 5 componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes
Vs. Profesionales)
37,5 44
81,2594
2538
50
0102030405060708090
100
Distraccióncon facilidad
Olvido departe o
totalidad delrepertorio
Pensamientode variascosas al
mismo tiempo,además delrepertorio
Surgieronerrores quedurante lasprácticas no
habíasucedido
Las prácticas,previas de lapresentación,
no fueroneficientes.
Desconexiónal momento de
interpretar
Interrupciónleve, medio o
drásticadurante la
presentación.
Componente Mental (Total)
Po
rcen
taje
012345678
Cambios deánimos
abruptos
Desmotivación Depresión Disminuciónde autotestima
Envidia ycompetitividad
pasivoagresiva con
mis otroscompañeros o
colegas
Insatisfacciónfrente a mi
resultado en elescenario
No disfrute alinterpretar enel escenario.
Componente Emocional (Profesionales Vs. Estudiantes)
Profesores Alumnos
N°
En
trev
ista
do
s
41
Gráfico Conteo 6 Porcentaje general de componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas
personalizadas (Estudiantes y Profesionales)
En cuanto a la alusión del cómo se ha visto afectada la relación del participante con la música a causa
del fenómeno; se evidencia una aceptación mayoritaria del fenómeno como faceta dentro del quehacer
musical, ya que en el caso del tema 2, en el enunciado 12, del 100% de los encuestados, un 62 % está
muy de acuerdo (32%) y parcialmente de acuerdo (32%) frente a obligarse a sí mismo a presentarse
en público, a pesar de poseer M.E, contemplando la posibilidad de que el fenómeno sea una constante
en su futura experiencia musical. Dejando un 17% que está muy en desacuerdo, un 8% que está en
desacuerdo y un 11% en abstinencia de posición.
Dicho enunciado se reafirma al visualizar que la mayoría de la población participante busca métodos
de contingencia y manejo del fenómeno en pro de su vivencia musical; en donde de un 100% de la
población encuestada: un 32% y 26% concuerdan de manera definitiva y parcial sobre investigar y
aplicar técnicas de manejo del M.E. Un 15% y 6% niegan, de manera parcial y definitiva, la acción
planteada en el enunciado; dejando un 21% con abstinencia de posición. 24
24 (Observar Gráficas de Porcentaje- Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema2, Preguntas 12 y 13).
38 3119
50 50
81
38
0102030405060708090
Cambios deánimos
abruptos
Desmotivación Depresión Disminuciónde autotestima
Envidia ycompetitividad
pasivoagresiva con
mis otroscompañeros o
colegas
Insatisfacciónfrente a mi
resultado en elescenario
No disfrute alinterpretar enel escenario.
Componente Emocional (Total)
Po
rcen
taje
42
Grafico Porcentaje 7 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 12
Grafico Porcentaje 8 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 13
En el tema 3 de la encuesta, el cual identifica el papel del Miedo Escénico dentro de la vida musical
de los participantes; se evidencia que la gran mayoría de participantes niegan al fenómeno como un
aspecto perjudicial radical dentro de su experiencia musical.
32%
32%11%
8%17%
1 2 . A C E P T O Q U E T E N G O M I E D O E S C É N I C O , Y S O L O M E O B L I G O
A P R E S E N T A R M E A P E S A R D E L M I S M O ; C O N T E M P L A N D O L A P O S I B I L I D A D D E Q U E E S T E F E N Ó M E N O S E A P A R T E D E M I
V I D A C O M O M Ú S I C O P A R A S I E M P R E .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo
Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo Parcialmente en desacuerdo
Muy en desacuerdo.
32%
26%
21%
15%
6%
1 3 . I N V E S T I G O Y A P L I C O T É C N I C A S P A R A E N F R E N T A R E L
M I E D O E S C É N I C O , C O N E L F I N D E M E J O R A R M I S I T U A C I Ó N M U S I C A L A L M O M E N T O D E P R E S E N T A R M E E N P Ú B L I C O .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo
Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo Parcialmente en desacuerdo
Muy en desacuerdo.
43
Según los resultados de la pregunta 17, gracias a que del 100% de los encuestados, el 60% de los
participantes (parcialmente de acuerdo 43% y está muy de acuerdo 17%) afirman considerar poseer
ciertos aspectos del M.E, sin que el mismo sea un agravante dentro sus momentos de exposición en
su vida como músicos. Dejando un 17% y 6% afirmar lo contrario, de manera parcial y definitiva;
con un 17% restante que se abstiene de dar una posición; aspecto que influye en el conocimiento de
los participantes frente a los métodos de Manejo del fenómeno debido a la subestimación o falta de
necesidad de consulta profunda del mismo.
Si se ve el tema 4, el cual discute los métodos de manejo o contingencia del fenómeno que han
aplicado los participantes hasta ahora; a pesar de que del 100% de los encuestados, un 70% afirman,
de manera rotunda (21%) y parcial (49%), haber seguido y consultado todos los consejos de sus
conocidos, amigos, colegas y profesores frente al M.E, con sólo un margen del 11% niegan
rotundamente el postulado; dejando un 19% sin opinión al respecto; se evidencia tanto la necesidad
de consulta de soluciones, como el desconocimiento de posibles alternativas de manejo al demostrar
la falta de consideración de ayuda profesional psicológica como método de contingencia y manejo
del fenómeno, con un 77% de la población encuestada quienes niegan rotundamente (60%) y
17%
43%17%
17%
6%
1 7 .C O N S I D E R O Q U E P O S E O C I E R T O S A S P E C T O S D E L M . E , P E R O
N O C R E O Q U E S E A U N A G R A V A N T E F U N D A M E N T A L D U R A N T E L O S M O M E N T O S D E E X P O S I C I Ó N D E M I T R A B A J O
C O M O M Ú S I C O .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo
Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo Parcialmente en desacuerdo
Muy en desacuerdo.
Grafico Porcentaje 9 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 17
44
parcialmente (17%) haber buscado ayuda psicológica para el manejo del M.E. Solo un 10% afirma
de manera definitiva (8%) y parcial (2%) lo contrario; dejando un 13% sin posición al respecto. 25
Grafico Porcentaje 10 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 23
Grafico Porcentaje 11 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 24
25 Consultar Gráficas de Porcentaje – Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Preguntas 23 y 24
21%
49%
19%
0%11%
2 3 . C O M O T E N G O M I E D O E S C É N I C O , H E S E G U I D O T O D O S L O S
C O N S E J O S D E C O N O C I D O S , A M I G O S , C O L E G A S Y P R O F E S O R E S F R E N T E A L M I S M O .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo
Parcialmente en desacuerdo Muy en desacuerdo.
8%2%
13%
17%60%
2 4 . C O M O T E N G O M . E , H E B U S C A D O A Y U D A P S I C O L Ó G I C A P A R A
S U C O N T R O L .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo
Parcialmente en desacuerdo Muy en desacuerdo.
45
Hecho que, se puede deber a que, al momento de cuestionar si a pesar de padecer el fenómeno, el
participante no se ha puesto en la tarea de hacer algo al respecto además de simplemente aceptarlo o
tolerarlo; del 100% de los encuestados, un 40% concuerdan, de manera rotunda (17%) y parcial
(23%), habiendo un margen de diferencias del 7% con el otro extremo en donde, un 47% niegan
haber consultado o intervenido frente al fenómeno de manera rotunda (30%) y parcial (17%); dejando
una población del 13% sin posición al respecto. Ilustrando que hay una posición ambigua entre lo que
se entiende por “manejo del fenómeno” dentro de la experiencia de los participantes.
Grafico Porcentaje 12 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 25
Como anotación adicional con respecto a los métodos utilizados por los maestro para el M.E, durante
las entrevistas, varios profesionales afirmaron estar interviniendo el fenómeno mediante la propuesta
de una Clase colectiva, la cual, por medio de continuas exposiciones se espera disminuir los síntomas
del fenómeno en los estudiantes. En contraste con la mayoría de las universidades, la propuesta de
Universidad Central, de una asignatura electiva para el manejo escénico, es aquella que se acerca más
a proporcionar herramientas útiles a sus estudiantes en los momentos de crisis, debido a su conciencia
de no solo la salubridad del estudio, respiración y/o concentración, sino a los procesos de exposición
adecuados para el estudiante, dándole relevancia a la conciencia del cuerpo y del movimiento cuando
se está en escena.
Recordando lo que Guillermo Dalia explicó frente a los factores perpetuadores y decadentes, si no
hay una corrección del proceso de exposición, el fenómeno podría crecer de manera exponencial y
17%
23%
13%17%
30%
2 5 . A P E S A R Q U E P O S E O M . E , N O H E C O N S U L T A D O Y / O H E C H O
A L G O A L R E S P E C T O Y A Q U E , E N V E Z D E C O N T R O L A R L O , N E C E S I T O T O L E R A R L O Y / O A C E P T A R L O C O M O P A R T E D E
M I E X P E R I E N C I A M U S I C A L .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo
Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo Parcialmente en desacuerdo
Muy en desacuerdo.
46
permanecer dentro de la experiencia del afectado, convirtiendo el medio de solución en el factor
desencadenante y perpetuador del fenómeno. Por lo cual, se concluye que a pesar de que las clases
colectivas tengan el propósito de controlar o manejar mejor el escenario o los nervios del estudiante,
si no hay un abordaje correcto frente al proceso de exposición, éste podría ser un causante de
permanencia o crecimiento del fenómeno dentro del estudiante.
Frente a la responsabilidad de control y manejo del M.E, se puede evidenciar diversidad de opiniones
con respecto al enunciado, ya que según las entrevistas, la minoría de cada segmento de población,
(3 profesionales y 4 estudiantes) considera que la responsabilidad del manejo del fenómeno recae
tanto en quien la padece y como quien lo educa. En la entrevista a los profesionales 2 afirman que la
responsabilidad recae tanto en quien la padece, como en quienes lo educan y apoya (familia), uno
piensa que la responsabilidad recae solo en quien lo educa, y por último, el último de los 7
profesionales, considera que dicha responsabilidad recae dependiendo de la etapa de enseñanza y
crecimiento del afectado. Mientras que , en comparación con las respuestas previas , entre los
estudiantes restantes, 2 consideran que la responsabilidad de manejo recae en el afectado por el
fenómeno, 1 en quien educa al afectado y 2 en quien es afectado, en quien lo educan y en quienes lo
apoyan (Familia.)
5.2.3 Resultados frente a las consecuencias en las decisiones del participante en su proyección
profesional a causa del Miedo Escénico.
Se evidencia que a pesar de que la gran mayoría han sido afectados por el M.E de manera drástica o
parcial, proyectan su futuro con exposiciones continuas en escenarios, en competencias, entre otros
lugares; como medio de sustento o complemento de su quehacer musical. Esto se puede ver, por
ejemplo en el tema 7 de las encuestas, donde se pregunta la proyección profesional del participante
afectado por el fenómeno, específicamente en los enunciados de 45 y 46 donde: en la afirmación 45,
del 100% de los encuestados, un 62% de manera decidida (30%) y de manera parcial (32%), desean
trabajar en el mundo escénico musical como medio de sustento. Un 30% opina lo contrario; dejando
un 8% de abstinencia frente la afirmación. Mientras que el afirmación 46, del 100% de los
encuestados, un 57% desean trabajar en otras áreas del campo musical además de trabajar en el mundo
escénico. Un 28% opinan lo contrario; dejando un 15% quienes se abstienen de dar su opinión al
respecto.
47
Grafico Porcentaje 13 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 7, Pregunta 45
Grafico Porcentaje 14 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 7, Pregunta 46
30%
32%8%
9%
21%
4 5 . D E S E O T R A B A J A R E N E L M U N D O E S C É N I C O M U S I C A L C O M O Ú N I C O M E D I O D E S U S T E N T O . V I V I R D E P R E S E N T A C I O N E S , A U D I C I O N E S , C O M P E T E N C I A S , E N T R E O T R O S M O M E N T O S
D E E X P O S I C I Ó N .
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo
Parcialmente en desacuerdo Muy en desacuerdo.
23%
34%15%
15%
13%
4 6 . D E S E O T R A B A J A R E N O T R A S Á R E A S D E L C A M P O M U S I C A L ,
P O R E J E M P L O : L A E D U C A C I Ó N , A D M I N I S T R A C I Ó N M U S I C A L , I N V E S T I G A C I Ó , E T C ; A D E M Á S D E T R A B A J A R E N E L M U N D O
E S C É N I C O , S I N L A N E C E S I D A D D E M O S T R A R O T E N E R U N N I V E L T É C N I C O T A N A L T O , C O M O A Q U E L N E C E S A R I O P A R A
U N
Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo
Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo Parcialmente en desacuerdo
Muy en desacuerdo.
48
5.3 Conclusiones
Las impresiones generales de este trabajo, luego de realizar el trayecto juicioso y detenido sobre cada
uno de los aspectos focales de la indagación con su metodología, pueden confluir en un común
denominador, esto es, factores y elementos caracterizados por el “miedo” frente a las implicaciones
en la categorización o reconocimiento ante el padecimiento de Miedo Escénico.
Tanto los estudiantes como los profesionales mostraron muchas dudas y nerviosismo con respecto a
las consecuencias de su participación en el proyecto, volcadas en sus vidas personales y profesionales,
las cuales se manifestaron en interrogantes como: “¿Mi nombre será mencionado en la tesis?”,” ¿para
qué vas grabar esta entrevista?”, “¿Quién la va a ver?” o “¿Puede ser solo grabado en audio?”,
inquietudes que surgieron en repetidas ocasiones al momento de aplicar las encuestas y entrevistas.
Sin embargo, se evidenció igualmente durante este proceso, un tránsito de cambio positivo, al darse
cuenta de la misión y objetivos de esta investigación, pasando de una actitud de prevención y recelo
a considerarlo como un espacio de reconocimiento propio ,desahogo y catarsis frente a su
padecimiento, que demostró que a pesar de tener percepciones importantes, causadas por su aversión
frente a lo que implica el fenómeno, no se habían permitido analizar frente su verdadera situación
ante el mismo dentro de su entorno educativo y/o laboral. En un principio las conversaciones
asumieron que su caso era completamente particular al de sus compañeros y conocidos y que a pesar
de conocer personas que padecen igualmente Miedo Escénico, justificaban su situación como única
debido a sus particularidades en su técnica y/o dedicación de estudio en el instrumento. “Sé que si
estudiara más, me sería mucho más sencillo presentarme en público”, “Mi técnica me impide sentirme
seguro en el escenario”, entre otras frases, justificaban su situación para categorizarse a sí mismos
como no víctimas del fenómeno, aspecto que ratificó la connotación negativa que la mayoría de los
participantes tenían frente al Miedo Escénico y como el mismo medio musical perpetuaba dicha
asociación peyorativa. Al finalizar las encuestas y las entrevistas, los participantes mostraron mayor
calma y serenidad frente al ejercicio y reconocían que el medio musical no debería considerar al
miedo escénico como negativo, ya que por el bienestar de todos los músicos en su desarrollo
profesional, se debería poder afrontar dicho fenómeno con menos aversión o recelo dentro y fuera del
aula de clase.
Las conclusiones se dividen entonces en cuatro categorías notables, en donde se busca mostrar un
croquis del fenómeno y sus implicaciones categorizadas por la población participante acorde al
análisis de los resultados, destacando el estado detectado del Miedo Escénico, la claridad del
concepto del fenómeno y su terminología por parte de los participantes, el papel que ha ejercido el
medio musical en el fenómeno acorde a los puntos comunes de los testimonios y resultados de las
49
encuestas y las diferencias y/o semejanzas encontradas dentro la población participante entre las
comunidades de educación pública y privada, pretendiendo resaltar las razones por las cuales dentro
de la comunidad musical no se ha abordado el fenómeno a pesar de su relevancia y necesidad en la
vida profesional de los músicos.
5.3.1 El estado del Miedo Escénico en la comunidad participante
Se concluye que el estado del Miedo escénico está descontroladamente latente dentro de la comunidad
musical, la cual, a pesar de sus circunstancias, muestra determinación por superación y supervivencia.
Hecho que es consecuencia a la carencia de estudio e implementación del manejo del Miedo escénico,
al desconocimiento del fenómeno y al condicionamiento negativo del mismo por parte de los
afectados, tanto en su contexto sociocultural, como en el medio profesional musical.
5.3.2 Claridad del Concepto del Medio Escénico y su terminología
Frente al reconocimiento del fenómeno y sus diferentes implicaciones, se encontró una falta de
distinción y comprensión de las terminologías que competen el fenómeno; esto se corrobora al
descubrir que:
A pesar que se evidencia una concordancia general de opinión frente a la definición del M.E como
“el temor al presentarse ante un tipo de público o juez”; se identifica una ambigüedad de opiniones
frente al término “Fobia” como definición del fenómeno dentro de la población pianística
participante, aludiendo al desconocimiento de su connotación dentro del campo psicológico-clínico
por parte de los participantes en la investigación, lo que indica una ausencia en la profundización de
las diferentes perspectivas del fenómeno desde la academia y los entes encargados de la educación
musical.
Se encuentra una discrepancia dentro de la población, frente al entendimiento de los niveles del
fenómeno, en donde, a pesar de que los profesionales poseen un concepto más claro con respecto a
la distinción de los términos “Pánico” y “Nervios” en el M.E, los estudiantes, en cambio, muestran
confusión o desconocimiento con relación a dicha diferenciación, utilizándolos como sinónimos
dentro de su compresión de definición.
5.3.3 La Pedagogía y La Educación Musical vs. El fenómeno
El condicionamiento de la comprensión del fenómeno, tanto en los profesores como en los
estudiantes, es el aspecto contundente que no solo influye en el entendimiento del M.E, sino en su
abordaje, manejo y control dentro de la experiencia educativa y profesional del músico. Por lo cual
se concluye que:
50
El mismo medio profesional, cultural y personal de los afectados, crea y mantiene los factores
desencadenantes y perpetuadores del M.E, corroborando no solo en el notorio canon estereotípico
frente a la personalidad y expectativa de un “buen Músico” dentro del campo laboral; sino a la falta
de conciencia frente a la relevancia de los aspectos personales y socioculturales en el sistema
educativo, como por ejemplo, en la Implementación de metodologías externas sin conciencia de las
diferencias socioculturales del medio y/o necesidad específicas tanto del maestro como del estudiante.
Se visibiliza una falta de conciencia frente aquellos factores desencadenantes y perpetuadores del
fenómeno, ilustrado por propuestas como “la clase colectiva” que, debido a sus focalizaciones
metodológicas para controlar el fenómeno, éste podría ser una causante de permanencia o incremento
del fenómeno dentro del estudiante, gracias a la provocación de un reforzamiento negativo en la
experiencia potencializando al mismo. Por lo cual, se evidencia la necesidad de una reforma dentro
de la estructura de dicha clase colectiva, similar al planteamiento alternativo de la asignatura electiva
del M.E en la Universidad Central; donde se generaría una alternativa de orientación consciente de la
relevancia de dichos factores en la experiencia escénica del estudiante, la cual podría convertirse en
una primera entrenada para un mejor manejo y control del fenómeno.
Aunque hoy en día lentamente se ha comenzado a generar iniciativas de interés enfocados al diálogo
con respecto al Miedo Escénico por parte de los maestros, en comparación a la época de aprendizaje
de los profesionales actuales; por el desconocimiento del tema en cuestión, se observa una posición
ambigua entre lo que se entiende por “manejo del fenómeno” dentro de la experiencia musical de los
participantes. En donde, según los resultados, la mayoría de los profesionales y estudiantes validan
como método de manejo los diálogos y consejos citados de experiencias personales frente al
fenómeno, aludiendo a términos de relajación, concentración, preparación y respiración como
solución, lo cual, sin negar su relevancia en el enfrentamiento del mismo, muestran superficialidad e
insuficiencia para atender y controlar el fenómeno en el momento de crisis del afectado.
Se confirma una evasión del medio escénico solista frente a un tipo específico de público, el
académico, gracias a la falta de una completa superación o facilidad de manejo escénico en los
testimonios de los entrevistado, quienes describen su forma de canalización, minimización o solución
del M.E actual; la gran mayoría mencionan buscar exposiciones grupales, interpretar con partituras
desde la lectura o explorar preferiblemente desde géneros musicales no pertenecientes al repertorio
académico clásico, con el propósito de distraer su atención del fenómeno en el escenario y en
búsqueda de una liberación positiva.
51
Se encuentra la falta de diálogo del problema entre los estudiantes y maestros no sólo con respecto al
fenómeno sino a la misma metodología, dinámica y protocolo interno de la clase, no solo visto en el
contrastante entendimiento del fenómeno, sino ante la ambigüedad expuesta en la encuesta frente a
la conciencia y constancia de diálogo con respecto al fenómeno dentro del aula clase.
5.3.4 Las experiencia de las Universidades Públicas vs las universidad privada frente al miedo
escénico.
No se encontró diferencias del estado y manejo del Miedo escénico entre las diferentes universidades
participantes. Independientemente que los participantes hayan provenido de diferentes naturalezas de
instituciones, estos mostraron concordancias entre sus somatologías y experiencias frente al mismo.
Por lo cual se concluye que, el fenómeno no depende necesariamente del mismo sistema
socioeconómico en el que se desenvuelve el estudiante, sino en el programa que utilicen dichas
instituciones para su educación instrumental, las cuales, curiosamente, todas manejan un sistema
académico tradicional Occidental musical. Esto se puede corroborar en los resultados de las encuestas
y entrevistas, por ejemplo, entre las somatologías más comunes de los entrevistados, en el
componente físico, la aceleración cardiaca sobresalió con un 81%; en el componente mental, el
surgimiento de errores que no habían sucedido en ensayos resaltó con un 94%; y en el componente
emocional, la insatisfacción frente lo resultados de la presentación destacó por encima con un 81%.
Porcentajes totales de testimonios diferentes participantes de universidades tanto privadas como
públicas.
En conclusión, la razón por la cual no se ha manejado o controlado el fenómeno a pesar de que su
estado latentemente descontrolado dentro del campo musical, se debe al condicionamiento
generacional dentro del sistema educativo tradicional occidental, gracias a sus metodologías
estructuradas y aplicadas en contextos que no corresponden ante las diferentes necesidades del
estudiante, las cuales, son urgentes dependiendo de su proceso de formación musical y el mismo
contexto sociocultural. Por lo cual, si no hay un inicio de cambio, por ejemplo ante la implementación
de un diálogo activo del fenómeno dentro de las clases de instrumentos, el estado del Miedo Escénico
se seguirá creciendo de manera exponencial ante la ausencia de su manejo y control. Más, ante los
resultados ya expuestos, igualmente se evidencia la necesidad y voluntad de supervivencia por parte
de los afectos y participantes dentro del medio, los cuales poco a poco buscan maneras personales y
prácticas para enfrentarse ante el fenómeno, dejando una gran esperanza ante la disposición de la
población a trabajar por una generación futura de músicos profesionales que sean no solo buenos en
sus instrumentos sino en su manejo emocional y cognitivo consciente del medio musical que los
rodea.
52
Acorde a lo concluido, se espera poder continuar con esta investigación con el motivo de plantear
diferentes opciones para generar sistemas de ayuda dentro del campo estudiantil musical y así abordar
el fenómeno del Miedo Escénico. Por el momento, se propone como idea inicial, abrir el diálogo del
mismo dentro de la academia, en especial en las clases de instrumento, donde se motive la
profundización no solo en la perfección técnica instrumental, sino en la búsqueda del balance
emocional y racional entre lo personal y profesional; con el propósito de generar un espacio dentro
del campo musical abierto a consulta y guía por parte de la psicología para el manejo de fenómenos
como el Miedo Escénico. Para esto, las universidades deben implementar espacios de consejería y
ayuda piscología y/o profesionales en la salud física y mental que puedan apoyar y acompañar con
técnicas apropiadas el proceso individual tanto de sus estudiantes como maestros, en donde ellos
reciban la ayuda necesaria en su carrera.
5.4 Agradecimientos
Este trabajo no hubiese sido posible sin la ayuda, participación y colaboración de los maestros y
estudiantes del programa interpretativo de piano de las siguientes instituciones académicas en la
ciudad de Bogotá D.C, Colombia:
La Pontificia Universidad Javeriana
La Universidad Pedagógica Nacional
La Universidad de los Andes
La Universidad Sergio Arboleda
La Universidad Central
La Universidad Nacional
La Universidad Distrital (ASAB)
La academia Piano Estudio
6 Referencias
6.1 Citas
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- Clevenger, Theodore Jr., “A synthesis of Experimental Research in Stage Fright, “ QJS,
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6.2 Gráficas
- Tabla 1. Clasificación composición temático de la Encuesta a Estudiantes y Aspirantes.
- Tabla 2: Componentes somatológicos del fenómeno.
- Tabla 3: Extracto del Diagrama: Ciclo de vida (Estadios V al VII ) Teoría del desarrollo
psicosocial Eric Erickson. (Bordignon, Nelson Antonio. 2005: 54).
- Tabla 4. Descripción Población participante de Investigación Mixta.
- Gráfico 1: Funcionamiento del condicionamiento clásico. Factor desencadenante del
fenómeno. (Dalia Cirujeda, Guillermo; 2004: 51)
- Gráfico 2: Funcionamiento de los Factores Mantenedores del fenómeno. (Dalia Cirujeda,
Guillermo; 2004: 56)
- Gráfico 3: (Conflicto) Esquemas de las posibles relaciones de una persona. (Dalia
Cirujeda, Guillermo; 2008:30-33)
- Gráfica de Porcentaje 1- Encuesta Estudiante/ Aspirantes: Tema 1, Pregunta 1
- Gráfica de Porcentaje 2 – Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 1, Pregunta 2
- Gráfica de Porcentaje 3 – Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 12
- Gráfica de Porcentaje 4– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 13
- Gráfica de Porcentaje 5– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 17
- Gráfica de Porcentaje 6– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 23
54
- Gráfica de Porcentaje 7– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 24
- Gráfica de Porcentaje 8– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 25
- Gráfica de Porcentaje 9– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 33
- Gráfica de Porcentaje 10– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 34
- Gráfica de Porcentaje 11– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 6, Pregunta 41
- Gráfica de Porcentaje 12– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 6, Pregunta 44
- Gráfica de Porcentaje 13– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 7, Pregunta 45
- Gráfica de Porcentaje 14– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 7, Pregunta 46
- Gráfico Conteo 1 componentes Físicos somatológicos – Entrevistas personalizadas
(Estudiantes Vs. Profesionales)
- Grafico Conteo 2 Porcentaje general de componentes físicos somatológicos – Entrevistas
personalizadas (Estudiantes y Profesionales)
- Gráfico Conteo 3 componentes Metales somatológicos – Entrevistas personalizadas
(Estudiantes Vs. Profesionales)
- Gráfico Conteo 4 Porcentaje general de componentes Mentales somatológicos –
Entrevistas personalizadas (Estudiantes y Profesionales)
- Gráfico Conteo 5 componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas personalizadas
(Estudiantes Vs. Profesionales)
- Gráfico Conteo 6 Porcentaje general de componentes Emocionales somatológicos –
Entrevistas Personalizadas (Estudiantes y Profesionales)
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8 Documentos Anexos
Los siguientes documentos se encuentran adjuntos en la carpeta de Google Drive titulada: “Tesis:
Caracterización del Miedo Escénico y su manejo consciente desde la pedagogía musical en una
población parcializada de Pianistas en Bogotá D.C”, compartida a los correos: dirmusica
@javeriana.edu.co y oarevalo @javeriana.edu.co
1. Bitácora de Investigación (documento PDF)
2. Consentimientos informados Diligenciados (documentos PDF)
Consentimientos de Participación
Consentimientos de Filmación y Grabación
3. Formatos Encuestas Diligenciados (documentos PDF)
Encuestas de La Pontificia Universidad Javeriana
Encuestas de la universidad Pedagógica Nacional
Encuestas de la Universidad de los Andes
Encuestas de la Universidad Sergio Arboleda
Encuestas de la Universidad Central
Encuestas de la Universidad Nacional
Encuestas de la Universidad Distrital (ASAB)
Encuestas de la academia Piano Estudio
4. Formatos Entrevistas Diligenciados (documentos PDF)
Entrevistas personalizadas a Estudiantes
Entrevistas personalizadas a Profesionales
5. Conteo resultados Encuestas y entrevistas (Documento Excel)