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Guía de materia Análisis de Formas Musicales:
1. Importancia del análisis del discurso musical.
El análisis de la formas es muy importante, ya que nos ayudará a pensar cómo debemos tocar cada
frase, las direcciones de la música, las pausas, el movimiento, la expresividad, los momentos
enérgicos, los putos más bajos y altos de la obra.
Ganas tiempo, ya que comprendes antes la obra y desechas interpretaciones erróneas.
Trasmites seguridad y conocimiento, consigues que tu interpretación se más clara y amena, te ayuda
a memorizarlas partituras, aprendes a estudiar sin el instrumento en las manos.
2. Textura musical y tipos
La textura musical es la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se combinan en
una composición, determinando así la cualidad sonora global de una pieza. Designa la forma de
relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical (entendiendo
como voces diversas líneas melódicas simultáneas, sean vocales o instrumentales). Hay 4 tipos de
texturas: Monodia, Heterofonía, Polifonía y Homofonía.
La monodia o monofonía: que es la textura musical característica de la música medieval, como
el canto gregoriano. En esta textura todas las voces e instrumentos que intervienen cantan o tocan
simultáneamente la misma melodía, al unísono o a distancia de octava.
Heterofonía: es un tipo de textura musical caracterizada por la variación simultánea de una sola línea
melódica general mente en intervalos consonantes de 3° y 6°. Es frecuente en la música popular.
Polifonía: tipo de textura musical en la que suenan simultáneamente múltiples voces melódicas que
son en gran medida independientes o imitativas entre sí, de importancia similar y ritmos diversos.
Por lo tanto, se diferencia de la música a una sola voz (monofonía) así como de la música con una voz
dominante melódica acompañada por acordes.
Homofonía: es un tipo de textura donde dos o más voces se mueven simultáneamente desde el
punto de vista armónico y cuya relación forma acordes. La textura homofónica también puede ser
descrita como homorrítmica cuando todas esas voces siguen el mismo ritmo o ritmos muy parecidos
entre sí.
3. Géneros de los que se derivan las formas musicales.
El género musical está orientado a la clasificación, fundamentada en elementos comunes heredados
de la tradición cultural, el género es música característica. Los orígenes de los géneros, parten de 3
troncos básicos:
El himno son cantos de alabanza, marchas o canciones patrióticas generalmente ligados a la
identidad, mística y ritual.
La danza es caracterizada por su codificación rítmica, la cual permite y facilita el movimiento
corporal.
La canción, que es todo lo que tenga una misión de cantar por cantar en un contexto funcional y
expresivo, ejemplo: la serenata.
Hay géneros posteriores que fueron creados en centros intelectuales o escuelas generacionales,
como por ejemplo la fuga y la Sonata.
La sonata posee una estructura muy bien definida y al mismo tiempo es un típico género
instrumental.
4. Motivo musical y sus clases.
La palabra proviene del latín motivus, que significa movible y según V. Zadaresky, es la agrupación de
sonidos alrededor de un tono acentuado, las cuales tienen un dibujo rítmico y melódico y representa
el más pequeño sentido del discurso musical. Los más importantes son los Yámbicos, Anfíbracos y
Coreicos, los demás son de alguna forma derivaciones de estos.
Motivo yámbico:
Es el resultado de un sonido o grupo de sonidos en anacrusa y termina en un tiempo fuerte. Ejemplo
Sinfonía 5 primer movimiento de L. Van Beethoven.
Motivo Anfíbraco:
Es el resultado de un sonido o grupo de sonidos en anacrusa, seguidos de otro en la pate fuerte del
siguiente compás y termia con la resolución en un tiempo débil. Este motivo es la base de la
construcción del primer periodo y del preludio en general.
Motivo Coreico:
Es el que se caracteriza por no poseer anacrusa, lo conforman un sonido fuerte y una resolución
débil.
5. frase musical
Una frase musical es una unidad de métrica musical que tiene un sentido musical completo en sí
mismo, construida a partir de figuras musicales, motivos y células y se combinan para
formar melodías, periodos y secciones más amplias; o el fragmento que
un cantante o instrumentista puede interpretar durante una respiración.
6. tema musical
En música, un tema es una idea musical formada por uno o más motivos. Tiene un antecedente y un
consecuente, puede tener una coda y cadencia. Estas partes pueden estar unidas por un eslabón.
Frecuentemente es clasificado como lírico o motívico, dependiendo de su carácter.
7. El Periodo como estructura del discurso musical
Un período musical es la formación de dos o más frases. La distinción entre períodos puede ser muy
extrema, llegando a ser un período completamente distinto del otro (incluso cambiando de tonalidad
‐ lo que se llama modulación ‐ o haciendo entrar otros motivos que produzcan nuevas frases y por
ende, nuevos períodos). Los períodos se dividen en:
Período Paralelo: Se caracteriza por tener dos frases muy similares o practicamente iguales, siendo
diferenciadas sólo en el final (Esto se logra gracias a que el compositor terminará la primera frase sin
concluir ‐ el término de una frase se llama cadencia ‐).
Período Contrastante: Se caracteriza por ser formado por frases completamente distintas entre sí.
Período Doble: Es un tanto más complejo, siendo cada período formado por cuatro frases.
Normalmente se usan las dos primeras frases distintas entre sí, pero similares a las siguientes dos
frases respectivamente.
8. Forma binaria
La forma binaria es una manera de estructurar una pieza musical en dos secciones relacionadas
entre sí que normalmente se repiten. La forma binaria era muy popular durante el Barroco y
frecuentemente se utilizaba para dar forma a movimientos de sonatas para instrumentos de teclado.
También se utilizaba para obras muy cortas y de un sólo movimiento. La forma binaria consta de dos
periodos: A y B que generalmente se repiten en la forma AABB.
9. Características de la forma binaria
Esta es la forma utilizada en gran parte de las danzas barrocas. Encontramos ejemplos de forma
binaria en danzas como la zarabanda, courante, giga, minueto, bourrée y allemande entre otras.
En un Minueto de J. S. Bach podemos ver las dos partes típicas de la forma binaria. Las barras de
repetición ayudan a identificar las dos secciones:
10. La forma ternaria
R= La forma ternaria es un mecanismo que le da estructura a una pieza musical. Es una estructura de
tres partes. La primera y tercera partes constituyen una repetición ya que son idénticas o casi,
mientras que la segunda es altamente contrastante. Por esta razón, la forma ternaria es
frecuentemente representada como A‐B‐A. La sección contrastante B es usualmente conocida como
'Trío'. Al menos en piezas escritas antes del s. XIX, la primera sección de una pieza ternaria no cambia
de tonalidad, y termina en la misma con la que comenzó (tónica). La sección media está
generalmente en una tonalidad distinta, la mayoría de las veces en la dominante de la primera
sección (una quinta justa ascendente). Tiene generalmente un carácter contrastante; por ejemplo, en
una marcha, el altamente rítmico y estridente carácter de la marcha se contrasta usualmente con un
trío más lírico y fluido. Es poco común, pero el trío puede estar también con diferente indicación de
compás (contraponiendo 3/4 al 4/4 de la marcha, por ejemplo).
11. Características de la forma ternaria
La forma ternaria consta de tres periodos: A ‐ B ‐ A. En la forma ternaria las secciones A y B pueden
ser más contrastantes que en la forma binaria.
Tchaikovsky; Old French Song es típica de la forma ternaria
Ternaria simple
La forma ternaria simple consta de tres secciones que no necesariamente se vinculan entre sí a través
progresiones de acordes. Cada sección puede ser una idea completamente diferente. Este tipo de
forma ternaria suele seguir el patrón: A B A, donde cada letra representa una sección e idea musical
diferente. La froma ternaria simple tiene una tendencia a ser muy simple y fácil de seguir debido a la
naturaleza limitada de cambiar el material temático. La música necesita una cierta cantidad de
repetición para crear conexiones musicales y la forma ternaria simple hace esto posible. Algunas
canciones populares consisten en construcciones ternarias sencillas, como "Some Day My Prince Will
Come".
Ternaria compuesta
La forma ternaria compuesta también consta de una gran estructura de tres partes. La diferencia
viene con la presentación de cada sección a la audiencia. la ternaria compuesta está formada por tres
secciones, cada una con una forma ternaria simple o formato binario dentro de la sección. Las formas
binarias tienen sólo dos partes, en lugar de tres. Por ejemplo, la primera sección de una forma
ternaria compuesta con una forma ternaria interna tendría una primera sección A B A; la segunda
sección sería C D C y luego un retorno a la sección original A B A. Si la estructura interna era binaria,
entonces, la forma sería A B, seguida de C D y luego un retorno a A B.
Forma ternaria ampliada
Una forma ternaria extendida ocurre cuando cualquier sección se repite. Esta forma no incluye
ningún material nuevo, sino que se limita a repetir una sección anterior. La forma sonata utiliza la
forma ternaria expandida para repetir la sección inicial de la sonata. La sección A, por lo general una
forma binaria, se repite para ayudar a establecer la tónica de la clave. Los compositores de la época
clásica harían esto para establecer las implicaciones temáticas y armónicas de la sección de apertura.
Más comúnmente, un signo de repetición aparece al final de la sección A, instruyendo al intérprete a
volver al principio y reproducir la sección de nuevo.
Otros usos
La forma ternaria también ocurre a menudo en las danzas, como valses y polcas. Las marchas de John
Philip Sousa casi exclusivamente contienen estructuras de forma ternaria. Las arias barrocas a
menudo presentan una idea, cayendo en una nueva sección B y luego volviendo al tema original. El
scherzo que aparece en muchas sinfonías utiliza una forma ternaria, así como el tercer movimiento
de las sinfonías más clásicas, conjunto de cuerdas y sonatas. Todas estas formas tienen una
construcción base de tres partes que utilizan la forma ternaria.
12. El Rondó
El rondó, ronda o danza en círculo, es una forma musical basada en la repetición de un tema
musical. F. Couperin lo definía como una forma que se basa en «un tema principal que reaparece y se
alterna con diferentes temas intermedios, llamados couplets».
El rasgo típico de cualquier rondó es, la vuelta al tema principal después de cada digresión, la cual
proporciona contraste y equilibrio; donde el número y longitud de éstas son siempre diferentes. Hay
diversas formas de rondo: lentos como rápidos, pero el más usual es el que funciona como último
tiempo de una sonata donde la cualidad predominante es generar una sensación de fluidez continua.
En un rondó, el tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Estas repeticiones se alternan
con los temas musicales o los episodios llamados contrastes:
A. Tema
B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor).
A. Repetición del tema principal.
C. Segundo episodio en otra tonalidad.
A. Repetición del tema (a veces con variaciones).
13. Características de un rondó
En el rondó encontramos una parte A que se repite alternando con al menos dos nuevas secciones o
periodos. A continuación vemos el esquema básico del rondó: ABACA
Este esquema puede ser ampliado añadiendo secciones adicionales que alternen con la sección A.
Por ejemplo: ABACADAEA
Las repeticiones de la sección A pueden ser variadas, no tienen que ser idénticas. Generalmente el
compositor busca contraste entre las diferentes partes por lo que es común la modulación. La forma
rondó, también puede ser compuesta si alguna de sus partes puede ser subdividida y puede ser
ampliada por el uso de introducciones o codas.
14. El contrapunto
El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es una técnica
de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes
(polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de
la música compuesta en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica
surgió en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la
práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días.
15. Defina y explique las 5 especies de contrapunto.
Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedagógica, en la que un
estudiante avanza a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple
que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa "melodía fija"). El estudiante va
adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos
rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.
La idea data de 1532, cuando Giovanni María Lanfranco describe un concepto similar en su
obra Scintille di musica (Brescia, 1533). El teórico de la música veneciano del siglo
XVI, Zarlino desarrolló esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue presentada por
primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en su Prattica di Musica. Zacconi, a
diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas adicionales como
especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo más famoso que utilizó el término y que
lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una
obra para ayudar en la enseñanza de la composición mediante contrapunto a los estudiantes. En
concreto, se centraba en el estilo contrapuntístico practicado por Palestrina a finales del siglo XVI
como la principal técnica. Como base de su simplificada y a menudo excesivamente restrictiva
codificación de la práctica de Palestrina (ver "Notas generales" abajo), Fux describió cinco especies:
1°. Nota contra nota;
2°. Dos notas contra una;
3°. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4°. Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);
5°. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido
Primera especie
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos
referiremos también como líneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus. Las notas
de todas las voces suenan simultáneamente y se mueven una contra la otra al mismo tiempo. Se dice
que la especie se expande si alguna de las notas agregadas están fragmentadas (simplemente
repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que
generalmente se dan en las obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las siguientes.
Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados por contrapuntistas
más importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas, hay muchas más precauciones
que prohibiciones.
Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea inferior, en cuyo
caso se comienza y termina solamente en unísono u octava.
No utilizar unísono excepto al principio o al final.
Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas
paralelas "ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una quinta o octava perfectas,
a menos que una parte (a veces limitada a las voces superiores) se mueve por grados conjuntos.
No moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten
progresiones de este tipo, especialmente si no involucran a la más baja de las voces).
No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre ellas, a menos
que pueda crearse una línea melódica excepcionalmente agradable moviéndose fuera de ese rango.
Evitar que las dos partes se mueven en la misma dirección por el salto.
Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las
séptimas menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido así como las cuartas perfectas (en
muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte más baja. (Este mismo cantus
firmus se utiliza también en los siguientes ejemplos, que están en modo dórico.)
Segunda especie
En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se contraponen
a cada nota más larga de la voz dada. Esta especie se dice que esexpandida si una de esas dos notas
más cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones adicionales sobre esta segunda
especie, que se añaden a las consideraciones para la primera especie, son las que se citan a
continuación:
Se permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en la voz que se
añade.
El tiempo fuerte del compás sólo debe contener consonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo
débil puede contener disonancias, pero sólo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y
resuelto por grados conjuntos en la misma dirección.
Evitar el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepción de que puede
producirse en una parte no acentuada del compás.
Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas
como parte de un patrón secuencial.
Tercera especie
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más
larga de la voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llamaexpandida si las notas más
cortas varían en longitud entre sí.
Cuarta especie
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz añadida
mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo
una disonancia en el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida y luego cambia (y "se
pone al día") para crear una posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que sigue sonando.
Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de
las voces añadidas varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a
través de los límites determinados por el pulso, creando así síncopas.
Quinta especie o contrapunto florido
En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de
contrapunto se combinan en las voces añadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo
están en segunda especie, el tercer compás en tercera especie, los compases cuarto y quinto
en tercera y cuarta especie y el último compás está en primera especie.
Aunque muchas veces se asocian a formas musicales, los géneros contrapuntísticos son más bien
técnicas o métodos de composición basados en técnicas contrapuntísticas. La fuga es probablemente
la más característica, mejor definida y más desarrollada, pero también podremos hablar del canon y
la invención.
15. El Canon
El canon es una pieza o sección de una composición musical de carácter contrapuntístico basada en
la imitación entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. Una parte vocal o
instrumental interpreta una melodía y unos compases más tarde una segunda voz repite esa misma
melodía de manera exacta o bien modificando su tonalidad u otros aspectos. En este proceso pueden
participar más voces. A la primera voz se le llama dux, propuesta o antecedente, y a cada una de las
voces que le siguen comes, respuesta o consecuente.
Los cánones pueden tener 2, 3 o más voces. La voz que imita puede además utilizar métodos como la
inversión, el movimiento retrógrado, la aumentación, disminución o combinación de varios de estos.
La enorme variedad de combinaciones posibles en la imitación de las voces en el canon ha dado lugar
a un gran número de formas distintas:2
Según el intervalo de voces pueden ser:
Canon al unísono
Es el tipo de canon que se emplea con más frecuencia tanto en la música vocal como la instrumental.
Consiste en colocar las voces imitadoras en unísono o un número de octavas por encima o por debajo
de la voz principal, manteniéndose este intervalo hasta el final.
Cánones en otros intervalos
De manera análoga, la voz consecuente puede ser situada a cualquiera de los intervalos restantes —a
la segunda superior e inferior, a la tercera superior e inferior, etc.
Según su movimiento pueden ser:
Canon circular, infinito o perpetuus
La repetición de las voces es estrictamente autosemejante, generalmente dejando un intervalo de
tiempo entre el comienzo de cada parte (el tema y sus consecuentes). En ocasiones puede comenzar
con un contratema en contrapunto al tema canónico principal. Al término de cada parte éstas
pueden comenzar de nuevo escalonadamente remontándose en su totalidad las veces que los
intérpretes decidan. En la antigüedad solía escribirse sobre un pentagrama circular.
Canon en espiral
Un canon en espiral sería una variante en la que en cada vuelta o bucle el consecuente
ha modulado con respecto al tema a una tonalidad diferente de la de partida (por ejemplo, un tono
por encima) por lo que una ejecución completa de éste tipo de canon se consideraría con el número
de vueltas necesario hasta que la voz principal vuelve a alcanzar la tonalidad de partida (de ahí su
nombre). Debido a la gran dificultad de contraponer una voz repetida en una tonalidad distinta (ya
que antes del término de la voz principal, ya modulada, el consecuente aún sigue en la tonalidad de
partida) son pocos los ejemplos de éste tipo de canon, siendo el más famoso el Canon per
tonos de Johann Sebastian Bach, presente en su Ofrenda musical, BWV 1079.
Canon de movimiento contrario, al inverso (per motum contrarium)
Esquema con las tres simetrías del canon por movimiento contrario, canon retrógrado y canon de
mesa usando el tema B‐A‐C‐H
La repetición del tema canónico o consecuente interpreta la melodía en sentido
contrario interválicamente, manteniendo generalmente el tipo de intervalo diatónicamente, pero por
tanto no necesariamente su especie. El consecuente se considera una imagen especular interválica
o simetría impar del tema canónico, ya que bastaría con reflejar la partitura paralelamente en un
espejo para obtenerlo.
El canon histórico llamado El buen rey Wenceslao presenta este tipo de repetición.
Canon retrógrado o cancrizante (Canon cancricans)
La repetición del tema canónico o consecuente es interpretada de atrás hacia delante. Toma el
nombre cancrizante del movimiento retrógrado típico del cangrejo, en latín cancer. El tema canónico
y su consecuente presentan una imagen especular temporal o simetría par, pudiéndose obtener
reflejando la partitura perpendicularmente en un espejo.
Canon de mesa
La relación entre el tema canónico y su consecuente es que éste ha sufrido una reflexión especular
interválica y temporal, por lo que es una mezcla de los dos tipos anteriores de canon, conteniendo
ambos tipos de simetría. No suele presentar desfase temporal entre el antecedente y el consecuente,
comenzando ambos a la vez. A veces a éste tipo de canon también se lo nombra al espejo ya que un
canon de esta naturaleza atribuido a Wolfgang Amadeus Mozart recibe el nombre Der Spiegel (El
Espejo en alemán) lo que puede prestar a confusión con los tipos anteriores de canon. Desde un
punto de vista estricto, al reflejar la partitura paralelamente en un espejo la lectura del ejecutante
seguiría yendo de izquierda a derecha y sólo presentaría el tipo de simetría interválica (canon
inverso) y análogamente de forma perpendicular se obtendría la inversión temporal del tema (canon
retrógrado), por lo que el consecuente del canon de mesa no podría considerarse una imagen
especular del tema canónico de ningún tipo; sería necesario un giro de 180 grados del tema canónico
para poder obtenerlo.
El nombre de canon de mesa se debe a que con una sola partitura con el tema canónico dispuesta en
una mesa con dos ejecutantes enfrentados sería suficiente para la lectura de ambos músicos, tanto
para la voz canónica como para el consecuente.
Canon por aumentación (per augmentationem)
La repetición del tema canónico o consecuente aumenta temporalmente una constante. Por ejemplo,
en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería la misma
melodía a blancas, yendo temporalmente dos veces más lento.
Canon por disminución (per diminutionem)
La repetición del tema canónico o consecuente disminuye temporalmente una constante. Por
ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería la
misma melodía a corcheas, yendo temporalmente dos veces más rápido.
Doble canon
Consiste en una combinación de dos voces canónicas y sus consecuentes en una pieza compuesta al
menos para cuatro voces.
Canon enigmático
Se designa así a cualquier tipo de canon en el que el autor no ha dejado expresamente escrito el
tema canónico y sus consecuentes, sino sólo el tema principal, y ha de ser el intérprete el que
previamente debe buscar en qué forma ha de repetirse el tema para que encaje, decidiendo el
desfase temporal entre las partes, el intervalo, y en ocasiones el tipo (de los anteriormente
mencionados).
16. La invención
Se denomina invención a un tipo de composición instrumental de forma libre. La invención tiene su
raíz en las improvisaciones que efectuaban principalmente los organistas dentro de la liturgia
religiosa.
J.S.Bach puso el nombre de invención a una colección de breves composiciones a dos voces: las 15
Invenciones a 2 voces. También compuso 15 invenciones a 3 voces, pero en este caso utilizó el
término de Sinfonías. El estilo es totalmente contrapuntístico, donde las voces se van imitando unas
a otras, utilizando todos los mecanismos que ofrece el contrapunto.
El término invención no es del todo preciso. Ha sido usado por compositores para obras vocales o
instrumentales cortas poco similares entre s. En estas obras el término invención se relaciona con
inventiva.
Bach utilizó originalmente los términos de preambulum para las invenciones a 2 voces y fantasia y
subsecuentemente sinfonia para las invenciones a 3 voces. Hoy en día, adjudicamos comúnmente el
nombre de invenciones tanto a las invenciones a 2 como a 3 voces. La estructura de las invenciones
es variada. En el caso de las de dos voces muchas siguen la siguiente estructura que guarda cierto
parecido a la de las fugas por lo que usaremos con cierta libertad los términos relacionados a la fuga:
Un buen ejemplo de esta estructura lo vemos en la invención en do mayor. Vea su análisis detallado.
Otras invenciones como la de do menor y fa mayor hacen un uso extenso de la técnica del canon. En
las de mi mayor, fa menor y la mayor el material temático es constantemente intercambiado entre
las voces explotando el uso del contrapunto invertible.
Exposición Se presenta el sujeto o tema generalmente corto. La segunda voz imita a menudo
a la primera.
Primer episodio Luego de la exposición, comienza una transición – a la que llamaremos episodio –
que usa material melódico y/o rítmico del sujeto y a menudo marchas armónicas
para modular a la tonalidad de la dominante. En el caso de tonalidades menores
podemos encontrar una modulación al relativo mayor. En las fugas damos el
nombre de episodio a aquellas secciones donde no encontramos el sujeto de
forma completa.
Segunda
presentación del
sujeto
Al llegar a la nueva tonalidad volvemos a encontrar el sujeto. Invirtiendo a
menudo el orden de entrada de las voces.
Segundo
episodio
Comienza un nuevo episodio que lleva a una nueva tonalidad. A menudo es el
relativo menor en el caso de tonalidades mayores y a la tonalidad de la
dominante o relativo mayor en el caso de las menores. En algunas este episodio
nos lleva de vuelta a la tonalidad principal llevándonos a la presentación final del
sujeto.
Tercera
presentación del
sujeto
Esta tercera presentación es menos clara que la anterior y se confunde en
ocasiones con un nuevo episodio.
Tercer episodio El tercer episodio nos trae de vuelta a la tonalidad original.
Ultima
presentación del
sujeto
Generalmente antes de terminar se presenta por última vez el sujeto o una
variación del mismo.
16. La fuga
Nacida a mediados del siglo XVII, La Fuga parece tener su origen en el antiguo ricercare y también en
el canon. La diferencia con el canon es que en éste, un tema es imitado de manera casi idéntica en las
otras voces.
Aunque las fugas instrumentales son mucho más frecuentes, las fugas vocales también han tenido su
importancia. Muy cultivada por los músicos del barroco, en el clasicismo va evolucionando hasta
llegar a perder toda su preponderancia dentro del panorama de la composición en el romanticismo.
La estructura básica de esta forma es como sigue:
Exposición: aparece el tema en las diversas voces.
Desarrollo: el tema aparece en diversos tonos (modulaciones) acompañado de diversos recursos
contrapuntísticos. Una nota pedal anuncia la vuelta al tono inicial.
Stretto o estrecho: pequeños fragmentos del tema se suceden y van entrando en las diversas voces
de una manera similar a como ocurriría en el canon.
Este tipo de fuga escolástica se rige por unos esquemas y patrones de composición muy rígidos, por
lo que desde el punto de vista práctico el compositor utiliza una forma mucho más libre y así, si
analizamos las grandes fugas de J. S. Bach, por ejemplo, no sería fácil observar la estructura que más
arriba hemos expuesto.
Tradicionalmente la fuga comienza con una exposición. Luego de la exposición el compositor alterna
entre episodios y presentaciones del sujeto. Cada fuga desarrolla este esquema de forma variada de
acuerdo a la inventiva y necesidades del compositor.
La exposición
La exposición comienza con una de las voces presentando el sujeto. El sujeto es el nombre que
damos al tema en que se basa una fuga. Una segunda voz sigue con la respuesta (veremos más
adelante como se diferencia del sujeto). Las demás voces continúan presentando de manera
alternada sujetos y respuestas. La exposición concluye una vez todas las voces hayan presentado el
sujeto o la respuesta. En una fuga a 3 voces tendríamos sujeto, respuesta y sujeto. En una fuga a 4
voces tendríamos sujeto, respuesta, sujeto y respuesta.
El sujeto
Llamamos sujeto al tema en que se basa una fuga. En este ejemplo vemos el principio de la Fuga BWV
847 en do menor de Bach. La voz del alto presenta el sujeto:
La respuesta
Una vez la primera voz presenta el sujeto, alguna de las otras voces contesta con la respuesta. En esta
fuga en do menor vemos que el sujeto comienza con la nota do. La respuesta sin embargo comienza
en sol. La respuesta es el sujeto transportado una quinta ascendente o una cuarta descendente:
Esta respuesta es una respuesta tonal. ¿Porqué tonal? A continuación comparamos el sujeto
(pentagrama inferior) con la respuesta (pentagrama superior). Vean que las notas están a una quinta
justa de distancia con excepción de las señaladas en rojo donde la distancia es de una cuarta justa.
¿Porqué el cambio? La armonía en esos primeros 2 tiempos es una de tónica. Haber usado un re en
vez de do en la respuesta (pentagrama superior) hubiese causado un choque armónico. Por lo tanto
el compositor se toma una libertad en el transporte por razones tonales. Por eso llamamos a este
tipo de respuesta respuesta tonal.
Respuesta
Sujeto
Las respuestas pueden ser también reales. En la Fuga en do mayor BWV 846 el transporte se da sin
ningún cambio en los intervalos. He aquí un ejemplo de respuesta real:
Si comparamos sujeto y respuesta vemos que la respuesta (pentagrama superior) es el sujeto
transportado una quinta justa ascendente:
Respuesta
Sujeto
El contrasujeto o contrapunto libre
Mientras la segunda voz presenta la respuesta la primera voz realiza un contrapunto a esta
respuesta. De igual forma al entrar la tercera voz las primeras dos la acompañan con otros
contrapuntos. Este contrapunto recibe uno de dos nombres: contrasujeto o contrapunto libre. Lo
llamamos contrasujeto cuando regularmente aparece junto a la respuesta o sujeto a través de la
fuga.
Una vez terminada la exposición el compositor comienza el desarrollo del material temático
presentado. Aunque cada fuga tiene su propia estructura, en general muchas de ellas alternan
entre episodios y nuevas presentaciones del sujeto
16. Tema con variaciones
La variación, como recurso, es muy antigua. De hecho es un procedimiento casi evidente: un tema
que se ha cantado o tocado con un instrumento, se vuelve a tocar de nuevo y, para hacerlo más
ameno, se introduce algún cambio.
Como forma, parece ser que ya en el siglo XVI los vihuelistas y tañedores de laúd ejecutaban
frecuentemente los aires de danza con inclusión de variaciones. En España, aparte de los laudistas,
los organistas también hacían uso de esta forma, dándoles el nombre de “diferencias”
También los maestros del siglo XVII (Bach ‐ “Variaciones Goldberg”) y los del XVIII utilizan esta forma.
En el siglo XVIII, en el periodo clásico, aparece la “variación sobre un tema” que a principios del XIX se
utilizará mucho por los compositores. Posteriormente, incluido durante el siglo XX, esta forma
siempre ha gozado de la atención de los creadores.
Como hemos apuntado, la estructura de esta forma se reduce a la exposición de un tema durante un
determinado número de veces, pero con diversas alteraciones en cada una de ellas, ya sea de tipo
melódico, rítmico, armónico, etc. haciendo que, en algunos casos incluso, el tema llegue a ser
difícilmente reconocible.
Existen tres tipos de Variación clasificados con los términos siguientes:
1. VARIACIÓN POR ORNAMENTACIÓN O MELÓDICA: Es aquella que conservando el Tema toda su
esencia melódica, armónica y formal, dicho Tema admite ser variado en su parte melódica con
modificaciones, ya en su ritmo o en su línea melódica, con añadidura de diseños melódicos
nuevos, bordaduras, notas del paso, retardos, etc... o suprimiendo algo de esto y poniendo
nuevos valores sofísticos de manera que el Tema sea fácilmente seguido por el oyente por
conservar en el mismo los elementos básicos, particularmente de la melodía, que son sus notas
reales más agudas y más graves, sus acentos métricos principales y sus cadencias.
2. VARIACIÓN POR ELABORACIÓN O ARMÓNICO‐CONTRAPUNTISTA: Es aquella en la que la
melodía del Tema permanece inalterada o muy reconocible, pero alrededor de ella sufren
cambios el ritmo, armonía, contrapuntos y giros melódicos de las demás voces. También puede
la melodía estar modificada por << elaboraciones>>, en cuyo caso las partes armónicas han de
quedar altamente identificables.
3. VARIACIÓN POR AMPLIFICACIÓN O (LIBRE GRAN VARIACIÓN) : Es la más artística y en la que
el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad su fantasía. Esta gran libertad
dificulta el análisis tanto auditivo como de lectura a la hora de hallar fragmentos temáticos,
melódicos, armónicos o rítmicos. Por ello esta variación normalmente se produce cuando el
Tema no aparece completo, sino fraccionado y conserva, difícilmente identificables, algunos
rasgos externos melódicos, rítmicos o armónicos ya que todos ellos han sufrido unos cambios
que transfiguran el contenido musical y expresivo del referido Tema. Esta forma de tratar el
Tema es fuente de motivos melódicos, rítmicos o armónicos para renovadas variaciones. Así el
compositor al escribir una <<Variación amplificada>> elige un fragmento, más o menos extenso,
del Tema y lo trata como generador de nueva Variación creando nuevas melodías, armonías,
contrapuntos y ritmos. De esta nueva Variación extrae otro diseño que le sirve para elaborar
otra variación y procediendo así sucesivamente es como se desenvuelven y presentan las ideas
de la Variación hasta completas el trozo que se haya propuesto escribir.
17. La Suite
La suite está compuesta por una serie de danzas o movimientos de danza.
De alguna manera es de las primeras formas compuestas, ya que parece obvio que en los primeros
intentos históricos por alcanzar estructuras musicales más complejas que las existentes hasta
entonces (hablamos de la Edad Media), la manera más sencilla de conseguirlo era encadenando
diversas danzas.
Durante el siglo XVII adquiere una gran importancia y tanto en Italia como en Francia, Alemania e
Inglaterra se cultiva enormemente. Posteriormente en Francia, con Couperin también alcanza gran
esplendor.
La suite está estructurada en la sucesión de movimientos rápidos y lentos. Aunque el número de
piezas de que puede estar compuesta es variable, existen cuatro que son básicas y fundamentales:
la allemande, la courante, la zarabanda y la giga. Otras piezas que completarán la suite son: la bourré,
el minué, la musette, el capricho, etc.
De las piezas complementarias de la suite, las analizaremos independientemente de ésta. De las
cuatro piezas fundamentales, vamos a detallarlas a continuación:
Allemande: Literalmente, alemana. Es la pieza que se coloca en primer lugar siempre que no haya un
preludio inicial. Su tiempo es moderado y está en compás de 2/4. Posee una forma binaria y su
característica más importante es el inicio en anacrusa.
Courante: Literalmente, que corre. Esta pieza de movimiento rápido está en compás ternario y es
totalmente contrastante con la Allemande. Suele iniciar en anacrusa y su forma es binaria, similar a la
Allemande.
Zarabanda: De movimiento lento y escrita en compás de 3/4, su origen se centra en España durante
el S.XVI, pasando a Italia a principios del S.XVII gracias al repertorio de obras para guitarra española.
Posee una forma binaria, y en sus melodías son frecuentes los trinos, grupetos, mordentes y todo
tipo de adornos habituales en el barroco.
Giga: De origen inglés, movimiento vivo y compás de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8. A finales del S.XVII existían
dos tipos de gigas: la giga francesa, de movimiento rápido, compás de 3/8 o 6/8, con frases
irregulares y estilo imitativo; y la giga italiana, más rápida, en compás de 12/8, con frases regulares y
estilo homofónico.
18. La forma Sonata
La forma sonata o allegro sonata es probablemente una de las formas más usadas en la música
clásica y romántica. Los primeros movimientos de las sonatas, los cuartetos, las sinfonías e incluso los
conciertos están a menudo construídos usando esta forma. La forma básica consta de tres partes:
Exposición
Desarrollo
Reexposición
La exposición
En la exposición, el compositor presenta los temas que usará en la obra. Generalmente tiene dos
secciones, la primera en la tonalidad principal, la segunda en la tonalidad de la dominante o ‐ en el
caso de tonalidades menores ‐ en el relativo mayor o la dominante. Cada sección puede tener uno o
más temas. Los temas pueden ser similares o contrastantes.
Una transición sirve de enlace entre la primera y segunda sección sirviendo para modular a la nueva
tonalidad. Desde temprano en el desarrollo de la forma sonata, compositores como Mozart y
Beethoven experimentan con otras tonalidades para la segunda sección.
La exposición termina con una codetta y puede ser precedida de una introducción.
El desarrollo
En esta sección el compositor desarrolla los temas presentados en la exposición. Son comunes las
modulaciones frecuentes.
No siempre se desarrollan todos los temas y en ocasiones el compositor puede presentar un nuevo
tema (como por ejemplo en la tercera sinfonía de Beethoven).
Re‐exposición
La re‐exposición es casi una repetición de la exposición pero con un cambio principal: la segunda
sección aparece ahora en la tonalidad principal. A parte de ese cambio, el compositor normalmente
hace múltiples variaciones, extendiendo, reduciendo o eliminando secciones, variando la escritura
instrumental o la orquestación en el caso de obras orquestales.
El movimiento termina con una coda que en algunos casos se convierte en un segundo desarrollo.
La siguiente imagen ilustra la forma sonata:
Esta forma musical, una de las más importantes, procede de alguna manera de la suite. Poco a poco
las danzas que componen la suite van perdiendo su personalidad en favor de la propia sonata: las
danzas primigenias pierden su nombre y así, la Allemande se convierte en allegro, la Zarabanda en
adagio y la Giga en presto. Fue durante el periodo clásico cuando, con Haydn, Mozart y Beethoven, la
sonata adquirió toda su personalidad, siendo la estructura base de la sinfonía y también
del concierto.
Se puede hablar de varios tipos de sonata, en atención a su evolución histórica:
Pre clásica (S.XVII). Se trata de la sonata monotemática.
Clásica (S.XVIII). Aparece el segundo tema. Estructura consolidada. Con Beethoven se empiezan a
desarrollar mucho más los dos temas.
Cíclica (una célula temática genera toda la composición, utilizando muchos recursos estilísticos)
Schoenbergiana (utiliza la serie, que luego desarrolla con los pertinentes recursos contrapuntísticos)
Cuando hablamos de la sonata nos estamos refiriendo a una forma musical compuesta normalmente
de cuatro movimientos, cada uno de ellos compuesto bajo una forma determinada. Es decir, estamos
hablando de formas dentro de una forma. A continuación vamos a exponer las características de cada
uno de los tiempos que integran la sonata (partiendo del modelo de sonata clásica de cuatro
tiempos):
Primer movimiento. Utiliza la forma tiempo tipo sonata, y es la más característica de la sonata. Suele
ser un movimiento allegro.
Segundo movimiento. Puede utilizar la forma lied, rondó, rondó‐sonata o tiempo tipo sonata. Suele
ser un movimiento adagio.
Tercer movimiento. Suele utilizar la forma minué o scherzo. Suele ser un movimiento allegretto.
Cuarto movimiento. Utiliza normalmente la forma rondó. Suele ser un movimiento allegro.
Hay que hacer aquí una aclaración totalmente necesaria sobre dos términos que pueden
traer a confusión: la forma sonata y la forma movimiento tipo sonata. El primer término hace
referencia a la totalidad de la obra sonata, es decir, a los cuatro tiempos. El segundo término hace
referencia a la forma que se utiliza principalmente en el primer movimiento de la sonata, y que por
ser el más representativo, recibe dicho nombre.
La estructura esencial de la forma movimiento tipo sonata es la siguiente:
1. Exposición de los temas
a) Tema 1, en el tono principal
b) Puente (modulación a la dominante)
c) Tema 2, en el tono de la dominante
d) Cadencia
2. Desarrollo
Los temas 1 y 2 son tratados de diversas formas para volver al tono principal.
3. Re‐exposición
a) Tema 1, en el tono principal
b) Puente no modulante
c) Tema 2 , también en el tono principal
d) Cadencia, que termina igualmente en el tono principal.
Por último, vamos a hacer referencia a aquellos términos que están íntimamente relacionados con el
mundo de la sonata, y que en la mayoría de casos, conforman nombres de diferentes piezas:
Sonatina. Hace referencia a una sonata de pequeñas dimensiones y de ejecución más fácil. Tuvo su
momento culmen durante el final del clasicismo y volvió a resurgir en el S.XX con obras de Ravel,
Busoni y otros.
Trío. Es una sonata compuesta para ser ejecutada por tres intérpretes. Las formaciones más comunes
son: trío de cuerda y trío con piano (dos instrumentos de cuerda más piano).
Cuarteto. Es una sonata compuesta para ser ejecutada por cuatro intérpretes. Las formaciones más
comunes son: cuarteto de cuerda y cuarteto con piano (tres instrumentos de cuerda más piano).
19. El concierto
Esta forma tiene su fundamento en la circunstancia de que diversos instrumentos (o agrupaciones de
ellos), alternan su papel preponderante durante el transcurso de la obra, destacando unos u otros en
determinados momentos y complementándose todos juntos en otros.
Básicamente podemos distinguir entre tres clases conciertos:
El concierto da chiesa (eminentemente vocal) perteneciente al género religioso (de hecho, da chiesa
significa ” de hecho iglesia “). Un acompañamiento instrumental dada respaldo a la voz. Su un origen
se puedes fecha en la segunda mitad del siglo XVI. Su estructura se puede asimilar a la de la cantata.
El concierto grosso, en el que dos grupos instrumentales (uno más pequeño llamado concertino y
otro mucho mayor llamado ripieno o grosso, que es El conjunto orquestal, mantienen una especie de
“enfrentamiento musical ” en la que cada grupo parece intentar destacar en diversos momentos. Los
conciertos de Brahms de Hamburgo (Juan Sebastián vacas) son una de las mejores muestras después
que estilo.
El concierto de solista. En él, un solista se en enfrenta a toda la orquesta. En esta aceptación del
concierto, la parte solista suele hacer gala de un gran virtuosismo instrumental. Esto está así sobre
todo a partir de los compositores del romanticismo, en que la forma concierto crece y se hace más
sofisticada. El concierto solista asiduo cultivado por todos los grandes compositores y casi todos los
instrumentos tienen escritos algún concierto para ese instrumento y orquesta.
En cuanto a la estructura de estas dos últimas clases de concierto, la toman de la sonata: El concierto
grosso, de la sonata pre‐clásica y el concierto para solista, de la sonata clásica con sus tres
movimientos.
20. La sinfonía
Se suele decir que la sinfonía es una “sonata escrita para orquesta”. Es una composición de grandes
proporciones que tiende a utilizar prácticamente todas las posibilidades de la orquesta.
Su planteamiento suele ser similar al de la sonata, aunque en vez de los tres movimientos que
normalmente tiene ésta, la sinfonía suele tener cuatro: un movimiento inicial más o menos rápido
(allegro) seguido de un segundo movimiento más lento (adagio o andante). El tercer movimiento
suele ser algo más rápido de nuevo (generalmente un minuetto) y el cuarto movimiento es mucho
más rápido (presto o vivo).
El hecho de que la orquesta puede generar multitud de timbres, da lugar a que cada uno de los
movimientos resulte más largo, ya que los desarrollos pueden ser más extensos. Esto dio lugar a
finales del siglo XIX a composiciones mastodónticas que necesitaban orquestas sinfónicas de grandes
proporciones.
Es frecuente añadirle algún apelativo o nombre a la sinfonía, delimitando algún lugar, o algún
carácter definido. Un apelativo usado en ciertas ocasiones es el de Sinfonía concertante. Este término
define a una sinfonía donde existen ciertos solistas; es decir, es una sinfonía que se comporta casi
como un concierto, ya que posee dichos solistas que interpretan sus cadencias facultativas. El
término lo utilizó Mozart en su obra Sinfonía concertante para violín y viola en Mi bemol mayor
KV364(320d).
Un término ligado a la sinfonía y copia de ella es la Sinfonietta, que como su nombre indica, es una
sinfonía de formato menor, con menos pretensiones estructurales y de desarrollo. Dicho término se
cree que fue utilizado por primera vez por Rimski‐Korsakov en su obra Symphoniette sur des thèmes
russes op.31. Después de él, otros compositores han utilizado este término, entre
ellos Prokofiev, Sibelius, Britten y Janacek.
21. La cantata
La cantata aparece a principios del siglo XVII, siendo Caccini y Peri (Florencia) de los primeros
conocidos en tratar en esta forma musical.
La cantata pertenece al ámbito vocalaunque también tiene que una importante sección instrumental.
Como en otras formas musicales, se puede distinguir entre dos tipos: uno de carácter profano y otro
de tipo religioso.
Aunque inicialmente tiene una estructura muy sencilla, posteriormente se va ampliando, pasando de
ser una forma simple a una compuesta, ya que reúne varias formas simples (aria, recitativo, el dúo,
trío, coro, etc., según las épocas).
Inicialmente se escribía para una voz acompañada de algunos instrumentos, pero fue evolucionando
hasta llegar a utilizar grandes coros y un importante número de instrumentos.
Maestro son de la cantata profana fueron, entre otros , Clerambault y Rameau ( Francia)
. Telemann y Bach(Alemania) se dedicaron tanto al género profano como al religioso.
22. El oratorio
El oratorio se puede asimilar a la cantata aunque con mayores proporciones dando, además, a la
orquesta una mayor importancia. Es una forma perteneciente al género religioso.
Es una forma compuesta, con elementos similares a los que componen la cantata: Arias, recitativos,
dúos, tríos, coros, etcétera, sin olvidar largos fragmentos instrumentales a cargo de la orqueesta en
determinadas ocasiones. Un buen ejemplo lo tendríamos en “El Mesías” de Haendel.
23. La ópera
En opinión de algunos, ésta es la máxima expresión artística, ya que reune en una sola obra diversas
artes: literatura, música, dramaturgia, y algunas de las partes plásticas (la pintura especialmente y en
algunos casos la escultura). Tal es la envergadura artística de esta forma. Realmente se puede
considerar esto así, ya que en realidad la ópera es un drama o tragedia teatrales en la que todo se
desarrolla musicalmente. Así pues, salvo en casos muy concretos, todos los papeles son cantados.
Aunque se pueden detectar algunos casos incipientes en el siglo XVI, no es hasta Monteverdi cuando
esta forma adquiere ya una personalidad que desembocaría en la gran ópera posterior en Francia,
Alemania y sobre todo en el período romántico. En el siglo XVIII aparece la llamada ópera bufa de
carácter cómico. A ésta hay que reconocerle el mérito de servir de revulsivo y renovación de la ópera
seria. Gluck, en Francia, fue uno de los renovadores de la ópera seria y el impulsor en París de esta
forma lírico‐teatral, convirtiendo a esta ciudad en el punto de referencia operístico durante algún
tiempo.
Ya en el romanticismo aparecen los grandes maestros. Verdi, Puccini, etc. y
posteriormente Wagner y Debussy, entre otros maestros, dieron un gran impulso a esta forma en los
siglos XIX y principios del XX. Aunque la estructura puede ser cambiante según las épocas y los
autores, se puede decir que es una forma compuesta, dividida en actos, y estos a su vez en escenas,
en las que, después de una introducción, se suceden recitativos, arias,duos y tercetos e
incluso cuartetos vocales, terminando con un número final en el que intervienen todos los personajes
al mismo tiempo. Otra estructura más libre (posterior a la anterior) no diferencia tanto unos números
de otros, desarrollándose todo de un mundo más escénico, a la manera teatral, siendo en todo caso
la música, en los momentos en que discurre a solas, la que puede separar unas escenas de otras.
A continuación vamos a dar unas pequeñas definiciones de los términos relacionados con la ópera
que señalan diferentes partes o secciones de dicha ópera:
Recitativo: Se trata de la declamación musical del texto por parte de un cantante. Tiene carácter
narrativo, y es acompañada por un instrumento (frecuentemente por el clave) o por la orquesta.
Aria: Recibe los apelativos de Gran aria, Aria de Bravura o Aria Da Capo. En el aria, el cantante
muestra sus poderes expresivos, líricos y musicales. Puede tener una estructura binaria o ternaria.
Arietta: Es un aria de forma simple y pequeñas dimensiones.
Ariosso: Se trata aquí de una frase corta, de carácter lírico, que se interpreta a continuación del
recitativo.
Cavatina: Es el aria de salida, es decir, lo primero que interpreta el cantante nada más salir a escena.
Su melodía es sencilla.
Romanza: El cantante, a solo, interpreta un canto de amor, con melodías sugerentes y
espectaculares. Es una de las partes más importantes de la ópera.
Duo, Terceto, Cuarteto, etc: Se trata de un aria donde participan dos, tres, cuatro o más solistas.
Concertante: Suele presentarse al final de una escena, y está interpretada por varios solistas,
acompañados normalmente de coro y de orquesta.
Otros términos, pero de carácter instrumental, relacionados con la forma de la ópera son los
siguientes:
Preludio: Tiene la función de introducción de la ópera, y normalmente se presenta como
una sinfonía o una obertura.
Interludio: Se trata de un pasaje orquestal que separa dos escenas. Posee menos dimensiones que el
preludio, aunque su forma es idéntica.
Postludio: También se puede llamar epílogo. Es un fragmento orquestal que se interpreta al final de
la obra, a modo de resumen de la ópera.
Una forma surgida de la ópera es la llamada opereta. Este término se utilizó, durante los S.XVII y
XVIII, en una serie de obras escénicas más breves y sencillas que la ópera. Ya en los S.XIX y XX se
convirtió en un género más ligero, con diálogos hablados y danzas. Este paso deriva de la evolución
de la opera cómica francesa.
Operetas famosas las podemos encontrar en compositores como Offenbach (Orfeo en los infiernos,
La bella Helena),Johann Strauss (Indigo und die vierzig Räuber, Dier Fledermaus) y Lehár (Die lustige
Witwe).
24. El Poema Sinfónico
El poema sinfónico es un tipo de composición orquestal de forma libre, donde se desarrolla un tema
poético, dramático, descriptivo, programático, etc. Se puede considerar a las oberturas de concierto
de Berlioz y Mendelssohn como los antecedentes directos de los poemas sinfónicos de Liszt. El
primer poema sinfónico que compuso Liszt fue Ce qu´on entende sur la montagne, basado en un
poema de Victor Hugo. Después compondría una gran cantidad de ellos, entre los que podemos
destacar: Les préludes, Tasso, Héroïde funèbre, Mazeppa y Hamlet, entre otros.
El nacionalismo romántico hizo acopio del poema sinfónico para desarrollar sus ideas nacionalistas.
Floreció profusamente en Bohemia y en Rusia. Ejemplos los contemplamos en obras como Mi
patria de Smetana y Kamarinskaya de Glinka.
Dos compositores destacados en la composición de poemas sinfónicos son Berlioz y R.Strauss. Del
primero podemos destacar: Harold en Italia y Romeo y Julieta. Del segundo, Till Eulenspiegel, Don
Juan, Vida de héroe y Muerte y Transfiguración.
Hay que aclarar que, aunque el poema sinfónico esté programado para describir ciertas situaciones
poéticas y dramáticas, esto no quiere decir que su estructura sea totalmente libre. Hay innumerables
ejemplos de poemas sinfónicos compuestos bajo la forma rondó, y muchos de ellos bajo el nombre
de sinfonía. En todo caso, el compositor estructura la forma del poema sinfónico de la mejor manera
para expresar su contenido sentimental.