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TRANS20(2016)ARTÍCULOS/ARTICLESElarpaenHuamanga:¿tradiciónyestilomusicalacordesalosretosdelsigloXXI?ClaudeFerrier(KalaidosUniversityofAppliedSciences)

ResumenLavigenciaylasupervivenciadeexpresionesmusicalestradicionalesconraícesenunpasadomásomenoslejanoysuevoluciónatravésdel tiempo es desde hace algunas décadas una temática claveinseparabledelaetnomusicología.¿Dequémaneraelpúblicoylosmúsicos van amanejar las tradicionesque consumenopractican?¿Cómosesitúacadaindividuoenelmarcodeestosprocesos,avecesmuy virulentos? ¿Tienen los músicos que defender con garras ydientesellegadodesusantepasados,omásbieniniciarprocesosdeadaptaciónymodernizacióndeestilosantiguos?Estasinterrogantesdanorigenaesteartículo,quetratadebrindarunpanoramaactualdelatradicióndelarpaenHuamanga,Ayacucho(Perú),ydelosretosque enfrenta la música de esta ciudad desde hace dos décadas,despuésdelaoscuraépocadelaviolenciapolíticaquedejóabiertasheridassentimentales,espiritualesymusicales.

AbstractThevalidityandsurvivaloftraditionalmusicalexpressionsrootedinamoreorlessdistantpastanditsevolutionovertimeis–afterhavingbeenreintroduced intoourdisciplinebyadaptionofhistorical (re-)studies–akeythemeofethnomusicology.Howaretheaudienceandthe musicians going to manage the traditions they consume orpractice?Howdoes each individual placehimself in the context ofthese–sometimeshighlyvirulent–processes?Dothemusicianshavetodefendthelegacyoftheirancestorstoothandnail,orshouldtheyratherinitiateprocessesofadaptationandmodernizationofancientstyles?Thesequestionsstandattheoriginofthisarticlewhichtriesto provide a current overview of the harp tradition in Huamanga,Ayacucho(Peru),andthechallenges facedbythemusicof thiscitysince twodecades, after thedark yearsofpolitical violence,whichhaveleftstillopensentimental,spiritualandmusicalwounds.

PalabrasclaveArpa,Huamanga,Ayacucho,Perú,Huayno.

KeywordsHarp,Huamanga,Ayacucho,Peru,Huaynomusic.

Fechaderecepción:octubre2015Fechadeaceptación:mayo2016Fechadepublicación:diciembre2016

Received:October2015AcceptanceDate:May2016ReleaseDate:December2016

2 TRANS20(2016)ISSN:1697-0101

ElarpaenHuamanga:¿tradiciónyestilomusicalacordesalosretosdelsigloXXI?1ClaudeFerrier(KalaidosUniversityofAppliedSciences)

Introducción

Afortunadamente, la cantidad de estudios que tratan del arpa en la región andina como temaprincipal,subsidiarioomarginalvaaumentando.Lomismosucedeconlamúsicadeldepartamentode Ayacucho. Por este motivo, y considerando el marco reducido y regional del artículo, nopresentaréunareseñahistóricadelinstrumentonidesuvigenciaenelPerúyenAyacucho2.Melimitaréentoncesamencionarasuntosdecaráctergeneralohistóricosoloen lamedidaenqueaportannuevoselementosocompletanalgúnaspectodetrabajosanteriores.Cabe,sinembargo,volveraseñalarlaspeculiaridadesmusicaleseinterpretativasregionalesexistentesnosoloenPerú,sinotambiénenmenorescalaenelmismodepartamentodeAyacucho:laejecucióndelarpaenlacapital,Huamanga,difieresustancialmentedesusvariantesprovinciales,ellasmismasconrasgosinterpretativosespecíficos.

Desdeunaperspectivapersonal,profundicéenelestudioprácticodelarpahuamanguinaentre1984y 1986apartirde losdiscosMusicof the Incas (1976),The IncaHarp:LamentsandDancesoftheTawantinsuyu,TheIncaEmpire(1982),yHarpandStringsfromPeru(s/f)asimilandoel estilo delmaestro arpista Antonio Sulca Lozano: es por eso que lamayoría de los ejemplosmusicalesqueseencuentranenelcapítulodedicadoalestilodeHuamangadeElArpaPeruana(Ferrier2004:70-83)yenelpresentetrabajoreflejansumaneradetocar.EnloqueatañealarpadeLucanas,unadelasprovinciasdeldepartamentodeAyacucho,elprocesofuesimilar,siendomireferencia en este caso el conjunto Los Danzantes de Puquio y su arpista, elmaestroModestoTomayro,elpopular“Mollicha”(Ferrier2004:53-69).

Treintaañosdespués, la lecturadeltrabajodeJoshuaTucker(2013)3y,enabrilde2015,variosencuentrosconelarpistaOtonielCcayanchiraPariamancoen laciudaddeHuamanga,asícomounaentrevistaconRosauroMedinaRomaníenLima,mebrindaronnuevoselementosparaseguir completando el gigantesco y complejo rompecabezas que conforma el panorama de lamúsicahuamanguinaydesupeculiarestilodearpa.

Según mi parecer, este texto puede ser leído desde tres perspectivas diferentes.Enprimerlugar,puedeservistocomoelrigurosoanálisismusicológicodeunestilomusicalandino(elhuaynohuamanguinointerpretadoconarpa),incluyendosudesarrolloenlosúltimosochentaaños.Sinembargo,estaperspectivaresultadeinmediatodemasiadorestrictiva.Ensegundolugar,sepodríaconsiderarcomounainvestigaciónsobrelosdistintosmaticesquetomaesteestilomusicalenunamismaciudad,regiónoNación.Estapesquisaevidenciaalgunasrelacionesycontradiccionesentreciudadycampo,entretradiciónindígenaymestiza,entrecorrientestradicionalesycorrientes 1AgradezcoaOtonielCcayanchiraPariamancoporsucalurosaacogidaensucasadeHuamanga,sudisponibilidadyamistad,yporsuscomentariosypropuestasdemejoríasrespectoalpresentetexto.Deigualmanera,agradezcoaRosauroMedinaRomaníporaceptarmiinvitaciónparaactuarenlaEscueladeFolkloreJoséMaríaArguedasenelaño2002,ypornuestroamenoencuentrodel2015enLima,siemprecompartiendonuestrapasiónporelarpa.GraciasaDanielRüeggenZúrichporaclararmealgunosaspectosantropológicosimportantesparaunamejorcomprensióndelosprocesosobservados.YotravezenLima,graciasaDeysiVicuñayLuisSalazarporsussugerenciasycorreccionesdeestilo.2ComoreferenciassobreelarpaenlaregiónandinaylamúsicaeneldepartamentodeAyacucho,véaseOlsen(1986-87),Vásquez/Vergara(1988),Schechter(1992),Vilcapoma(1999),Ulfe(2004),Arce(2006y2007),Saint-Sardos(2011y2013),Tucker(2013)yFerrier(2004,2008,2009,2010y2012).3Enestaobraencontrélaconfirmaciónyexplicitacióndemuchosconceptos,hechoseideasquehacíanpartedemisconocimientosprevios.Tambiéndescubrí en ella numerosos elementos nuevos que ampliaron notablemente mi competencia respecto a la historia de la música ayacuchana.Considerandolosinnumerablespuntosencomún,enmuchoscasoshedesistidoencitarlaobra,pueslainfluenciadeltrabajodeTuckersobreesteestudioestásobreentendida.

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(pos)modernasdetrascendencianacional.Enestemarcodestacaenelcontextoetno(músico)lógicoeldebatesobretradición,modernidadyespecialmentefolklorización,comoloestápromoviendoporejemploMichelleBigenho(2007:247-272;másparticularmente251)respectoaotraexpresiónmusicalque,enunsentidoamplio,tambiénsepuedecalificardeandina,ubicandosuensayoenunespacionacionaleinternacional.

Enesteámbitodestacan también lasconsideracionesquepresenta JoshuaTucker (2010:135-9)ensureseñadelestudiodeZoilaMendoza(2008)sobrefolkloreenCuzco,dondeestaautoraobservalaparticipaciónactivadelaparteindígenadelapoblaciónenelmanejodelastradicionesyasísuintegraciónenlosprocesosdecreacióndeunaidentidadregional:siguiendosuspasos(eimplícitamente losdeMendoza), sepodríandiscutirdemaneracontroversialy contraponerleeltrabajo deMarisol de la Cadena (2000) sobremestizos indígenas, que trata además delmismofenómenoenlamismaregióndelCuzco.DelaCadena,contrariamenteaMendoza,vealasélitesmestizascuzqueñas,ocupadasenapropiarsedelescenarioyreconstruirsupropiahistoriaoquizásleyenda, comoactoresprincipalesenestosprocesos, apesarde ser ellas tambiénmayormentequechuahablantes.Efectivamente,segúnTucker(2010:137-138):

Uno de los propósitos deMestizos Indígenas es mostrar que los folcloristas mestizos del Cuzcocrearonuna identidad regionalpropia sirviéndosede losemblemasy sonidosde sus subalternos[indígenas;C.F.],estilizándolosenformasdistorsionadas,eruditasymás‘dignas’paralapresentaciónenpúblico,quitandoasía lospueblos indígenassupoderderepresentaciónyreafirmandoasí lasmismasjerarquíasdepoderquepretendíancuestionar[...].EncambioMendozarespondehaciendohincapiéenlasinceridaddesusesmeros[delosmestizos;C.F.],subrayandoenvariasocasioneslasoportunidadesenquelosartistasindígenasparticiparonenelprocesode‘creacióndelonuestro’.[...]Eneldesarrollodesusideas,planteainterrogantesfructíferaspreguntándosesiesonoesposiblehacerasercionesinequívocasapropósitodeunaesenciaelitistaosubalternadelfolklorecuzqueño,eincitaalosestudiososareconsiderarlaparticipacióndelosactoresindígenasenlosprocesosdeobjetivaciónrelacionadosconactividadesfolclóricas4.

Ensusconclusiones,TuckersostieneentoncesquelibroscomoCreatingOurOwn(Mendoza2000)juntoaIndigenousMestizos(DelaCadena2000)puedenincentivardeliberacionesvaliosasacerca de la propiedad de prácticas culturales, performance folklórica ymuchas temáticasmás(2010: 139) –tópicosque sepodrían ademásdebatir fácilmente con lo expuestoenel presenteestudio.Naturalmente forman también parte de este debate las consideraciones deAntoinetteMolinié(enGalinieryMolinié2006)consufuerte insistiren losaspectospolíticos, ideológicosyhastaneo-religiososqueacompañanaritualesexpuestosaescenariosglobalizados,citandoasíuntítulomásqueespartedelacasiinagotablediscusiónsobreeltemadelafolklorización,evolucióndeexpresiones tradicionales en laurbeo al entrar en contacto con lamodernidad, revival, (re-)invención de tradiciones (usando un término que introdujo Eric Hobsbawm en 1983), etc. Sinembargo,siguiendoesteenfoque,seperderíarápidamentedevistaeltemacentraldeestetrabajo,laprácticadelarpaenAyacucho.

4IndigenousMestizosisdedicatedinparttothepropositionthatCuzco'smestizofolkloristsshapedaregionalidentitybyco-optingimagesandsoundsoftheirsubalterns,stylizingthemintodistorted,erudite,andmore‘decent’formsforpublicpresentation,therebyrobbingindigenouspeoplesofrepresentationalpowerandreinscribingtheverypowerhierarchiestheymeanttochallenge.[...]Mendozarespondsbyinsteadstressingthesincerityoftheirefforts,andrepeatedlyunderliningthewaysthatindigenousperformersparticipatedintheprocessof‘creatingourown’.[...]Intheprocess,sheraisesproductivequestionsaboutwhetherornotitispossibletomakedefinitivestatementsaboutthe‘elite’or‘subaltern’natureofcuzqueñofolklore,andchallengesscholarstorethinkindigenousactors'participationintheprocessesofobjectivationintrinsictofolkloricactivity.

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Entercerlugar(ysetratademiperspectivapreferida),sepuedeabordarlalecturadeesteartículodesdeelmismoenfoquedeunRaúlRomero(2004entreotrasobras)odeunThomasTurino(1993, 2008). En esta misma corriente encontramos también textos de Zoila Mendoza (2000),RitmosnegrosdelPerúdeHeidiFeldman(2009),etc.,queademásdepresentarmásreferenciasteóricas,sitúanalaspersonascomoagentesenelcentrodeldebatesobrelamúsica–huamanguinaenelcasodelpresenteestudio,conlosmúsicosOtonielCcayanchira,RosauroMedina,yquizás,enparteelmismoautor.ExplícitaoimplícitamenteestosautoresserefierenasíaunconceptoligadoindisolublementealnombredePierreBourdieu,presentadoporprimeravezensuEsquissed’unethéorie de la pratique (1976) y desarrollado ulteriormente en La distinction. Critique sociale dujugement(1979).Lapraxeología5segúnBourdieu–yresumidaaquíenformamuysintetizada–esunaconcepciónsociológicaquesebasaenestudioseinvestigacionesllevadasacaboenlarealidadmisma vivida por individuos o grupos de individuos para luego poder elucidarla con todas suspeculiaridades,contradiccionesycongruencias–teniendosiemprepresenteelaspectodelmanejodelpoder.Enestemarcocualquierindividuopuedeseragente(ynoactor,subrayo),cadauno(a)ensuhabitus(términocomplejoquedescribeloqueunapersonallevaencuántoaherenciamentalyfísicaadquiridaensuvidahastaelpresente)practicandoendeterminadoscampos(percibidoscomosimilaresacamposmatemáticosoeléctricos,ynocomoescenarios,señalo)einvirtiendoenestapráctica su capital tanto económico como simbólico y cultural –en fin, social.Noobstante,interrogantesrelacionadasconelusodelcapitalsocialpropioenelcampodelamúsicahuamanguina pueden ser seguramente contestadas demanera polivalente: en este trabajo sinembargo concretamente siguiendo el hilo de la prácticamusical de individuos en la ciudad deAyacuchoymásallá.

Poreso,ademásdemisobservacionesyreflexionespersonales,compartoenestetrabajoalgunos elementos biográficos y anécdotas de ambos arpistas Otoniel Ccayanchira y RosauroMedina,quedocumentan suacercamientopaulatinoa lamúsicayal arpa,enpartedemaneraautodidacta,enparteatravésdelatransmisiónoral.Setratadeunprocesocasidesimbiosisconelinstrumentoqueconsiderocomoejemplarenelmundoandinoyque,enmuchoscasos(¿peseograciasalaoralidad?),coneltiempo,llevaaldominiodelestilointerpretativoydesutécnica:endos palabras, a la maestría. Pienso, sin embargo, que la carga emotiva, parte integral de latransmisiónoralydifícilmentereproducibleenlatradiciónescrita,juegaunpapeldeterminanteenlosresultadosobtenidosgraciasaestosprocesosdeaprendizaje,aplicableshastaeldíadehoy6.

ElarpaenHuamanga

Laexistenciamismadeunestilodearpahuamanguino,quesepuedecalificardemestizoyhastadeurbano,esunapeculiaridaddentrodelmismoPerú,dondeelarpa,apesardesusevidentesorígeneseuropeos,tienemásbienlareputacióndeseruninstrumentoruraleindio:

Losespañoles[…]concedierongraciasyexencionesalosarpistasyviolinistas.Arpayviolínerantenidosporinstrumentos celestiales… se convirtieronen losAndes, en instrumentos característicos y exclusivosde los

5Hastaelfinaldeesteapartado,heaplicadocursivaatodoslostérminoscreadosoutilizadosporBourdieudeunamaneraespecíficaenelmarcodesutrabajo.6ProcesosdeaprendizajevigentesdemúsicosybailarinesayacuchanosestándetalladamentedescritosporSaint-Sardos(2011:193-222y2013:473-489).

indios.Elarpa,instrumentodeindio,eravergonzante…(Arguedas1977).

Porfaltadetestimoniosescritos,noseconocenlosorígenesdeesteestiloespecífico;sinembargo,Arguedasmencionael“huaynoseñorial”comountipodeexpresiónmusicaldistintivodeldepartamento de Ayacucho (1967). Tucker (2013) lo relaciona con el movimiento indigenistapeculiardelaciudaddeHuamanga(“huamanguinismo”)queaparecióhacia1930ydeclinóenlosaños1960.Juntoaotrosmúsicos,ensumayoríaguitarristas,losarpistasqueinterpretabanelestilohuamanguinofueronescogidoscomorepresentantesyembajadoresmusicalesdeestemovimientointelectualque,dehecho,quisomodificarlamúsicaindígenaparahacerlaencajarenunaestéticamás occidental. Se creó así un estilo musical diferente considerado por sus hacedores comoelegante,superioralamúsicaindígena,querepresentemusicalmentedemaneramásfielalmestizohuamanguino.EjemplodeelloeslaexperienciayelprocesodeaprendizajedeOtonielCcayanchira.Despuésdehaberrecibidodesdesuniñezyadolescencialasenseñanzasdediferentesarpistas(vertambiénelapartadosiguiente),perfeccionasutécnicaconelmaestroConstantinoTaypeCándia,que teníaunaescuela interpretativadistinta,y concuyosaportescomienzaaamalgamarvariosestilosycrearel suyopropio.Estoacontecíaaprincipiosde ladécadade1980enunambientecampesinoenel distrito ayacuchanodeChungui, provinciade LaMar, donde se tocabadeunadeterminadamanera,concánonesmusicalesmásrurales.

Pocosañosmástarde,huyendodelaviolenciapolíticaquereinabaenelcampoydejandotodassuspertenenciasatrás,Otonielemigraa laciudaddeHuamangae ingresaa laEscueladeMúsicadeHuamanga.Sinembargo,allínoleenseñanarpa,sinolosconceptosbásicosdelamúsicaoccidentaly,segúnprecisaesteintérprete,ningunodelosgrandesarpistasayacuchanosdelaépocahabíaestudiadoenaquellaescuela.Enel1988sellevaacaboelencuentrodeterminanteconCarlosFalconíAramburú,cantautor,directordelTríoAyacuchoeimportanteexponentedelestilomusicalhuamanguino.Falconíledice:“Olvídatedetodaelarpaayacuchanaquehasconocidoytocadohastalafecha.Ahoravasaaprendermiscomposiciones…”.Así,Otoniel,arpistarural,descubreelestilodelamúsicamestizadeHuamanga:“Yotocaba‘NegradelAlma’porejemplo,sin“sostenido”(véaseelapartadosiguiente),yahoraestesostenidodabaotromatizmusical.TodaslascomposicionesdeFalconí tenían sostenido, era otro mundo musical, difícil de asimilar”7. En esa época estabaestudiandoenlaEscuelaSuperiordeMúsicaCondorcuncadeHuamangayhabíaaprendidoalgodeteoríamusical,queentoncestuvoqueaplicar,“pueslateoríamusicalesgeneralparatodo”,señalaOtoniel.Practicabaelpiano8paraloscursosdecantoeimpostacióndelavoz,ydealgunamanerasediounatransposicióndelmétododepianoalarpa:“Asídescubrílaesenciadeloqueeraelarpahuamanguina.Yefectivamente,grandesmaestroscomoTaniMedina,FlorencioCoronado,RafaelPrettel,suhijoadoptivoPaulinoPrettelQoriMakiyAntonioSulcatocabaneneseestilo.Graciasalosseisañosqueestudiéenlaescuelademúsica,estoyencondicionesdeaplicarlateoríamusicalenmiinstrumento”,afirma.Esterelato,apartedeilustrarlasingularevoluciónmusicalyestilísticadeunintérprete,confirmalainfluenciaoccidentalehispánicaenesaciudad,simbolizadatalvezporlastreintaytresiglesiasdeHuamangaylaprimacíadelaguitarraenloqueatañealomusical.

7Mendoza(2008)describeprocesossimilaresenCuzcoenlaprimeradécadadelsigloXX,cuandomúsicosautodidactasdeextracciónpopularentraronen contacto con músicos de clases sociales más elevadas con formación musical académica. Estos encuentros influenciaron estilos musicalesexistentesyhastafomentaronlacreacióndenuevasexpresionesartísticas.8Tucker(2013:81-82,92)mencionalapresenciadepianosenlaciudadysurelativaimportanciaenlamúsicahuamanguina.

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El arpa es considerada un instrumentoimportantedelacervomusicalhuamanguino,yestoapesar de su declive en las últimas décadas9 junto alestilorepresentativodelaclaseintelectualmestizadela ciudad. El primer arpista conocido perteneciente aesta vertiente de la música ayacuchana es DanielMorales, legendario maestro de Florencio Coronado,muyfamosoenLimaapartirdeladécadade1940,ydeEstanislao«Tani»Medina,(Ferrier,2004:6,20,Tucker,2013: 103), éste último célebre a través de variostestimoniosdeaudio,entreotroslaprimeragrabaciónconocidadearpaandinarealizadaen1930porelsellodiscográficoVictorTalkingMachineCompany:setratadeloqueesconsideradocomoelhimnodelaciudad,eltema “Adiós Pueblo de Ayacucho”, que analizaré endetallemásadelante.

Contrariamentea loquepasaamenudoenelcampo,dondeeneldepartamentodeAyacuchoelarpaacompaña mayormente al violín10, el estilohuamanguino es interpretado por solistas11, que pueden ser integrados en conjuntosmusicalescomolasestudiantinas,segúnlanecesidadyelmomento.ElyamencionadoTaniMedinagrabóen1930comosolistayconlaEstudiantinaTípicaAyacucho,elmaestrohuamanguinoAntonioSulcaLozano “Sonqo Sua” creó junto a sus hijos el conjunto Ayllu Sulca, de hecho una suerte deestudiantinaayacuchana,conlacualtambiéngrabótresdiscosentre1975yel200012.

La relación entre el arpa y la guitarra, considerada el instrumento huamanguino porexcelencia, es ambivalente.Quizás justamente por el hecho de estar en un segundo rango, losarpistaspocohablandesuscolegasguitarristasydesuformidabletécnica,quealcanzósuapogeoconlasmagistralesinterpretacionesdelmaestroRaúlGarcíaZárate.Dehecho,aunqueelresultadomusicalperseguidoseaelmismoenloqueatañealestilo,latécnicaparaalcanzarloesmuypeculiardecadainstrumento,oseaincompatible.AlrespectollamalaatenciónelcomentariodeErnestoCamassi,integrantedelfamosoTríoAyacucho,quemencionaqueparatratardemantenerunestilooriginal(puesalparecerRaúlGarcíaZárateconsuhábilamalgamadetodoslosestilosdeguitarraanterioresnohabíadejadoespacioparamásinnovaciones),enlosaños70tuvieronqueimitarlosadornos–noguitarrísticos–delarpa(Tucker2013:125),esdecir,sinmuchoscromatismos.

Pesea laprimacíadelaguitarra,elarpistaperuanoengeneralymásparticularmenteenHuamanga, gozadeun ciertoestatus y reconocimientoque lebrindadirectamente suoficio. EltestimoniodeOtonielCcayanchiraesclaroalrespecto:

9Tucker(2013:87)mencionaqueOtonielCcayanchira(juntoasuhijo)seríaelúltimointérpretevivodelestilo.Peseaesto,ancianospertenecientesalaclaseintelectualindigenistadelaciudadnisiquieraloreconocencomotal,noestaríaalaalturadesuspredecesores.Noobstantehayotrosarpistas,como«JJ»Lujánporejemplo,quetambiéntodavíadominanelestilo.10TambiénenMéxico(YaquisdeSonora)laformaciónarpayviolínquedócomolegadodelaConquistaydelaevangelización(Schechter,1992:200).11Sinembargo,enmarcosinformalespuededarsedeporsilaformaciónarpayviolín:escucharalrespectoSulca196?,pista1,quellevaelcomentario«Arpistaciegoysuhijodeonceañosenelviolín».SetratadelreconocidoviolinistahuamanguinoGenySulcaGalindo,hijodeAntonioSulca,(hechoconfirmadoporélmismo,comunicaciónpersonal,1deagosto2015).Además,deacuerdoalafechadenacimientodeGenySulca,sepodríadatarlagrabaciónenelaño1966.12EscucharSulca,1976,s/f,2000.

Figura1:IglesiadeSanFranciscodePaula

Alosdoceaños,cuandoyahabíacomenzadoatomarenmismanoselinstrumento,miarpaestabaguardadaenlacantinademiabuela,ubicadaenelAnexodeMillpo,distritodelTambo,provinciadeLaMar,ellugardedondesoyoriundo.UndíallegaelarpistaAurelioYarusalacantina,veelarpacolgadaenlapared,preguntaaquiénlepertenece,ylecomentaamiabuela:“Loquelesestásdandoaesteniñocomoprofesión,comooficio,esmejorquemédico,militar,juez,abogado,puessialgúndíallegaaserunbuenarpista,nuncalevaafaltarelbuentrato,dondevayalevanadecir‘Venga,siéntateamilado’,levanaofrecerunplatodecomidaysugaseosa.Esunodelosoficiosmáshumildes,perodereconocimientogeneral”.Estecomentarioquedógrabadoenmimemoriahastaahora,yelpasardeltiempojuntoamiperseverancialohaconfirmado.

Porestemotivo,alcanzarunestatus,yquizástambiénporquésudiscapacidadnolespermiteejercer otras profesiones, muchos arpistas andinos y ayacuchanos son invidentes, situación nosiempreconsideradacomounadesventajaenloqueatañealomusical.EnrelaciónaestoOtonielmanifiestaquedosdesusmaestrosfueronmejoresprofesoresqueotros,pueslosinvidentes“sonmásrectosymásexigentes”:EusebioIchajaya,queibacadadomingoalaferiadelTamboparadarleclases,ySegundinoGutiérrez,que leenseñóelrespetohaciasuoficioysu instrumento.CuentaOtoniel:

Antes de comenzar cualquier ensayo o clase, había como un ritual: lavarse las manos con jabón de olor“Camay”,yluegorezarunPadreNuestro,unAveMaríayunCredo.MedecíaSegundino:“Asítuespíritu,tualmaestánentregadosalosángeles,porquenuestropapáelreyDavideraungranarpista,segúndicelaBiblia,ytúestásheredandoestaaptitud”.Deestamaneratomabafe,eraunaresponsabilidadmásprofundaqueyotomabacomomúsico.

Considerando que lo referido aconteció hace tres décadas, constatamos la vigencia deconceptoscatólicosusadosenelprocesodecristianizaciónyconversióndelosindígenasenelPerú,dondecomobien sabemos lamúsica, ymásparticularmenteel arpa renacentista traídapor losconquistadores(Schechter1992:30,32),desempeñóunciertoroljuntoalviolín.Esprobablementeenestaascendenciaespañolayreligiosaqueencontramosunadelasposiblesclavesparaexplicarelaspectomáspeculiardelarpahuamanguina,eldetalleque“ladistinguedetodoslosdemásestilosdearpadelPerúydeLatinoamérica”(palabrasdeOtonielCcayanchira):el“sostenido”.

El“sostenido”:emblemaestilísticoysímbolodeaprendizaje

Respecto al séptimo grado sostenido, cuando estudiaba en la escuela demúsica un día nos llevaron a labibliotecadelaiglesiadeSanFranciscodeAsís.AllíhalléevidenciasqueenlossiglosXVIIyXVIII,Huamangasehabíaconvertidoenunametrópoli,conmuchaactividadreligiosa.EnSemanaSanta,lamisaeraacompañadacon arpa13, como era el caso del arpista JuanDela todavía a fines del siglo XIX. Parece que estos arpistasanteriormente habían sido orientados en asuntos musicales por las monjas o los mismos sacerdotes. Lascomposicionesdelossacerdotesysumúsicallevabansostenido,yestosereflejóenlamúsicahuamanguinayluegoenelarpa.Lossacerdotesorientaronalosarpistasyluegoellosaplicaron.

13VertambiénSchechter(1992:30).

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Este testimonio de Otoniel Ccayanchira es probablemente la explicación más plausibleacercadelusodelfamoso“sostenido”enelarpahuamanguina.Antesdeseguirsustentandoestahipótesis,veamosdequésetratacuandolosarpistashuamanguinosmencionanaestesostenido.Elarpaperuanaesbásicamenteuninstrumentodiatónico(paraentendernos,sifueseunpiano,nodispondría de los trastes negros, solo de los blancos), heredadodel arpa española renacentista(Aretz1967;Calvo-Manzano1992),quecomosesabeeradeunaorden,osea,tambiéndiatónica(el arpa cromática de dos órdenes aparecemás tarde, después de la Conquista, en el siglo XVI(Schechter1992:24),ynohayhuellasdesuusoenAmérica:

LasarpasentraronenAméricademanosdelosespañolesporelactualMéxico.Fueron,contodaseguridad,delostiposexistentesenlaPenínsuladuranteestaépoca:elArpaRenacentistaylaqueposteriormentecubriótodoelperiododelBarroco,elArpaEspañoladeunoydosÓrdenes,sibiendeestaúltima,ladedosÓrdenescromática,nohayconstanciadesuexistenciaenAmérica…”(LlopisAreny-ReyesdeLeón-Delgado,2004).

Porotrolado,elcarácterpentatónico14delasmelodíasheredadasytocadashastahoyenlaregiónandinacorrespondeagrandeslíneasalmodomenorparanuestrooídomusicaloccidental.Sinembargo,enelmarcodelsistematonaloccidental,elmodomenornopuedeserconsideradoíntegrosinopresentacadenciasdedominante–tónica(V-I),dondeladominante,parasertal,tienequeserunacordemayor.

Laafinacióndiatónicadelarpapresentaenestemodounaescalamenornatural,decaráctermodal,conunasegundamayorotonoenterocomointervaloentreelséptimoyelprimergrado(latónica). Es decir, este séptimo gradonatural no cumple su funciónde sensible en el acordededominante,quesobreentiendeen laarmonía tonaloccidentalun intervalodesegundamenoromediotonoentreelséptimoylatónica.Alteraresteséptimogradomediotonomásarribapermiteobtenerelresultadodeseado:unaescalamenorarmónica,conunmediotonoentreelséptimoyelprimer grado, o seauna sensible armónicamenteutilizable en las tres tonalidadesmayormenteusadas en el arpa huamanguina: lamenor,mimenor y remenor. De hecho, se trata, según latonalidad, de subir la nota sol a sol sostenido, o re a re sostenido, o do a do sostenido:

Ejemplomusical1:Intervaloentreelséptimogradoylatónicaendistintasescalasmenores.

14Apesardelamuyprobableexistenciadeotrasescalasenelmundoandinoprehispánico,lagranmayoríadelosestudiososcoincidenenconsiderarlaescalapentatónicacomoemblemamusicalprecolombino.Setratadeunaescaladecincosonidosquenoincluyemediostonos,yquepresentacomointervalossolamentetonosenterosytercerasmenores.VerporejemploRomero(2004:36y40),CámaradeLanda(2006:170-171),Picconi(2009:29)ySaint-Sardos (2011:180-181).Sinembargo,Bellenger (2007:46),poneenduda lahegemoníade laescalapentatónica, igualqueeletnomusicólogosuizoDanielRüegg(comunicaciónpersonal).Efectivamente,lavigenciadelapentafoníaenlosAndesnoestáaúncientíficamentedemostradademaneraincontrovertible,comoilustraunresumencríticodeJulioMendívil(2012:61-77).Peseacualseasugénesis,lapentatónicaeslaprincipalescalausadadesdeprincipiosdelsigloXXenlamúsicahuamanguina:loconsiderocomoimplícitoenestetrabajo.

Ejemplomusical2:Cadenciamenornatural(decaráctermodal)yalterada(decaráctertonal).

Así se transforma el instrumento diatónico de origen renacentista, que parecía caberperfectamenteenelmarcomusicalpentatónicoandinoysehabíavueltoatravésdelossiglosunmedio de expresión específicamente indígena, en un medio de expresión nuevamente másoccidentalizado, pues la cadencia perfecta V-I es probablemente el recurso más fuerte ytrascendente de lamúsica tonal. Este procedimiento corresponde además al concepto base deelaboraciónde lamúsicamestizahuamanguinaque, comoyamencioné, consistíaenadaptar lamúsicaindígenaalaestéticaoccidental:unatendenciaporendetípicamenteandina-peruanaligadaalprocesodeauto-representacióndelosmestizos.

Ahora, esta técnica de alteración tiene una peculiaridad, peculiaridad que por cierto seaplicasolamentea laoctavacentraldel instrumento,yquecorrespondea laoctava3,dondeseencuentraeldocentraldeunpiano.Seafinaráentonceslacuerdacorrespondientedelasiguientemanera:

Ejemplomusical3:AlteracióndelgradoVIIenlaafinacióndelarpahuamanguinaendiferentestonalidades.

Deestamanera,sepuedeobteneralmismotiempo,peroendiferentesregistrosuoctavasdelinstrumento,unacordemayordelVgrado(dominante,porejemplosire#fa#,enlatonalidaddemimenor)yunacordedelgradoIII(relativomayor,solsirenatural,siempreenmimenor):

Ejemplomusical4:ConsecuenciasarmónicasdelaafinaciónconsostenidodelgradoVIIenlaoctavacentraldelarpa.

Estecambiodeafinacióndelinstrumentonoestáexentodeconsecuencias:segúnlaposicióndelamanoderechaylasarmoníasrequeridas,paraevitardisonanciaselintérpreteseveráobligado,enelmomentoenquelamelodía“pasa”porelVIIgradonatural,aevitardetocarlanotaalteradaqueseencontrará,avecesunaoctavamásarriba,enotrasunaoctavamásabajo,loquecomplicanotablementelatécnicadeinterpretación:

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Ejemplomusical5:MarineraayacuchanaCondorkunka(Sulca1976).

EjecuciónmelódicadelarpaadaptadaalaalteracióndelgradoVIIenlaoctava3.

La alteración del grado VII permite también la realización de apoyaturas y adornossemicromáticos característicos, típicos del estilo huamanguino (véase también el apartadosiguiente):

Ejemplomusical6:Huérfanopajarillo(Sulca1976).Ornamentaciónmelódicatípicaenlaejecucióndelarpahuamanguina.

ExistenalgunoselementoshistóricosparasustentarlatesisdeOtoniel.EnlaEuropadelsigloXVI,coneldesarrollodelamúsicainstrumental,seagudizaronlosproblemascausadosporelusosiempremásfrecuentede lamúsica ficta,osea,elusode lasalteraciones,mayormentefaydosostenido15.Elarpaespañola,quecomomuchosotrosinstrumentoshabíasidoconcebidadurantelaEdadMedia,noteníatampocolaposibilidaddeejecutarcromatismos.Sinembargoexistenporlomenosdostestimoniosdediferentestécnicasdealteraciónparcialdelaafinacióndelarpaenaquellaépoca(lacláusulaeselnombremedievalyrenacentistadelacadencia):“Puessieltañedordearpatienelascuerdassubidaspararealizarlascláusulas…”(FrayJuanBermudo,Osuña,1555,enCalvo-Manzano1992:122):

15Los“inconvenientes”ocasionadosporlanotamóvilsi(becuadroobemol)yahabíansidoparcialmenteresueltosdurantelaEdadMediaenelmarcodelsistemadeloshexacordios(durum,consibecuadro,molle,consibemol).

BermudoserefierecontodacertezaainstrumentoscompletamentediatónicosyelsistemadeafinaciónalquealudefueheredadoenHispanoaméricaytodavíalopracticanlosartistascriollos,puessusarpassiguensiendodiatónicas; ellos, como en las viejas técnicas españolas, solo rectifican las cuerdas correspondientes a lasoctavasquedebentocarynuncaelarpacompleta,aunqueporresonancia influyeenelcolorgeneralde laafinaciónarmónica(Calvo-Manzano1992:122).

ConfirmanGriffiths(1983:22)ySchechter(1992:24)queelintérpretedelarpadeunaordenteníalaopcióndeafinardiferentementeciertasnotasendeterminadasoctavas.

Un tema renacentistaquepodríahaber sido interpretadousandoesta técnicaesLa solagrazia,deunanónimoitalianodelsigloXVI(cabefijarseenlaarmaduraconunsostenido,talcualseusóhastalaépocadeBach,comoherenciadelosmodoseclesiásticos,aquíundórico):

Ejemplomusical7:Lasolagrazia,anónimoitalianosigloXVI.

Efectivamente, este procedimiento, la scordatura (desafinación) renacentista, existeactualmenteenVenezuelayColombiaenelámbitodelarpa llanera,bajo la formadel llamadotransporte.Enestecasotambién,sesubeelséptimogradoparaobtener lasensibleenelmodomenor.Sinembargo,laalteraciónseaplicaavecesavariasoctavasdelinstrumento,mayormentelascentrales:

Estatécnicaconsisteenalterarlaafinacióndeunaoctavadelinstrumento,permitiendolamodulaciónenestesectorymanteniendoelrestodelaencordaduraenotrotono.Esmuyutilizadaenlosgolpesdenominados“Pajarillo”y“Seisnumeraoopornumeración”(Guerrero1999:98;paraejemplosmusicalescorrespondientesconsultarlaspáginas132y137).

SepuedeapreciarlamagistralaplicacióndeestatécnicaeneltemaPajarillo,interpretadoporMarioGuacarán(Guacarán1989).ParaunavariantedelSeispornumeración,Guerrero(1999:192)mencionaadicionalmenteun trasporte efectuadoenel cuartogrado (en lugardelhabitualséptimo),loquepermiteemitirunacordemayorconstruidosobreelsegundogradodeunaescalamayor.

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OtrotestimoniodeunatécnicaalgodiferentelopodemosencontrarenlaFantasíaXparavihueladeAlonsoMudarra(1546),quetienecomosubtítuloFantasíaquecontrahazelaharpaenlamaneradeLudovico.Sepuedenapreciarenestaobrapasajesdondeelbajoejecutaunfanatural,mientrasquelapartesuperioromelódicapresentaunfasostenido.LudovicoeraunarpistadelacortedeFernandoElCatólico, citadoporBermudo,queenel cuarto librode suDeclaracióndeinstrumentos musicales (1555), escribe: “Dicen que poniendo el dedo debaxo de la cuerda, lasemitonaba”.16

Esteprocedimiento,queseaplicamayormentealamelodíaejecutadaporlamanoderecha,consisteenpresionarlacuerdacontralamaderaconelpulgarizquierdoparaconseguirqueelefectosubaunsemitono.SetratadehechodeunatécnicautilizadahastaeldíadehoyenLatinoamérica,pueshepodidoobservarenvivoaarpistasparaguayos(vertambiénalrespectoGriffiths1983:11)que usaban este procedimiento—alterar una nota de lamelodía con lamano izquierda, o seainterrumpirelbajoporuninstante—parainterpretartemasquemodulandemanerapasajeraaotratonalidad.Enlamayoríadeloscasos,resultasuficientealterarlanotamelódicaquetomaelrolde sensible (la tercera de la nueva dominante) para obtener el efecto demodulación, pues unacompañamientoenlosbajosqueejecutesolamentelafundamentalylaquintadelanuevatriadadedominante(odedominantesecundaria)essuficienteparaasegurarelfundamentoarmónico.

EstatécnicatambiénexisteenVenezuela(Aretz1967:190)bajoelnombredepisado,condosvariantes:

Esunatécnicaquepermitedarlasensacióndemodulaciónocambiodetonalidadpasajero,queconsisteenlacolocacióndelpulgaroíndiceenlascercaníasdelatapaderesonancia(técnicallanera)odeldiapasón(técnicaaragüeña-mirandina),locualproduceunmediotonomásaltodelanota.(Guerrero1999:95-97).

Un tercer elemento para sustentar mi hipótesis, incontestable por ser acústicamentecomprobable,es layamencionadagrabaciónde“AdiósPueblodeAyacucho”realizadaporTaniMedinaen1930,dondeyaseusabaestatécnica,puessuversiónincluyeelsostenido.Enrealidad,enesaépocaTaniMedinayaradicabaenLimadesdehacíadosaños,dondesequedódespuésdellegardeAyacuchoyparticipar(yganar)enelconcursodeAmancaesde1928organizadoporelgobiernodeAugustoB.Leguía.

Podríamos preguntarnos: suponiendo que esta técnica no fuese un legado de DanielMorales,¿quizáfueenLima,duranteesosdosaños,queañadiólasensibleasuafinaciónestándarcomo consecuencia de asimilar nuevas influenciasmusicales en la capital? Todo es posible. Sinembargo, el rasgo tan huamanguino de este artífice musical me lleva a dar más crédito a laexplicacióndeOtonielCcayanchira:laantiguatécnicarenacentistaprobablementeperduróenlosambientesreligiososdelaciudadyfuetrasmitidaporlosfrailesmúsicosalosarpistasdeextracciónpopular.

Obviamente el séptimo grado sostenido, por ser una nota alterada, es percibida comoparticularmente expresiva en un ámbito dominado por la pentafonía y el diatonismo. En unaocasión,lepedíaOtonielCcayanchirainterpretaruntemahuamanguinoensuestiloruralanteriora 1988, fecha de su encuentro con Carlos Falconí. Al finalizar la interpretación me dijo: “Sinsostenidomefaltaalgo,mipuntodereferencia,estoyenelaire…”.Estecomentarioserefiere,sin 16VertambiénSchechter(1992:25).

lugaradudas,alaspectointerpretativoynomeramentetécnico:estemúsicohahechosuyaestaherramientaexpresivahastatalpuntoquelaconsideracomounelementoindispensableparaestarensintoníayequilibrioconlaestéticadelamúsicaqueejecuta.

EncuantoaRosauroMedina,querelatahaberaprendidoelusodelsostenidodesutíoTaniMedinaparainterpretarmúsicacriollayalgunoshuaynos,queasí“salenmuybonitos”,confirmaelpoderaltamenteexpresivodeesteprocedimiento,relacionándoloconunsentimientoespecífico,inherenteapiezasmusicalesparticularesconocidasporsucontenidomelancólico:“…elsostenidoesparahuaynostristescomoCocaQuintucha,Helme…”,sentencia.

CaberemarcarqueRosauroMedina,aunhabiendoenseñadoelusodeestatécnicaaarpistasderenombrecomoLucianoQuispe,interpretapiezasindiferentementeconosinsostenido,segúnelrepertoriointerpretadoy,quizállevadoporsuestadoemocionaldelmomento.Heescuchadoversionessuyasde“AdióspueblodeAyacucho”conysinsostenido,yensuCDRosauroMedinaysu Arpa (s/f), de igualmanera hay temas ayacuchanos ejecutados consecuentemente con y sinsostenido,loquedemuestraque,porlomenosensucaso,suusoesselectivo.

Ahora,¿cómosetrasmitiólacostumbrede usar esta scordatura de arpista en arpista?Otoniel Ccayanchira tiene también una tesis alrespecto, y considera a Daniel Morales y TaniMedinacomolosprogenitoresenloqueatañeaesta peculiaridad del arpa huamanguina: lamayoría de los arpistas que hacen uso de estedistintivo en la interpretación serían originariosdelaprovinciaayacuchanadeLaMar,dondesedifundiósuuso,yasífuetrasmitidaoralmentealmismoOtoniel.Sinembargo, laausenciadeunaenseñanzamásestructuradapareceserpercibidacomouna carencia,pues las academiasdearpaexistentesenotrospaísessonenvidiablesdesdelaperspectivadelarpistatradicionalperuano,quesesienteincompletopornodominarotrostiposdemúsica.

Tratarédeilustraresteprocesotemporaldetrasmisiónoraldelsaberconeldiagramaque

apareceenlapáginasiguiente.17SeñaloquenohaytestimoniosescritosograbacionesquecompruebenqueDanielMoraleshayausadoelsostenido.Sin embargo es una hipótesis más que verosímil, pues sus dos alumnos más célebres usaronampliamenteesterecurso:

17HayqueañadirQoriMaki,ArturoGálvezQoriSonqo(queaprendiótocararpaenlahaciendadeNinabamba,SanMiguel,yfuediscípulodesupadreSerafínGálvez,unhuamanguinoqueradicóendichahaciendacomoarpistaexclusivodeloshacendados-respectoaestaclasedeempleovertambiénArguedas1988),«JJ»LujányAlejandroYucraaestalista,arpistasdeayerydehoyintérpretesdelestilohuamanguinooriginariosdeLaMarquenotuvierondirectamentequeverenelprocesodeaprendizajedeOtonielCcayanchira.

Figura2:RosauroMedinaenLima,2015.

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Figura3:TransmisiónoraldelatécnicaarpísticahuamanguinadeDanielMorales(1915)aOtonielCcayanchiraDomínguez(2015).

Apartedelosmaestroshayotroselementosqueintervienenenlatransmisióndelsaber.Porejemplo,laradiodeamplitudmoduladaerautilizadaporlosarpistasparaenviarmensajesdecumpleañosydeotrotipo,siendoqueenesaépoca(1977-1978)eraelúnicomediodecomunicarseadistancia.Atravésdelaradio,OtonieltambiénllegóaconocerlosestilosdeotrosgrandesarpistascomoDanielMatosyAntonioSulcaLozanoSonqoSua,concuyosaportesterminódeperfeccionarsu estilo. También la industria fonográfica desempeñó un papel significativo. Otoniel iba cadadomingoalaferiadelTambodondesevendíandiscosde45revoluciones,atravésdeloscualesdescubriríaelestilodelNorteChico,congrabacionesdeLucioPacheco(NaranjitadeHuando,MujerCarhuacina) y Rosmel Pacheco, que escuchaba en el tocadiscos de la feria, pero que no podíacomprarporfaltademedioseconómicos.Otonielensayabaloescuchadotempranoenlamañanayentradalanoche,losúnicosmomentosdisponiblesfueradelastareasdelcampoydelaescuela.De todas maneras, los mejores resultados los obtuvo siempre aprovechando los momentosemocionales,dondeseaprendemejor:“Secaptayseretiene”,señalaOtoniel,yañade:“Entoncestodoeraaprendidodeunamaneraempírica,puesenelmundoandinonohayprofesionalismocomoenotrospaíses,dondeunmaestrotienequedominarvariosestilosyrepertorios,comoacáseríatocarmarinera,vals,etc.”.

RosauroMedina,peseasusevidenteséxitos,confirmaunciertosentimientodedesamparo:

Condoceañoscomencéatocararpa,conunarpitadecincosoles,cuandotrabajabaenlachacraenGuadalupe,Ica.Ensayabasolo,sentíalafaltadeprofesor,deunguía,deunapoyoexterno.EnelPerúnohayunaacademiadearpa,nohayquiénteenseñe.Poresosigoafirmandoserdeprofesiónobrero,yserunaficionadodelarpa,hagoloquepuedo...Peseaesto,heganado78premios(Perú,Colombia,Paraguay,etc.),yalolargodemis76añosdevida,64comoarpista.Tocosimeinvitan,nocontratado,puesnotocobien,nohayqueengañaralpúblico.

En losencuentros latinoamericanosdel arpadeSantiagodel EsteroenArgentina,dondeOtoniel Ccayanchira representa al Perú desde hace varios años, los participantes mexicanos,colombianos,paraguayos,venezolanos18,chilenos,brasileñosyargentinossehansorprendidoporelusodelsostenido,estaparticularidaddelarpahuamanguina.GraciasalaparticipacióndeOtoniel,estaclasedeestilointerpretativotienehoydíaunciertorenombreenelambientedelosarpistastradicionaleslatinoamericanos.

Otrosaspectostécnicoseinterpretativos

Encordadoyuñas

Elinstrumento,yadescritodetalladamenteporOlsen(1986nº55:57-59),estáencordadoconpurascuerdasdenylon19,contrariamentealsurdeldepartamento,dondeseusancuerdasmetálicasenlamitadsuperiordeldiapasón(verFerrier2004:53ySaint-Sardos2011:35).Elnylonescalificadogeneralmente como más mestizo y urbano, mientras que el metal es considerado como másindígenayrural.20

18Estasorpresaporpartedelosvenezolanosmehaextrañado,pueseltrasporteespartedesutécnicadebase.19Elusodecuerdasdetripaenlosbordones,comúnenelPerúhastahacealgunasdécadas,escadavezmenosfrecuente.LaúnicaregióndondesuutilizaciónestodavíaconsecuenteeselCentro(Junín,CerrodePascoyHuánuco),paraelacompañamientodelasorquestastípicas(Romero2004:106;Ferrier2004:85-90y2012:33,38).20DesdelaépocadeaugedelHuaynoconarpa(verFerrier2009)ainiciosdelsigloXXI,enelValledelMantaro,dondedominaelusodecuerdasdetripa(vernotaanterior)ydenylon,¡lascuerdasmetálicas(elementoclavedelestilonorteñomoderno)sonconsideradasmásbiencomoemblema

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Teniendoencuentalainfluenciaoccidentalpresenteenelestilo,esimportantelareferenciadelosintérpretesatonalidadesbiendefinidas,quesonlasyamencionadas:lamenor,mimenory,enmenormedida,remenor.Parapoderinterpretarlasescalasycadenciasimportantesenestastonalidades,quetambiéndescribirémásadelante,esnecesariodisponerdelassiguientescuerdasenlosbajos:mi1,si0yla0.Elsi0yella0sonnotasquemuyraramenteseencuentrandisponiblesenarpasoriundasdeotraspartesdelPerú.EneldepartamentodeJunín,porejemplo,lacuerdamásbajadetodaslasarpasesdo1,siendolanotamásgraveusadaenelacompañamientodelasTunantada,Chonguinadas,etc.,cuyatonalidaddebaseeslamenor.EnlaprovinciaayacuchanadeLucanas,losarpistasestánobligadosaadaptarsutécnicadeinterpretacióndelamanoizquierdapor falta de notas en el registro grave (Saint-Sardos, 2011: 183). La presencia de estas notasadicionalesenlosbajoscausaunligerodesplazamientodelregistrohacialosgraves,obteniendo,enelarpadeOtonielCcayanchira,unencordado—extensoparaunarpaperuana—de37cuerdasquevadelfa#0alsol5:

Ejemplomusical8:ExtensióndelarpahuamanguinadeOtonielCcayanchira.

Lascuerdas,comoentodoslosdemásestilosdearpadelPerú,incluidoelestiloayacuchanodeLucanas(Saint-Sardos2011:35),setañenconlasuñasdeambasmanos(aunqueelusodelasuñasesmásdeterminanteen la técnicade lamanoderecha,principalmenteparaelpulgar). Lacostumbredeutilizar lasuñaspareceserunaherenciarenacentistamás,puessegúnnoscuentaVincenzoGalilei:

Sonlasarpasqueusaronlosirlandesesmuchomayoresquenuestrasarpasordinariasytienengeneralmentelascuerdasdelatónyalgunasdeaceroenlaparteagudaamododeclavicémbalo.Lostañedoresacostumbranallevarlasuñasdeambasmanosmuylargas,arreglándolasartificiosamentealamaneraenquesevenlaspúasqueenlasespinetaspercutenlascuerdas.(VincenzoGalilei,Florencia1581;enCalvo-Manzano1992:99).

demodernización!

UnaparticularidaddeldepartamentodeAyacuchoeselusodeuñaspostizas21,quepuedenserdemetal(hechasapartirdecualquier lata,comolasdeCoca-Cola)comoenLucanas(Saint-Sardos2011:35),odeplástico.Enelestilohuamanguinosonmayormentedeplástico,siendoquelostresarpistas del estilo que vi tocar en vivo (Antonio Sulca, RosauroMedinayOtonielCcayanchira)lasusabanenporlomenosundedo(elpulgar).FlorencioCoronadotambiénlasutilizó.

Apartederesolverdefinitivamentelarepentinafaltadeunauña natural (que se puede romper accidentalmente en cualquiermomentoydeestamaneracomprometerunaactuación),lasuñaspostizas permiten una ejecución más incisiva y confierengeneralmenteunsonidomáspotenteybrillantealainterpretacióndelamelodía.EsprobablementeelestilodearpamáscomplejodelPerúanivelpuramentetécnico,comotambiéncomentaOlsenen1986nº55:57.

Lamelodíaylatécnicadelamanoderecha

Muchosarpistasandinosdanunagranimportanciaalautilizaciónde los cuatro dedos de lamano derecha. Cuando en octubre del1986tuvelasuertedeencontrarmeconelmaestroAntonioSulcaen Huamanga, para comenzarme pidió que le tocara una pieza,escuchó atentamente, y cuando terminé comentó (aclaro queAntonio Sulca era invidente): “Muy bien, muy bien, usted utilizacuatrodedos...”.Solamenteconeloído, sehabíapercatadode latécnicaqueyoaplicaba.

Enlapráctica,elusodeloscuatrodedos,esdecir,incluyendoelanular22,quedaamenudocomounideal,pueslamayoríadelosarpistasdetodaslasregiones,incluidaLucanas,continúanutilizandosolamentetresdedos(Ferrier2004:53y58;Saint-Sardos2011:35y202),loquellevaaundesarrollocomplejo—paraunarpistanoandino—delatécnicadelamanoderecha,queabarcaentoncesunaoctavaentreelpulgaryelcordial.Estotieneunarazónhistórica,pueslosarpistasespañoles de los siglos XVI y XVII solamente usaban tres dedos de cadamano en su ejecución(Griffiths,1983:13,FernándezdeHuete,1702:A2), técnicasuficientepara laejecucióndelbajocontinuo,tareaesencialdelarpaenelcontextomusicaloccidentalapartirdelsigloXVII(Schechter,1992:40,43):

…sumisióneraderealizarelcontinuoconelarpa,ysegúnlasnormasdelaépoca,tocabanunosacordesdecuatrosonidos,tresdeloscualessetañíanconlamanoderechaenformadeacordeconfórmulasdesplegadasdesarrollandoarpegiados,einclusoarpegiosenunaomásoctavas,ylamanoizquierdasólotocabalanotadelbajoqueavecespodíaduplicarseorellenar(Calvo-Manzano1992:10).

21ElarpistadeLucanasDemetrioHuamaní,queenel2003enelCuzcoamenizabamusicalmenteenelmáspuroestilodelValledelSondondolascenas de los turistas en un hotel (sorprendentemente para esta ciudad, donde la propuestamusical para los turistas esmayormente al estilolatinoamericano,señalo),durantenuestroencuentromeconfirmólaimportanciadeestosartefactosparaunabuenainterpretacióndelamelodíaenelarpa.22OtonielCcayanchirautilizahastalosdedosmeñiquesdeambasmanosparaalgunosadornosypasajesespecíficos.

Figura4:OtonielCcayanchiraysuarpahuamanguina.

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Enlacifrahaycuatrolíneassobrelasqueseescribenlosnúmeros,yempezandoacontardesdearribaalaprimeratocaeldedopulgardelamanoderecha,yalasegundaeldedoíndice,yalatercerael largoyalacuarta el dedo largode lamano izquierda; porque aunque se toca con tres dedos en aquella raya sola seadvierteyseincluyenlostres,poniendoelnúmeroqueestuviereenlalíneadeabajoeldedolargo…(FernándezdeHuete1702:A2).

SoloapartirdemediadosdelsigloXVIII(1754)serecomiendaenEspañaelusodecuatrodedos,(Griffiths1983:13,16),almismotiempoqueenelPerúelestablecimientodelarpadeunaordenydesutécnicapeculiarligadaalbajocontinuoprobablementeyaestuvieronconsolidados.

LaposiciónbasedelamanoderechaesigualqueenotrosestilosdelsurdeldepartamentocomoeldeLucanas:laoctava(Ferrier2004:53;Saint-Sardos2011:35).Estaoctavaseenriquececasisiempreconunaterceravoz,amenudolatercerainferior(oenraroscasoslacuarta)realizadaconeldedo índice.Avecespuedeser latercerasuperior.Paralelamente,enelestilodeOtonielCcayanchira,porejemplo,existenescalaso trechosmelódicos realizados sinoctavas, en cuerdaúnica.

OtrasimilitudconelestilodeLucanaseseluso,aunquemásparsimonioso,delatécnicadeltrémolo(Ferrier2004:53-54;Saint-Sardos2011:35),limitadaenLucanasadosdedos(unaoctavaentre pulgar y cordial) y a la mano derecha, que se desarrolla ulteriormente en el estilohuamanguinoincluyendolaterceravozqueacabamosdemencionar(rarasveceshastaunacuartavozejecutadaconelcordial)yqueaparecehastaenlamanoizquierdaenlosyaravíes,aunqueconunatécnicaunpocodiferente,quellamaríarepeticiónrápidamásquetremolo:

Ejemplomusical9:“Fueunsueño”(Sulcas/f).Introducciónycomienzodeyaravícontécnicadetremoloenlamanoizquierda.

Aclaroqueelyaravíesuntipodemúsicalentasinpulsaciónregular,aunqueconunritmoternariosubyacente,loquesubrayasucarácteroccidental,colonialymestizo(Tucker2013:85,89).Alavezesconsideradoungénerotípicamenteandino(Salazar2013:20-21).Comovemosatravésdelejemplosiguiente,enelestilohuamanguinolamelodíapuedeserinterpretadaendiferentesregistros, agudo (más brillante) o grave (más sobrio)23, correspondientes respectivamente a lasoctavas3-4-5oalasoctavas2-3-4.Estoconfirmaelcarácterclásico,cultodelamúsicahuamanguinaneta,pueselcambiodeoctavapermitemásmaticestímbricosycambiosdecoloreneltranscursomelódicoyde lapiezaengeneral,maticesdeclara índoleoccidental. Los cambiosdecolor sonreforzadosporelusodelsostenido:

Ejemplomusical10:“PalomitaTorcazita”,fuga(Sulcas/f).Peculiaridadesenlainterpretaciónenelregistromedianoyagudo

Para más aspectos de la técnica de la mano derecha, ver el apartado anterior sobre elsostenido.

Armonía

Apartedelsostenidoyadescritoenunepígrafeanterior,encontramosenesteestilomáselementosqueseacercanalaestéticadelamúsicatonaloccidental.

LaarmoníatomaunaimportanciadecisivaconlaaparicióndelIVgradosubdominante,comoveremosenapartadocorrespondientealhuaynoayacuchanocontemporáneo.Enalgunostemasde 23AylluSulcaaplicaesteprocedimientotambiénalainterpretacióndelosviolines,escucharalrespectoSulca(1976).

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lasúltimasdécadas,porejemploencancionesinterpretadasporTrudyPalomino,lasubdominantedesempeñaunpapelimportante.Encontramosaveceshastaladominantedeestasubdominante,esdecir,unacordeyabastantealejadodelatonalidaddepartida.Estaarmoníaesutilizadaparanuevosfinesexpresivos,perosinalejarsedeloquelosintérpretesconsideranlaesenciadelamúsicaayacuchanayandinaengeneral.

OtroaspectopeculiarsonarmonizacionesconlautilizacióndelVIgradosubdominanteusadoenlugardelosgradosIoIII,loquellevaaunaciertadisonancia.Hayvariosejemplosdeestaclasedeinterpretación,comolamarineraayacuchanaCondorkunka(Sulca1976),olafugadePalomitaTorcazita(Sulcas/f).Veraestepropósitolosejemplosmusicales5y10.

La“escala”

Laescala,quepuedeserconsideradacomomomentocumbredeloshuaynosayacuchanosporsuexpresividadyretóricasirvedeintermedioentrelasdiferentespartesorepeticionesdeltema.Eloyentelaesperaimpacientemente,puesestructuralapiezamusicaldeunamaneraclara,comounadescargade tensiónqueacontecea intervalos regulares. Interpretándola, los intérpretes suelenmantenermayormentelaposicióndeoctavaenlamanoderecha;debidoalavelocidadconlacualsemueveestamano,ladisonanciadeoctavadisminuidacausadaporelsostenidocadavezquelaescala«pasa»porelséptimogradonosenota:

Ejemplomusical11:Escalatípicaintroductoriaointermediaria(Sulca1976).

Por otro lado, considerada la importancia de este momento musical, los arpistas (yguitarristas)huamanguinoshandesarrolladobastantelatécnicadelaescala,delacualencontramosmuchasversiones,inclusoconelusodelarpacomopercusión.Enelejemplosiguiente,elbajosiguesu ejecución habitual, mientras que la mano derecha golpea suavemente la tabla armónicasiguiendoelritmodelosbordones:

Ejemplomusical12:Intermedioconelarpausadacómopercusión(Sulca1982).

Existenmuchísimasvariantesdelaescala,algunasdelascualessepuedenapreciarenFerrier(2004:75-77).

Ornamentación

La interpretación incluye una fuerte ornamentación basada en apoyaturas, bordaduras yanticipaciones,elementosfundamentalesdelaejecuciónrítmica24queconformaneltípicosonidodensoandino(Salazar2006:7),yaseaenloscordófonoscomoelarpaolaguitarra,yaseacomoresultantesonoradeunconjuntodeaerófonos,sobretodoenfamiliasdeinstrumentosaymarasdel Altiplano (ver también el apartado siguiente). Un buen ejemplo de la aplicación de dichosprincipiosinterpretativoseselaraskaska(músicadematrimonioqueseñalaelritodepasaje;Tucker2013:104)“Cholatraicionera”:

Ejemplomusical13:“Cholatraicionera”(Sulca1982).Ornamentaciónenlaejecucióndelarpahuamanguina.

Soninnumerableslos“requiebros”25queadornanunamelodía(veralrespectolosejemplosmusicales5,6,10y20).Losmúsicosandinosconsideranestosrequiebroscomoindispensablesy,por tanto, comomenciona justamente Salazar (2006: 7), su carencia es considerada una gravedeficienciaenlainterpretación.OtonielCcayanchiraconfirmalaimportanciadelaornamentaciónydelosadornos,queconsidera,juntoconelsostenidoylamaneradellevarelritmo,elementosclaveycaracterísticosdelestilo.

Elritmoylatécnicadelamanoizquierda

Laposiciónparticulardelamanoizquierdaconlapalmahaciaafuera,típicadeHuamanga,yahasidodescritaendetalleporOlsen(1986nº55:58)yFerrier(2008:80).Estaposiciónfavoreceporunladosonidosalgomássecos,conuncomponentepercusivoquevuelvelaelaboracióndelritmomásdinámica y esbelta; por otro lado damás potencia a los bajos. Estos llamadosbordones son elverdaderomotormusicaldelaejecución:danelimpulsoquehacevivirlainterpretación.Enmuchoscasos notamos cómo los bajos «jalan» para adelante,mientras que lamelodía sigue, dando laimpresiónavecesdequedarseatrás.EscucharalrespectointerpretacionesdehuaynosporAntonioSulca,porejemplolafugadelyaravíNomellamesporminombre(Sulca,1976).

Al encontrarse Otoniel Ccayanchira en la década de los 80 con el arpista huamanguinoPaulinoPrettelQoriMaki,despuésdeescucharlotocarésteledijo:

24EstoselementossontambiénparteintegrantedelestilodeLucanas(Ferrier2004:57;Saint-Sardos2011:185,187).25VertambiénSaint-Sardos(2011:185-187).

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El compás que llevas, te falta. El ritmo pa – papa pa – papa pa – papa pa, esta es la esencia del huaynohuamanguino.MismoalosgrandescomoTaniMedinaoSonqoSualesfalta.¡Estásestudiandoenlaescuelademúsica,muchomejor!Practicandoesteritmopodráscreartuestilopropiodearpahuamanguina.

SegúnOtoniel,esteritmodecorcheamásdossemicorcheas(odáctilo)quecorrespondeenlaprácticainterpretativadelaejecucióncasiauntresillo,esunaparticularidadespecíficamásdelestilohuamanguino(verlosejemplosmusicales6,10y20).Entrabajosanteriores(Ferrier2004:32,39y94;2008:64y70),basándomesobreunaideadeLuisSalazar,heidomáslejos,proponiendounasubdivisiónenquintillosdelcompásayacuchano,loquedescuadraelritmoigualquelanotaciónen tresillos, manteniendo,noobstante, la jerarquíade lasduraciones (quedesaparececon lostresillos),aunquemenosmarcadaqueconlanotaciónbinariaestándar:lacorchearesultaunpocomáscorta,ylassemicorcheasunpocomáslargasy,quizálomásimportante,anticipadas:

Ejemplomusical14:Posiblesnotacionesdelritmobasehuamanguino.

Enlasotraszonasdelpaísdondeseinterpretael instrumento,añadeOtoniel,elritmoesdistintoy,enlugardeejecutarelarpegiocompletocomoenelritmo«atresillado»,alternacuartasoquintas con corcheas regularesdemaneramás lineal, comoenel CuzcooenelNorteChico.Efectivamente,siobservamoslosejemplossiguientesprovenientesdeotrasregionesestilísticasdelpaís,nospercatamosquesuobservaciónesexacta:

Ejemplomusical15:“Comoquisieratenerteenmisbrazos”(Recopilaciones1994).Chuscadaancashina.

Ejemplomusical16:“Sírvameunacopa”.HuaynodeOyón,SierradeLima(PelayoVallejo).

Ejemplomusical17:–IntroduccióndeTunantadacomoacompañamientodelviolín,DepartamentodeJunín.

Ejemplomusical18:AcompañamientodeTunantada,DepartamentodeJunín.

Ejemplomusical19:Alfamayocontrol(ApuMallmayas/f),huaynocuzqueño,provinciadeCanchis.

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“Elestiloayacuchano,incluyendoalazonasurcomopuedeserPuquio,esbiencompasado,respetalosritmosmusicales”,añadeOtoniel.

Elhuaynosiguienteesinteresanteporeljuegodebajosquepresenta,paralelosalamelodíaenlaprimeraparte.Estaformadeacompañar,siguiendoparalelamentealamelodía,estípicadelostemashuamanguinoscuyocomienzopresentaunaarmonizacióndeVIgrado.Porotrolado,estetemaesunbuenejemplodelarítmicaayacuchana,cuyaotracaracterísticaeseldesplazamientodel acento sobre la segunda corchea, lo que lleva frecuentemente a ejecutar con los bajos unacompañamientoensíncopa:

Ejemplomusical20–UtkuPankillay(Sulca,1982).Interpretaciónrítmicatípicaenelarpahuamanguina

Los bordones huamanguinos presentan además una improvisación y una variacióncontinuas, mientras que la melodía queda casi tal cual, sin una diversificación manifiesta. Sinembargo,graciasalosadornosyalaornamentación,estatambiénesamenudosutilmentevariada,nosoloenelestilohuamanguino(Saint-Sardos2011:189-191y213).Elejemplosiguiente,arealizarconlosbordones,yquepresentaposiblesvariacionesdelasegundapartedelmismohuaynoUtkuPankillay(verelejemplomusicalanterior),esdemostrativodelariquezaycomplejidaddelarítmicahuamanguina:

Ejemplomusical21:“UtkuPankillay”.Posiblesvariacionesenelacompañamientohuamanguinodelosbajos.

Pesea todas sus funciones colaterales, la tarea fundamentalde losbordonesquedaenelacompañamiento:eselrespaldodelamelodía.

Estilosdentrodelestilo

Cadaestilodearpaperuanaestáclaramentecodificado(Ferrier2004:15,17),ycadaintérpretequecrecemusicalmente dentro de un estilo determinado conoce a fondo sus principiosmelódicos,rítmicos y de ornamentación, principios que respetará natural e inconscientemente durante laejecucióndecualquiertema,procedaesteonodelaregiónnativadelarpista.Sinembargo,cadaarpistaes libredentrodelestiloparacrearsusadornos,girosmelódicosobajospropios(Ferrier2004:15;Saint-Sardos2011:192).Dehecho,lavariacióneimprovisaciónsonparteintegrantedecualquierpráctica.Esporesoquepodemosobservarsutilesdiferenciasenlasinterpretacionesdemúsicosprovenientesdelamismaregiónoentidadestilística.Paramostrarlasvariantescreadaspor diferentes arpistas, tomaré como ejemplo el tema “Adiós Pueblo de Ayacucho”, un temacelebérrimointerpretadoportodoslosexponentesdelestilohuamanguino.MelimitaréaanalizarlaprimerarepeticióndelaparteAdecadaversión,queaparecedespuésdelaescalaintroductoria,lacualestambiénpeculiardecadaintérprete.

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En laversióndeEstanislaoMedina(1930), llama laatención latonalidadderemenor(todas lasdemásversionesqueescuchésonenmimenor),elacompañamientoencorcheasregulares(señaloquelaparteBdeltemaestáacompañadaconeltípicoritmodáctilohuamanguinoseñaladoenelapartadoanterior)querecuerdalosdemásestilosdelPerú(verelapartadoanteriordedicadoalritmo y a la técnica de lamano izquierda, p. 22 y 23), y la ornamentación algo sobria, sin usoaparente del sostenido. Sin embargo, el arpa tiene el séptimo grado alterado, como se puedeapreciarescuchandolaescalaqueprecededondedestacaeldosostenido.Pareceríaentoncesquelos aspectos considerados como más emblemáticos del estilo (justamente el sostenido, laornamentaciónyelritmodáctilo)sehubierandesarrolladomásenlasdécadassiguientes.¿Quizásporlainfluenciadelmovimientoindigenista,delCentroCulturalAyacuchoydelHuamanguinismo(Tucker 2013)? El proceso de aprendizaje al cual fue sometido Otoniel Ccayanchira con CarlosFalconí(verlasegundaseccióndeesteartículo)esejemplaralrespecto.

Ejemplomusical22:“AdióspueblodeAyacucho”,parteA(EstanislaoMedina,1930).

Cuarenta años después, Antonio Sulca, (1969) aplica de manera consecuente elacompañamiento paralelo de la melodía en los bajos, la síncopa y la extensa ornamentaciónmelódica.Lapresenciadelsostenidoesmásvisible:

Ejemplomusical23:“AdióspueblodeAyacucho”,parteA(Sulca1969).

FlorencioCoronado(1975),exacerbaaúnmáslosaspectosyamencionadosanteriormenterespectoalainterpretacióndeAntonioSulca,conunaornamentaciónabundanteyconstante:

Ejemplomusical24:“AdióspueblodeAyacucho”,parteA(Coronado1975).

RosauroMedinanosbrinda,porsuparte,unainterpretaciónalgodiferente:sinsostenido(fueunagrabaciónenvivoenlaEscuelaNacionaldeFolcloreJoséMaríaArguedasenLimaenelaño2000),sorprendeelusoinmediatodelregistrosuperior(octava4)ylaaplicacióndinámicadelassíncopas,tambiénenlaejecuciónmelódica.LaarmonizacióninicialinsistenteenelVIgrado,queignoraelpasajemelódicoporsiyrequesedeberíadearmonizarenIII,especuliardesuversiónyledauncolorparticular:

Ejemplomusical25:“AdióspueblodeAyacucho”,parteA.RosauroMedina.

LaversióndeOtonielCcayanchira(2009)esquizáslamásrefinada,yrecuerdaunpocoladeEstanislaoMedina:ornamentaciónsobriaperoacertada;ritmoclaramenteescandido.Acátambiénhay que mencionar la aparición de las típicas síncopas huamanguinas a partir de la segunda

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repeticióndelaparteA:

Ejemplomusical26:“AdióspueblodeAyacucho”,parteA(Ccayanchira2009).

Elhuaynoayacuchanocontemporáneo

EstacorrientemusicalyahasidoanalizadamagistralmenteyafondoporTucker(2013).Apesardequenuestroinstrumentonoespartedelproceso,quisieraañadirdetodasmanerasunasreflexionesdesdelaperspectivadelarpa.HastalaaparicióndelHuaynoconarpa(ohuaynonorteño),elarpaperuananuncahabíasidoobjetodeningúnprocesodemodernizaciónotransformación:nohabíacambiadoniensuconstrucciónniensumaneradeserinterpretada.Estehechosepodríaexplicarconlacomplejidaddelinstrumento,quepocoseprestaasimplificaciones26.SoloapartirdelsigloXXIhanaparecidonuevosmodelosdeinstrumentosydeinterpretación,perfectamenteadaptadosa las necesidades del Huayno con arpa, donde el instrumento efectivamente sufre una ciertasimplificación (ver Ferrier 2009: 70-72, 78-79, 110). Es decir, el arpa nunca formó parte delmovimientomusical“latinoamericano”(o“pan-andino”,comolodenominaTucker),dondeapartirdelosaños1950sehanidotrasformandoinstrumentosensuconstrucciónytécnicainterpretativa,talescomoelcharango,laquenaylazampoña,paraadaptarlosaunaestéticamáscompatibleconla occidental o quizás global, pero manteniendo algunas de sus singularidades como ciertassonoridadesqueaseguransuconsumoporpartedeoídosoccidentalesávidosdeexotismo fácil(Ferrier2004:44-45y2009:39,44;Tucker2013:50)27.Considerandoqueel“huaynoayacuchanocontemporáneo”(asídenominadoporTucker,quedenominé“huaynoromántico”enuntrabajoanterior, ver Ferrier2009:43)es frutode lamezclaentre lamúsica latinoamericana,elhuaynotradicionalhuamanguinoylabaladahispanoamericana,parececomprensibleentoncesqueelarpanohayasidopartedeesteprocesoespecíficodetransformación.

También resulta singular que Otoniel Ccayanchira, a lo largo de nuestras largas 26SesabequeDinaPácarcomenzócantandorancheras,yhastalosintegrantesdelTríoAyacuchocuentanquecomenzaronconvalses,bolerosymúsicacaribeña(Tucker,2013:119).Sinembargo,nuncaescuchédealgúnarpistaperuanoquenohayacomenzadosutrabajoconelinstrumentotocandohuayno:seráporlanaturalezaindígenadelinstrumento,cuyaesenciaestáindisolublementeligadaaestegéneromusicalperuanoandino.27Tucker(2013:51)afirmaquelosmúsicospertenecientesalacorriente«latinoamericana»nuncapretendierontocarmúsicaindígena.Sinembargoamenudolavendieroncomotal.PorejemploeltítulodedosLPsdelconjuntochilenoInti-Illimani,CantosdePueblosAndinosIyII(1975y1976),hablaporsísolo:setrataríademúsicaandina.Algunostemassonefectivamentedematrizandina,sinembargoconarreglostalmenteestilizadosquemuypocotienenqueverconlaversiónpopularoriginal.Mencionoestosolamenteporquefuipersonalmente“víctima”deestafaltadeprecisión:enaquellaépocaenItalia,duranteañosestuveconvencidoquesetratabadepuramúsicatradicional.

conversaciones,nuncahayanombradoestemovimiento–yotampoconuncapreguntéactivamenteporél–,comosifuesealgototalmenteajenoasumundomusical.MásbienserefiriórepetidamentealHuaynoconarpa,puescomoveremosmásadelante,Otonielconsideraaestacorrientemusicalcomo la verdadera amenaza para la música “clásica” huamanguina, como él mismo la llamóreiteradamentedurantenuestrascharlas.EsenelcontextodelHuaynoconarpaquehanaparecidocientosdenuevosintérpretes,instrumentosmodificados,técnicasinterpretativasinnovadoras,laelectroacustizacióndefinitivadelarpa;enfin,unaverdaderatentaciónpara la juventudperuanaávidadeperteneceralmundomodernoytecnológicoglobalizado.SegúnOtoniel:

Losjóvenesarpistasdehoy,queensumayoríaemigranaLimaynoaplicanelsostenido,nodominanlacuestiónarmónicacomonosotros.Pormotivoscomercialesnohacenperdurarelestilohuamanguino,sinoprefierenpracticarelestilonorteñodelaSierradeLima.Lamúsicahuamanguinanoesfácil,escompleja.

Así,muchosjóvenesartistashuamanguinossehandedicadoalHuaynoconarpaenlugardepreocuparseporconservaryperpetuarellegadomusicaldesusantepasados.Además,apesardeunciertoéxitodepúblico(Tucker2013:112,134)elhuaynoayacuchanocontemporáneonuncaalcanzó la popularidad del Huayno con arpa, pues como lógica derivación de su predecesor, elhuaynohumanguinoclásico(expresiónartísticaemblemática,huelgarecordar,delsegmentomásmestizoeintelectualdelapoblaciónurbanadelaciudad28),elprimerofueconsumidomásporlaclasemediaayacuchanayperuana,laburguesíanaciente,queporlasmasaspopularesdemigrantesprovincianosenlacosta,querepresentaríanmásbienelnúcleoprincipaldelpúblicodelHuaynoconarpa(Ferrier2009:112,113,121).Elhuaynoayacuchanocontemporáneo,entreotrospornoafectar al arpa, no es percibido (a diferencia del Huayno con arpa, considerado además comoinferior,verTucker2013:73-75,111)comounataquealosfundamentosmismosdelhuayno,puescomoveremosalmenosen suversiónmás cercanaa la tradición, la interpretacióndehuaynosjustamente, donde se nota menos la influencia de la balada, es compatible con el estilohuamanguino clásico: suestructuramusical básica sigue vigente (Tucker2013: 135, 137).Voyasustentar esta afirmación de Tucker y mía con un ejemplo práctico basado en la más purainterpretación del arpa huamanguina. Sin embargo, analizaré primero algunas característicasmusicalesdelhuaynoayacuchanocontemporáneo.

Una de las habilidades de sus creadores ha sido insertar fórmulas propias del huaynohuamanguinotalescomogirosmelódicos,armoníasrecurrentes,escalaseintermediostípicosenlamayoríadesusproducciones.Yaenelestilohuamanguinoclásicoencontramosaudaciasarmónicas,comoporejemploenelyaravíGentilGaviotadelosHermanosGarcíaZárate(GarcíaZárate,1978)enelarreglodeRaúlGarcíaZárate,cuyocomienzosorprendeconlasarmoníasVI-VII(natural)-VI-III6-IV(mayor,esdecir,conusodelaescalamelódicaascendente)-III-V(mayor)-I.Desdeotropuntodevistaanalítico,sepodríatambiéninterpretarestaintroduccióncomolalógicaarmonizacióndeunaescalalidiadescendente:

28EmblemáticoalrespectoestetestimoniodeErnestoCamassi(integrantedelTríoAyacucho)contandolareaccióndeJoséMaríaArguedas,conocidoespecialistayapasionadodemúsicaindígena,duranteunavisitaaAyacuchoen1967:“J.M.ArguedasanosotrosdelTríoAyacuchononosdiobola,porunarazónfundamental,nosotroséramosrepresentantesdelamúsicamestizadeAyacucho,ylaspreferenciasdelescritorsiempreestuvieroncentradasenlasmanifestacionesmusicalesindígenas”(Camassi2007:133).29Dehecho,elhuaynoayacuchanocontemporáneotambiénpuedeservistocomounareacciónalaviolentaépocadelaguerracivil.EstemismoautormanifiestacomobajoelgobiernoFujimorihubouncambioenlatemáticadelhuaynodesdelaprotestaalamoryalabandono.

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Ejemplomusical27:“Gentilgaviota”(GarcíaZárate1978).Armonizacióndeescalalidia

TambiénhayquemencionarelusodelacordedelIVgradoenotrosyaravíespertenecientesalatradicióndelhuaynoclásicohuamanguinocomoMisGlorias(Sulcas/f,composicióndeGenySulca),oenLamentoandino(Sulca,1982).Estasarmoníascobranimportancia,porejemplo,enelrepertoriodeTrudyPalomino,unadelaspionerasdelestiloayacuchanocontemporáneo.VéaseporejemploNuestraPromesa(Palomino,1999,composicióndeCésarRomero),dondeenlaparteAdeltemahayunalargainsistenciaenel IVgrado,yenlaparteBunainsistenciaparecidasobreelVgradomayor.Coneltiemposehaexacerbadoelusodeestoselementos(acordesdelIVgradoodelVgrado,mayorporsupuesto),empleadosdemanerafugazenelestiloclásico:enmuchasmelodíasde huaynos ayacuchanos contemporáneos la insistencia sobre dichos acordes/grados esmuchomayor, y se puede extender durante varios compases. Ejemplos abundan en el repertoriocontemporáneo.Bastarámencionar“ElOlvido”(GaitánCastro,1995)o“Amoramor”,“Olvidoquenuncallega”,“Lágrimasdeluna”delosmismosartistas,“Paraunviejocorazón”deKikoRevatta(2000),asícomo“Enotrapiel”deAntología(1999).Resumiréelefectodeestasarmoníasinsistentesendospalabras:muchosentimiento.

SicomparamosestasproduccionesconlaúltimagrabacióndeAylluSulca(2000),coetáneadelaépocadeaugedelhuaynoayacuchanocontemporáneo,notamoslasdiferenciasconceptualesentreestasdosvertientesdelamúsicaayacuchana.MencionaréquelatécnicainterpretativadeAylluSulcayaensuprimeragrabación (1976) presentabaelementostípicosdelhuaynoclásicohuamanguino,porejemplo,enlaprácticainstrumentaldelosviolinesqueincluíaelpizzicato,unprocedimientoligadoalaestéticadelamúsicacultaoccidentalqueaparecióen1638(Monteverdi,IlCombattimentodiTancredieClorinda)ycuyousonohepodidoobservarenotrasregionesdelPerú.Además,apartirdeHarpandStringsofPeru(s/f),AylluSulcaañadióguitarrasacompañantesy un bajo eléctrico a su estudiantina compuesta hasta 1980 por arpa, mandolinas y violines.Siguiendo latendenciageneraldereforzarelregistrogravequeseobservóenelcontextodelamúsica tradicional andina en la urbe en aquella época (ver Ferrier 2009:65-72,) convirtió elfascinantey flexible ritmodistintivodeAntonioSulcaquemencionoenelapartadodedicadoalritmoylatécnicadelamanoizquierdaenunritmomás“cuadrado”,probablementedebidoalhechoque el hijo de Antonio Sulca, el violinista Geny Sulca, tomó la dirección artística del conjunto,consumando así el cambio generacional. A pesar de esta evolución en la instrumentación y larítmica,desdeelpuntodevistaarmónico,noapareceenesteCDdeAylluSulca(2000)ningúnIVgrado, siendo utilizado fugazmente el V gradomayor como dominante tan solo en los finalesmelódicos.Toda laarmoníasebasafundamentalmenteenI–III,conpocasaparicionesdelVI,enconsonancia con el estilo clásico huamanguino y el huayno andino en general. Elmismo yaravíSerenataestá tambiéndentrode lanorma,coneluso,noobstantealgonovedoso,de laescalamenormelódicaascendente.

Ahora, pasandoal ejemploanunciadoanteriormente, escogí la canción “AmorAmor”deCésarRomeroenlainterpretacióndeGaitánCastro,probablementelamásemblemáticadetodoel

repertorioayacuchanocontemporáneo.Personalmentenuncaescuchéunaversióndeestetemaejecutadoenpuroestilodearpahuamanguina,aunquemuyprobablementehayasidointerpretado.Considerandoquetengoalgunosconocimientosalrespecto,hecreadounaversiónalestilodearpaclásico deHuamanga, tratandode usar todos los recursos ami disposición para volver el temaclásico.Efectivamente,lacanciónesinterpretableycompatible–seráporsurelativaantigüedad,1980– y se le pueden añadir muchos adornos típicos del estilo sin dar ninguna impresión deartificialidad.

a)SecomienzaconunaescalatradicionalalestilodeAntonioSulcaLozano:

Ejemplomusical28:Escalaintroductoria.

b)SepasaalIVgrado.

c)Seejecutaladominantesecundariaincompleta–eneltrascursomelódico,nosenotaquefalta la sensible (sol#), obviamente presente en el acompañamiento de las guitarras deGaitánCastro.

d) En la melodía, se evita pasar por el “sostenido” (re# central), según el más puro estilohuamanguino:

Ejemplomusical29:"Amoramor",parteA.

e)Dondeescostumbrehacerloseañadenlasapoyaturasylaornamentacióncaracterísticas.

f)Graciasalatécnicadelsostenido,sepuedeejecutarsinproblemasellargopasajearmonizadoenVdelaparteB.

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g)Elbajoserealizasimplementeenelestilohuamanguinoclásico:

Ejemplomusical30:Amoramor,parteB.

h)Enlafuga,graciasalsostenido,seañadelatípicaapoyaturacromática:

Ejemplomusical31:"Amor,amor",fuga.

Ahora, como ya mencioné, hay sin embargo algunos recursos melódicos del estilohuamanguinoquenosoninterpretablestalcual,conlasherramientasmelódicasadisposiciónenelarpahuamanguina.UnodeelloseselmatizcromáticodadoporelVIgradomelódicosubido(yaseñaladoanteriormentecomopartedelacordedelIVgradoconterceramayor),quedauncolordóricoalamelodíayenriquecelaarmoníaconunacordeparticular.EscucharelyaravíPesadumbre(GarcíaZárate,1978)olaparteBdelhuaynodeTelesforoFelices,UtkuPankillay:

Ejemplomusical32:“UtkuPankillay”,parteB(GarcíaZárate1967).

Para la interpretación en el arpa hay dos alternativas: remplazar el VI grado melódicoalteradoporelVInatural (opcióndeSulca,1982, verel ejemplo20)oporelVgradomelódico(opcióndeOtonielCcayanchira):

Ejemplomusical33:“UtkuPankillay”,parteB(Ccayanchira2004).

ElotroeseltípicocromatismosobreelgradoIII(escucharporejemploGentilGaviota,GarcíaZárate,1978)cualfórmulamelódicaconclusivadelaparteB,quehasidoadoptadocomomodelopor el huayno ayacuchano contemporáneo. Al respecto, escuchar “El Olvido”, “El Perú nacióserrano”,“Olvidoquenuncallega”,“Miamorhamuerto”deGaitánCastro(1994,1995),“ElAdiós”delDúoAyacucho(1999),“Cárceldeamor”y“Quéimporta”deTrudyPalomino(1999).

Ejemplomusical34:Conclusióntípicademelodíahuamanguina.

Con el arpa, esta fórmula tiene que ser forzadamente interpretada sin el cromatismo(remplazandoelsol#porelsolnatural):

Ejemplomusical35:Conclusióntípicademelodíahuamanguinaenarpa.

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ElarpaenHuamangaenel2015

Aunquequizásvayaunpoco lejosconestaafirmación,esemblemáticoelcomentariodeTucker(2013:87)respectoalosintérpretesactualesdelarpahuamanguina:OtonielCcayanchiraseríaelúltimo exponente del estilo clásico. Sin embargo,más adelante, Tucker subraya que el hijo deOtoniel Ccayanchira Pariamanco, Otoniel CcayanchiraDomínguez,haseguidolashuellaspaternasyesahoraunbuenintérpretedelarpahuamanguina.

Elmismoautormencionatambiéneldescensoenpopularidaddelamúsicaclásicahuamanguinaengeneralenlasúltimasdécadas.Otonielconfirmacuandomencionaque el público es reducido: ”Lamúsica huamanguina escolonial,mestiza,clásica,esdegala.Elpúblico,parapoderapreciar esta música, necesita un teatro y un escenarioexclusivo”. ¿Qué tipo de evolución ha llevado a estasituación?Sinquerercomentarloshorrorescometidosporambosbandos–SenderoLuminosoyelejércitoperuano–durantelaépocadelaviolenciapolítica,estaetapaenlahistoriadelaciudadhatenidounainfluenciaindiscutiblesobre el declive de la música clásica huamanguina. Essorprendente laactualvigenciadel temade la“violenciapolítica”en laconscienciacolectivade lospobladoresdeAyacucho,apesardelhecho(reportadopormuchosdemisinformantes durante mi estadía en la ciudad en abril del2015)dequemuypocosquierenhablardeesteasunto.Peseaesto,Otonielmencionacontundente,comoconsecuenciadelarealidadsocialypolíticaquevivióHuamangaenlosaños80y90queduranteunosveinteañoshubounvacío(enFerrier2010:53hereportadoelmismotipodeexplicacióndadopormiinformanterespectoaladesaparicióndeloscantos/textosen los zapateosnavideñosdel surestede laprovinciadeHuaytará,Huancavelica),puespocoscompositoresayacuchanosescribieronunhuayno,uotrotipodemúsicaparacubriresacarencia y se pueda expresar ese sentimiento de dolor. Los que lo hicieron se han dedicado acomponerdandountestimoniodelsufrimiento,delasangre,delaprotesta,noobstante,sinesepoderexpresivoquetantonecesitabalapoblación.SigueOtoniel:

Setratabadecomposicionesparauncírculocerrado,unaélite,quedebatíasobrelaviolenciasocialylahacíaconocerfueradeldepartamentoyhastafueradelpaís,anivelmundial,perosincubrirelvacíoexistenteenlaregióndeAyacucho.Losquesequedaronallí,losmigranteshuidosdelcampoaraízdelaviolencia¿queteníanpara compensar aquel sentimiento de dolor? Nada. Es así que, aprovechando ese vacío, entra la músicanorteña,elHuaynoconarpa,cuyamodaestabaporalcanzarsuapogeo,yquelecantaalamor,alaalegría,alas pasiones, y por ende la despreocupación29. Era exactamente lo que necesitaban en aquelmomento lajuventudylosmigrantesvenidosdelcampo,paraolvidarelpasado,untipodemúsicasinmuchocompromiso.

TambiéndebemosconsiderarlamúsicadelCentro,festivayalegre(Tucker2013:55),consus potentes instrumentos de viento foráneos30. Entonces, lamúsica ayacuchana va perdiendo

29Dehecho,elhuaynoayacuchanocontemporáneotambiénpuedeservistocomounareacciónalaviolentaépocadelaguerracivil.EstemismoautormanifiestacomobajoelgobiernoFujimorihubouncambioenlatemáticadelhuaynodesdelaprotestaalamoryalabandono.30SiparaelrestodelPerúlosclarinetesysaxofonessiguensiendotales,subrayoqueparalospobladoresdelvalledelMantaroson“sus”instrumentos,

Figura 5: Otoniel Ccayanchira, último arpistaayacuchano(afichedeunconciertoenChiquián,Ancash,2010).

hasta su mismo público. Quizá el 20% de la población de la ciudad todavía consuma músicanetamentehuamanguina.LosdemásprefierenconsumirotrosgéneroscomoelHuaynoconarpa(Tucker2013:169).Algunos residentesoriginariosdelcamponopudieronasimilarestosnuevosmovimientos musicales y siguieron consumiendo o interpretando música regional en el estiloanterioralaviolenciapolítica.EsofueloquepasóconOtoniel.Aestosesumalatotalfaltadeapoyoporpartede lasautoridades localesynacionales,delMinisteriodeCultura,para losquesiguenpracticandoestilosmástradicionalesyantiguos,unacircunstanciareportadaporOtonielyRosauroMedina(comunicacionespersonales).Lostiemposcambian,puesEstanislaoMedina,cuandoenlosaños30 comenzóa interpretarmúsicanoperuana fue criticadoduramentepor laprensa yporcolegas,debidoalaolanacionalistainiciadaporLeguíaqueaúnseguíavigente.Peseatodo,Otonielsiguesuluchasolitariaporlasupervivenciadelestilo,tratandodeasistirlomásseguidoposibleaeventos culturales para favorecer la integración y el conocimiento de la existencia del arpa deAyacucho y de sus estilos, aunquemuchos de sus colegasmúsicos no tienen lamisma actitud,enfatiza. Novedad significativa de los últimos años, viaja anualmente a Argentina para losEncuentrosLatinoamericanosdelArpa31,dondesellevaacabounverdaderointercambioculturalysedifundeelestilodentrodelacomunidaddelosespecialistasdelcontinente.

Segúnél,parahacerperdurarelgénero,estambiéndecapitalimportanciaellegadoquesedeja a las generaciones posteriores, pues todo padre quisiera que sus hijos ejerzan su mismaprofesión,siestaesrentable.Ledejolapalabra:

Nosotros de la generación anterior no somos parte del fenómeno de la globalización, seguimos siendoregionalesoquizásnacionales,peronadamásallá.Lanuevageneracióntienemásposibilidadesdevincularsemusicalmenteconestefenómeno.Entoncesesunaresponsabilidad,undeberdetodosloscompañerosdelarte de dejar un legado, de dejarle sus conocimientos a la nueva generación, para que en el futuro ellosposiblementepuedandivulgarnuestroarteenelmundoglobalizado.Elartistapopularnotienequecerrarse,pero lamentablemente muchos grandes artistas ayacuchanos como Antonio Sulca Lozano no han dejadoherederosdesuarte,asíqueestemurióomoriráconellos.El serhumanotiene la tendenciaaprogresar,evolucionar,perfeccionarseydesarrollarsecadavezmás,¿cómoseráahoraconlatecnología,lacibernética…? Sin embargo, de ésta también habría que aprovechar para volver nuestra música global, conocidamundialmente.Muchos grandes artistas de generaciones anteriores, eminencias de lamúsica peruana, en el pasado hanviajado al extranjero haciendo conocer nuestra música: Florencio Coronado, TaniMedina, Jaime Guardia,ManuelchaPrado,RaúlGarcíaZárate,JulioBenaventeDíaz,laPastoritaHuaracina,elJilguerodelHuascarán,CondemaytadeAcomayo…Sinembargoahora,elhuaynoniseconoceaniveldelcontinente…¿yporqué?Porquelamúsicaquepracticalamayoríadelosartistasdelanuevageneraciónescomercializada,chauvinista,ynointeresamuchoalpúblicodeotrospaíses,quequierecalidadmusical32.Estosmúsicosnotienenunavisiónampliadesuquehacerartístico,soloveneléxitoacortoplazo,unaentrevistaenunperiódicootelevisiónlocalonacionalquelespuedetraeralgunaventajaeconómicapasajera.

Concluyendo,yrepitiéndome(Ferrier2010:52-53), losmotoresquehacenvivir lamúsicatradicionalandinasonamenudodivergentes,pues jalanendireccionesopuestasen la líneadel integradosasuidentidadmestiza(veralrespectoRomero2004).31Enel2015sellevóacaboporsegundavezenLimaelEncuentroLatinoamericanodeArpistasClásicosyFolclóricos;eventoquetambiénfortalecelasrelacionesentreámbitosmusicaleshastahaceunadécadacompletamenteestancos.32EmblemáticoalrespectoelejemplodelacantanteperuanaWendySulca,quedehechosehizoconocidaporYouTubeysuscancionesenestilodehuaynoconarpacomoLaTetita,mayormenteporqueelpúblicofueradelPerúencontrabasuscancionesysobretodosusvideosestrafalarios.Unestudionopublicadodeunsociólogocolombiano,AlejandroGamboa(2013),muestracomoenBogotásumúsicafueconsumidaenel2011-2013enambientesdeestudiantesuniversitarios,mayormenteparapasarjuntosunatardedivertidamirandolosvideosdeWendySulcariéndoseacarcajadas.Sinentrarenunapolémicaalrespecto,niquererevaluaresteproductoartístico,peseatodoseguramentedignoderespeto,esunhechoqueparaellos,estoesloqueexportaactualmenteelPerúencuantoamúsicatradicional.VertambiénFerrier(2009:121-122)apropósitodelapresenciadelascantantesdeHuaynoconarpaenelextranjero.

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tiempo, unos hacia el pasado y otros hacia el futuro. Se trata de la perpetua disputa entretradicionalistas y progresistas (y quizás incluyendo un componente del común conflictogeneracional),ambosnecesariosparamantenerunadialécticadinámicayfructíferaencualquiertemática.Losexponentesdelhuaynoayacuchanocontemporáneoafirmanque“lamúsicaandinanopuedesobrevivirsinadaptarse”(Tucker2013:132,183),ysindudaestaafirmacióntienealgodeverdad. No obstante, esta adaptación tendría que llevarse a cabo en la plena consciencia yconocimientodeloquehasidolamúsicadelpasado,debidoaquenosepuedeseguirañadiendopisosaunedificiosinsabercómoestánconstruidossusfundamentos.Sino,secorreelpeligrodederrumbe.Losexponentesdelhuaynohuamanguinoclásicocriticanlamúsicadelasgeneracionesayacuchanasposteriores (Camassi2007)yalHuaynoconarpa.Sinembargo,nosepuedenegarcómo la popularidad del género musical andino por excelencia, el huayno, ha aumentadoenormementegraciasaestefenómenomusical(Ferrier2009:124),quetieneademásexponentesabsolutamentedignosderespetocomopersonasysobretodocomorepresentantesdeunaclasesocialbajaydeunproletariadoandinodenigradodurantesiglosyahora,porfin,enascenso(Tucker2013:178,182).Quizásealamúsicatradicional(ennuestrocasolamúsicaclásicahuamanguina)queconsudefinitivoocasopaguealgúndíaelpreciodelajusticiasocialenelPerú.

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CitarecomendadaFerrier,Claude.2016.“ElarpaenHuamanga:¿tradiciónyestilomusicalacordesalosretosdelsigloXXI?”.TRANS-RevistaTransculturaldeMúsica/TransculturalMusicReview20[Fechadeconsulta:dd/mm/aa]

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