El Libro de buen amor Se compone de 1728 estrofas y tiene como hilo conductor el ficticio relato autobiográfico del autor.

Transmisión y dataciónEl hecho de que se hayan conservado tres manuscritos principales (ninguno completo) y algunos fragmentos de menor importancia es un indicio de la difusión que tuvo la obra a lo largo de los siglos XIV y XV.En cuanto a la fecha de redacción, varía según el manuscrito: en uno el autor afirma que lo terminó en 1330 y en otro en 1343. Ante esta divergencia, se tiende a creer que esta última fecha fue en realidad una revisión en la que Juan Ruiz añadió nuevas composiciones.

Contenido y estructura

Preliminares:

Oración, en la que el Arcipreste, además de implorar la ayuda de Dios y de la Virgen para sus aflicciones, rememora unos pocos milagros —tomados de la Biblia o de la tradición popular— (estrofas 1-10).Prólogo en prosa -cuya estructura es un sermón típicamente escolástico y conecta el Libro de Buen Amor con el ámbito universitario- en el que declara la intención del texto, acerca de la cual vuelve a insistir enseguida (estrofas 11-18), para enlazar con una copla en la que, además de comunicarnos su nombre y cargo, instituye a la Virgen como comienzo e raíz de su obra.Siguen unos Gozos de Santa María ([1]) y ([2]) (estrofas 20-43).De nuevo, el autor insiste en el propósito del libro, lo que ilustra con el ejemplo de los griegos y los romanos (estrofas 44-70).

Cuerpo de la obra

Se inicia la ficción: el protagonista, cuyo cargo eclesiástico es el de arcipreste, narrará en primera persona varios aconteceres de su vida amorosa.

Una cita de Aristóteles (De Anima, libro II) le sirve de punto de partida para hacer un planteamiento del amor con una serie de elementos influidos por el averroísmo, que lo vincula a los textos teóricos sobre este tema elaborados en el entorno universitario. Así, todos los seres vivos, y más el hombre, se mueven por el instinto sexual, por lo que él no puede ser ajeno a esta inclinación (estrofas 71-76).

Las tres primeras aventuras (estrofas 77-180), salpicadas con variados exempla de la tradición esópica ([3], [4]), desembocan en un resultado adverso: una indeterminada dueña, con la que entra en contacto a través de una mensajera, lo rechaza; otro intermediario, Ferrand Garçía, le quita a la panadera Cruz. Tras “probar” la verdad de la astrología y declarar su nacimiento bajo el signo de Venus —que le hace estar inclinado al amor—, intenta conquistar a una dueña encerrada, compendio de todas las cualidades físicas y morales, que no le presta la menor atención.

Triste por el mal resultado de sus primeros intentos, refiere, con un rosario de ejemplos, su soñada -el somnium era un género muy prestigioso- disputa con Don

Amor (estrofas 181-574), en la que le culpa de todos los males del mundo y de ser origen de todos los pecados. Pero Don Amor, tras tacharlo de inexperto y rencoroso por sus fracasos, le comunica mediante un verdadero ars amandi los distintos medios y ardides de que ha de valerse para seducir a una mujer, le concreta el tipo que ha de preferir, le recomienda acudir a una alcahueta, y aún agrega algunos dictámenes de carácter práctico y moral.

Decidido a seguir los consejos de Don Amor, el protagonista busca por sus propios medios una dama que reúna hermosura y virtud. Tras nuevas amonestaciones y consejos, esta vez a cargo de Doña Venus, mujer de Don Amor, y con la ayuda de la vieja Trotaconventos, logra relacionarse con ella. Se trata de Doña Endrina, una joven viuda a la que consigue enamorar y con la que acabará casándose. Aunque en todo el pasaje (estrofas 575-909) se mantiene la primera persona narrativa, según se avanza en la lectura nos enteramos de que el protagonista ya no es el Arcipreste, sino que ahora se llama Don Melón de la Huerta (o Don Melón Ortiz), disociación que el autor justifica alegando que ha incluido tal historia para dar un ejemplo al lector, non porque a mí vino (estrofa 909b).Sin más transición, nos habla de una apuesta dueña, a la que requiebra, de nuevo con la ayuda de Trotaconventos. Un malentendido con ésta le da pie a repasar toda la retahíla de nombres con que son conocidas estas mediadoras; nombres que no conviene usar delante de ellas para no ofenderlas. Restablecido el buen trato con la mensajera, ésta logra conquistarle a la dama requerida que, por desgracia, muere inesperadamente. Un breve diálogo con la vieja y unas reflexiones dirigidas al lector cierran el episodio (estrofas 910-949).Ante la cercanía de la primavera, y aguijoneado por el deseo de provar todas las cosas, pues el apóstol lo manda, emprende una gira por la sierra de Guadarrama (estrofas 950-1066). Allí mantendrá cuatro encuentros con sendas serranas, de aspecto salvaje y descomunal, expuestos alternativamente en forma narrativa ([5], [6], [7] y [8]) y en forma lírica ([9], [10], [11] y [12]). Con las dos primeras se ve forzado a mantener contacto sexual; de la tercera, a la que promete matrimonio, no nos cuenta cómo acaba la aventura; y, por fin, de la cuarta, la más monstruosa de todas, consigue librarse por no tener dinero o mercancías para pagarle. A continuación, acudirá como peregrino a la ermita de Santa María del Vado, a cuyo loor dirige una cantiga, a la que se añaden otras dos ([13] y [14]) sobre la pasión de Cristo.Al término de su viaje, que coincide con el inicio de la Cuaresma, recibida por las gentes con profundo disgusto, decide regresar a su tierra, donde, durante una comida con Don Jueves Lardero, recibe una carta de Doña Cuaresma, remitida a todos los arçiprestes e clérigos sin amor, en la que se ordena divulgar un cartel de desafío con Don Carnal. La misiva le suministra el motivo para narrar de forma alegórica y paródica la pelea entre Don Carnal y Doña Cuaresma. Después de distintas peripecias y del enfrentamiento directo de sus respectivos ejércitos de carnes y de verduras y pescados, Don Carnal vence y Doña Cuaresma se retira a Jerusalén. Concurriendo el triunfo de Don Carnal con la llegada de la Pascua y el esplendor de los días abrileños, se produce el recibimiento triunfal de Don Amor, acompañado de Don Carnal [15] y [16]. Clérigos de todas las órdenes, seglares de todas las clases sociales, y el propio Arcipreste, quien le ofrece su casa como hospedaje, se disputan la compañía de Don Amor, el cual prefiere plantar su tienda, adornada con una alegoría de los doce meses del año (1), en un prado de la villa. Al día siguiente, y después de poner al corriente al protagonista de sus correrías por España, don Amor abandona el lugar (estrofas 1067-1314).

Una semana más tarde, el Arcipreste, deseoso de nuevas aventuras amorosas, acude a Trotaconventos para que le ayude a conquistar a una joven viuda, que lo rehúsa (estrofas 1315-1320). Lejos de desanimarse, se prenda, el día de San Marcos, de una dueña fermosa (...), muy devota a quien divisa en la iglesia, pero tampoco logra sus pretensiones (estrofas 1321-1331). Por consejo de la alcahueta, decide enamorar a una monja, doña Garoza, contra la que se estrellan todas las artimañas de la vieja, ya que —a pesar de entrevistarse con el galán— el trato quedará reducido a un limpio amor, pronto truncado por la muerte. En este pasaje se incluye el famoso retrato del Arcipreste (estrofas 1332-1507). Como ni siquiera consigue dialogar con una mora, que despide a la vieja con cajas destempladas (estrofas 1508-1512), sólo le queda el consuelo de componer unos cantares (estrofas 1513-1517). A su profunda angustia se le une la que le depara la repentina muerte de Trotaconventos, que provoca un planto paródico y un epitafio (estrofas 1518-1578). Tras el fallecimiento de la intermediaria, hace una reflexión moral sobre los siete pecados capitales y los tres enemigos del alma —mundo, demonio y carne—, así como las armas que debe usar el cristiano para combatirlas (estrofas 1579-1605). Puesto que quiere poner punto final al sermón que se alarga, enuncia la importancia de la brevedad, idea que, aplicada irónicamente a las mujeres, le permite presentar una deliciosa enumeración de las propiedades que las dueñas chicas an (estrofas 1606-1617). Pero ni la desaparición de Trotaconventos ni el temor de ofender a Dios son obstáculos para interrumpir los proyectos eróticos del protagonista, quien, renovada la primavera, tienta fortuna, una vez más, por medio de don Furón, un apostado doncel que tiene todos los defectos posibles y que le espanta la pieza (estrofas 1618-1625). Epílogo:De modo imprevisto, el relato amoroso se corta, y el autor, a manera de epílogo, añade unos versos en los que, con consideraciones similares a las contenidas en el prólogo en prosa, remacha el sentido que se le ha de dar al libro, lo data y lo entrega al público para que lo lea o escuche, y si bien trovar sopiere, / puede más y añedir et enmendar si quisiere. Su deseo es que se difunda lo más posible: ande de mano en mano a quienquier quel’ pidiere (estrofas 1626-1634).El Libro de Buen Amor está acabado; sin embargo, cierra el manuscrito -que no la obra- una serie de poemas (estrofas 1635-1728), de contenido religioso y profano, entre los que se inserta la Cantiga de los clérigos de Talavera —adaptación de un texto latino más antiguo, la Consultatio sacerdotorum—, en la cual los clérigos de esa villa se quejan de su obispo, que les ha ordenado abandonar sus concubinas.

[editar] Fuentes

Estamos ante un texto cuyo fundamento ideológico principal es de cariz universitario, cuyos medios expresivos son propios de una poética elitista y cuyos contenidos proceden de todos los ámbitos de la lectura o del espectáculo literario medieval:

Religioso: la Biblia, especialmente el Libro de los Salmos, así como los sermonarios y los tratados morales de la Iglesia.Clásico: son numerosas, pero destaca el Ars Amandi del poeta latino Ovidio, que deja su influencia, más que en detalles concretos, en analogías de conjunto.Literatura latina medieval:Especialmente importante es la comedia elegíaca (Pamphilus, De Vetula, De nuntio sagaci, etc.)

El tratado didáctico-amoroso De Amore, de Andrés el Capellán, del que toma, entre otros, los conceptos de amor purus (amor a Dios o amor honesto a la mujer, que hace bueno y glorifica al amante, según los cánones del amor cortés) y amor mixtus (o amor carnal y pecaminoso). Estos conceptos están en la base de lo que Juan Ruíz llama en su libro, respectivamente buen amor y loco amor.El espíritu goliárdico, presente en numerosas composiciones satíricas: la cantiga de Crus crusada, la parodia de las Horas canónicas (estrofas 374-387), el Enxiemplo de la propiedat qu’el dinero ha o la Cantiga de los Clérigos de Talavera. Colecciones de fábulas y ejemplos: se sirve de las numerosísimas recopilaciones de cuentos y fábulas que circularon durante la Edad Media, tanto de escritores griegos (utilizó seguramente algún Isopete), como de la tradición europea (Romulus, de Walter el Inglés), y de las colecciones de origen oriental y árabe (Calila y Dimna).Literatura europea en lengua romance:Debió conocer alguna versión del Fabliau de la Bataille de Caresme et Carnage, poema anónimo francés del siglo XIII, cuya trama y tema adapta en el episodio de la Pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma,así como romances de temas caballerescos (Tristán y los de Blancaflor y Flores).El Libro de Alexandre. Literatura semítica:Para el musulmán no existía el pecado original, y esa “ausencia de culpa” permitía que no se estableciera una escisión entre el goce de los placeres sensuales y el ascetismo más rígido, que en la moral cristiana son incompatibles. Esta contradicción la resuelve el Arcipreste mediante el humor, que le permite la transición entre una y otra actitud.La alternancia entre partes narrativas y líricas, con el uso de la poesía para metaforizar o ejemplificar lo antes tratado en forma narrativa, era un procedimiento típico de los autores árabes. En el libro del Arcipreste se manifiesta por la continua alternancia entre las partes narrativas en cuaderna vía con las partes líricas en versos de arte menor, que ilustran lo tratado con anterioridad.El collar de la paloma, libro de Ibn Hazm de Córdoba.

[editar] Métrica

Juan Ruíz es un poeta que domina tanto los recursos cultos como los juglarescos. Se muestra orgulloso de su obra y es, quizá, el primer poeta castellano consciente de su individual personalidad humana y artística. Su libro, como ya dijera Ramón Menéndez Pidal, puede ser considerado como un cancionero personal en el que el autor ha ido recogiendo muestras de todo tipo de composiciones. Según el género de que se trate, se utiliza la estrofa habitual del Mester de Clerecía o se acudirá a otras estrofas en arte menor:

Partes narrativas: La cuaderna es utilizada a lo largo de casi todo el libro, siguiendo la tradición establecida. Sin embargo, en algunos pasajes emplea el verso de dieciséis sílabas [8 + 8] en lugar del alejandrino [7 + 7] de origen francés, adaptándose de esta forma al ritmo del octosílabo castellano.Partes líricas: Son muy diversas las composiciones estróficas de arte menor, muchas veces polimétricas. Como muestra, sirvan estos dos ejemplos:zéjel: un estribillo de versos tetrasílabos monorrimos y estrofas en octosílabos cuyo último verso rima con el estribillo: 4a 4a 4a 4a / 8b 8b 8b 8a / 8c 8c 8c 8a...sextina de pie quebrado: 8a 8a 4b / 8a 8a 4b...

[editar] Nota

Este tipo de écfrasis es frecuente en la épica y el roman. Para otro ejemplo hispánico, véase el Libro de Alexandre.

[editar] Enlaces externos

Libro de Buen Amor.Bibliografía del Libro de Buen Amor.AA. VV. El Arcipreste de Hita y el Libro de Buen Amor (espacio que recoge las conferencias, ponencias y comunicaciones presentadas en el congreso dedicado al Arcipreste de Hita y su obra que se celebró en Alcalá la Real (Jaén, España) en mayo de 2002.)Gastón Celaya. El LBA: El arte del didactismo y la defensa.Dulce María García. La hermenéutica de la moral y la moral de la hermenéutica en el “Libro de Buen Amor”.José Luis Girón. Enunciación y estilo épico en el Libro de Buen Amor: Algunos aspectos de la polifonía textual.Erwin Haverbeck. Análisis del LBA.Jacques Joset. Un omne grande, fermoso, mesurado, a mí vino (Libro de buen amor, 181c).María Morrás. Notas para el estudio de las imágenes en el Libro de Buen Amor.Waleed Saleh Alkhalifa. Impronta árabe en el LBA.Nicasio Salvador Miguel. Una obra reciente sobre medicina y dulcería en el Libro de buen amor.Hugo N. Santander. La Sensualidad del LBA.

Literatura española medievalEn la Península Ibérica podemos observar que la literatura adquiere caracteres propios y muy definidos de acuerdo con la época, el espacio -y por ende- con el público hacia el cual estaba dirigida, como mensaje, la creación literaria.

La primera manifestación poética la constituyeron las creaciones de los juglares, cantores populares que recorrían los pueblos llevando las noticias a través de sus cantares. Habiendo descubierto, los clérigos, cuán buenos difusores del mensaje eran estos poetas, empezaron, en la soledad de su celda escribir poemas en lengua vulgar, a fin de que fueran cantados en las plazas y difundir así una enseñanza moral o religiosa. Aunque también el saber trovar era un arte que les podía significar una remuneración más o menos valiosa y grata, a la vez que un modo de divertirse, exponiendo un pensamiento divergente. Para los nobles que vivían en sus cortes, la poesía no cumplía una función didáctica: era un excelente vehículo para analizar y expresar sus sentimientos.

Podemos distinguir y caracterizar un hacer poético propio de los juglares, destinado a ser difundido en la plaza, el mester de juglaría, otro propio de los clérigos que se realiza en la Biblioteca del convento para ser difundido en la plaza, mester de clerecía, una creación rebelde, disidente, muchas veces improvisada en la taberna, propia de los goliardos y una poesía cortesana, cultivada en palacio y de acuerdo con cánones más o menos rígidos.

1 LOS JUGLARES (LA PLAZA)Paulatinamente, durante la decadencia del Imperio Romano, el gran teatro heredado de los griegos, fue cediendo paso ante la preferencia romana por el Circo. Los actores trágicos y cómicos fueron reemplazados por los mimos, los histriones, los 'thymelici' que con sus gestos, muchas veces procaces, hacían reír a los espectadores. No sólo actuaron en el circo. También hacían reír en las plazas, en las calles y en las casas. Probablemente sean los necesarios antecedentes para un tipo de juglar medieval. "Tenemos, referente al siglo VI, noticia de un muchacho mimo del rey suevo de Galicia, Mirón, que por una burla irrespetuosa para con San Martín recibió un castigo del cielo; y este mimo acaso más que artes literarias, ejercía las de mero truhán o bufón: 'erat enim mimus regis, qui ei per verba joculatoria laetitiam erat solitus excitare'. Tales 'verba joculatoria' serían dichos de bufón, como la burla castigada por el cielo.Un siglo después hallamos ya la voz 'jocularis' designando al histrión, pero tampoco nada sabemos de sus artes."

Indudablemente la función y la técnica de los juglares tienen que haber cambiado a lo largo de los siglos y me atrevería a afirmar que llegan, con nuevas técnicas, hasta nuestros días a través de la gran diversidad de personas que asumen el oficio de divertir, entretener e informar a grandes y chicos: desde el humilde payaso que entretiene los cum-pleaños familiares, hasta los reporteros que nos dan a conocer día a día las últimas noticias, pasando por el cantautor que triunfa en el Festival de Viña del Mar, porque todas esas funciones cumplían los juglares medievales.

Generalmente su nombre aparece unido al Mester de Juglaría como los creadores y difusores de la más primitiva épica hispánica. Sin embargo, también cultivaron la lírica, la sátira entre otros géneros, tal vez el dramático conforme lo sugiere Dámaso Alonso cuando advierte que la lectura del Poema del Cid exige "una constante dramatización": " 'Pregunta y responde por boca de todos'; así tiene que hacerlo, imitando cada voz, cada carácter, el lector del poema, so pena de no ser entendido por su auditorio. No debemos ni un momento olvidar que la recitación juglaresca debía ser una semirrepresentación, y así no me parece exagerado decir que la épica medieval está a medio camino entre ser narrativa y ser dramática. ¡Qué milagros de mímica no tendrían que hacer los juglares para ser entendidos aun en tierras lejanas, como aquel al que unos versos latinos el siglo XII nos le presentan en una ciudad italiana recitando en lengua francesa una canción de gesta carolingia, y sabiendo mantener tensa la atención de su humilde auditorio!"

Para ejemplificar mejor, recordemos la tirada 36 del Poema del Cid en la que se nos hace una descripción casi fílmica, de gran economía lingüística de una batalla:

Veriedes tantas lanzas premer e alzar,Tanta adágara foradar e pasar,Tanta loriga falssar e desmanchar,Tantos pendones blancos salir bermejos en sangre,Tantos buenos caballos sin sos dueños andar.Los moros llaman Mafomat e los cristianos santi Yagüe.Cadien por el campo en un poco de logar

Moros muertos mil e trezientos ya. 2 LOS CLÉRIGOS (LA BIBLIOTECA DEL CONVENTO)Ya hemos señalado que durante la Edad Media al hombre letrado y de estudios escolásticos, aunque no hubiese recibido orden sacerdotal alguna, se le decía clérigo, vocablo que equivaldría al nombre 'ilustrado' que se empleará en el siglo XVIII, con el objeto de establecer la diferencia con el hombre no cultivado y que no sabía latín. Por extensión se aplicaba al hombre sabio en general, aunque fuese pagano.En la sociedad medieval, el clérigo era el depositario de la cultura y lo era no sólo en lo que respecta al contenido dogmático y teológico que trasmitía sino, sobre todo, a la forma con que ese contenido se entregaba.

Cuánta conciencia tenía el escritor que traducía el texto culto de su saber tanto erudito como métrico, lo demuestran los creadores del Mester de Clerecía una y otra vez.Recordemos que el autor del Libro de Alexandre proclama con ingenua jactancia este doble conocimiento, al comienzo de su obra:

Señores, si queredes mi servicio prenderQuerríavos de grado servir de mi mester,Debe de lo que sabe hombre largo seerSi non podría en culpa e en yerro caer.Mester traigo fermoso, non es de juglaría,Mester es sin pecado ca es de clerecía,Fablar curso rimado por la cuaderna víaA sílabas contadas que es gran maestría. A estos clérigos les debemos la gran variedad temática de la literatura de los siglos XIII, XIV y XV. En alguna medida son verdaderos humanistas que desean difundir todo el conocimiento al que, en sus bibliotecas, ellos tienen acceso. La influencia literaria y cultural que ejercieron tuvo como consecuencia la renovación temática y métrica. Muchas veces, abocados a la tarea de evangelizar, y movidos por la necesidad de entretener a la vez, adoptaron formas y símbolos del entorno cultural, despojándolos de su sentido primigenio y adaptándolos al mensaje evangélico. Es así como los clérigos contribuyeron a incorporar, cada vez con mayor fuerza, el elemento popular en las composiciones religiosas que divulgaban.

Por ejemplo, Gonzalo de Berceo no sólo nos trasmite, al traducir los manuscritos que descubre en la biblioteca del monasterio, el conocimiento que ellos contienen. También recoge el arte popular e incorpora en su obra cantos como el Eia velar, canción de vela, que encontramos en su obra Duelo de la Virgen, coplas 178 a 190. Algo similar ocurre en la obra de Juan Ruiz quien no sólo basa su obra en una crítica observación de los que en el mundo se usa y se hace (14 d), sino que también introduce coplas líricas tanto sacras como burlescas.

La literatura clerical genera un espacio de interrelación cultural que, si bien se refleja en todos los niveles de la creación literaria, es especialmente perceptible en el plano métrico. Frente a la poesía popular, propia de juglares, surge una poesía culta que recoge la tradición y los recursos juglarescos a la vez que introduce modificaciones tan característica como esas sílabas contadas, por ejemplo. ¿Qué representa esta métrica clerical? Un intento de someter la inspiración espontánea a un metro y medida, a una norma. De allí que la cuaderna vía se postule como un mester sin pecado, es decir, un oficio que se somete a la ley métrica y no se aparta de ella. Se

intenta, mediante una educación del oído -que efectivamente se produce como lo demuestra la paulatina regularización de la métrica juglaresca-, entregar modelos de sometimiento a reglas de ritmo y medida.

3 LOS GOLIARDOS (LA TABERNA)Escolares o estudiantes de monasterios que en la noches escapaban para divertirse en las tabernas y pagaban su consumo componiendo y cantando poemas en latín. Su desarrollo corresponde a los siglos XII y XIII, los de mayor apogeo cultural durante la Edad Media.Aunque las lenguas romances ya se habían desarrollado, estos escolares, llamados también clérigos -equivalente a 'ilustrados', es decir, formados en la claridad del conoci-miento clásico entregado por las escuelas monásticas- componían sus poemas en latín. Hasta nosotros han llegado algunas colecciones como "Carmina Burana", "Cancionero de Ripoll" entre otros, que pueden ser colectivas y anónimas o de autores conocidos que, generalmente se adscribían al servicio de un señor, un mecenas.

Se advierte que un mismo escolar podía componer poemas profundamente reli-giosos juntamente con satíricos y mordaces y otros chocarreros y desvergonzados. Muchos son los temas que aparecen en estas composiciones. La naturaleza proporciona material riquísimo al poeta: la primavera, la flora y fauna, los cambios climáticos; la taberna, el vino, el dinero; el amor, la separación, los goces carnales: pero sobre todo la luna y sus cambios."El nombre goliardo se explica unas veces como derivado de gula, a la que tanto culto rendían, y otras como derivado de Golías, nombre del gigante filisteo Goliath según la Biblia Vulgata, y que aparece constantemente en los Padres como símbolo y síntesis de la maldad y sinónimo del mismo demonio. La primera referencia a la gens Goliae aparece en Sedulio Escoto (siglo IX) aplicada a ladrones de ovejas.

En el siglo X el arzobispo Walter de Sens escribe contra la 'familia de Golías'. Mas tarde, Goliardi y vagantes se usan indistintamente para describir a clérigos y estudianters de mala vida, y luego a las composiciones que ellos escriben, y que llegan a constituir un género bien definido al que contribuyen también eclesiásticos de sólida formación y buenas costumbres". Entre los autores uno de los primeros nombres es el de Sedulio Escoto, el Irlandés. Llegó a Lieja hacia el 848 y fue acogido para enriquecer su escuela por el obispo Hartgar y luego por su sucesor Franco (854-901). Escribió poemas para agradecer los favores económicos que le permitían dedicarse exclusivamente al estudio, a la vez que tratados de gramática y comentarios a San Pablo. Aquellas de sus composiciones en que se lamenta por su pobreza, permiten que se le considere precursor de los goliardos.

AUT LEGO VEL SCRIBO PROGRAMA DEL ESTUDIOSO

Aut lego vel scribo, doceo scrutorve sophian:obsecro celsithronum nocte dieque meum.Vescor, poto libens, rithmizans invoco Musas,dormisco stertens: oro deum vigilans.Conscia mens scelerum deflet peccamina vitae:parcite vos misero, Christe Maria, viro. Leo y escribo, enseño y busco la sabiduría: ruego al Altísimo día y noche. Me sustento, bebo en abundancia, invoco a las Musas al hacer versos, ronco al dormir, pero ruego a Dios cuando despierto.

Mi alma, conocedora de sus faltas, llora los pecados de mi vida: Cristo y María, perdonad a este miserable. La poesía de los goliardos representa una actitud nueva, innovadora, diferente a la concepción vigente en el momento. En gran medida son rebeldes que perciben una nueva era. Frente a una cultura absoluta, que simboliza en la luz del sol la iluminación divina, como lo hace la cristiana, estos hombres preconizan un culto a la luna que enseña al hombre a tomar conciencia del paso del tiempo y a valorar lo fugitivo. Para ellos, que cantan al placer del momento, al cambio, al dinero, el mundo se relativiza. Constituyen un precedente del movimiento renacentista al propugnar el goce de los sentidos aquí, ahora.

O FORTUNA OH FORTUNAO Fortuna,velut lunastratu variabilissemper crescitaut decrescis;vita detestabilisnunc obduratet tunc curatludo mentis aciem,egestatem,potestatem,dissolvit ut glaciem.Sors immaniset inanisrota tu volubilis,status malus,vana salus,semper dissolubilis,obumbratraet velatamichi quoque niteris;nunc per ludumdorsum nudum,fero tui sceleris Oh Fortuna,como la luna,eres variable. Siempre creceso decreces;vida detestableahora te endurecesy luego consuelasenhebras ilusiones;necesidad,poder

se disuelven como la nieve.Suerte cruel, inhumanay vacua, inanegira tu volubilidad,estado infeliz,

salud vana,siempre destructora,oscuray veladatambién para mí resplandeces;ahora, por tu juego,la espalda desnudadoy a tu perfidia. Del siglo XI nos llegan composiciones de diversos autores alemanes, franceses e italianos, que, por haber sido copiadas en un manuscrito que se conserva en la biblioteca de Cambridge se conoce como "Canciones de Cambridge".En ellas se advierte palmaria-mente cómo las secuencias religiosas son los modelos conforme los cuales se componen poemas profanos.

VESTIUNT SILVE CONCIERTO DE LAS AVES

Vestiunt silve tenera meroremvirgulta, suis onerata pomis;canunt de celsis sedibus palumbescarmina cunctisLos árboles tiernos, cargados de sus frutos, cubren la lobreguez del bosque; las palomas torcaces, en todas las altas ramas, murmuran sus canciones.Hic turtur gemit, resonat hic turdus,pangit hic priscos merula sonores;passer nec tacet, arridens garritualta sub ulmo Aquí gime la tórtola, allí gorjea el tordo, y el mirlo canta sus antiguas tonadas; los gorriones no cesan en su risa gárrula desde el alto olmo.Hic leta canit philomela frondis,longas effundit sibilum per aurassollempne; milvus tremulaque voceethera pulsat. Entre las ramas se alegra el ruiseñor y desparrama al aire sus solemnes notas; el milano hiere el viento con gritos trémulos.Ad astra volat aquila; in aurisalauda canit, modulos resolvit,de sursum vergit dissimili modo,dum terra tangit El águila vuela hasta los astros; la alondra canta en el aire y modula sus varias canciones, una cuando sube y otra cuando baja.Velox impellit rugitus hirundo,clangit coturnix, graculus fringultit;aves sic cuncte celebrant estivumundique carmen. La veloz golondrina gorgoritea, clama la codorniz, y el grajo grita: todas las aves entonan por doquier el himno del verano.Nulla inter aves similis est api,que talem tipum gerit castitatisnisi que Christum baiulavit alvoinviolata. No hay ave alguna semejante a la abeja que sea mejor ejemplo de castidad, si no es la inviolada que arrulló a Cristo en su vientre. Es España no se han conservado poemas de estros goliardos, sin embargo, existieron con toda seguridad porque encontramos en algunos escritores alusiones a escolares que divertían con cantos burlescos. 'Clérigo tiest herido' llama Berceo al protagonista del Milagro III "El

clérigo y la flor" ; para Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, son escolares nocharniegos (1514 b) y para ellos compone 'cantares cazurros y de burlas'.No cabría considerarlos goliardos propiamente tales por cuanto sus poemas probablemente serían cantados en castellano; es interesante, sin embargo tomar conciencia de cómo se mantienen y a la vez se modifican algunas costumbres.

4 LOS CORTESANOS (EL PALACIO)Tal vez imitando las cortes de Abdarramán y sus continuadores, los reyes de Taifas, hacia el siglo XIII surgió en las cortes de los reyes Alfonso X el Sabio (1221-1284), en Castilla y de don Dionís de Portugal interés por la poesía.

Ai flores, ai flores do verde pino,Se sabedes novas do meu amigo?Ai Deus e u é?Ai flores, ai flores do verde ramo,Se sabedes novas do meu amado?Ai Deus e u é?Se sabedes novas do meu amigo,Aquel que mentiu do que pôs conmigoAi Deus e u é?Se sabedes novas do meu amado,Aquel que mentiu do que a mi a jurado?Ai Deus e u é?- Vos me preguntades polo voss'amigo,eu ben vos digo que e san e vivo.Ai Deus e u é?- Vos me preguntades polo voss'amado,eu ben vos digo que e vivo e sano.Ai Deus e u é?E eu ben vos digo que e san e vivoE seerá vosc'ant'o prazo saidoAi Deus e u é?E eu ben vos digo que e vivo e sanoE seerá vosc'ant'o prazo passado.Ai Deus e u é?La poesía cortesana introduce el tema amoroso. Sigue el modelo que se generara en Francia del amour courtois conforme la concepción sufí o udrí que Guillermo IX de Aquitania conociera de los musulmanes en Toledo y que adaptó a la mentalidad occitánica. No sólo se evidencia innovación temática, también hay nuevos recursos estilísticos. Se emplea el paralelismo, la reiteración y la variación retórica.

Como las otras manifestaciones culturales, su cultivo se extiende por toda Europa con diversos nombres, poesía cortesana, dolce styl nuovo, tradición de los trovadores y minnesinger, etc. No olvidemos que los poetas cortesanos, muchos de ellos pertenecientes a la alta nobleza, son viajeros incansables, siempre abiertos a las innovaciones y a los aportes que cada lugar que visitan les ofrece. No desdeñan utilizar la lengua popular y privilegian como forma métrica el zéjel con todas las variantes posibles. Indiscutiblemente las jarchas se encuentran en la base de las 'cantigas de amigo'.

Poesía de cortesanos, concibe el amor como un servicio similar al feudal y utiliza un vocabulario bélico que aun empleamos: a la dama se la asedia como a una fortaleza hasta que cae rendida en los brazos de su conquistador.. Se le rinde pleitesía como a su señor y se la sirve con las armas poéticas.

A los amantes se les somete a juicios de amor, verdaderos duelos en los que se combate por la señora con la espada de la palabra. En los juegos florales cada amante canta, sirve a sus dama, y recibe como premio la 'joie' (alegría, dicha) : una flor de oro con piedras preciosas que el triunfador ofrecía a su dama.

La Edad Media se caracteriza por un fuerte sentido corporativo que se rompe con la nueva mentalidad que preconiza el Renacimiento en cuanto valorización del individuo. La poesía cortesana contribuye al desarrollo de este pensamiento al considerar al amor, en cuanto relación de pareja, como un proceso de elección no supeditado a la voluntad de un señor o de los padres.