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Tenorio
María Tenorio
Profesor Donald R. Larson
Español 852
29 de mayo del 2001
La orina de una Infanta en la corte de Felipe IV:
sobre la comedia burlesca La ventura sin buscarla
El hombre más alto entre todos los actores era llamado, en clara acotación de La
ventura sin buscarla, a representar el papel de la Infanta en esta comedia burlesca, parodia
de una comedia ‘seria’1 homónima de Lope de Vega. Si bien en el coetáneo teatro inglés
del siglo XVII lo usual era que únicamente los hombres subieran al tablado y se
dividieran, por ende, los personajes femeninos y masculinos; en la España de Felipe IV2,
mujeres y hombres, actrices y actores, por regla general, se repartían respectivamente los
papeles femeninos y masculinos.
Cuando La ventura sin buscarla, este texto anónimo aparecido a la luz pública
hace apenas siete años, en 1994, introduce la acotación que copiaré a continuación realiza
un gesto muy diciente en la diferenciación entre lo ‘serio’ y lo burlesco: “Sale la Infanta,
que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de
huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por manguito y una pata de vaca
colgando por muelle, y por déjame entrar una casidilla; todo ridículo.” (104-5)
El objetivo de este ensayo es examinar la construcción y montaje del peculiar
personaje femenino, la Infanta, dentro de la pieza teatral, y aventurar un par de
reflexiones sobre las representaciones burlescas en el teatro español del Siglo de Oro.
1 Sigo a Arellano (17) y a Serralta (101) al utilizar el calificativo de ‘serio’ por oposición a burlesco. 2 Aludo específicamente a esta época dado que coinciden los estudiosos de la comedia burlesca en señalar que ésta se desarrolló en la época de Felipe IV (Arellano 16; Holgueras 469; Moune 92; Serralta 100).
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1. Cómo encontrar la ventura sin buscarla
En esta pieza anónima, considerablemente más breve y con menos personajes que
su contraparte ‘seria’3 escrita por el consagrado Félix Lope de Vega y Carpio, es Don
Carlos quien que encuentra la ventura sin buscarla en la persona y el amor de la Infanta,
hermana del Rey.
El argumento de la obra va como sigue. En la primera jornada, la Infanta decide
huir de la corte para escapar la decisión de su hermano de casarla con su privado, el
Duque, y, siendo de noche en las afueras de Madrid, sin revelar la dama su identidad,
pide amparo a un caballero, don Carlos, que galantemente ofrece resguardarla. La
Segunda jornada abre con la infructuosa búsqueda de la Infanta por los de la corte, el Rey
y los nobles; la hermana del Rey, por suparte, se encuentra instalada ya en la aldea de don
Carlos, donde éste, al verse rechazado por ella en su declaración amorosa, trama casarla
con un aldeano muy sencillo, Serón, para poder aprovecharse de ella. En la corte se
anuncia la muerte del Rey, mientras en la aldea la Infanta vuelve a repetir la huida pero es
encontrada por don Carlos y dama y galán se reconcilian y acuerdan casarse. En la última
jornada, aparecen los novios con fondo musical; se da en la corte una nueva búsqueda de
la Infanta, quien al enterarse de la muerte de su hermano el Rey notifica de su paradero
en una carta. La Infanta vuelve a la corte, donde anuncia que tiene marido y un hijo. Don
Carlos se presenta en la corte disfrazado de vendedor de vinagre buscando a su Laura, de
quién desconocía la identidad como Infanta, y allí es coronado rey.
3 Serralta señala que “Tal vez se pueda explicar la brevedad relativa de las burlescas por el hecho (…) de que es muy difícil provocar y mantener la risa, más difícil en todo caso que suscitar el interés del espectador frente a una obra ‘seria’” (101). Holgueras Pecharromán rechaza esta hipótesis (473).
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Como señala Arellano, las acciones de la comedia ‘seria’ y de la burlesca son en
gran medida semejantes (34, 53). Cabe preguntarse entonces que si lo paródico o
burlesco no está en la línea general de la acción, ¿en qué elementos reside?
La letra del texto burlesco ofrece una respuesta a esta interrogante. Es importante
señalar que en la versión burlesca las acotaciones son más largas y abundantes que en la
versión ‘seria’. Valga comparar la acotación copiada al principio de este ensayo con la
equivalente de Lope de Vega que reza así: “Sale Lisarda, Infanta” (Vega 259). Una clave
es, pues, la información de las acotaciones de la burlesca, donde aparece detallado el
vestuario y los accesorios y donde repetidamente se indica que los personajes salgan
“vestidos redículamente” (100). El elemento del vestuario es clave en la presentación de
un “mundo al revés” -como llama Bajtín al mundo carnavalesco (16)- en La ventura
donde los nobles van vestidos como mendigos, el rol de la Infanta es desempeñado por un
hombre y los accesorios evocan motivos escatológicos. Otro elemento crucial es el
discurso de los personajes: y aquí me refiero tanto a las formas del lenguaje, es decir a la
inclusión de voces de la plaza pública en boca de personajes nobles, como a los
contenidos de su discurso, o sea los motivos, relatos, situaciones enunciados por estos
personajes. Unas pocas líneas de las palabras pronunciadas por la Infanta cuando sabe
que su hermano intenta casarla basten como ejemplo:
¿por qué, bujarrón infame,
me casas tan bajamente?
¿Con un vasallo me casas
que apenas es escudero?
¿Estás borracho, estás cuero?
¿No ves que en ira me abrasas?
Con tanta fiereza vengo
y tanto me has enojado,
que de cólera he barbado.
¡Mira el mostacho que tengo!(105-6)
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Como señala Loly Holgueras Pecharromán en su estudio “La comedia burlesca:
estado actual de la investigación”: “para cumplir su cometido de provocar la risa, (la
comedia burlesca) se vale de recursos verbales como el disparate, de una caracterización
cómica de los personajes que puede llegar a ser degradante y grotesca, de la burla de las
convenciones teatrales y de recursos escénicos que realzan todos los aspectos anteriores.”
(460-70) Arellano apunta, en su “Introducción” que son la apariencia física y el discurso
grotesco lo que convierte a estos personajes indecorosos en verdaderos graciosos, de
modo que “todos estos personajes de la corte se diferencian poco del rústico Serón” (60).
La figura del gracioso, representado por Serón en la versión ‘seria’ (Vega 258), se
generaliza o universaliza en la comedia burlesca, donde Rey, Infanta y nobles se
comportan de la misma rústica manera que el gracioso protagonizando “acciones
consideradas ‘indecentes’ como las de comer, beber, cantar o bailar descompuestamente
en escena” (Arellano 60). La ridiculización de los motivos de la nobleza, de la corte y de
la monarquía recorre de principio a fin La ventura anónima.
2. Por las barbas de la Infanta o cómo mea esta señora
Clave para encontar la ventura sin buscarla es la figura de la Infanta: por ella y a
través de ella es que la corte de Madrid se ve regida por un aldeano de las afueras, don
Carlos.
En la versión ‘seria’ de Lope de Vega, la Infanta revela que Carlos “Es, por la
madre, español, / de aquel apellido claro / de los antiguos Manriques” (Vega 292) y esa
sangre noble que corre por sus venas lo hace digno de ostentar la corona (Vega 293). En
la versión anónima, el personaje de Carlos es el doble paródico del personaje de Lope; no
es precisamente su opuesto o su negación -ya se vio como la acción de la burlesca sigue
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la línea de la acción de la ‘seria’- sino una degradación o burla del descendiente de los
Manriques. Las palabras de este personaje paródico ilustren lo anterior:
“Soy un grande caballero
llamado don Carlos Flauta,
que fue mi agüelo el primero
que tamboril tocó en danzas.” (123)
A lo largo de la pieza anónima, la Infanta rechazará casarse con dos hombres de
baja cuna y terminará, sin embargo, felizmente casada con el nieto de un músico, el
‘noble’ don Carlos Flauta, quien será coronado rey -en forma carnavalesca, como cabe
esperarse- al final de la obra.
Si de semejanzas se trata, la Infanta burlesca, al igual que la de la comedia de
Lope, no se deja imponer un matrimonio que ella no desea y que considera atentatorio
contra su dignidad y prosapia. La Infanta burlesca podrá tener barbas y ser un hombre
muy alto y quizás hasta fornido, pero su voluntad es ‘seria’ y firme: prefiere huir,
aventurarse a migrar antes que satisfacer los deseos de su hermano o del mismo Carlos
con matrimonios arreglados por estos.
Si de diferencias se quiere hablar en este punto, se asiste aquí a una
deconstrucción de la figura de un noble, don Carlos, no a partir de su comportamiento,
que sigue los caminos esperados en la clave de la galantería para con una dama en
necesidad; es, antes bien, la alusión a su ascendencia -no se olvide su apellido, Flauta- sin
relación con casa y familia noble, su apariencia física indicada por la acotación “sale don
Carlos vestido de graciosidad” (115) y su lenguaje galante pero cuajado de expresiones
procaces y alusiones a la comida y la escatología, propias más del gracioso. Como bien
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nota Arellano (71) recordando a Bajtín, este lenguaje proviene de la plaza pública, de la
cultura popular. Dice Bajtín: “El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por
el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas” (21). Como
ejemplo, que los hay muchos, queden los versos con los que don Carlos busca a la Infanta
cuando esta huye de la aldea:
¿No estabas gorda y repleta?
Pícara infame, ¿no tienes
dos palmos más de caderas?
¿No dormías, bujarrona,
metida entre dos esteras en un pajar
de mi casa
como si fueras la reina?
Borracha estás, pues me olvidas;
sin juicio vas, pues me dejas (155).
Esta “gorda y repleta”, “pícara infame”, que dormía “metida entre dos esteras” no
es otra que la misma Infanta, la amada de don Carlos, que comparte con este todo el
léxico de la plaza pública y cuya apariencia, a mi juicio, es la más exageradamente
grotesca de entre todos los personajes de la comedia burlesca.
¿Cómo leer la representación de este único personaje femenino en La ventura sin
buscarla anónima?
La elaboración teórica sobre la categoría de “performance” en la construcción de
la identidad sexual puede iluminar el camino para responder a esta pregunta. Como
señalan Best y Collier en su introducción al libro Powerful Bodies: Performance in
French Cultural Studies, “Bodily gestures, inter-personal movements, speech acts and
facial expressions are thus presented and interpreted, not as arising spontaneously from
an essential identity, but as fundamental to the construction of the identity they seek to
express” (10). Desde esta perspectiva, es la actuación o performance del actor lo que
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construye al personaje y no al revés. Muy influyente en esta concepción de performance
es, como indican Best y Collier, la propuesta de Judith Butler para quien la noción de lo
dramático es clave a la hora de entender la identidad sexual:
The body is not a self-identical or merely factic materiality; it is a
materiality that bears meaning, if nothing else, and the manner of this
bearing is fundamentally dramatic. By dramatic I mean only that the body
is not merely matter but a continual and incessant materializing of
possibilities. (“Performative Acts” 404, el énfasis es mío)
La continuidad en la repetición es clave para lograr la estabilización del
significado. No basta que haya un acto único en la representación teatral para comunicar
un significado, mucho menos si este significado debe ser leído o interpretado en un
sentido previamente determinado por el escritor dramático o por el director de la puesta
en escena. Como dice Butler en su artículo “Performativity’s Social Magic”: “the
performative is not only a ritual practice: it is one of the influential rituals by which
subjects are formed and reformulated.” (44)
El travestismo del actor que representa a la Infanta puede ser leído como una
reformulación, siguiendo a Butler, del personaje femenino que a través de sus
movimientos, sus gestos, su expresión facial, su vestuario y sus parlamentos llega a
encarnar una imagen grotesca en el sentido bajtineano del término, es decir, ambivalente
y contradictoria (Bajtín 28).
En la materialidad misma de la Infanta se unen los opuestos: un hombre, con
barbas, que representa a una mujer de la familia real. Y si se parte del personaje de la
comedia ‘seria’ y, yendo más allá, de la estabilización de las mujeres de la realeza y de la
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corte en el teatro ‘serio’ del siglo de oro, la Infanta se vuelve aún más ambivalente y
contradictoria, por ende más grotesca, más deforme. ¿Se podrá concebir en el teatro
‘serio’ a una Infanta que para identificarse ante su futuro galán, en plena noche, a la
pregunta sobre su identidad respondiera “Soy la puta que os parió” (122)?
Como dije al principio, en Inglaterra el travestismo en el teatro era obligado: las
mujeres no tenían acceso a las tablas. Pero en España, el travestismo y específicamente el
travestismo barbado de la Infanta comunicaba otro significado: el de de-formación, el de
lo grotesco, el de la comedia burlesca.
No hay que perder de vista los accesorios que lleva la Infanta cuando hace
aparición en el escenario: un moño de estopa, cascarones de huevos o de naranjas como
aretes, un recipiente para orinar y una pata de vaca colgando del cinto. Los motivos de la
comida, de las funciones fisiológicas y de la basura todos juntos en la construcción de
una subjetividad femenina grotesca por estar asociados con la plaza pública y con el
mercado antes que con la corte y el palacio.
El discurso de los otros personajes también construye la imagen grotesca de la
Infanta. Cuando dos nobles llamados el Conde y el Almirante discuten sobre asuntos
propios de la vida cortesana cuentan la anécdota que ha motivado el título de este ensayo:
Su Majestad, que Dios guarde
para espantajo de cuervos, (...)
quiso salir una tarde
con la Infanta a coger berros
porque mear no podía, (...)
para cuyo fin sospecho
que de berros aquel día
dos gamellas se engulleron;
urinó la Infanta tanto
que afirman los que la vieron
que desde entonces el campo
tiene otro arroyo más grueso. (109)
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Este acto de lenguaje se une a la continúa materialización de posibilidades,
parafraseando a Butler, que reformula paródicamente la subjetividad femenina en La
ventura sin buscarla. Claramente se ve en esta anécdota la imagen siempre incompleta e
inacabada del cuerpo grotesco como la formula Bajtín, “está siempre en estado de
construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo; además, este cuerpo absorbe
el mundo y es absorbido por éste” (285, énfasis en el original). La orina de la infanta da
vida a otro cuerpo, el del arroyo que riega el campo y donde crecen los berros. Se puede
trazar un movimiento circular, un ciclo de vida donde la naturaleza se alimenta del
producto humano y no sólo al revés, como cabría pensar en una imagen “moderna”, no
grotesca, del cuerpo cerrado sobre sus límites, acabado y visto desde el exterior (Bajtín
288) capaz de explotar la naturaleza pero no de devolverle lo que le quita.
Otro aspecto de la reformulación burlesca de la subjetividad femenina es su
ingeniosa decontrucción discursiva de los motivos de nobleza y galantería. La Infanta
descree la arremetida galante de don Carlos al responder con un lenguaje que invierte el
signo de la poesía amorosa elevada y espiritual haciéndola caer por tierra. Operación
semejante a la que Bajtín señala como fundamental para el realismo grotesco: “El rasgo
sobresaliente en el realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano
material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (24). Sirva como muestra
el diálogo entre Carlos y la Infanta, donde las dos voces hablan registros diferentes: él, el
de la galantería; ella, el de su degradación.
Carlos Luego tú me tienes preso.
Infanta ¿Soy yo, por dicha, el alcalde?
Carlos Ablanda un poco mi mal.
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Infanta ¿Soy manteca o levadura?
Carlos En ti mi pena se cura.
Infanta ¿Soy yo, por dicha, hospital?
Carlos Difunto estoy y mortal.
Infanta Pues un responso diré.
Carlos El alma, en fin, se me fue.
Infanta Ve tú corriendo tras ella.
Carlos ¡Qué rigurosa es mi estrella!
Infanta Por eso a espulgarme iré.
Vase. (134-5)
Al igual que el personaje de la Infanta reúne en su apariencia los contrarios, el
diálogo entre ella y don Carlos también articula dos opuestos: el lenguaje figurado de la
galantería respondido con lenguaje coloquial, de la calle.
Esta convivencia de dos discursos, de dos imaginarios, construye mediante la
repetición y continua materialización de posibilidades, que se da en la representación
teatral, el significado burlesco de la pieza teatral4. En otras palabras, el carácter de
comedia burlesca de La ventura sin buscarla no es algo dado de golpe, sino una
articulación iterativa de dos lenguajes, el ‘serio’ y el degradado, que a partir de diversos
elementos teatrales de la representación logra cuajar en lo que Bajtín llama lo grotesco.
Piénsese, una vez más, en el motivo cortesano del distintivo noble -el ‘don’ que precede
al nombre del galán, Carlos- aparejado con un apellido nada nobiliario –Flauta. En este
4 Estoy en desacuerdo con Serralta que interpreta las comedias burlescas como “el triunfo de la incoherencia total” (101) y “la negación del significado” (113).
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recurso, repetido una y otra vez en la pieza anónima, estriba el que una pieza como esta
sea considerada burlesca por oposición a la ‘seria’.
3. Las indecorosas comedias en palacio
Como apunta Luciano García Lorenzo, las protagonistas de la comedia burlesca
Son féminas pertenecientes al mundo mitológico, histórico, legendario o
de la tradición folklórica, musical o simplemente oral, pero mujeres cuyas
referencias inmediatas pertenecen al tiempo del espectador, que conoce los
referentes y tiene, de esa manera, las competencias adecuadas (lingüísticas
y genéricas, con sus códigos literarios y retóricos) para convertirse en
cómplice del juego efectuado por medio de procedimientos paródicos de
muy diversa índole. (259)
Lo que me ha sorprendido de ese público cómplice del juego de las comedias
burlescas es que no estaba en la plaza pública, en los carnavales populares, sino en la
corte misma: “solía formar parte de fiestas burlescas, representadas en Palacio y en época
de Carnaval en la mayoría de las ocasiones”, afirma Holgueras (469). Su escenario y su
público eran los mismos que los de las comedias ‘serias’: las élites cultas de tiempos de
Felipe IV, el penúltimo de los reyes de la dinastía de los Austrias, a quien el historiador J.
H. Elliot pinta como un monarca muy piadoso, cuasi invisible, difícilmente accesible que
tomaba su cena sin ninguna compañía, en completo silencio (147-9). Me resulta difícil o
quizás curioso imaginar que su corte reía tranquilamente ante la representación de estas
comedias procaces, cuajadas de imaginería popular5.
5 Los investigadores de la comedia burlesca ofrecen distintas interpretaciones a este fenómeno. Para Serralta la apropiación culta de lo popular se explicaría así: “Debido a la conocida afición de los eruditos a todo lo popular (cuentos, chistes, romances, etc.) existía una especie de fondo común de cultura, lo que podríamos llamar una cultura folklórica, cuyas resurgencias se encuentran a todos los niveles de la literatura y del idioma” (112). Moune, en cambio, propone que: “La acogió entonces con gusto el público de la corte de Felipe IV: por la agudeza de la invención cómica –que constituye la profunda unidad de la
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Hay que recalcar que las comedias burlescas se representaban solamente en
determinadas épocas del año, presumiblemente los martes de Carnestolendas (Serralta
100), es decir, en tiempo y ambiente de carnaval. Holgueras agrega que: “Durante el
carnaval todo está permitido y no se consideran ‘peligrosas’ sus manifestaciones porque
el equilibrio vuelve a restablecerse después.” (478) Esta circunscripción temporal es muy
importante, para pensar como el espírtu popular carnavalesco invadía todo, llegando
hasta el mismo palacio, y se montaba frente a los poderosos la imagen corrosiva del
mundo al revés como si fuera un espejo que deforma al tiempo que refleja. El potencial
crítico de las comedias burlescas se atenúa si se las piensa únicamente en carnaval6, pues
no llegan a transformar aquello de lo que se burlan, no subvierten el orden establecido.
Sin embargo, como nota Holgueras, cuyas hipótesis e interrogantes me parecen
más sugerentes que las de los otros investigadores de la comedia burlesca citados en este
ensayo, lo interesante es pensar como estas comedias lograron escapar la censura de los
moralistas de la corte y de la iglesia, que sí los había. Dice ella: “¿Resultaría demasiado
atrevido pensar que la comedia burlesca pudiera servirse de ‘los tropos de la locura para
burlar la censura’, a la manera de un simple juego con lenguaje bufonesco?” (480).
Interesantísimo me parece pensar en la entrada de lo popular, con su segunda vida
carnavalesca y su ‘mundo al revés’, parafraseando a Bajtín, en casa de los personajes
mismos que destronaba y degradaba, que rebajaba y convertía en objetos de burla.
obra-, este tipo de comicidad había de corresponder con su propia propensión a al risa y con el ambiente festivo de una corte suntuosa, regocijada y frívola que no conocía punto de descanso en sus diversiones.” (92)6 A este respecto, señala Arellano: “Las circunstancias de su representación palaciega son muy significativas en ese sentido; el momento de carnaval les presta esa dimensión ambigua de crítica permitida dentro de unos límites muy definidos, y en gran parte bastante convencionales. En nuestra estimación, más que verdadera crítica social, política o ideológica, destaca el distanciamiento burlesco respecto de los mecanismos literarios y teatrales de los géneros serios;” (20-1)
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Esta entrada de lo popular en los ámbitos del poder, no hay que perder de vista, es
una apropiación culta, desde la letra de los que escriben comedias: no es una invasión
material del pueblo al palacio, sino una invasión cultural de un imaginario popular que
tendrá distinto significado en la corte y en la plaza pública.
¿No podría interpretarse acaso lo burlesco, en un sentido contario a lo apuntado,
como una burla cortesana de las clases populares, utilizando los medios que éstas mismas
proporcionaban? Quiero sugerir que la representación ritual de comedias burlescas en
tiempo de carnaval era bien recibida por la corte porque no cuestionaba su poder -
recuérdese que la línea de la acción es muy semejante en la comedia ‘seria’ de Lope y en
su versión burlesca anónima-, sino que montaba los elementos populares, como serían el
vestuario, los accesorios, los gestos de los actores, el lenguaje de la plaza pública, sobre
un esqueleto de texto dramático que ya había sido aceptado y sancionado en palacio en su
versión ‘seria’. La reformulación de los personajes, para retomar a Butler, no afecta la
formulación de las relaciones de poder que ellos encarnan: el noble que ocupará el trono
por ventura no buscada se comporta en forma procaz, pero su unión con la Infanta es
legítima; la Infanta será muy barbada, como arriba dije, pero es una mujer muy digna que
no se deja de nadie, ni siquiera de su hermano el Rey. Si a través de la obra se mantienen
constantes los valores cortesanos, entonces se podría pensar que lo ridiculizado no es lo
cortesano, sino lo popular que lo sirve y lo representa, de donde lo degradado sería la
cultura popular misma que no se puede sostener a sí misma sino que necesita de la corte,
los nobles y una familia real ‘serios’ que ostenten el poder.
Si las preguntas no tienen aún respuestas satisfactorias, si las hipótesis son
atrevidas, como dice Holgueras, o alrevesadas, como la mía, lo que no se debe olvidar, a
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partir del momento en que la crítica vuelve a considerar objeto digno de estudio a estas
comedias burlescas, es que en el teatro áureo, como dice Arellano, “no todo es drama de
honor; también hay comedias burlescas” (11).
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Obras citadas
Anónimo. La ventura sin buscarla: Comedia burlesca parodia de Lope de Vega. Ed.
Ignacio Arellano. Pamplona: Ediciones U de Navarra, 1994.
Arellano, Ignacio. “Introducción.” Anónimo. La ventura sin buscarla. 9-96.
Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de
François Rabelais. Trads. Julio Forcat y César Conroy. México: Alianza, 1990.
Best, Victoria y Peter Collier. “Introduction: Theory as/of Performance.” Powerful
Bodies: Performance in French Cultural Studies. Bern: Peter Lang, 1999.
Butler, Judith. “Performativity’s Social Magic.” The Social and Political Body. Eds.
Theodore R. Schatzki y Wolfgang Natter. New York: The Guilford P, 1996. 29-
47.
---. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and
Feminist Theory.” Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist
Theory. Eds. Katie Comboy, Nadia Medina y Sarah Stanbury. New York:
Columbia UP, 1997. 401-17.
Elliot, J. H. Spain and Its World: 1500-1700. New Haven: Yale UP, 1989.
García Lorenzo, Luciano. “Las damas de la comedia burlesca.” Images de la femme en
Espagne aux XVI e et XVII e siècles: Des traditions aux renouvellements et à
l’émergence d’images nouvelles. Paris: P de la Sorbonne Nouvelle, 1994. 251-9.
Holgueras Pecharromán, Loly. “La comedia burlesca: Estado actual de la investigacion.”
Di á logos Hispánicos de Amsterdam 8.2 (1989) : 467-480.
Moune, Robert. “‘El caballero de Olmedo’ de F. A. de Monteser: Comedia burlesca y
parodia.” Risa y sociedad. 83-93.
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Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro: Rire et société dans théâtre
espagnol du Siècle d’Or. Paris: C.N.R.S., 1980.
Serralta, Frédéric. “La comedia burlesca: datos y orientaciones.” Risa y sociedad. 99-125.
Vega Carpio, Félix Lope de. “La ventura sin buscalla.” Obras de Lope de Vega. Tomo X.
Madrid: Real Academia Española, 1930. 258-93.
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