UNIVERSIDAD DE_MEXICO

LA VERSION ORIGINAL vez del giro estrictamenl:e rossiniano

LAS obu.s de teatro, cuando cono~.en la,longevldad, pasan por una porClOn deaccidentes que resultan de su condi­ción e-scénica, en la cual parecen re­

flejarse con mayor vivacidad los gustos delpúblico. Para - adaptarse a ellos las gentesdel oficio, en cada -época, introducen, o in­flijen, a 'las obras teatrales multitud de re­toques, modificaciones, amputaciones, aña­didos, etc. Si la obra es, en la especie, unaópera, tendrá que acomodarse a los. cons­tantes cambios en el gusto de los dlletan­tis y aun de la técnica, principalmente, lavocal, frágil e inestable materia acerca decuyos méritos se cambia de criterio a cadageneración. Una' obra centenaria sobre lacual han caído impenitentemente los arre­glos, -retoques y composturas de directoresy cantantes es la tan famosa, y tan obramaestra, de Gioachine Rossini Il Barbieredi Seviglia. Todos' esos manejos no son ape­nas conocidos por el público operófilo, quese atiene a los grandes rasgos en -cada repre­sentación que escuchan. Un vistazo.a la par­titura original de Rossini, puede interesartanto a los aficionados como a los que, másseriamente, se preocupan por informarse decómo son las' cosas del arte en su realidady en su apariencia.

El original manuscrito de Rossini se con­serva en el Liceo Comunale de _Bolonia. Enese original se basa la edición grabada '.~e Iapartitura que en, el año 1864 ..ap.areclO e.nforma "tascabile" en el estableclffilento edl­torial de Gio. Gualberto Guidi, en floren­cia, que es el que tenemos a ~a v~sta. ~n fe.­cha más reciente la casa edltonal Rlcordl,de Milán y R'oma, publicó una nueva edi­ciAn de tamaño manejable la cual se dice quesigue, "rigorosamente .;:ontrollata", al ?ri­ginal rossianiano que se conserva e~ el LlceoMusicale G. B. Martini, de Bolonia. Segu­ramente este Liceo y el anteriormente men­cionado son uno solo, pero la edición deRicordi está modernizada según lo que esnorma en la impresión de las partiturasactuales, rellena los huecos de la de Guidi,tan curiosos, y escribe las voces en las ~la­

ves modernas, mientras que la florentmasigue empleando las antiguas (do en primeralínea para las voces agudas, do en cuartapara el tenor) y conserva la disposición or­questal antigua, según la cual e! orden delos instrumentos es, del agudo al grave, osea de la parte superior de la partitura ala parte inferior, el siguiente: violines, vi~­

las, flautas, oboes, clarinetes (dos), cormo(dos), trompetas, (dos) fagotes (dos), vo­ces de los cantantes y del coro, violoncello(en singular) y contrabajo (también en

singular). La flauta cambia en algunas .es­cenas por un ottavino: en total, puede declrseque es la orquesta de la sinfonía clásica obien, que es la apropiada para una óperade cámara. Como instrumentos de color, laorquesta del Barbero cuenta con un sistroy una gran caja, a más de guitarras. .

La edición de Ricordi, salvo la moderm­zación en la parte gráfica, sigue en todo ala florentina. Las ediciones al uso comola francesa de Gallet presentan ya las modi­-ficaciones con que esa ópera se presenta enlos escenarios de nuestros teatros. Pero comola costumbre se ha hecho ley, la edición deRicordi, utilizada en las versiones corrien­tes, tiene que ser, acomodada a aquella~ ~o­

,dificaciones merced a tachaduras, pagmas-t:nidas por corchetes para indicar las supre­:.Siones etc. Tenemos a la vista la partitura

DEL

BARBERODE

SEVILLA-Por Adolfo SALAZAR

que ha servido en las ejecuciones más recien­tes y que, procedente de un país de la Amé­rica del Sur, ha debido pasar por infinidadde manos que han dejado en el1a el _rastrode sus lápices, paréntesis y tachadups.

El criterio, pues, cuando se trata de ópe­ras es el diametralmente opuesto a cuandose - trata' de obras sinfónicas. Por lo menosen cuanto a la letra escrita, los directoresde orquesta sinfónica respetan hasta el me­nor detalle la notación e indieaciones deejecución de las partituras. Una partiturade sinfonía con las anotaciones, remiendos yborrajetas de la que aludo de! "Barbero" esinconcebible. Sáquense de aquí las observa­ciones que se quieran. A mi juicio resultande ese proceso de acomodación a los -gustosdel público, antes referidos, y a las cualida­des vocales de los cantantes, escuela, estilode canto, que ellos anotan, por su parte,fuera de la versión original en lo que sellaman los "spartiti", o dicho en Castellano,los "apartadijos": en tiempos de Rossini,cuando privaban los exc'esos de los "evirati",dichos seres deshumanizados cambiaban detal manera su. "particella" que es conocidala anécdota según la cual Rossini rechazólas felicitaciones de un admirador diciéndoleque cuanto acaba de oír era fruto de la in­vención del interfecto sopranista y queél, Ro~sini, no había escrito una nota ,decuanto se cantaba. Rossini mismo qUiSOevitar estos excesos, lo cual pudo lograrporque en su tiempo se acabaron los "~vi­

rati". El último fué el celebre Velluttl, yRossini pudo reali~ar, por tarito, lo queStendhal estima como una revolución enel canto, e incluso en la ética del canto,o del arte en general (si puede decirse) queconsistió en que los cantantes se sujetasena los escritos. Unos más y otroS menos, to­dos se permitieron hasta fecha muy recientealgunas libertades, que se estimaban plausi­bles a fin de que el cantor o la cantora pu­diera lucir en- plenitud sus facultades. Nohay un código que obligue a los cantantesa una fidelidad absoluta, pero en general,los artistas de hoy se permiten pocas liber­tades y sólo en las obras de "bel canto",mientras que en las obras modernas se atie­nen con fidelidad a lo escrito.

.Por qué entonces alguna modificación,qu~ por insignificante resulta inexcusable,que se hace hoy en la llamada "sinfonía"de "El Barbero"? Para el estilo y el gustorossinianos, en donde de tal mOQocuentala simetría de las repeticiones de los moti­vos, resulta tan ilógico tocar, en el ,comien­zo del "Allegro vivo"

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conforme lo hubiera hecho Strawinsky, en

que es lo que tiene sentido "común" den­tro de su estilo.

La partitura de Ricordi incluye esa "sin--­fonía" para comenzar la ópera, porque,­dice, se ha hecho corriente preludiarla asídespués de larga tradición. Es sabido elhecho de que tal "sinfonía" pertenecióa la ópera de Rossini anterior al "Barbero';,-­la titulada Elisabetta Regina d'Inghilterra,que sé estrenó el año precedente (1815).,Pero la obra original carece de introduc-­ción de ninguna clase. El telón se levanta­conforme violines, fagotes y violoncellos:cantan la frase

cuyas reapanClOnes construyen tan bella­mente la primera escena. El sistema seguido­por Rossini para componer este y otros'trozos en su ópera es interesante y viene aresultar un anticipo de lo que es corrientehoy en la música para los "films" cinema­tográficos. Precisamente por causa de la si­metría aludida en el estilo rossiniano, la es­cena en cuestión está integrada por frag­mentos yuxtapuestos en los cuales solamentecambia la parte- vocal. Es decir, que cada­vocal acompañado por la misma música deorquesta, con lo cual Rossini podía evitarse eltener que escribirla. Le bastaba con numerarlos segmentos de la escena y decir, cuando'era el caso: "Come sopra dal 1 al 2". Más,­claramente: los números 1 al 2 son la parteorquestal con la que comienza el acto pri­mero, y, por lo tanto la ópera. Entra Fio­rello ( que canta "Piano, pianissimo, senza-­parlar", y e! acompañamiento orquestal re­pite justamente los segmentos anteriores;,con lo cual tampoco el grabador de la par­titura se toma el' trabajo de imprimirlos.,El procedimiento no se estila en las partitu­ras modernas, que imprimen todo lo quese oye, pero quien lee la partitura actualno se da cuenta con tanta facilidad, ,como'al leer la antigua, del procedimiento decomponer "por remiendos" propio de los,operistas del viejo tiempo, por lo que re­sulta fác:il de comprender que pudieran-­componer una ópera en quince días. Laparte orquestal cambia - con los pizzicattide los violines al cantar Firello "Ttttto esilenzia . .. nesslt qui e' e". Dialoga conAlmavive, y cuando entra el coro repitien­do las palabras iniciales de Firello "Pianis­sima" la partitura indica "Come sopra, del3 al 4". Y así sucesivamente.

La versión original de Il Barbiere di Se­viglia consta de dieciocho números de mú­sica (orquestal o de canto) entre los que'se intercalan los recitativos sobre notas te­nidas de un instrumento (e! eembato tradi­cional) que llevan e! cifrado propio a las:armonías, muy elementales. La obra se re­partía solamente en dos actos. El primero'alcanzaba hasta el número 9 o Pinale Pri­mo y el segundo comenzaba con el núme­ro 10 dueto de! Conde y de Bartolo, trasde u; corto recitativo del viejo "Ma 11ediil mio destino!" La actual repartición entres actos se hace dividiendo el primero en 'd~s mitades, por la cavatina de Rosina:_"Una voee poeo fa". La versión originalpresenta este trozo de canto en el tono de­Mi mayor. La tessitura es de mezzo sopra-__no desde el sol grave hasta el si naturalag~do (sobre la primera línea adicional).,

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El recitativo de Fiorello que precede a lacav;ttina se suprime, para hacer la transi­ción o corte en dos actos. Si la cantanteencuentra demasiado agudo el si natural,la partitura le ofrece la posibilidad de ter-

. minar el trozo en la región media, o seade este modo:

za en la men.or, para terminar en el rela­tivo mayor). Tan pronto el conde cantael comienzo de su "canzone" debe aparecerRosina en el balcón, diciéndole: "Segui, ocaro" y Fígaro ll~ma la atención de Alma­viva por este buen signo. El conde real1U- _da su canto, y Rosina responde "L' amoro­sa sin.cera Rosin.a"; pero alguien entra enhabitación desde cuyo balcón canta la jo­vencilla, por lo cual se ve obligada a re­tirarse precipitadamente. La escena se abre­via, corrientemente, como se sabe, y setermina con el golpe entre bastidores quees una invención de los tramoyistas. Eldúo entre el barbero y el conde, que sigue,se corta en una mitad y un gran trozo ensu terminación, así como el recitado deFiorello "Evviva il mio padron.e!"

La división en dos partes se hace en­tonces, comenzando el supuesto segundoacto con la cavatina de Rosina "Una voce",pero el recitativo que sigue se suprime en­teramente, así como la escenita entre Bertay Bartola, y se dan tajos al diálogo entreéste y Don Basilio, que ha entrado en es­cena para cantar el aria de la calumnia, nosin algunos mordiscos. Algunas orquestasque no cuenta"n en su haber con la "grancassa" suprimen el "colpa di can.n.on.e", detan pintoresco efecto. Se suprime el cortorecitativo de Bartola, entra Fígaro "con.precauzion.e" y en su escena con Rosinase suprimen algunos pasajes. Cuando el ba­jo cómico encargado del papel de DonBartola es un cantante capaz de catar elaria "A un. dottor de la mia sorte", estapágina figura en la "recita". Cuando, comoocurre frecuentemente, el buen dottore esun partiquino bufo, se suprime ese aria, tí­pica en sus agilidades del estilo con queRossini trataba al bajo cómico y se sus­tituye por una de Pietro, Romani, "Man.­ca un. laglia", que las partituras traen enel apéndice. Este Romacni era un compo­sitor coetáneo de Rossini (y a quien nohay que confundir con el famoso autorde libretos Fe!ice Romani), discreto maes­tro de capilla en Florencia y, más tardeautor famoso de una ópera "Cabriela diVergi", hoy olvidada, suerte común a lasóperas, famosas o no, salvo casos raros co­mo "Il Barbiere". Ya en la representaciónde· octubre de 1 8 16, e! año de! estreno,en el teatro "alla Pergola" florentino huboque sustituir e! aria "A un. dottor della miasurte", y el encargado de escribir la nuevapiecesita fué el maestro Romani. Algunosmordiscos se dan en e! aria original, por ejem­plo, e! pasaje tan característico del atacattode los violines "sul ponticello", que se re­duce a la mitad'. En seguida viene el Fin.aleprimo y termina el acto con el concertantede los seis personajes y el coro, en su ex­traordinaria vivacidad y variedad que ha­cen de esta escena una de las páginas ma­gistrales de la ópera bufa. Todavía no con­tento con eso, Rossini añade la "Stietta delFinale [9", que es un verdadero final nuevo,y al aue se suprimen algunas páginas queni acortan ni alargan mayormente el pa­saje.

Los cortes abundan en el acto segundo(llamado tercero) : en el dúo entre e! condey el doctor, al comenzar; en casi todos losrecitativos; en el dueto entre Rosina y e!conde, cuya escena se suprime entera paradar lugar a la llamada "lección de música".Rossini escribió una página encantadora enla que procura dar idea de una música deun estilo distinto, como pieza tomada aalgún otro autor, y en la que la supuestadiscípula del supuesto abate Don Alonso

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pueda lucir sus facultades. La verdadera-'lecci6n" comienza con l~ frase "Cara Úna­gine riden.te", en tresillos, en seguida ricade coloraturas del más perfecto estilo dela época y que se suponen tomadas ; unaria de la ópera "La pre'c'!uzióne inutile".Pero, por costumbre recalcitrante, esa' pá­gina tan bella, que hace tan lógica conti­nuidad con el resto de la música, 'se elimi­na para cantar en su lugar cualquier piezaadvenediza, como las insípidas variacionescon flauta concertante del KapellmeitserHeinrich Proch, maestro austríaco de c~nto

entre cuyas discípulas figuran la famosaMaterna con otras de lengua alemana en elcentro del siglo pasado. Un corte grande,a pesar de la pericia de Fígaro, sigue en laescena en la cual el barbero rasura al viejorabo verde. Berta canta su· graciosa arieta,porque Rossini tiene para todos, y la esce~

na se queda sola mientras brama afuera iltemporale, página tan graciosa de color or­questal como sencilla en sus efectos, queno pueden entenderse sino con la suficientedosis de ironía. Se procura aligerar el final, •.que se acerca a pasos rápidos, cortando pOI:"doquier y, sobre todo, la gran escena V :lriaentre el Conde, Bartola y el coro, pa;a darpaso al Finale secando, con el concertante delos consabidos seis personajes y el 'coro otravez, y sus famosas fórmulas de cadencia, (lla­madas en los Conservatorios cadencias en­fe-li-ci-ta) que los directores abrevian entodo lo posible viendo que los auditores sedisponen a salir de la sala.

SOBRE EL

AMERICANISMO

DEJOSE MARTI

(Viene de la pág. 6)

venían de Europa a presentar credencialesal congreso que llaman aquí de Pan-Amé­rica, aunque ya no será de toda, porqueHaití, como que el gobierno de Washingtonexige que le den en dominio la península es­tratégica de San Nicolás, no muestra deseosde enviar sus negros e!ocuentes ..." Su an­tipanamericanismo recordaba agravios, seña­laba amenazas, aceptaba una amistad pru­dente, clamaba contra toda alianza econ,ó­mica y subrayaba diariamente la diferenciade orígenes, de maneras, de actitudes y depropósitos.

Su permanencia en los Estados Unidos ysu admiración por sus virtudes no impusie­ron silencio a su corazón de hispanoameri­cano, de cubano. Por eso vió a la vez desdedentro y desde fuera. Hizo campaña de elo­gio para los Estados Unidos populares y vi­tales, pero siempre, al lado de ella, otra ma­yor de denuncia de los Estados Unidos ex­pansionistas y conquistadores. Su indigna­ción ante el atropello militar de ayer y anteel financiero de su época, y el espanto anteuna Hispanoamérica y una Cuba mañanaencadenadas, lo llevaron al dicterio enco­nado.

Este es el noble y constructivo america­nismo de Martí, hecho de amor por la be­lleza y el bien y de odio por la fealdad y laviolencia. Refiriéndose a Bolívar, él mismo,dijo que tiene todavía puestas las botas depelear. Martí es aún más actual: al caballO'del guerrillero suma -en Cuba" en todaAmérica, en el mundO----:- la pluma de labuena pelea.