Post on 08-Feb-2020
Un pintor de treinta años
Neo Rauch en los noventa
eo Rauch, pintor alemán nacido
en Leipzig en 1960, es conocido
principalmente por su obra
posterior a los años noventa, la cual se
sustenta en el desarrollo de escenas
inconexas, en ocasiones superpuestas, y
con una figuración de corte fantástica que
recuerdan a las pinturas surrealistas por
su característica onírica. Sin embargo, los
principios pictóricos que dieron como
resultado esta obra se encuentran en su
producción de los años noventa, en la que
encontramos un Neo Rauch que comenzó
a distanciarse de las enseñanzas de su
periodo formativo en la escuela de Leipzig
e inició una propuesta mucho más
personal. Ello en el contexto de la
creación y caída del muro de Berlín.
fig. 1 Stationen (1995)
La película Adiós Lenin! (2003) narra la
historia de Alexander Kerner y las
vicisitudes que ha de pasar para hacer creer
a su madre que la República Democrática
Alemana (RDA) sigue en pie tras regresar
ella de un coma que la mantuvo ajena a la
caída del muro de Berlín. El lenguaje, la
vestimenta, la economía, todo cambia de
un momento a otro a una velocidad
vertiginosa, pero ello en una sola
dirección: de Oeste a Este. Por 40 años la
RDA se mantuvo aislada del mundo y el
ámbito cultural no fue la excepción. Así
como Alexander Kerner descubrió
abruptamente el mundo del Punk, la
cultura Hippie y los placeres de la
marihuana, así me imagino a Neo Rauch,
quien, de estar bajo la sombra del
Realismo Socialista y el Surrealismo,
descubrió otras posibilidades plásticas.
N
2
Neo Rauch se formó en la escuela de
Leipzig como estudiante de Arno Rink y
Bernhard Heising. Como mencioné,
estudió el Realismo Socialista y el
Surrealismo, cánones impuestos por la
RDA. En ese tiempo los artistas se
encontraban en la cuerda floja pues aunque
buscaban crear una obra propia, ella debía
estar supeditada a los fines del Estado. Ello
no evitaba otro tipo de propuestas pero su
exhibición quedaba marginada a salas
prestadas por la Iglesia o a las propias
casas o talleres de los artistas.
fig. 2 Sin título (1994)
Fue hasta la caída del Muro de Berlín
(1988) cuando el panorama cultural se
abrió para los alemanes del Este. Otros,
años antes, pudieron salir hacia la
Alemania occidental, como fue el caso de
Georg Baselitz. Sin embargo, Neo Rauch
permaneció siempre del lado socialista. El
que su producción cambiara
significativamente en ese tiempo es un
hecho importante, pues me parece
sintomático de una necesidad de apertura
propia de la caducada RDA.
El año de 1988 plantea un nuevo escenario
para Neo Rauch. Su pintura hasta ese
momento se basaba en los planteamientos
aprendidos en la escuela de Leipzig, es
decir, una pintura con sendas referencias a
la tradición renacentista, con su enfoque en
la perspectiva y el naturalismo y sobre
todo, poniendo como valor principal el
tecnicismo. Todo lo contrario del lado
Oeste, en donde Baselitz era un referente
en la Pintura. Es de ahí donde se afianzó
Rauch primeramente [1].Tiempo después
comenzó a interesarse por la gráfica,
intentando confluir en un mismo espacio el
dibujo con la mancha (reminiscencia de su
producción en relación a Baselitz) [2].
A veces cercano al dibujo automático [3] y
en otras claramente haciendo referencia al
cómic [4], en estos trabajos Rauch buscó
distintas posibilidades espaciales que
permitieran incorporar la mancha y el
dibujo en una composición. De este tiempo
es su serie de dibujos titulada Gewitter
(1991), en donde parece que Rauch logra
unir ambos elementos.
Me resultan interesantes de esta serie de
trabajo, Gewitter no. 8, 10 y 11[5,6 y 7] no
solo por su entendimiento hacia los
materiales que estaba utilizando, sino
también porque es aquí donde aparece el
planteamiento escénico que será una
característica en la obra de Rauch.
Tanto Gewitter no. 8 y 10 parten del
mismo principio: en ambos encontramos el
mismo personaje del centro y los dos de
los extremos inferiores. Sin embargo, la
estructura general dada por la mancha es
distinta. En Gewitter no. 10 las manchas se
organizan verticalmente, dividendo el
cuadro en dos. Gewitter 8 resulta mucho
más congruente en la intención de Rauch
pues las manchas están organizadas de
manera horizontal: en el límite de las
mismas se crea una línea virtual que
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permite crear el espacio propicio para la
escena.
La relación que establece Neo entre estos
dos elementos (la mancha y el dibujo) en
Gewitter me parece interesante porque le
da la vuelta a la función que la mancha
tiene en pintores como, Kline, Kenneth
Noland, o Robert Motherwell. En ellos la
mancha revela la condición primera del
cuadro, su carácter plano, y que dentro del
contexto de la escuela de Nueva York,
Clement Greenberg designó como uno de
los valores principales del Expresionismo
Abstracto.
Incluso dicha relación entre estos
elementos es distinta respecto a un pintor
que trabajó con los mismos durante toda su
carrera y que Rauch seguramente conoció:
Sigmar Polke. La organización de los
mismos en este último se rige por
sobreposición, pero siempre paralelos al
plano del lienzo. Rauch, en estos
primerizos trabajos, logró integrar el
dibujo y la mancha en un espacio que con
el tiempo le permitió unir algunos
planteamientos surrealistas y del realismo
socialista, como el uso de la escena y la
narrativa, a sus nuevas búsquedas. En
Gewitter la mancha aún revela la
condición plana del cuadro, sin embargo,
en su estructura, y en relación a las figuras,
crean un espacio que evoca un paisaje.
Para los años de 1992-93, la pintura de
Rauch se acerca con mayor fuerza al
lenguaje del cómic. Las formas, los
tratamientos, la estructura general y
composición de las piezas se rigen por los
principios de las historietas cómicas.
Por ejemplo, en Ernte [8] la composición
es similar a los recuadros que rigen la
lectura de los cómics, es decir, de arriba
abajo, de izquierda a derecha. Sin título
(1992) [9] se basa relativamente en dicha
estructura, aunque la retícula es virtual,
dada por las manchas que funcionan como
recuadros. En Sin título (1992) [10] Rauch
incorpora una mayor cantidad de formas
buscando componer por la diferencia en
sus tratamientos, como sucede en Küche
[11], un cuadro del que Rauch retomará los
planteamientos de escenas confinadas en
otras escenas y de las que surgen pequeños
espacios inconexos.
En Nul [12], Rast [13] y principalmente
Tafte [14] Rauch retomó el espacio plano
del cuadro aunado a planteamientos
espaciales derivados del cómic, dando
como resultado un espacio ambiguo donde
no hay propiamente un atrás y un adelante.
Más bien se trata de una composición por
pesos y direcciones (Miró, Tiépolo) en las
que Rauch buscó generar multiplicidad de
espacios.
Una serie notable de este tiempo son sus
tondos [15, 16 y 17] por la claridad con que
Rauch logró integrar los distintos
elementos, que si bien me parece que el
formato no lo explota al máximo, cada uno
de ellos se sitúa correctamente para crear
fig. 3 Ausschnitte (1995)
4
una composición. Estas piezas se enlazan
con sus pinturas del año 95, que fue
propiamente dicho, el año en que Rauch
concretizó su propuesta plástica.
fig. 4 Lichte (1994)
Rica en tratamientos, compleja en sus
planteamientos espaciales, y reducida en
su paleta, la pintura del 95 es el arranque
de la propuesta madura de Neo Rauch. Si
bien en los años anteriores hay cuadros
notables, varios de ellos presentan cierta
inseguridad sobre la incorporación de sus
elementos, sea la mancha o la figuración.
Para el 95 Rauch había ya finiquitado
dicho problema. Estos nuevos cuadros
presentan una certeza sobre los elementos
y la manera con que habría de componer.
Estos cuadros profundizan aspectos como
el color, la procedencia de su figuración y
la búsqueda de maneras más complejas e
interesantes de situar la escena.
De los primeros cuadros de este año se
encuentran Der Graben [18] y Gelber
Junge [19]. En ambos es notorio el
confinamiento de la escena a un reducido
espacio del cuadro. Dicha escena le
funciona más como un elemento
estructural que propiamente narrativo. Las
sinuosas curvas (que son los caminos de un
paisaje urbano) funcionan como
direcciones y ritmos que enlazan los
distintos elementos del cuadro, con la
preminencia en gran parte del cuadro de un
plano de color.
Encuentro en estos cuadros una gran
riqueza precisamente por mantener ciertos
espacios como elementos abstractos. Me
parece que la importancia de estos cuadros
reside en que conjuga aspectos de la
figuración y la abstracción, cuando
parecería que son antitéticos. Al contrario,
estas pinturas permiten apreciar que el
fenómeno de lo plástico va más allá de
categorías que se pretenden ortodoxas.
fig. 5 Ausschnitte (1995)
Su práctica, en esos tiempos, se inscribe
dentro del contexto del pensamiento
pictórico de la posmodernidad. Dicho
pensamiento se sustentó en un ejercicio
pictórico de tipo heterodoxo, sincrético, es
decir, en la unión de distintos estilos
pictóricos o lenguajes externos a la pintura
(Polke, David Salle). Más que buscar
integrar distintos tipos de lenguajes
gráficos, Rauch se decantó por el del
cómic, pero permitiendo incorporar
elementos abstractos. Winter [20] es un
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claro ejemplo de ello. La relación entre
abstracción y figuración se da por el uso de
algunas formas presentes en las escenas
del extremo superior derecho a manera de
motivos que se despliegan del lado
izquierdo. En otros casos, como en
Staudamm [21], mantendrá separados
ambos aspectos, aunque permitiendo que
interactúen cromáticamente. La operación
inversa será uno de sus logros en su pintura
del 99, donde ciertos aspectos figurativos
son realmente pequeñas frases abstractas,
como en Front [22] y Fuller [23]. Algunas
piezas llegan a una síntesis sumamente
exquisitas como sin título [24], Ankunft
[25] y Hauptgebaeud [26].
fig. 6 Mitgift (1996)
Para finales del siglo Rauch era ya un
artista que comenzaba a ser referente en el
ámbito internacional. Cuadros como
Stufen [27], Die Wahl [28] o Tal [29] son
obras con una complejidad mayor en su
uso de la figuración y en el desarrollo de
sus escenas.
La mayor parte de la obra conocida de Neo
Rauch pertenece al periodo posterior a
estos cuadros, en donde hará mayor uso
del modelado, en detrimento del lenguaje
del cómic. Su obra se encaminará
nuevamente hacia los derroteros del
surrealismo y el realismo socialista [30 y
31]. Curiosamente Rauch nunca abandonó
dichos terrenos. Su obra de los noventa es
testigo de un interés mayormente formal,
sin embargo en sus intenciones más
profundas permanecerá su interés por los
temas relacionados con el inconsciente y
lo onírico, como así lo demuestran las
numerosas entrevistas que ha atendido.
Aun cuando sus pinturas actuales sean
interesantes por su arreglo cromático y
ciertos aspectos de la escena, me parece
que su pintura se rezagó al llevarla
nuevamente al campo del surrealismo. No
porque dicho movimiento sea pernicioso
(el Rauch de los noventa es la prueba de
ello) sino porque para finales del 99, su
pintura dejó abierto ciertos
cuestionamientos, como el desarrollo de
distintos tipos de lenguajes del cómic en el
mismo espacio o la profundización en la
relación entre lo gráfico y lo abstracto.
Como mencioné, Rauch nunca abandonó
los terrenos del surrealismo. Finalmente,
ellos siempre estuvieron permeando en su
imaginario e intenciones expresivas.
6
Imágenes
[1] Selbstbildnis (1987)
[2] Blauer Bar (1990)
7
[3] Assisi (1991)
[4] Arezzo: Expulsion of the demons (1991)
8
[5] Gewitter no. 8 (1991)
[6] Gewitter no. 10 (1991)
[7] Gewitter no. 11 (1991
9
[8] Ernte (1992)
[9] Sin título (1992)
10
[10] Sin título (1992)
[11] Küche (1993)
11
[12] Nul (1993)
[13] Rast (1993)
12
[14] Taufe (1993)
[15] Laoe (1994)
13
[16] Ufer (1993)
[17] Dock (1993)
14
[18] Der Graben (1995)
[19] Gelber Junge (1995)
15
[20] Winter (1996)
16
[21] Staudamm (1996)
17
[22] Front (1998)
18
[23] Fuller (1998)
[24] Sin título (1996)
19
[25] Ankunft (1997)
[26] Hauptgebaeu (1997)
20
[27] Stufen (1999)
21
[28] Die Wahl (1998)
22
[29] Tal (1999)
[30] Zustrom (2000)