-- Los Mitos en La Sociedad Moderna (La Md)

7/25/2019 -- Los Mitos en La Sociedad Moderna (La Md)

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ELEMENTOSTERICOSSOBREELIMAGINARIOSOCIAL

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Modernidad

La modernidad es un proyecto inacabado, as empieza Habermas1en ellibro en el que intenta dar respuesta al trabajo de Lyotard2y reconstruir eldiscurso filosfico de la modernidad que aclara, queda elevado a temafilosfico desde finales del sigloXVIII. Por su parte, Josep Pico3presenta unavisin general sobre cul es el debate y por qu es importante paracomprender a la sociedad moderna.4

CAPTULO I I

Los mitos en la sociedad moderna

1Habermas (1989:9).2

Lyotard (1995).3Pico (1990).4Hay una forma de experiencia vital, la experiencia del tiempo y el espacio, de uno

mismo y de los dems, de las posibilidades y los peligros de la vida que comparten hoy loshombres y mujeres de todo el mundo. Llamar a este conjunto de experiencias la modernidad.Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegra,crecimiento, transformacin de nosotros mismos y del mundo y que al mismo tiempo, amenazacon destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y lasexperiencias modernos atraviesan las fronteras de la geografa y la etnia, de la clase y lanacionalidad, de la religin y la ideologa; se puede decir que en este sentido la modernidadune a toda la humanidad. Pero es una unidad paradjica, la unidad de la desunin: nos arroja

a todos en una vorgine de perpetua desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, deambigedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijoMarx, todo lo slido se desvanece en el aire. Berman (1995:16). Para Berman hay dosautores fundamentales para comprender la modernidad, Nietzsche y Marx: Los escritos deMarx son famosos por sus finales. Pero si lo vemos como un modernista, advertimos elmovimiento dialctico subyacente que anima su pensamiento, movimiento sin fin que fluyea contracorriente de sus propios conceptos y deseos. As, en elMani fiesto del Parti do Comunista,vemos que el dinamismo revolucionario que derrocar a la moderna burguesa nace de losimpulsos y necesidades ms profundos de esos burgueses. Ibidem, p. 7. Para Nietzsche,


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LOSMEDIOSDECOMUNICACIN MASIVACOMOACTUALIZADORESDELOSMITOS

Para Pico la modernidad es un proceso histrico, durante la burguesala modernidad fue una filosofa de reclamo contra la opresin estamental, lalibertad individual y el derecho a la igualdad ante la ley. La tarea de la moder-nidad es construir un mundo comprensible en el que la razn institucio-nalice el juego de fuerzas polticas y sociales sobre la base del libre contratoentre seres iguales. El Estado tendr slo un papel de rbitro conciliadorentre el inters particular y el universal. Latur,5por su parte, explica laimportancia de la Constitucin para la modernidad.

Jos Perrs sintetiza as las principales caractersticas de la modernidad:

a) El culto a la razn.

b) Creencia desmedida en la ciencia, portadora de verdad y disipadora detodas las falsas ilusiones.c) Proyecto de emancipacin humana, individual y social.d) Conviccin evolucionista de la historia, la civilizacin supone siempre

un progreso racional, una evolucin.e) Clara y expectante preeminencia del futuro, de lo nuevo sobre el pasado

y lo viejo que podra sintetizarse en el adagio: Todo tiempo futuro sermejor.6

No obstante, el fracaso de esta razn burguesa o del Estado burgus, seha puesto de manifiesto en los siglosXIXy XXa partir de todos los aspectosdeshumanizadores y alienantes de la sociedad capitalista, que dio pie a laeconoma poltica de Marx y a la reivindicacin hegeliana del Estado moder-no como la manifestacin ms alta de la razn.

como para Marx, las corrientes de la historia moderna eran irnicas y dialcticas: as losideales cristianos de la integridad del alma y el deseo de verdad haban llegado a destruir el

propio cristianismo. El resultado eran los sucesos traumticos que Nietzsche llam la muertede Dios y el advenimiento del nihilismo. La humanidad moderna se encontr en medio deuna gran ausencia y vaco de valores pero, al mismo tiempo, una abundancia de posibilidades.Ibidem, p. 8.

5Latur (1993:29-75).6Suele entenderse entonces por modernidad el proceso histrico que se abre con la

Ilustracin, y con la Revolucin Francesa que busca llevarlo a cabo. Se trata de un proceso deexpansin progresiva en el que la Revolucin Industrial, o las revoluciones industrial-tecnolgicas (y ahora informticas) jugaron un gran papel. Perrs (1997:3).


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LOSMITOSENLA SOCIEDADMODERNA

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Pico advierte que el modernismo siempre habla del futuro en trminosoptimistas, el futuro slo retomar lo bueno y desechar lo malo delcapitalismo. Sin embargo, a finales de este siglo si pensamos en los enormesniveles de injusticia y los graves problemas que hay en los pases pobres esclaro el fracaso de la razn burguesa.7

Para Habermas el proyecto de modernidad es un proceso inacabado, esrecuperable siempre y cuando se reconstruya el proceso de racionalidadcon posturas tericas claras y se eliminen aspectos patolgicos que hanaparecido en el desarrollo de la misma.8Por lo tanto, la autoreflexinemancipadora que propone Habermas depende de la reconstruccin racionalde las condiciones universales del desarrollo de la razn.

Diversos autores han caracterizado la llamada posmodernidad como lanueva sociedad o el posfordismo. Esa sociedad emergente del capitalismotardo, llamada tambin sociedad tecnotrnica, se caracteriza por un notabledesarrollo de las fuerzas productivas cuyo sustento se encuentra en laadopcin de nuevas tecnologas electrnicas que transformaron las economasmundiales y las relaciones de trabajo: la revolucin de tecnologa producidaen el campo de la informacin llev a la aparicin del llamado informacio-nalismo como cimiento material de la nueva sociedad. Los tiempos y lasdistancias se acotaron, la distribucin y formas de trabajo tambin.9

7El modernismo siempre hablaba del futuro como la llave que ordenara las cosas, quepurificara lo malo y dejara lo bueno. Se trataba de romper con el pasado y su historia, deconquistar el futuro. Ahora hemos visto que el futuro no resuelve nada y se vuelve la miradahacia el pasado. Pico (1990:10). Baudrillard explica este regreso al pasado de una formacrtica cuando define a la sociedad moderna como una sociedad del simulacro; somos, vivimosy actuamos como si creyramos, como si... pero detrs no hay una realidad que sustente alos sujetos sociales. Baudrillard (1978:5-31).

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Se tratara de desvelar el proceso de reificacin que nos ha conducido hasta aqu, desometer a crtica todo el proceso de racionalizacin de tal manera que nos permitiese entendercmo se ha producido hasta llegar a la crisis del Estado de Bienestar, y al mismo tiempo,sentase las bases para su reformulacin sin renunciar al proyecto de modernidad. Pico,ibidem, p. 43.

9Emanuelli, Paulina Beatriz, en su artculo Sociedad actual e imaginarios: marco queinfluye-construye las instituciones actuales, analiza cmo las nuevas tecnologas tienenuna influencia determinante en la conformacin de los imaginarios en la posmodernidad.Emanuelli (2000:2).


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Por otra parte, como advierte Castells,10el fenmeno de la globalizacinopera incluyendo y excluyendo a economas y sociedades, ha modificado larelacin de los Estados nacionales con los sindicatos y ha aumentado ladesocupacin. De acuerdo con Pera Emanuelli, en la posmodernidad se hadado una clara transformacin de la clase trabajadora, ha disminuido lacantidad de obreros industriales y agrcolas, as como ha crecido el nmerode empleados medios profesionales independientes, tcnicos y cientficos.Esos cambios se han dado en el marco de una economa global que secaracteriza por una importante concentracin de capitales, gran flexibilidadorganizativa y un mayor poder de las empresas para establecer lascondiciones laborales con sus empleados.

As pues, tras los aos setenta, los modelos de desarrollo econmico,capitalistas o estatistas, entraron en crisis a nivel econmico, social y cultural,por ello se hizo necesario incorporar en el imaginario social las nuevasrelaciones entre las naciones, los Estados y, por supuesto, entre los sujetos.

Para Lipovetsky11la posmodernidad es un estallido de lo social que implicala disolucin de lo poltico: en ella el individuo es el rey que maneja suexistencia a la carta. A travs de ella se manifiestan nuevas actitudes como laapata, la indiferencia y la desercin; el principio de seduccin ha sustituidoal principio de conviccin y se ha generalizado una actitud humorista. Para

Lipovetsky, en el posmodernismo el individualismo es el nuevo estadohistrico, propio de las sociedades democrticas avanzadas.

El primer trabajo de Habermas sobre la transformacin estructural de laesfera pblica retoma de una manera novedosa y reveladora algunos temasde la crtica cultural. Habermas explora el origen y la desintegracin subse-cuente de lo que llama la esfera pblica a travs del estudio del desarrollode las instituciones del sigloXVII. El nacimiento de la comunicacin de masasrequiri de un mbito de comunicacin y debate, por ello la esfera pblica

burguesa cre un foro en el que el Estado poda ser criticado y llamado ajustificarse ante un pblico bien informado y razonador; sin embargo, ste

10La globalizacin avanza de forma selectiva, incluyendo y excluyendo a segmentos delas economas y sociedades dentro y fuera de las redes de informacin, riqueza y poder quecaracterizan al nuevo sistema dominante. Castells (1999:188).

11Lipovestky (1986, 2000a, 2000b y 2001).


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era un foro limitado y frgil que fue socavado por el desarrollo del Estado ylas instituciones sociales en el sigloXIX.

Las grandes organizaciones comerciales de la comunicacin masiva, seala,transformaron de manera fundamental la naciente esfera pblica, de talmodo que el potencial crtico inherente a ella ha sido truncado o empujadoa la clandestinidad; ese potencial hoy retiene su valor ms como una promesao como un principio inminente de crtica, que como realidad institucio-nalizada.

Habermas en The Structure Transformation of the Public Sphere12planteaque aunque la distincin pblico-privado data de la Grecia clsica, en laEuropa de los siglosXVIIyXVIIIque viva un rpido desarrollo del capitalismo

y el establecimiento del Estado burgus asumi una forma nueva y distin-tiva. La autoridad pblica se refera cada vez ms, a una actividad relacio-nada con el Estado, es decir, a las actividades de un sistema de Estado quetena esferas de jurisdiccin legalmente definidas y a ejercer el monopoliodel uso legtimo de la violencia.

La sociedad civil emergi como un campo de relaciones econmicasprivatizadas que se establecieron bajo la proteccin de la autoridad pblica.El mbito privado comprenda tanto una economa expansionista como lasrelaciones personales que se desprendan de esa expansin y que se anclaban

en la institucin de la familia conyugal. Entre el mbito de la autoridadpblica por un lado y el de la sociedad civil y la esfera ntima por el otro,emergi una nueva esfera de lo pblico formada por individuos de laburguesa que se reunan para debatir entre ellos y con las autoridades temassobre la regulacin de la sociedad civil y la conducta del Estado.

Los primeros desplegados de noticias y peridicos se interesaban porinformacin diversa, la prensa del sigloXVIIIse orient hacia la expresin depuntos de vista polticos. Habermas incorpora tambin la idea de que una

comunidad de ciudadanos que se renen como iguales en un foro ajenotanto a la autoridad pblica del Estado como a los mbitos privados de lasociedad civil y de la vida familiar era capaz de emitir una opinin pblicamediante la discusin crtica y razonada.

12Thompson analiza la teora de Habermas desde el punto de vista de la hermenuticade la comunicacin y los medios. Thompson (1993:21-25).


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No obstante, la comercializacin de la comunicacin masiva paulatina-mente destruy el carcter de medio que la esfera pblica tena, pues elcontenido de los peridicos y otros productos se despolitiz, con el fin deaumentar las ventas se volvi sensacionalista mientras los receptores fueronconvirtindose tanto en consumidores de medios como de productosanunciados.

Durante el desarrollo de los siglos XIXy XXse fue socavando la esferapblica burguesa y el principio de publicidad se transform en un arma delos intereses creados, Habermas no descarta la posibilidad de que las ideas ylos principios incorporados originalmente a la esfera pblica puedan recons-truirse sobre otra base. Sin embargo, es necesario mirar el proceso de produc-

cin de estas mercancas en el contexto de la economa mundial.

Industria cultural

Horkheimer y Adorno, autores de la llamada Escuela de Frncfort, plantearonel concepto de industria cultural con la intencin de entender el procesoque a fines del sigloXIXyXXdio como resultado la creciente mercantilizacinde las formas culturales producidas por el nacimiento de la industria del

espectculo en Europa y Estados Unidos de Amrica. Ellos argumentan queel nacimiento de las industrias del espectculo, como empresa capitalista,logr la estandarizacin y la racionalizacin de las formas culturales,atrofiando la capacidad del individuo para pensar de manera crtica yautnoma.13

Segn Horkheimer y Adorno, el desarrollo de la industria cultural esintrnseco al proceso de racionalizacin y cosificacin de las sociedadesmodernas; el papel de estos autores es determinante, frente a la industria

cultural no dan alternativa al sujeto social individual, lo que piensa y sienteel consumidor de mercancas producidas por las industrias culturales esdeterminante en su conciencia. Sin embargo, este planteamiento enfrenta

13Los bienes culturales producidos por estas industrias se disean y se manufacturande acuerdo con los objetivos de la acumulacin capitalista y de la ganancia de utilidades.

Thompson (1994:109).


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una crtica fundamental, su concepcin acerca de que los bienes producidospor las industrias culturales son definitivos en la visin del mundo de losconsumidores es opuesta a la propuesta planteada por Castoriadis en suteora sobre el imaginario social: si cada sujeto est buscando permanen-temente nuevos significantes, la ideologa no es inamovible ni automtica;la imaginacin creadora har que cada sujeto est siempre transformandosu propia ideologa, y por tanto, la historia.

Alvater por su parte afirma que el cine, y en general, toda la industriacultural producida por los medios, obliga a adoptar elamerican way of l ifeycontribuye con esto a definir la imagen de desarrollo que deben seguir lospases del llamado tercer mundo.14

Horkheimer y Adorno hacen referencia a la tecnologa, a su papel en laeconoma, a sus efectos en la sociedad y en la cultura.15La principal carac-terstica que atribuyen a la tecnologa es la capacidad de reproduccin cuyasconsecuencias generan tanto ventajas como desventaja. Explican la lgicadel sistema econmico y social que ordena y sustenta el desarrollo tecnol-gico para cubrir las necesidades de produccin en serie, la homogeneizacinde contenidos que impera en ese proceso y la democratizacin del consumopara su autosatisfaccin.

El razonamiento de la Escuela de Frncfort se sustenta en que en las so-

ciedades contemporneas, la racionalidad tcnica se confunde con la domi-nacin. Los estudiosos de esta escuela se plantean cuatro criterios de anlisis:

El primer criterio analiza la industria cultural desde la perspectiva de la pro-duccin industrial. El segundo analiza las industrias culturales a partir de lastcnicas que utilizan. El tercero analiza el mercado; estudia la oferta y la demandade los bienes culturales. El cuarto ordena los criterios que hacen referencia a losprocesos de produccin capitalista dentro del dominio de las actividadesculturales.16

14De esto, por otro lado, se aprovecha la industria del cine desde los aos 20, que es almismo tiempo innovacin tecnolgica y prctica ideolgica del fordismo para construir laimagen del american way of l i fecon todos sus ingredientes, llevando a cabo una propagandaglobal y contribuyendo a definir la imagen del desarrollo que tienden a seguir los pases envas de desarrollo. Alvater (1992:32).

15 Tremblay (1994:39).16 Ibidem, p. 40.


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En el neoliberalismo se observa, desde una perspectiva exclusivamenteeconmica, el desarrollo de la industria cultural. Los economistas ven a laindustria cultural igual que a otras industrias como un proceso dual en el

que los agentes econmicos se involucran con los bienes y servicios que seofertan y demandan en esta industria junto con otros bienes y servicios yopera a partir de un intercambio econmico dentro del mercado.

En la intervencin estatal la reglamentacin especial es intil y juega endetrimento de los intereses del consumidor. Frente a medidas proteccionistasse debe en contraposicin permitir la libre circulacin que tendr un efectovivificante en la produccin de las industrias nacionales, en esta perspectiva,la industrializacin de la cultura no es ms que una consecuencia inevitable

del desarrollo normal de una economa liberal.E. Tremblay propone que para analizar la industria cultural se debenconsiderar los cuatro criterios antes mencionados. La importancia de laindustria cultural y su difusin constituye el primer nivel de aprehensincuantitativa del fenmeno, la utilizacin de tecnologa industrial dereproduccin en serie identifica un segundo nivel de comprensin quesubraya las caractersticas tcnicas. Finalmente, Tremblay17introduce laimportancia de la recuperacin de la tecnologa industrial y del proceso deproduccin de productos culturales inscritos en la organizacin del trabajo,

que prevalece en la distribucin y circulacin de estos productos.Amrica Latina es una de las zonas que ms compra entretenimiento a

Estados Unidos de Amrica. En los ltimos aos las cifras mejoraron, puesya no slo recibimos pelculas y programas de televisin, sino tambin videosy juegos, entre otros bienes. Mxico, por ejemplo, ocupaba en 1990 el lugar 16entre los importadores de pelculas estadounidenses, sin embargo, para 1993ocupaba ya el dcimo puesto, con una inversin de 36.9 millones de dlares.18

En los pases latinos de Europa que defienden la excepcin cultural en ellibre comercio, hay quienes conciben el cine y la televisin como simplesmercados en los que la libre competencia debera dejar que los espectadoresdecidieran qu vale la pena exhibir y qu no.19

17 Ibidem, p. 4l.18Garca Canclini (1995:119).19En suma, la crisis del cine no puede verse ya como cuestin interna de cada pas ni

aislada de la reorganizacin de los mercados simblicos. Es parte del debate sobre las tensionesentre la libertad de mercado, calidad cultural y modos de vida propios. Ibidem, p. 121.


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a) Principalmente informativos, que producen ciertas mitologas de legi-timacin, tales como la democracia en el concepto ciudadano comoun proceso que se construye da a da.

b) Productores de historias con personajes estereotipados que nos narransituaciones, aventuras y relaciones humanas.

Cualquier medio de comunicacin masiva contiene ambas caractersticas,ya que pueden difundir informacin y crear relatos mticos.23En amboscasos, los medios de comunicacin (incluimos Internet y las autopistasinformativas) repiten sus narraciones y se instituyen como formas totaliza-doras que indican al sujeto no slo lo que debe hacer sino lo que es.24

Los mitos propuestos por los medios estn en evolucin constante en elsentido de la creacin de nuevas formas. En este siglo han surgido movi-mientos como los de las mujeres, los jvenes y, en particular, la familia, quehan contribuido a modificar las estructuras patriarcales y el imaginario socialen las instituciones.25

Los relatos mticos cuentan las hazaas de hroes y dioses;26mientras, losmedios reactualizan los mitos a travs de los hroes con nuevas y constantes

23El relato mtico no es solamente la estructura totalizante del sentido colectivo, sinotambin un instrumento de regulacin social, el cdigo a la vez funcional y coercitivo queimpone el mantenimiento del sistema de estratificacin. Estas dos funciones no sonincompatibles; por el contrario, es una especificidad del sistema mtico el asegurarsimultneamente la provisin del sentido globalizante la explicacin del mundo de loshombres y las cosas y la imposicin del sistema de jerarquas y poderes. Ansart (1993:99).

24a) Por la repeticin insistente de sus narrativas. Esta repeticin tiene como caractersticaprimordial que se gestiona a travs de formas reticulares y difusas produciendo discursosque, con pequeas variaciones de enunciabilidad segn focos institucionales, sostienen alinfinito una misma trama argumental. Repeticin argumental y mltiples focos en la gestinde sus enunciados crean los caminos de su eficacia simblica. b) Se instituyen como universosde significaciones de formas molares, totalizadoras, esencialistas que estipulan no slo lo

que debe ser una mujer o un hombre sino lo que es. En tal sentido, esta voluntad totalizadoraopera violencia simblica, ya que no da lugar, se apropia, tritura las diferencias de sentido, ladiversidad de prcticas y posicionamientos subjetivos de los actores sociales; homogeneizay, por lo tanto, violenta lo diverso. Fernndez (1992:78).

25 Para Hobsbawm, en el captulo La revolucin cultural, los cambios ms importantesdel siglo son aquellos relacionados con los jvenes y la familia. Hobsbawm (1998:322-345) yCastells (1999:159-270).

26No sera exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la cual las inagotablesenergas del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas. Las religiones, las


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aventuras. El mito es un drama que inicia como acontecimiento histrico yadopta su especial carcter como orientacin de sentido.

Los medios como institucin (instituyente/instituida) del imaginario socialnos muestran de diversas maneras historias humanas que tratan de dar unsentido siempre nuevo a las cuatro preguntas del mito. Desde luego, losmedios no son los nicos instrumentos que permiten actualizar los mitos;sin embargo, cabe considerar que las personas que viven rodeadas de nuevastecnologas, franquicias de restaurantes y escuelas pasan mucho tiempoinmersos en discursos informacionales y globalizados.

Los sujetos que vivimos en las ciudades comemos en McDonalds, bebemosCoca Cola, escribimos en una Acer, vemos alguna pelcula hollywoodense

que rentamos en Blockbuster, en una videocasetera Sony; mientras los jvenesvisten camisetas con la leyenda el Rock no tiene fronteras as como ven yescuchan todo el daMTV(Musical Televisin).

Segn datos del (INEGI), Instituto Nacional de Estadstica, Geografa eInformtica, en Mxico existen 40 millones de personas que viven en laextrema pobreza; podemos suponer que esas personas toman sus mitologasde discursos cercanos o tal vez tradicionales, que no tienen nada que vercon el mundo moderno en el que viven las clases medias de los centrosurbanos en la mayora de los pases.

Los medios de comunicacin, la Internet, los videojuegos, la literatura,las radionovelas, los programas de televisin y las pelculas, nos cuentanhistorias que fragmentan el tiempo y el espacio de la vida cotidiana.

Desde sus inicios el cine fue un medio popular que lleg a toda lapoblacin. En 1896, el ilusionista francs Georges Mlis demostr que elcine no slo serva para grabar la realidad, sino tambin para recrearla ofalsearla. Por ejemplo, Mlis descubri que deteniendo la cmara a mitadde una toma y recolocando los objetos de la escena antes de continuar poda

hacer desaparecer los objetos.El estilo documentalista de los hermanos Lumire y las fantasas teatralesde Mlis se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense

filosofas, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e histrico, los primerosdescubrimientos cientficos y tecnolgicos, las propias visiones que atormentan el sueo,emanan del fundamental anillo mgico del mito. Campbell (1993:11).


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Edwin S. Porter, a quien se le atribuye la paternidad del cine de ficcin.Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera pelculaestadounidense espectacular:Asalto y robo de un t ren, en 1903. Esa pelculade 8 minutos influy de manera decisiva en el desarrollo del cine debido aque en la composicin de la unidad narrativa incluy innovaciones como elmontaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares, y culminabacon una persecucin que lograba dar una gran sensacin de intriga teniendomucho xito y contribuyendo de forma notable a que el cine se convirtieraen un espectculo masivo.27

Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieronbajo el control de un trustestadounidense, laMPPC(Motion Pictures Patents

Company), formado por los principales productores. Este grupo limit laduracin de las pelculas a una o dos bobinas y rechaz la peticin de losactores de aparecer en los crditos. Sin embargo, en 1912 por medio de la leyantitrustdel gobierno estadounidense, el monopolio fue desmontado conxito, lo que permiti a los productores independientes formar sus propiascompaas de distribucin y exhibicin; de esta manera, pudieron llegarhasta el pblico estadounidense obras europeas de calidad comoQuo vadis?,de Italia (Enrico Guazzoni, 1912) o La Reina Elizabeth, de Francia (1912),protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

Casos como el de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine mspoderoso del mundo, obligaron a los productores estadounidenses a hacerpelculas ms largas en las que los directores tuvieran mayor libertad artsticay los actores figuraran en los crditos, lo que hizo indefectiblemente quealgunos se convirtieran en los favoritos del pblico.28

Despus de la Segunda Guerra Mundial, la llegada de la televisin supusoun desafo a la industria del cine; por ejemplo, en Estados Unidos de Amrica,a finales de 1950, la audiencia de sta pas de unos 8.5 millones de

espectadores anuales a casi 45 millones. La industria respondi entonces

27Las pequeas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por EstadosUnidos de Amrica y el cine comenz a surgir como industria. La mayora de las pelculas dela poca, de una sola bobina, eran comedias breves, historias de aventuras o grabacionescon los actores teatrales ms famosos del momento.

28Como resultado, hubo un periodo de expansin econmica y artstica en el cine de esepas. Historia del cine, enEnciclopedia M icrosoft Encarta 98(1998).


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con la oferta de ms espectculo, que se concret en la ampliacin del tamaode las pantallas.

En 1953, la Twentieth Century Fox estren la pelcula bblicaLa tnicasagrada(Henry Koster) en un novedoso sistema denominadoCinemaScope,que inici la revolucin de los formatos panormicos. En una sucesin rpida,todos los estudios lanzaron sus sistemas panormicos: Vistavisin, Todd-AO, Panavisin, Superscope y Technirama; sin embargo, slo el Todd-AOyel Panavisin sobrevivieron y su xito cambi definitivamente la forma delas pantallas de cine; el nuevo sistema supona el uso de una sola cmara, unsolo proyector y una pelcula estndar de 35 mm. As, anegaron las pantallasde cine con musicales a todo color plagados de estrellas como:Ha nacido

una estrella(George Cukor, 1954) u Oklahoma(Fred Zinnemann, 1955);superproducciones histricas comoBen-Hur(William Wyier, 1959) y pelculasde aventuras comoMotn a bordo(Lewis Milestone, 1962) oDoctor Zhivago(David Lean, 1965).29

A finales de los aos sesenta, de los estudios cinematogrficos slo quedabael nombre ya que su funcin original y su propiedad haban sido asumidaspor inversionistas ajenos a la industria. Los nuevos propietarios y las grandescorporaciones audiovisuales pusieron el acento en la produccin de pelculascomo mera inversin de los excedentes de los negocios musicales. As, los

estudios funcionaron durante la dcada de 1960 produciendo adaptacionesde musicales y comedias de Broadway.

En 1968, el fin de la censura permiti a la industria de Hollywood espe-cializarse en pelculas que mostraban violencia excesiva y una visin msexplcita de las relaciones sexuales.

Al mismo tiempo, surgi una nueva generacin de realizadores, coninfluencia europea y deseos de trabajar con diferentes distribuidores, quetomaron cada pelcula como una unidad. Muchos de ellos hicieron pelculas

de gran calidad, tanto fuera de la recin descentralizada industria comodentro de sus lmites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen,Arthur Penn, Francis Ford Coppola, Martn Scorsese u Oliver Stone, hantratado en numerosas ocasiones de trabajar bajo el respaldo de una compaafinanciera, y han buscado distribuir sus obras mediante un estudio distinto

29 Ibidem.


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para cada proyecto o han mantenido una relacin relativamente estable conalguno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes oJohn Sayles, han intentado eludir los canales establecidos, pero eso hasupuesto que slo ocasionalmente hayan conseguido el xito comercial parafinanciar sus siguientes proyectos.30

En la dcada de 1980, con la sustitucin del espectculo en las salas decine gracias al video domstico fuimos testigos de una revolucin en lasformas de acceder a los productos cinematogrficos;31a partir de esemomento, los ttulos de estreno especialmente de las grandes superpro-ducciones estuvieron disponibles poco tiempo despus de haber sidoexhibidas en las salas. Este hecho unido a la instauracin progresiva de la

televisin por cable, amenaza seriamente no slo a esta industria sino alhecho mismo del cine. Como consecuencia, se genera un clima parecido alde la dcada de 1950, poca en que las productoras, ante la llegada de latelevisin, crearon nuevos formatos en pro de un mejor espectculo, paraconseguir atraer nuevamente a los espectadores a las salas de cine.

En la actualidad, la era de la informacin ha significado para los hombresy mujeres una experiencia especfica sobre el vaco y la ansiedad, los ejemplosse multiplican tanto en la literatura como en el cine; sin embargo, han sidolos psicoanalistas quienes han tratado de definir las caractersticas de los

sujetos sociales de la era moderna. Fromm se pregunta: es el hombre loboo cordero?,32por su parte, Rollo May plantea en El hombre en busca de smismo33los sntomas de los hombres y mujeres que llegan a su consultorio,afirma que a principio del sigloXXlos problemas de stos tenan sus orgenesen los conflictos generados entre las pulsiones y las represiones sociales,hoy sus pacientes llegan especialmente con problemas de depresin y faltade sentido de la vida.34

30 Ibidem.31

Los cines latinoamericanos cerraron masivamente sus puertas en la dcada de 1980 aldescender la asistencia, en promedio, 50%. Los de Mxico, que en 1984 tenan 410 millonesde visitantes, recibieron en 1991 solo 170 millones. En rigor este derrumbe de las salas noimplica que el cine desaparezca, sino que la televisin y el video estn trasladando a la casael lugar de acceso a las pelculas. Garca Canclini (1995:119).

32Fromm (1974: ).33May (1976).34En los inicios del siglo XXlos pacientes llegaban al consultorio, y esto lo seal

brillantemente Freud, por las contradicciones entre los impulsos sociales y los tabes


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De acuerdo con May, en la actualidad el ser humano presenta doscaractersticas: la primera es la soledad, el ser humano se forma una imagende s mismo a partir de su relacin con los dems los padres en primerlugar, y ms adelante los otros.35As, resulta comprensible que el hombre yla mujer no puedan o no quieran estar solos, ya que existe el temor a perderese sentido de orientacin y la conciencia de s mismo.

La segunda caracterstica es la experiencia de vaco que provienegeneralmente de la impotencia que las personas sienten ante la necesidadde hacer algo til relacionado con sus vidas o con el mundo en el que viven.La vacuidad interior es el resultado de la acumulacin de conviccionespropias acerca de s mismo, es decir, la conviccin de no poder actuar como

una entidad en la direccin de la vida propia, al no poder cambiar la actitudque otras personas tienen para con ella o influir en el mundo que le rodea.De este modo, se engendra el profundo sentimiento de desesperacin queenfrentan muchas personas en la actualidad.36

impuestos por la sociedad, la histeria pareca ser la enfermedad de la poca. En este fin desiglo es la vaciedad y como resultado la depresin y la melancola. Ibidem, p. 10.

35La ansiedad es la sensacin de sentirse atrapado, abrumado y en vez de agudizarse,nuestras percepciones se vuelven, por lo general, confusas o vagas; en realidad, la ansiedad

puede asumir toda clase de formas e intensidades, ya que es la reaccin bsica de un serhumano ante un peligro que amenaza su existencia o algn valor que identifica con ella. Elmiedo es una amenaza a una parte del yo. Pero cuando la amenaza es lo suficientementegrande como para involucrar a la totalidad del yo, entonces se experimenta ansiedad. Laansiedad nos golpea en lo ms ntimo de nosotros mismos, es lo que sentimos cuandonuestra existencia como individuos se ve amenazada. Ibidem, p. 31-32. La razn primordiales que el ser humano obtiene su primera experiencia de ser un yo a partir de su relacin conlas otras personas, y cuando est solo, sin la compaa de otro, tiene miedo de perder estaexperiencia, hay que sealar que parte del sentimiento de soledad responde a la necesidadque tiene el hombre de relacionarse con otro para orientarse a s mismo. Ibidem, p. 22.

36Y en seguida renuncia a querer y a sentir debido a que no puede establecer una real

diferencia entre lo que quiere y lo que siente. La apata y la ausencia de sentimiento sontambin defensas contra la ansiedad. Ibidem, pp. 19-20. Cuando empleo la palabra apata,a pesar de sus limitadoras connotaciones, lo hago porque su significacin literal es la quems se aproxima al fenmeno que procuro describir: Falta de sentimientos; falta de pasin,falta de emocin o excitacin, indiferencia. Apata y mundo esquizoide son fenmenos quevan juntos como causa y efecto el uno del otro [...] La apata, que obra lo mismo que elinstinto de muerte de Freud, consiste en una gradual falta de participacin hasta que llegauno a sentir que la vida misma pierde toda significacin. May (1990:28).


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En una poca en la que se conjugan informacin y ansiedad, encontramosesquizofrenia, crisis de identidad y de valores. Una opcin es observar losmitos propuestos por los medios de comunicacin como una forma de darorden a este mundo; en ese sentido, es necesario analizar cules son losmitos y cmo se reactualizan en esta poca.

La primera caracterstica de los mitos propuestos por los medios es queno proceden de dogmas sean polticos o religiosos sino de experienciasvividas por los sujetos; en esto coinciden tanto Campbell37como Castoriadis.

Podemos afirmar que el mito moderno es parte del imaginario social; elmito permite pensarnos como constructores de un imaginario social; sinembargo, en la actualidad al hablar de los orgenes, parece que ya no hablamos

de historias sino de hroes mediticos, desacralizados, que no tienen ningunarelacin con los mitos institucionalizados y aprendidos en la escuela, la iglesiao la familia. El individuo, dice Nietzsche, se ha quedado sin dioses; ahora elsujeto debe encontrar el sentido de los diferentes relatos mticos que explicansu relacin con la sociedad y consigo mismo. Por ahora la literatura, el cine,la televisin y los videojuegos parecen ser las fuentes principales de dondeemanan los nuevos hroes.

Decamos que en las sociedades modernas los medios de comunicacinhan establecido una ruptura del tiempo y el espacio; la ruptura del tiempo

es fundamental en la funcin de actualizacin de los mitos.Al inicio, la prensa inclua historias seriales que eran contadas semanal-

mente; de esa manera, obras comoDon Qui joteuOl iver Twistfueron ledaspor el pblico.

La radio y la televisin a travs de radionovelas o telenovelas han narradocuentos de hadas. Por ejemplo, Chucho El Roto, el personaje de la radio-novela de la dcada de 1950, es el Robn Hood mexicano; las telenovelasmexicanas, exportadas a toda Amrica Latina, cuentan historias de jvenes

mujeres pobres que tras muchas pruebas consiguen encontrar el amor.

37La primera y absolutamente esencial caracterstica de la nueva mitologa secular queestaba emergiendo en la literatura de los siglos XIIy XIIIera que sus temas estructurantes noprocedan del dogma, la instruccin, la poltica o concepto vigente alguno del bien socialgeneral, sino que eran expresiones de la experiencia individual: lo que he denominadoLibido en oposicin a credo. Campbell (1992:91).


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Si miramos con atencin los videojuegos, observaremos que tienen lamisma estructura; Mario Bros tiene que pasar varias pruebas, matar dragonesy lagartijas para salvar a la princesa; el jugador se identifica con el hroe ycumple las metas.

El cine y los mitos

El cine es un medio privilegiado a partir del cual es posible analizar los mitosen la sociedad moderna. El celuloide tiene diversas formas de recepcin(salas de cine, reproduccin lser, videocasetes, televisin por cable o

comercial, CD, DVD) por lo que varan los tamaos de las pantallas y loslugares en donde las pelculas se pueden ver, sea desde una salacinematogrfica o una recmara. El cine sigue producindose y resulta ungran negocio tanto para productores como para distribuidores, en especialen Hollywood.

La primera forma de mirar al cine es como una industria cultural, ya queproduce discursos simblicos que se ofertan como bienes de consumo: laspelculas.

Las cintas en cualquier forma de consumo, nos ofrecen un discurso

simblico en dos horas, tiempo promedio en el que:

a) Por medio de un lenguaje simblico ofrecen una interpretacin de lavida, cada espectador realiza su propia lectura a partir de condicionespsicolgicas, econmicas y sociales particulares; a travs de la imaginacincreadora cada espectador interpretar el relato y slo esta significacinpodr dar vida al relato mtico.

b) Independientemente de su gnero siempre presentan la estructura delmito: separacin-prueba-retorno.

c) Cuentan las aventuras de un hroe. Presentan estereotipos no en el sentidode caricatura de la realidad, sino en el sentido jungiano: Una y otra veztropiezo con la nocin errnea de que un arquetipo est determinado encuanto a su contenido, en otras palabras, es una especie de ideainconsciente (si tal expresin es admisible). Es necesario puntualizar quelos arquetipos no estn determinados en relacin con su contenido sinoslo a su forma en un grado muy limitado. Una imagen primordial est


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determinada con relacin a su contenido slo cuando se ha hecho cons-ciente y, por lo tanto, se ha llenado con el material de la experienciaconsciente. Su forma podra compararse al sistema axial de un cristalque, por as decirlo, preconfigura la estructura cristalina en el lquidobsico, aunque no tiene existencia material propia.38

d) Nos ofrecen un arquetipo general, por ejemplo, la sombra. Asimismo,presentan arquetipos que dependen de la situacin sociohistrica de lossujetos que producen la pelcula.

e) Ofrecen una red de significaciones sociales que nos extraen del tiempocotidiano, exigen una ruptura con el tiempo real y nos ofrecen unaconstruccin del tiempo en torno a la pelcula, as puede pasar una hora

o una vida en tiempo cinematogrfico. El cine resulta un ritual de iniciacinpuesto que adems de la ruptura del tiempo nos devela un secreto.f) Los mitos compuestos por significaciones simblicas son siempre ficcin,

una realidad construida por alguien en permanente evolucin creativa.

Joseph Campbell afirma que el sueo es el mito individualizado y que elmito es el sueo colectivizado; hay muchos elementos para tomar al filmecomo un sueo. Romn Gubern revisa diferentes autores que han tratado eltema; esta analoga entre el sueo y el filme no es nueva y ha sido planteada

por muchos.39Gubern resalta diez factores para hacer esta analoga.40El cine es actualizador de mitos mediante las significaciones sociales de

stos.41Suele decirse que el cine es una tcnica de lo imaginario, tcnica que

38El arquetipo en s mismo est vaco y es puramente formal, no es nada ms que unafacultad preformandi, una posibilidad de representacin dada a priori. Las representacionesmismas no son heredadas, slo las formas, y en ese sentido se corresponden perfectamentecon los instintos, que tambin estn determinados slo en la forma. Mientras no se manifiestanconcretamente, es tan imposible probar la existencia de instintos como la de los arquetipos.

Jung (1991:9-49), citado por Campbell (1992:726).

39En 1925, Jean Giudal publicaSurralism et cinemadonde muestra el carcter onrico dela expresin cinematogrfica calificando al cine de alucinacin consciente. Por su parte,Luis Buuel como representante del cine surrealista comenta: El mecanismo productor deimgenes cinematogrficas, por su manera de funcionar es, entre todos los medios deexpresin humana, el que ms se parece al de la mente del hombre, o mejor an, el quemejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo. Gubern (1979:18).

40 Ibidem.41 Metz inicia as su libro Psicoanli sis y cine. El signi ficante imaginario: Toda reflexin

psicoanaltica sobre cine, reducida a su gestin ms fundamental, podra definirse en trminos


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corresponde, adems, a una poca histrica (la del capitalismo) y a un estadode la sociedad (la civilizacin industrial).42

Metz mira al cine como industria cultural que propone un mercadosimblico, vendido y producido como mercanca que llama la mquinaexterior. Tambin observa la llamada mquina interior (la psicologa delespectador) as, la institucin del cine est fuera y dentro de nosotros, demanera indistinta, colectiva e ntima.43

El significante del cine es perceptivo (visual y auditivo). Aunque siemprees ficcin representa la realidad, un imaginario que se encuentra en todaslas artes, particularmente en el teatro, pero que en el cine se puede ubicarplenamente. Por ser ficcin nos habla igual que los sueos mediante

smbolos.Metz plantea, aludiendo un concepto de Melanie Klein, que la pelcula escomo el espejo y que slo hay una cosa que nunca refleja: el cuerpo delespectador. As, el cine se encuentra del lado de lo simblico: el espectadorsabe que existen objetos, intuye que l mismo existe como sujeto y se convierteen objeto para los dems, se conoce y conoce a sus semejantes tal comosuceda en el espejo de su infancia (donde el nio mira su reflejo y el de sumadre). Igual que cualquier actividad ampliamente secundaria, el ejerciciodel cine supone la superacin de la indiferenciacin primitiva del Yo y del

No-yo.El espectador mira el mundo y lo escucha por medio de la cmara; en

general, es un hombre el que est detrs de la cmara a travs de la cual miraa la mujer como objeto de deseo, esto configura una visin masculina, lasmujeres tambin somos espectadoras pero se nos impone un modo de vermasculino.44

lacanianos como un esfuerzo por desprender el objeto-cine de lo imaginario y ganarlo paralo simblico, con la esperanza de que este ltimo aumente en una nueva provincia: empresade desplazamiento, empresa territorial, avanzada simbolizante. Metz (1979:11).

42 Castoriadis (1993:11).43 Metz (1979:12).44 Si bien es cierto que todo deseo descansa en la bsqueda infinita de su objeto ausente,

el deseo voyeurista, con el sadismo en algunas de sus formas, es el nico que, por suprincipio de distancia, procede a una evocacin simblica y espacial de ese desgarrnfundamental. Ibidem, p. 60.

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