Conservación de esculturapolicromada de la segunda mitaddel siglo XVIICristo de las Misericordias

Mem

oria

Proy

ecto

s y

Act

uaci

ones

INTE

RVE

NC

IÓN

Conservación de esculturapolicromada de la segunda mitaddel siglo XVIICristo de las MisericordiasGabriel Ferreras RomeroEnrique Gutiérrez CarrasquillaFrancisco Gutiérrez MonteroLourdes Martín GarcíaMarta Sameño Puerto Centro de Intervención del IAPH

64PH Boletín 37

INVESTIGACIÓN HISTÓRICA

El origen del Crucificado de las Misericordias de la her-mandad de Santa Cruz de Sevilla se desconoce, aun-que sí sabemos que bajo la advocación de “Las Miseri-cordias” existía en la parroquia vieja de Santa Cruz,edificio que estaba ubicado en la actual plaza del mis-mo nombre, un crucificado. Según noticias conservadasen el patronazgo de los Auñón y Torregrosa que eranlos patronos de la capilla del Santo Cristo1.

Hacia 1744 la hermandad Sacramental decidió variarde ubicación dentro de la propia parroquia y se tras-ladaron a la antigua capilla de los Auñón y se hicieroncargo de la imagen de un Crucificado que allí se vene-raba bajo el título de Cristo de las Misericordias.

El arreglo a mediados del siglo XVIII de la capilla delos Auñón se hizo por obra del maestro Felipe Fer-nández del Castillo, quién se comprometió a reformarel retablo con respecto a la imagen del Santo Cristo,según cláusula impuesta en la cesión de la capilla a laHermandad Sacramental por los propietarios.

El dorado y estofado de este retablo corrió a cargodel famoso pintor Pedro Tortolero; y el maestro pla-tero Manuel Guerrero de Alcántara realizó unas po-tencias para la imagen del Crucificado. Estos datosconstan en los libros de cuentas de la Sacramentalentre los años 1741 a 1773 2.

Entre 1810 y 1811 el gobierno francés que ocupabala península ordenó el cierre del edificio debido a re-formas y ensanchamientos urbanos, aunque el derribono se efectuó hasta 1814, por el asentista Mayer,dando lugar a la actual plaza de Santa Cruz. En esteintermedio la parroquia se instaló primero en la igle-

sia de Los Clérigos Menores del Espíritu Santo (1810-1814), luego en el templo de los Venerables Sacerdo-tes (1814-1840) y definitivamente volvió al actualtemplo de Santa Cruz en el año 1840.

Se sabe, que algunos enseres propiedad de las her-mandades de la Virgen de la Paz y la Sacramental lle-garon a la nueva parroquia de Santa Cruz pero la ma-yoría de las pinturas y esculturas del extinguidotemplo pasaron a la Catedral y a la iglesia de SantaMaría la Blanca 3.

En la parroquia de Santa Cruz sólo hay constancia de“un Crucificado” en los inventarios del siglo XVIII ysabemos documentalmente que entre 1672 y 1678Pedro Roldán trabajó para esta iglesia del antiguoconvento del Espíritu Santo de Clérigos RegularesMenores junto con Bernardo Simón de Pineda y Juande Valdés Leal en la ejecución de dos retablos, unode ellos casi totalmente conservado, el de Santa Anacon la Virgen en el lado del Evangelio y otro para laSoledad o antigua Virgen del Mar.

Es probable que el taller de Roldán ejecutase otrasobras sueltas para el citado convento, pues existenvarias esculturas que recuerdan sus habituales mane-ras de tallar la madera, imágenes que se pudieron co-locar en simples altares, no retablos, debido sobre to-do a la escasez de fondos económicos de laComunidad de los monjes ya que ni siquiera podíanterminar la construcción del templo.

Según el profesor Bernales, en el siglo XVIII constaque existió en esta iglesia en una de las naves latera-les un retablo cruciforme que albergaba la imagen deun Crucificado, este tipo de retablo era propio demediados del siglo XVII, y pudo ser realizado por elmencionado grupo de artistas 4.

Se ignora igualmente que advocación tenía esa imagende Cristo de los Clérigos Menores, pues sólo hay cer-teza de la existencia de un Cristo de las Misericordiasen la parroquia vieja de Santa Cruz según noticias con-servadas en el patronazgo de los Auñón y Torregrosa(Fig. 1).

Al extinguirse dicha parroquia pasaron las per tenen-cias de la Hermandad Sacramental y de la Virgen dela Paz al templo de Los Menores, pero no consta quepasara el Crucificado de la advocación de Las Miseri-cordias, pues aunque estaba al cuidado de la Sacra-mental era propiedad de los herederos de la familiaAuñón.

Por lo que se plantea el gran interrogante cuál fue elorigen verdadero de esta imagen. ¿Procede de la anti-gua parroquia de Santa Cruz y vino con las demáspertenencias de la Hermandad Sacramental por con-sentimiento de los herederos? O estaba ya este Cru-cificado en esta iglesia y al desaparecer la primitiva pa-rroquia tomó ese título de “Las Misericordias” –degran devoción en la feligresía– y sustituyó tal vez a laantigua escultura de esa advocación que se pudieronquedar los herederos.

ME

MO

RIA

Fig. 1 Cristo de las Misericordias.Principios del s.XX.

PH Boletín 37 65

El historiador Félix González de León a mediadosdel siglo XIX describe este templo conver tido yaen nueva par roquia y d ice que en el lado de laEpístola existen varios retablos en cuyo primer tra-mo inmediato al crucero, había uno dedicado a unCrucificado 5.

Lo que sí es seguro es que la hechura del retablo enforma de cruz –donde se encontraba el actual Cruci-ficado al constituirse la Hermandad en 1904– no sehizo en el siglo XIX al instalarse aquí la nueva parro-quia, pues ya en estos momentos no se hacían es-tructuras de retablos de esta tipología, por lo que suejecución pudo realizarse hacia finales del siglo XVII oen el primer cuarto del siglo XVIII.

Referente a los cambios de ubicaciones de la imagendel Cristo de las Misericordias, es a par tir de media-dos del siglo XIX cuando se sabe con seguridad quese encontraba en la nave de la Epístola, en el altar la-teral del último tramo, antes del crucero, el retablodonde en la actualidad se venera a San Antonio.

Este retablo de cor te barroco tardío fue modificadoentre los años 1925-1934 como consta en distintasactas de libros de cabildo de la Hermandad.

En 1974 el Crucificado pasó a ocupar el altar del Sa-grario ubicado en el lado del Evangelio en el crucero.

Este retablo de estilo barroco tuvo que ser adaptadopara acoger a la imagen, llevando las modificacionescorrespondientes el tallista Antonio Fernández, elebanista Francisco Bailac y el dorador Luis Sánchez Ji-ménez 6.

En 1979 se colocaba el Crucificado al aire y no sus-pendido al fondo del retablo sino como lo podemoscontemplar en la actualidad.

En 1987 estuvo casi tres meses de junio a septiembreen la iglesia del convento de “Las Teresas” debido aunas obras de restauración en su templo.

Con respecto a su propiedad en octubre de 1978 elcardenal Bueno Monreal reconoce a esta Hermandadel derecho de posesión de uso y culto a su titular elSantísimo Cristo de las Misericordias, indicando asímismo que dicha imagen no podrá ser trasladada aotra iglesia y que recibirá culto permanente en estetemplo. Dicho documento fue legalizado por el nota-rio Don Alfonso Cruz Auñón con el número 1.202de su protocolo.

La primera salida procesional que hizo el Cristo de lasMisericordias fue en la tarde del Martes Santo, 18 deabril de 1905, y se realizó desde la iglesia del conven-to de Madre de Dios de religiosas dominicas. El pasofue cedido por la Hermandad del Santo Entierro enconcreto el del Triunfo de la Santa Cruz, y figuraba elCrucificado y una Virgen de los Dolores obra de Emi-lio Pizarro abrazada al pie del madero. Además, elCristo lució una llamativa aureola de luz eléctrica enla cabeza 7.

Ya en la Semana Santa de 1906 la Hermandad saliópor primera vez desde la parroquial de Santa Cruz,esta vez en un paso más pequeño prestado por losPP. Escolapios en que habitualmente procesionaba laimagen de San José de Calasanz.

En 1910 la corporación adquiere el antiguo pasodel Desprecio de Herodes de la Hermandad de laAmargura, llamado el de las columnas y alternabaen el la Dolorosa de Pizarro con una de las Maríasdel antiguo misterio de la Hermandad del Calvario(1912-1914) conver tida por esta Hdad. en Dolo-rosa.

E incluso durante 1920 y 1921 por concesión delCardenal Almaraz sacará a los pies del Crucificado latalla de la Virgen de la Antigua, Siete Dolores y Com-pasión de la parroquia de la Magdalena que no proce-sionaba desde 1776 (Fig. 2).

En 1922 se estrenó un nuevo paso de estilo gótico,diseñado por Juan y Cayetano González que marcaríaprofundamente la estética de la cofradía y la ilumina-ción se conseguiría mediante cuatro candelabros dehierro con guardabrisas forjados por Andrés Contre-ras, que permanecen en la actualidad.

En 1924 haría la estación de penitencia desde el con-vento carmelita de San José del Carmen, vulgo “LasTeresas” con el que esta corporación ha estado siem-pre muy vinculada.

Además, este Crucificado ha procesionado entre losaños 1958-1965 con una antigua Virgen de los Do-lores atr ibuida a Blas Molner, propiedad de Don

ME

MO

RIA

Fig. 2 Crucificado ccon laVirgen de la Antigua (1920-21)

66PH Boletín 37

Fernando Ibarra, Dolorosa que actualmente se con-serva en la parroquia de Bonares en Huelva. Ya des-de 1965 procesiona la imagen del Crucificado solaen el paso.

Las restauraciones y modificaciones que esta talla haexperimentado a lo largo de su historia material queestén documentadas son a partir de 1904, año de lacreación de la Hermandad. El escultor Emilio Pizarrointerviene a la imagen probablemente para su prime-ra salida procesional en 1905 8.

El 28 de marzo de 1953, Sábado de Pasión por la no-che ocurre un hecho desgraciado, bajando unas pie-zas para la instalación del Monumento del Jueves San-to desde el coro se cae una de ellas sobre el Cristocolocado ya en su paso, rompiéndole el brazo izquier-do a la altura del hombro. Esta rotura sería restauradadurante dos días ininterrumpidamente por José Ribe-ra García, para que la imagen pudiera hacer su esta-ción de penitencia el Martes Santo 9.

En 1989 se inter viene la escultura por el profesorDon Ricardo Comas Facundo para consolidar de nue-vo el brazo izquierdo, pues presentaba problemas deensamble con el torso.

Por último esta imagen ha sido intervenida en el Insti-tuto Andaluz del Patrimonio Histórico (I.A.P.H) endos fases, la primera en 1999 con una intervenciónde urgencia que consistió principalmente en la conso-lidación y cierre de una gran grieta en la zona de laespalda del Cristo y una segunda fase, entre mayo del2000 a marzo del 2001.

Morfológicamente este Santo Cristo se presenta co-mo un Crucificado vivo y expirante con los brazosque penden casi paralelos o alineados al travesaño dela cruz, que es cilíndrica y arbórea rematada con INRI,y se halla sujeto a ella por tres clavos. Todo esto leconfiere una composición de marcado carácter trian-gular. Está tallado en madera de un tronco de ciprés ymide 167 x 145 cm.

La cabeza de correctas proporciones está dispuestacon ligero giro hacia el lado derecho respecto al ejecompositivo del cuerpo, y eleva su mirada al cielo enactitud suplicante. En la cabeza se distinguen variosrasgos:

Como la frente amplia y despejada con el ceño algofruncido, presenta un tratamiento de la piel terso yliso en señal de resignación quedando enmarcada porlos cabellos.

Precisamente una de las características peculiares deltaller de Pedro Roldán es la forma de configurar enlargos mechones el pelo, masas compactas a base demovidas ondas surcadas por largas y agudas estríascomo presenta esta talla.

Durante algunos años la imagen presentó corona deespinas superpuesta. Va peinado con raya en el centro,cayéndole el pelo sobre la espalda y los hombros, así

mismo hacia delante descienden dos guedejas de pelomuy ondulado dejándole ver las orejas casi completas.

Las cuencas orbitales están algo hundidas hallándosedelimitadas por cejas finas y algo arqueadas y realiza-das con finos trazos de pincel.

Los ojos bien proporcionados son óvalos de cristal,presentando el iris y la pupila un tono oscuro donde elescultor ha concentrado por medio de su mirada esasensación de desolación, tristeza y dolor contenido.

Las pestañas tanto inferiores como superiores, estánpintadas con pincel mediante trazos muy finos y deli-cados, y los bordes de los párpados inferiores estánreforzados por una sutil línea oscura.

La nariz recta y afilada, con evidente perfil roldanesco,presenta las fosas bastante marcadas y alargadas. Igualocurre con el surco naso-labial muy pronunciado yoscurecido por el bigote.

La cavidad bucal está tallada entreabierta con una dis-posición muy estudiada, pues eleva el velo del paladarcon objeto de resaltar el maxilar superior y hundir lamandíbula, lo que hace destacar los pómulos y depri-mir las mejillas, afilando el rostro, con el propósito demanifestar mejor la honda emoción contenida quedesprende la imagen.

Los labios bien perfilados, carnosos y abier tos dejanver los dientes de marfil, así como la lengua y las co-misuras que se encuentran bien marcadas y relajadas.Por su par te el mentón pronunciado y redondeadocubierto en parte por una especie de perilla está ade-más delimitado por la barba tallada. El bigote configu-rado por grandes mechones alargados, bordean el la-bio superior muy levantado y pronunciado, grafismopropio de Roldán, que se unen a la barba otorgándo-le un enorme realce a la expresión de la cara.

La barba bífida y compacta está constituida por to-ques de gubia largos y profundos que hacen el sem-blante del Señor más afilado.

El cuello se presenta largo y esbelto con la tráqueamuy prominente y los músculos muy pronunciados,debido al giro y elevación del rostro que al unirse altorso con la clavícula forman ángulos marcados en cu-yo centro se crea una especie de hoyuelo.

El cuerpo bien trabajado tanto en el anverso como enel reverso, refleja un pormenorizado estudio anatómi-co y un tratamiento naturalista con leve rigidez en elmodelado de sus miembros, propios del momento dela crucifixión con tensión concentrada en hombros,espalda muy ensangrentada, brazos y piernas.

En la imagen se ponen de manifiesto las suaves líneascurvas que señalan las costillas y el vientre hundido, loque le da al torso claro signo de expiración.

El sudario o perizoma es de gran interés por estarmuy simplificado y gubiado en anchos planos, además

ME

MO

RIA

PH Boletín 37 67

de tener poco movimiento, presenta grandes plieguesdoblados y vueltos sobre todo en la par te posteriortambién ensangrentado, que forma una especie decalzón recogido y está sujeto por el mismo paño, conlazada a ambos lados y caída más pronunciada en ellado derecho, con objeto de dejar al descubier to lacadera de este lado, de modo que con el avance deesta pierna produzca cierto movimiento en la imagen,lo que en el arte se llama “contrapposto”.

Los brazos están bien trabajados y alineados con res-pecto al travesaño de la cruz, presentando unas ma-nos de dedos finos y alargados.

Las piernas proporcionadas y con gran contraccióntienen una disposición frontal y algo arqueada. Lospies se clavan a la altura de la planta del derecho mon-tando sobre el izquierdo, mostrando los tendones delos dedos un aspecto de alargamiento que recuerdanla forma de trabajarlos los seguidores de Roldán.

En cuanto a la policromía que presenta es de tipo pu-limentada. Y además hemos podido comprobar porel estudio de las muestras extraídas que el número decapas, tanto en la preparación como en la policromíason de tipo oleosa con un color base y veladuras, úni-cos y originales, hecho excepcional en una esculturade devoción de más de tres siglos.

Iconográficamente esta imagen parece dirigirse a Diosen la primera de las Siete Palabras en la Cruz: ”Padre,perdónalos porque no saben lo que hacen“ recogidodel Evangelio de San Lucas capítulo 23 versículo 34.La simbología de esta imagen es el perdón comofuente de misericordia 10.

Con respecto a la autoría y estilística del Cristo de lasMisericordias, después de haber investigado en variosarchivos históricos y revisado la bibliografía especiali-zada, no hemos encontrado ningún dato relacionadocon la imagen que acredite su autoría, por lo que te-nemos que decir que la investigación no ha sido todolo fructífera que hubiéramos deseado.

Pero sí podemos decir que por su estilo plenamentebarroco y por relacionarlo con la fecha en que PedroRoldán trabajó con sus colaboradores en la antiguaiglesia de Los Clérigos Menores entre 1672-1678, esuna obra ar tística acorde con la nueva corriente eu-ropeísta que implanta en Sevilla el escultor flamencoJosé de Arce a su llegada a ésta ciudad en 1634, yaque es posible que permaneciera en Italia antes devenir a Andalucía, lo que le habría dado ocasión paraver el ar te revolucionario de Lorenzo Bernini 11. Loque bien supo implantar y transmitir a sus seguidores,entre ellos Pedro Roldán y todo su taller, que siguien-do sus pasos crearon una serie de aspectos estilísticosy técnicos novedosos en esos momentos como la in-tensidad expresiva, el dinamismo realista de las for-mas, la composición abierta, el gusto por las diagona-les y los grandes planos contrastados.

Todo ello muy directamente relacionado con la modaque en esos instantes se está dando en Europa, muy

distinta del moderado y mesurado clasicismo monta-ñesino, que todavía en la segunda mitad del siglo XVIIimperaba en la escuela sevillana y que seguiría vigenteen varias generaciones de imagineros posteriores.

Estilísticamente siempre se ha venido vinculando estatalla a la producción del círculo de Pedro Roldán, loque no significa que haya sido hecha totalmente porel propio maestro, pero sí por alguno de sus colabo-radores más cercanos, como sus yernos Matías Bru-nenque vecino de San Mar tín, o su otro yerno JoséFelipe Duque Cornejo que vivió hasta 1699 (padredel famoso escultor Pedro Duque Cornejo y Roldán),o vinculado a sus otros dos yernos escultores PedroCastillejo o Alejandro Mar tagón, o a su hijo PedroRoldán el mozo o a una de sus hijas como Luisa Igna-cia o Francisca grandes escultoras.

E incluso a ar tistas muy cercanos a su círculo comoFrancisco Antonio Gijón que se caracterizó por su va-liente e intenso expresionismo y al que algunos auto-res lo han atribuido durante mucho tiempo

Como se sabe su taller fue el más amplio de Sevilla des-de el último tercio del siglo XVII e incluso se perpetuólos primeros años del siglo XVIII, muerto ya Roldán.

Sin embargo, la imagen del Cristo de Las Misericor-dias coincide con obras conocidas y cualificadas delMaestro. En proporciones es casi igual que el Crucifi-cado de la Expiración de la iglesia de Santiago de Écijaobra fechada en 1680; ambas obras poseen el mismoconcepto de belleza masculina, medidas de cabeza,barba, largos brazos y manos, anchura de tórax, pañode pureza sumario poco preciso y longitud de laspiernas. Además de coincidir en los conocidos “grafis-mos” de Roldán en cuanto a tratamiento de rostroatenazado, dibujo marcado de fosas orbitales, narizcasi triangular, surco nasolabial acentuado y reiteradadisposición de los dedos de manos y pies; así comocabellera de gruesos rizos y barba bífida.

Quizás los cabellos están más trabajados que otras obrasdel maestro, pero ello no supondría más que la interven-ción de ese ignorado maestro de su círculo o taller.

El concepto estético al cual obedece el titular de laHermandad de Santa Cruz encaja dentro del canonempleado por el lenguaje de Roldán, es decir el de fi-guras esbeltas, delgadas, sin corpulencias ni fragilidades.

Las medidas que emplea casi corresponden al canonclásico tradicional, al ser la cabeza la séptima parte dela altura total, además de componer la figura con tor-sión y suaves movimientos de dramatismo; lo que norealiza Antonio Francisco Gijón en sus tallas algo máscorpulentas e intensamente trágicas por el dinamismode cuerpo y paños.

También esta Imagen del barrio de Santa Cruz tienesemejanzas con otras obras de Roldán como son eltratamiento de rasgos faciales en el Nazareno de la Ode Triana de 1685, o los perfiles del Crucificado de laExaltación de la Hermandad de Santa Catalina de Se-

ME

MO

RIA

68PH Boletín 37

villa realizado entre 1683-87, o uno de los Santos Va-rones del grupo de la Piedad del Sagrario de la Cate-dral de Sevilla e incluso las formas de la cabeza y ros-tro del Santo Cristo de la Caridad (Fig.3).

En conclusión:

Podemos decir que el Cristo de Las Misericordias dela Hermandad de Santa Cruz es una talla realizada enel último tercio del siglo XVII.

Y probablemente se realizó en el taller del escultorPedro Roldán y Onieva.

Porque según hemos visto entre los años 1672 a1678 este maestro trabajó para la iglesia de Los Me-nores; dejó obras tan señeras como la Santa Ana conla Virgen y es posible que también hiciera esta talla,para algún altar donde años después se haría un reta-blo en forma de cruz del que dan cuenta los inventa-rios del siglo XVIII.

Puede existir otra posibilidad y es que este Crucifica-do hubiera sido hecho para la antigua parroquia y en1840 se trasladase a la nueva, hipótesis que no des-car taría tampoco, estilísticamente, la vinculación conel círculo de Roldán, si bien en este supuesto queda-ría la interrogante sobre el paradero del Crucificadoque poseían Los Menores.

Es probable que en los años en que Roldán trabajapara los Clérigos Menores, el entonces joven ar tistaFrancisco Antonio Gijón (n. en 1650) trabajase al ladodel consagrado maestro, el mejor en Sevilla en esemomento, y captase par te de las fórmulas esencialesdel arte “roldaniano”, lo que posteriormente desarro-llaría con un temperamento dramático y sentido másdinámico 12.

Prueba de esta captación es el Santo Cristo de la Ca-ridad obra documentada y fechada en 1670 de PedroRoldán, considerada por muchos como “el Cachorrode rodillas” y que efectivamente se parece al Cristode la Expiración o Cachorro de Triana contratadopor Gijón en 1682 (Figs. 4 y 5).

Y finalmente diremos que el Cristo de las Misericor-dias en realidad es una escultura de un gran valor yexpresividad dentro de la evolución de la escuela se-

ME

MO

RIA

Fig. 3 Santo Cristo de laCaridad. Hospital de la Sta.

Caridad (Detalle)

Fig. 4 Cristo de lasMisericordias (Detalle)

Fig. 5 Cristo de la Expiración“El Cachorro” (Detalle)

PH Boletín 37 69

villana; se puede decir que prácticamente se llega conesta obra a la culminación de los Crucificados andalu-ces, ya que como cima sólo podía darse en Sevillaotra pieza prodigiosa que depurase todas las trabas ydificultades de la madera, lo que se dio poco despuéscon el Cristo de la Expiración o Cachorro de Francis-co Antonio Gijón en 1682.

ESTUDIO CIENTÍFICO

El estudio científico de las obras comenzó a efectuar-se a principios del siglo XX, sin embargo la aplicacióngeneralizada de las técnicas de análisis es bastantemás reciente, debido al importante desarrollo experi-mentado por la ciencia en los últimos años.

Las distintas ciencias experimentales estudian la mate-ria, por lo que son de gran ayuda para conocer enprofundidad un aspecto importante de la obra, su na-turaleza material; así como la evolución experimenta-da por estos materiales durante la vida de la misma.

CARACTERIZACIÓN DE LOS MATERIALES

Caracterización del soporte

Para la caracterización del soporte, en el caso de lasesculturas, se recurre a un tipo de estudio que iden-tifique la madera en función de sus característicasmorfológicas. El análisis macroscópico de la maderaha de complementarse con el microscópico, me-diante el cual se puede asegurar la identificación dela especie, o al menos del género. En todos los ca-sos se recurre a análisis microscópicos de la estruc-tura celular.

Las muestras de madera necesitan una preparaciónprevia antes de su observación al microscopio óptico.Las secciones obser vadas son: radial, tangencial ytransversal; en las cuales se analizan los distintos ca-racteres anatómicos. En muchos de los casos estudia-dos no es posible determinar la especie por lo que, obien aparece el género, o bien la familia a la que per-tenece dicha especie. Los resultados obtenidos seconstatan con los datos históricos de la obra.

Se analizó el sopor te original de la escultura que seidentificó como madera de la familia de los cipreses(Cupresáceas): Fam. CUPRESACEAE, Gén. Cupressus(ver figura 6).

La madera de ciprés se caracteriza por ser una made-ra muy homogénea que posee una gran resistenciamecánica y una alta durabilidad (resistencia al deterio-ro). Anatómicamente, se caracteriza por la ausenciade canales resiníferos, células parenquimáticas axialesy radiales conteniendo una sustancia parduzca (sec-ción transversal). Radios conteniendo de 2 a 7 células(sección tangencial). Radios sin traqueidas transversa-les (sección radial).

Es curioso destacar que el sopor te original de otrasesculturas atribuidas al taller de Pedro Roldán se iden-tificaron también como madera de la familia de los ci-preses (Cupresáceas).

Identificación de fibras textiles

El estudio de la tela encolada utilizada como refuerzoen la grieta de la espalda se ha basado en la identifica-ción de las fibras textiles que la constituyen. La identi-ficación se ha realizado mediante microscopía ópticacon luz transmitida. Se basa en la observación de lascaracterísticas morfológicas de las fibras vegetales, ani-males o artificiales, atendiendo especialmente a algu-nos aspectos particulares tales como la anchura o diá-metro de las fibras, presencia de escamas, de estrías,de nudos, canales internos, etc.

El tejido empleado en la tela encolada del refuerzo esde algodón.

Estudio de capas pictóricas

El corte transversal de una muestra pictórica, proce-dente de la policromía de una escultura, y su poste-rior estudio y caracterización química proporcionagran información sobre la técnica de ejecución de laobra así como de los materiales constitutivos de lamisma.

Para la manipulación y estudio de estos pequeñosfragmentos de pintura es necesario su inclusión en unbloque de resina que actúe como sopor te. Una vezobtenido el corte en sección de la muestra se puedellevar a cabo su estudio con el microscopio óptico.Este va a permitir conocer, e incluso fotografiar, su es-tructura estratigráfica así como el color, espesor y ho-mogeneidad de cada uno de los estratos. Estas sec-ciones, una vez tratadas adecuadamente, pueden serestudiadas con el microscopio electrónico de barridoy analizadas con el microanálisis por energía dispersivade rayos X para conocer la composición elemental decada uno de los estratos que constituyen la muestrapictórica.

La preparación está compuesta por sulfato cálcico ycola animal. En algunas estratigrafías se aprecia una

A B

C D

Fig. 6Fam. Cupresaceae. Cupresus sp.A: Sección transversal, 50X; B: Sección tangencial, 100X; C y D: Sección radial, 200X

70PH Boletín 37

elevada concentración de aglutinante en la par te su-perior de esta capa. Esto indica que se ha aplicadouna capa de cola a la superficie de la preparación.

En la mayoría de los casos se ha encontrado una úni-ca policromía ya que la más reciente fue eliminada an-tes de la toma de muestras. La carnación original estácompuesta por blanco de plomo, bermellón y trazasde laca roja y/o carbón según las zonas. Su espesoroscila entre 45 y 100 µ.

El rojo de la sangre encontrada sobre las carnacioneses de laca roja. No sucede lo mismo con la halladasobre el paño de pureza que, en este caso, está cons-tituida por una mezcla de bermellón y tierra roja.

El blanco original del paño de pureza está compuestopor blanco de plomo mezclado con un poco de cal-cita (Fig. 7).

Los pigmentos identificados han sido los siguientes:

Blancos: blanco de plomo, litopón

Rojos: tierra roja, bermellón, laca roja

Marrones: sombra

Negros: negro de carbón

Identificación del barniz

Mediante espectrometría infrarroja por transformadade Fourier (FTIR), empleando el método de disper-sión y prensado de muestras en una matriz de bro-muro potásico, y utilizando un rango espectral de4000 a 400 cm-1 , se ha analizado una muestra co-rrespondiente al barniz. La muestra se tomó median-te hisopo impregnado en diclorometano-metanol50:50 v/v (Fig. 8).

El espectro infrarrojo obtenido pone de manifiesto lapresencia de goma laca, resina natural obtenida delárbol Antea frondosa como secreción del insecto Coc-cus laca que se posa y vive en él.

INTERVENCIÓN

Desde el punto de vista técnico, todo proyecto de in-tervención, conlleva una metodología de trabajo, ba-sada principalmente en la realización de una serie deestudios preliminares que van a conducir al conoci-miento pormenorizado, tanto de la estructura generaldel soporte y estratos de policromía, como del esta-do de conservación en el que se encuentra la obra.

Una vez definidas las principales patologías, se deter-minará como fase final del proyecto, el tratamiento deconservación y restauración necesario, que permitaeliminar los daños existentes a nivel estructural y fun-cional, y a la restitución material y estética de la obra.

Los estudios previos se basan en una serie de técnicasdestructivas y no destructivas, entre las que se desta-can las siguientes.

En primer lugar, el barrido fotográfico con luz normal.Con él se pretende dejar constancia de todo lo quees apreciable a simple vista, tanto de la constituciónde la obra como de las patologías superficiales.

Con el barr ido fotográfico con luz ultravioleta, seconsigue detectar todos aquellos elementos ajenos ala obra, superficialmente, como son los barnices, re-pintes y pátinas artificiales.

En toda obra escultórica existen patologías internasno detectables superficialmente. Para ello la ciencianos apor ta la emisión de rayos X, con la cual estaspatologías son estudiadas.

En general se observan elementos metálicos, huecos,deficiencias en los ensambles, elementos extraños, la-gunas de policromía ocultas, etc. A veces se puededetectar incluso la presencia de un documento.

Estas técnicas las enmarcamos entre las no destructi-vas, es decir que no afectan a la integridad de la obra.Sin embargo existen otras que si afectan a esta inte-gridad, tratando siempre que sea mínima, extrayendomuestras o realizando pequeñas catas de estratoshasta llegar al soporte.

ME

MO

RIA

Fig. 7Secciones transversales y fibras

textiles pertenecientes al Cristode las Misericordias.

A: Carnación del brazo; B:Sudario; C: Carnación pierna;

D: Fibra del tejido de refuerzo

Fig. 8Espectro infrarrojo de la muestra de barniz.

A

C

B

D

PH Boletín 37 71

Para determinar, directamente sobre la superficie pic-tórica, los distintos estratos de preparación, policro-mía, repintes y superficial, se realiza los que llamamosestudio estratigráfico con lupa binocular.

Se realiza mediante distintas catas escalonadas en zo-nas que presentan lagunas, aprovechando los bordesde ésta.

Otra técnica empleada para el conocimiento de lascapas pictóricas, es el análisis estratigráfico previa ex-tracción de muestras.

DATOS TÉCNICOS

La imagen del Cristo de Las Misericordias es una tallaen madera de ciprés policromada al óleo, con ojos decristal y dientes de marfil, sujeta a la cruz, también demadera policromada, con los tres clavos representati-vos de la crucifixión y un cáncamo de gran tamañoque se situaba en la parte posterior del sudario.

Presenta unas dimensiones de 167 x 145 cm y unpeso de 35'5 kg (sin cruz). El contenido de humedadde la madera se determinó en 13' 7-14% . La made-ra de ciprés presenta normalmente unos contenidosde humedad de 9-15%, por lo que encontramos lamadera de la imagen en estado óptimo para su inter-vención.

Como resultado de los estudios preliminares realiza-dos, se han obtenido una serie de datos determinan-tes para conocer la estructura y configuración de laobra, así como su estado de conservación.

Soporte

El conocimiento de como se construye una esculturaen madera, es fundamental para la solución de losproblemas de ensambles y para la restitución de lagu-nas de soporte.

Para la ejecución de las tallas se par te normalmentede un determinado número de bloques conveniente-mente ensamblados. Este número dependerá del ta-maño de la obra y no ha de ser ni numeroso ni esca-so, s ino el justo para conseguir el volumendeterminado, lo que llamamos sistema constructivo.

Grave error, aunque se da en obras de grandes maes-tros, el construir sobre el mismo tronco del árbol, sinhaber cortado ni labrado correctamente la pieza a ta-llar, como es el caso de esta obra.

También este tipo de errores se dan en los prime-ros trabajos de cier tos ar tistas, como es el caso deJuan de Juni, cuya trayectoria ar tística evolucionatécnicamente mejorando la construcción de las ta-llas. Así podemos comprobar como sus pr imerasobras son macizas, ahuecándolas totalmente en suúltima etapa.13

En las distintas obras tratadas en los últimos años, enel Centro de Intervención, encontramos tallas cons-truidas magistralmente, con número justo de bloquesperfectamente ensamblados y ahuecados en su inte-rior, como son el crucificado de la Misericordia delConvento de Santa Isabel obra documentada de Juande Mesa, el Cristo de la Salud de la Parroquia de SanBernardo, atribuida a Andrés Cansino, o Jesús de lasPenas de la Hermandad de la Estrella, obra de José deArce, documentada durante la intervención.

Otra de las obras intervenidas en la cual se determinóexactamente su sistema constructivo es el Cristo de laCoronación de Espinas, obra de Agustín de Perea. Enella encontramos un alto número de piezas de maderade cedrela con tipos de ensamble no muy ortodoxos.Incluso se pudo determinar que estas maderas proce-dían de antiguas vigas de edificios (Figs.9,10,11).

Fig. 9 Fig. 10 Fig. 11

En otras los bloques son prácticamente únicos con po-cas piezas añadidas para crear volúmenes o construirmiembros, como en el crucificado de San Agustín delConvento del Ángel Custodio de Granada o el Cristode Burgos de la parroquia de San Pedro de Sevilla, obrasde finales del siglo XVI. En el Cristo de los Amores, deJosé Risueño (Granada), encontramos varias piezas peroincorrectamente ensambladas por cabeza (Fig. 12).

El Cristo de las Misericordias presenta un sistemaconstructivo con pocas piezas. Se compone de unbloque principal constituido por un tronco de ciprésque conserva la estructura medular, al que se le en-samblan otros de menor tamaño que van conforman-do el volumen definitivo.

ME

MO

RIA

Fig. 9. Cristo de laMisericordia.Convento deStª Isabel.

Fig. 10. Cristo dela salud. Parroquiade San Bernardo.

Fig. 11. Cristo dela Coronación deEspinas. Iglesia dela Anunciación.

Fig. 12Cristo de los Amores.Granada.

72PH Boletín 37

El bloque principal da forma a la cabeza, torso, cade-ras, tercio superior del muslo derecho y pierna iz-quierda. A este núcleo central se le añaden el resto,completando los demás volúmenes, como son la mas-carilla, ambos brazos, hombro y parte del costado iz-quierdo, tercio medio e inferior del muslo, pierna ypie derecho, rodilla derecha, músculos gemelos y pieizquierdo y lateral izquierdo del sudario (Fig. 13).

En los bordes de una gran grieta localizada en la es-palda, se ha observado la presencia de lienzo encola-do, colocados por el mismo autor como refuerzo dela zona, por lo cual se deduce que ya se evidenciabala tendencia del soporte a abrirse por estar tallado enel tronco sin labrar.

La cavidad bucal se encuentra ahuecada, comuni-cándose con las cavidades orbitarias donde se alo-jan los ojos.

Sujeto a la cruz por los tres clavos de manos y pies,presentaba un cuar to punto de apoyo a la altura dela zona coxígea, consistente en un gran cáncamo derosca-madera, introducido en la zona hasta una pro-fundidad de 9 cm, el cual se acopla a otra pieza metá-lica en forma de alcayata alojada en la cruz.

Estratos de preparación y policromía

De los resultados obtenidos en los correspondientesestudios con lupa binocular de los distintos estratos,que componen la policromía de la obra, se deduceque se compone de la siguiente forma.

Bajo el estrato de color, encontramos una prepara-ción magra blanca de espesor delgado.

La encarnadura, actualmente visible, que podemosapreciar en la imagen presenta las características deestar realizada al óleo. Su colorido es ocre-rosáceo,con evidentes manifestaciones de regueros de sangreen rojo intenso y cier to relieve, sobre todo en la es-palda y sudario. Su superficie es regular, con caracte-rísticas de policromía pulida.

En superficie se observan veladuras con distintas to-nalidades en zonas concretas de rodillas, hombros omanos, así como representaciones de desgarros de lapiel en hombro y codo izquierdo, ambas rodillas y ta-lón izquierdo.

El sudario, con igual preparación presenta policromíaen tono marfil.

Una vez estudiadas las muestras extraídas, en el labo-ratorio de análisis, y comparadas con los datos obteni-dos de la observación con lupa binocular, se llegó a laconclusión que la obra solo presenta una policromíacompleta, es decir que no ha sido policromado nueva-mente en ninguna ocasión, aunque sí, repintada local-mente como se verá en el apartado correspondiente.

En superficie presenta un barniz oxidado y gran canti-dad de acumulaciones de pátina artificial.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

El estado de conservación que presentaba la imagenera deficiente, tanto a nivel de soporte como de poli-cromía.

A nivel de soporte, este deficiente estado viene oca-sionado principalmente por la naturaleza de la maderay por la mala ejecución de algunos de los ensambles.

Se detectaron ciertas patologías que en un futuro po-drían afectar a la integridad de la madera.Después de un detenido examen se comprobó que lamadera de la imagen, se encontraba en buen estadodesde el punto de vista biológico, no detectándoseataque de insectos xilófagos, ya que la madera de ci-prés una vez cor tada no es propensa a este tipo dealteraciones.

Sin embargo no se descartaba la posibilidad de algunacolonia de hongos en el interior de la grieta de la es-palda, también la pieza metálica que servía de suje-ción a la cruz podía producir alteraciones en la made-ra c ircundante , como algún t ipo de hongo quepudiera ocasionar pudrición parda, haciendo perder laconsistencia del soporte en esa zona. Ambas posibili-dad quedaron anuladas con la intervención sobre di-chas zonas.

Las grietas y fisuras eran muy numerosas, repar tién-dose por toda la superficie de la obra, generalmentecoincidiendo con algún ensamble de piezas.

Al estar construido el núcleo central en una sola pie-za, con la beta en sentido longitudinal, se produjo enla par te posterior una serie de grandes grietas, pro-ducto de la evolución natural del tronco, que recibenel nombre de fendas (Fig. 14).

Éstas, aunque muy aparatosas, no constituyen peligroinminente en cuanto a la estabilidad de la imagen,aunque sí, al estar abier tas favorecen la proliferación

ME

MO

RIA

Fig. 13Sistema constructivo delCristo de las Misericordias.Parroquia de Santa Cruz.

PH Boletín 37 73

de microorganismos y ácaros, a la vez que facilita laabsorción de humedad por no estar protegida la ma-dera en esa zona.

Presentan aberturas que van desde 1 mm en la zonaalta de la espalda a 7mm en el sudario, con profundi-dades entre 9 y 3 cm. En los bordes se han localizadofragmentos de tela encolada, en un intento de refor-zar la zona por el mismo escultor.

Otras también significativas se localizaban en:• Mascarilla: se marca en todo el contorno del rostro.

No presenta peligro de desprendimiento.• Hombro derecho: se observa una leve aber tura y

se detecta cierto grado de movimiento.• Hombro izquierdo: desnivel producido por un mal

ensamble en una reparación anterior.• Dedo anular de la mano derecha: dos grietas pro-

ducidas por sendas roturas.• Dedo anular de la mano izquierda: grieta en la base,

presenta peligro de desprendimiento. Este dedo esfalso, sustituyendo al original en alguna reparaciónanterior.

• Dedo meñique de la mano izquierda: grieta produ-cida por rotura, que lo recorre en sentido diagonal,desde la base al extremo distal.

• Lateral izquierdo del sudario: corresponde al en-samble de una pieza independiente. Presenta ciertogrado de abertura sobretodo por su parte superior.

• Tercio superior del muslo derecho: corresponde alensamble de unión de la pierna con la cadera.

• Rodilla derecha: corresponde al ensamble de uniónde esta pequeña pieza. Presenta cier to grado demovimiento por su parte superior.

• Par te superior de los músculos gemelos de la pier-na izquierda: corresponde al ensamble de la zona.

• Parte posterior de la pierna izquierda: línea diagonaldesde la par te superior de los gemelos hasta el la-teral externo del tobillo. Corresponde a la piezaque compone parte de la pierna y pie izquierdo.

• Zona de contacto entre ambos pies: los pies no seunen entre sí, ejerciendo una leve presión se pue-den separar.

• Existen otras que son el resultado de la evoluciónnatural del tronco sobre el que está construido elnúcleo central, las cuales han producido contraccio-nes sobre la capa de policromía.

• En el lateral izquierdo del sudario existe una peque-ña pieza con riesgo de pérdida.

• Uno de los dientes (incisivo superior 1º derecho) semueve y ante el peligro de caída hacia el interior dela boca, ha sido fijado.

Como consecuencia de la manipulación que sufreneste tipo de obras, se produjeron una serie de lagu-nas de soporte, localizadas principalmente en la parteposterior del sudario que contacta con la cruz. Al pa-recer el motivo de esta mutilación ha sido el poderadaptar mejor, la imagen a esta.

Se observaron cabezas de clavos, en los diferentes en-sambles, cuya presencia se confirmó en el estudio radio-gráfico. Además de diversos fragmentos repartidos porla superficie craneal. Así se observaron los siguientes:

• Tres clavos en el costado izquierdo, que fijan la pie-za correspondiente a esa zona.

• Tres clavos, que aseguran la unión del lateral iz-quierdo del sudario.

• Cinco clavos, que fijan la zona del tercio medio e in-ferior del muslo derecho.

• Dos clavos que fijan la pieza que forma la rodilla de-recha.

• Un clavo en la rodilla izquierda.

A lo largo de su historia material, la imagen sufrió di-ferentes intervenciones, como son la reparación delbrazo izquierdo en su unión con el hombro, en el cualse marcaba un desnivel ocasionado por una mala si-tuación de los planos de ensamble. Reconstruccióndel dedo anular de la mano izquierda, por pérdida deloriginal y reparaciones en los dedos anular de la ma-no derecha y meñique de la izquierda.

La cruz, de tipo arbórea, está constituida por tres pie-zas, una longitudinal con unas dimensiones de 368 cmde largo y 10 cm de sección, otra transversal de 162cm por 10 de sección y una tercera, que suplementaa la primera, de 34 cm de largo e igual sección quelas anteriores.

Esta última se adapta mediante una espiga de maderaal extremo superior de la pieza longitudinal, y a ellaestá clavado el INRI.

Las dos piezas principales se unen en ángulo recto,mediante un ensamble a media madera.Por la parte inferior de dicho ensamble y a ambos la-dos, se adaptan dos escuadras metálicas sujetas contornillos, que refuerzan la unión.

A 141 cm del extremo inferior, se detectó la adiciónde una pieza de 30 cm de largo y 10 de ancho, enco-lada y espigada. Ésta parece que fue interpuesta parareforzar o reconstruir un fragmento deteriorado. Enesa zona, la cruz, reduce su sección en 3 cm.

Presentaba un desfasado sistema de bajada-subida,con muchos orificios de tope, que la atraviesan de la-do a lado.

Fig. 14 Grado deapertura y profundi-dad de las distintasfendas de la espalda.

ME

MO

RIA

74PH Boletín 37

Ante este estado de conservación y visto los movi-mientos bruscos que se le ocasionan, tanto en la sali-da como en la entrada de la estación de penitencia,creímos que el riesgo, en cuanto a la integridad de lacruz y por lo tanto a la estabilidad de la imagen, erabastante elevado.

Ante este pésimo estado de conservación de la cruzsobre la que va clavada la imagen, se tomó la decisiónde que fuera sustituida por una nueva.

Esta nueva cruz se realizó en madera de cedro, conlas mismas dimensiones, a excepción del calibre quevaría de 10 cm de la anterior a 11 cm en la actual, ysimilares características formales que la sustituida.

A nivel de policromía, el deficiente estado de conser-vación, se deriva de la gran cantidad de elementosadicionales, como barnices, repintes y estucos falsos,que ocultaban el cromatismo real de la obra.

El deterioro se agudiza superficialmente, pues presen-taba múltiples desgastes y superposición de barnices ypátinas.

La capa pictórica presentaba un buen estado de ad-hesión al sopor te , a excepción de aquellas zonascoincidentes con las defectuosas uniones de piezas.

Las lagunas puntuales pero numerosas, se repar tíanregularmente por toda la superficie. Las más destaca-bles se localizan en el sudario y sobre todo en amboslaterales.

Los desgastes por abrasión son generalizados en laspar tes más salientes, provocando pérdidas de los es-tratos más superficiales, siendo el más importante elproducido en el pie derecho, ocasionado por los be-sapiés. Existen otros aún mas importantes, pero me-nos visibles por su situación, que incluso dejan ver lamadera, y están situados en el talón izquierdo y en eldorso de ambas manos.

Asimismo se detectó una amplia zona de rozaduras yarañazos, llegando en algunos puntos a dejar al descu-bier to el sopor te. Se trata del lateral externo de la

pierna izquierda, el cual contacta con el cajón delmonte de claveles del paso, cuando este cruza lapuerta de la Iglesia en la salida procesional. Además yocasionado por una fuente de calor se originaron la-gunas en la muñeca derecha.

Todos los detalles que se han podido vislumbrar en lapolicromía y que se detallan en el apar tado corres-pondiente, estaban prácticamente ocultos por unagruesa capa de repintes locales, pátinas ar tificiales ysuciedad generalizada.

A esto hay que añadir que, con la ayuda de la luz UV,se apreciaron amplias zonas de repintes, en el rostro,dorso de las manos y sobretodo en la unión de am-bos brazos con el tronco (Fig. 15).

TRATAMIENTO

Toda obra de ar te comienza su proceso de envejeci-miento y deterioro en el mismo instante en que salede las manos de su autor.

Este proceso afecta a la totalidad de la obra y por con-siguiente a todos sus estratos, desde el soporte (made-ra, barro, lienzo, etc.) hasta la capa más superficial.

Existen fenómenos inevitables de envejecimiento, co-mo son los cuarteados de las policromías, el oscureci-miento de los barnices, las grietas de las maderas o laseparación de ensambles.

Pero también existen otros fenómenos de envejeci-miento que si se pueden evitar o cuanto menos miti-gar mediante una buena conservación preventiva.

La imaginería procesional esta marcada en gran medi-da por estos fenómenos de envejecimiento, y esto esdebido a que son imágenes de culto y como tales tie-nen y deben ser manipuladas para cumplir con la fina-lidad para la que fueron ejecutadas.

Los tratamientos de restauración que se aplican,no son un fin con el que se pretende que la obrano se vuelva a deteriorar, sino un medio para quesiga teniendo vida y poder realizar la labor que tie-ne encomendada ya sea cultural, de culto o ambascosas.

Las obras seguirán su proceso lógico de envejecimien-to, por lo cual necesitarán una labor de mantenimien-to, revisiones periódicas y llegado el caso la aplicaciónde un nuevo tratamiento de restauración.

Una vez estudiada la imagen, tanto en su configura-ción como en la composición de todos sus elementosy determinado con exactitud su estado de conserva-ción, se acomete el tratamiento de conservación-res-tauración.

Los tratamientos aplicados, se han encaminado a lo-grar dos metas fundamentales.

ME

MO

RIA

Fig. 15 Repintes localizadoscon luz UV en la unión del

brazo izquierdo.

PH Boletín 37 75

La primera, conseguir , con la aplicación de las técnicasadecuadas, la perfecta consolidación y fijación de so-porte y policromía y la segunda mediante la limpiezade depósitos superficiales, la eliminación de elementosajenos (repintes) y la reintegración de las lagunas exis-tentes, lograr una adecuada presentación estética.

La intervención propuesta por el Centro de Interven-ción del IAPH, se ha fundamentado en dos líneas deactuación, por un lado, de carácter conservativo conla finalidad de eliminar los daños existentes a nivel es-tructural y funcional y por otro, los tratamientos derestauración que contribuyan a la restitución materialy presentación estética de la imagen.

Se ha actuado en dos fases, la primera, ejecutada en-tre los meses de mayo y octubre de 1998, consisten-te en el resane y consolidación de las fendas produci-das en la espalda, así como la sustitución del sistemade sujeción a la cruz, y la segunda, en la que se hantratado desde mayo de 2000 hasta marzo de 2001,todos los ensambles defectuosos y los estratos depreparación y policromía.

Soporte. la intervención sobre el soporte se ha basadofundamentalmente en la consolidación de las fendas dela espalda y de los ensambles de unión de ambos brazoscon los respectivos hombros, con lo que se ha dotado ala obra de una mayor solidez y estabilidad (Fig. 16).

Consolidación y resane de fendas

Para la consolidación y resane de fendas, se limpió, enprimer lugar, la zona superficialmente y se protegiócon crepelina de seda, fijando a la vez los bordes depolicromía de las grietas.

Seguidamente se procedió a la limpieza del interiorde las fendas, para lo que se utilizó un microtorno,eliminando los elementos extraños y la suciedad acu-mulada en el interior.

Como protección de la madera en el interior de lasfendas, se aplicó mediante impregnación una soluciónde resina sintética (paraloid B-72 en disolvente nitro-celulósico) como aislante.

Para el sellado se realizaron piezas de madera ajusta-bles perfectamente en cada tramo de las diferentesfendas ocasionadas, teniendo en cuenta profundidad,anchura y longitud. Se empleó un tipo de madera (ce-dro de Canadá) lo suficientemente blanda, pero a lavez resistente, que permita el movimiento de adapta-ción a los cambios climáticos.

Una vez eliminado el tejido de protección se estuco yreintegró cromáticamente la zona.

Consolidación del ensamble del brazo izquierdocon el hombro

Ante la evidente mala colocación del brazo izquier-do con respecto al hombro, con motivo de una an-

terior intervención, se decide proceder al desensam-blaje de la pieza. Para ello, y para no provocar dañosen la policromía cercana a la zona de intervención,se procede a cor tar la espiga que servía de unión,que era de diferente madera (pino silvestre), de sec-ción circular e independiente de brazo y hombro(Fig. 17).

Previamente se procedió a la protección con papel deseda fijado con cola animal, de la policromía coinci-dente con los bordes del ensamble.

Una vez separado el brazo se procedió a la limpiezade los planos de ensamble, con acetato de polivinilo.

Se comprobó que el hueco del hombro que alojabala espiga primitiva del brazo era de sección rectangu-lar y la espiga primitiva había sido seccionada.

Al haberse practicado en el brazo un hueco de sec-ción circular, en la intervención anterior, ha sido nece-sario construir para el ensamble actual, una pieza enla que la par te que se introduce en el brazo es desección circular de 28 mm y la que se aloja en elhombro de sección rectangular de 4 x 4 cm (Fig. 18).

Fig. 16 Sellado de fendas

Fig. 17 Corte de la espiga parala separación del brazo.

76PH Boletín 37

Se procede al ensamblado de la pieza par lo cual seusa como adhesivo, acetato de polivinilo y aralditsv-427.

Consolidación del ensamble del brazo derecho conel hombro

El brazo derecho se encontraba perfectamente colo-cado, pero carecía de adhesión, presentando movi-miento y una grieta que recorría todo el contorno.

Ante esta perspectiva se decide proceder al desen-samblado, protegiendo previamente la policromía dela zona.

La operación de desensamblado se realiza fácilmente,pues los adhesivos habían perdido consistencia.

La espiga de sujeción de sección rectangular que for-ma parte del brazo se encuentra en perfecto estado.

Se procede a la limpieza de planos de unión y de laespiga de restos de cola primitiva, así como del inte-rior del hueco del hombro donde se aloja la espiga.

Se ensambla la pieza par lo cual se usa como adhesi-vo, acetato de polivinilo y araldit sv-427.

Eliminación de elementos metálicos

Los elementos metálicos localizados, mediante el es-tudio radiológico, no han sido eliminados pues ningu-no de ellos ha dado síntomas de empuje hacia el ex-terior y además su eliminación produciría mayor dañoque el que ellos mismo producen.

Si se ha eliminado un pequeño clavo de forja localiza-do en el tercio inferior de la pierna izquierda. En estecaso la cabeza del clavo se encontraba visible pues sehabía desprendido la policromía que sobre él había.Se ha sustituido por una espiga de madera despuésde limpiar la zona de óxido. Este clavo fijaba un en-samble de esta zona de la pierna.

Consolidación del dedo anular de la mano izquierda

Este dedo, junto con la última falange del dedo índicede la misma mano son falsos, sustituyendo a los origi-nales desaparecidos. La unión con la mano era defec-tuosa, presentando movimiento y una grieta que re-corría todo el contorno de la unión.

Fue desensamblado, comprobando que se encontra-ba unido por una espiga de 3 mm de calibre. Para unamejor unión se ha eliminado esta espiga, se limpiaronlos planos de unión y se colocó una nueva espiga de6 mm de calibre para el nuevo ensamblado.

Sistema de sujeción a la cruz

Para asegurar la estabilidad de la imagen en la cruz, sehacía necesaria la sustitución del sistema de sujeción .

Para ello se ha ideado un sistema consistente en trespiezas de acero inoxidable, una con un calibre de 16mm con rosca interior introducida, de manera fija, enla parte posterior del sudario, otra consistente en untubo con un calibre exterior de 16 mm e interior de12 mm, fijo en la cruz, a través del cual pasa el pernoroscado que se introduce en la primera de las piezasfijando la imagen a la cruz.

Como complemento para la consolidación de estesistema se han sustituido las var illas de hierro delos clavos de pies y manos, por otras de acero ino-xidable bien calibradas, conser vando las cabezasoriginales

Policromía

El tratamiento que se ha aplicado sobre la capa depolicromía, ha estado encaminado a conseguir dosmetas. La primera, aplicar las técnicas adecuadas parasu perfecta consolidación y fijación. Y la segunda, me-diante la limpieza de depósitos superficiales, la elimi-nación de elementos ajenos (repintes) y la reintegra-ción de las lagunas existentes, conseguir una adecuadapresentación estética.

Consolidación y fijación de estratos

Se ha realizado sobre algunos puntos del sudario, conemulsión acrílica, pues ante la falta de película de co-lor en muchos de estos puntos, no se hacia aconseja-ble la utilización de adhesivos acuosos.

ME

MO

RIA

Fig. 18 Espiga construida, enmadera de ciprés,

para el nuevo ensambladodel brazo.

PH Boletín 37 77

Limpieza de depósitos superficiales y eliminación derepintes

Para ello se han usado los disolventes y procedimien-tos analizados en los tests de limpieza realizados paratal fin. Previamente se realizaron catas, sobre la super-ficie policroma, con estos disolventes.

Reintegración de lagunas. Se han reintegrado todaslas lagunas existentes de estratos. Para la reintegra-ción del estrato de preparación se ha utilizado estucocompuesto por cola animal y sulfato cálcico.

Para la reintegración de color, se ha aplicado una pri-mera capa de color base con técnica acuosa, para fi-nalizar con aplicaciones de pigmentos aglutinados conbarniz.

Estrato superficial. El tratamiento aplicado ha consis-tido en la eliminación de los depósitos de cera repar-tidos por la superficie de la imagen.

También se procedió a la eliminación de las acumula-ciones de polvo y suciedad de las zonas entrantes.

Como protección superficial se ha aplicado una capade barniz consistente en una resina sintética diluida enesencia de petróleo.

ME

MO

RIAFigs. 19 y 20

Proceso de limpieza(Catas)

Fig. 21 Resultado finaldel tratamiento

78PH Boletín 37

1. BERNALES BALLESTEROS, J.: Conferencia recogida en Memo-

ria del 75 aniversario de la Hermandad de Santa Cruz. Sevilla

1904-1979. Sevilla, 18 de octubre de 1979. Pág. 25.

2. Ibidem. Págs. 25 y 26. (Datos revisados y publicados por Car-

men Heredia y Pedro Romero).

3. MONTOTO DE LA SEDA, S.: Parroquias de Sevilla. Reed. Me-

diodía. Sevilla, 1981. Pág. 26 y 27.

4. BERNALES BALLESTEROS. Ibidem. Pág. 27.

5. GONZÁLEZ DE LEÓN, F. :Noticias Artísticas de Sevilla (1844).

Sevilla, 1973. Pág. 205.

6. CARRERO RODRÍGUEZ, J. :Anales de las Cofradías Sevillanas.

Ed. Castillejo. Sevilla. 1991. Pág. 201.

7. PÉREZ PORTO, L.C. :Relación e historia de las Cofradías Sevi-

llanas desde su fundación hasta nuestros días. Sevilla, 1908. Pág.

156.

8. PALOMERO PÁRAMO, J.M: La imaginería procesional sevillana:

Misterios, nazarenos y cristos. Edición Temas Sevillanos. Sevilla,

1981. Pág. 160.

(9). HERMOSILLA MOLINA , A.: Conferencia recogida en Memo-

ria del 75 aniversario de la Hdad. de Santa Cruz de Sevilla 1904-

1979. Sevilla, 19 de octubre de 1979. Pág. 44.

10. GONZÁLEZ GÓMEZ, J.M. y Roda Peña, J.: Imaginería Proce-

sional de la Semana Santa de Sevilla. De. Universidad de Sevilla.

Sevilla, 1992. Pág. 105.

11. RÍOS MARTÍNEZ, E.: José de Arce y la escultura jerezana de

su tiempo: 1637-1650. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz,

1991. Pág. 34.

12. BERNALES BALLESTEROS, J. y GARCÍA DE LA CONCHA

DELGADO, F.: Imagineros andaluces en los siglos de oro. En Bi-

blioteca de la Cultura Andaluza. Sevilla, 1986. Pág. 75.

13. Datos facilitados por D. Joaquín Cruz Solís. Restaurador del IP-

HE.

ME

MO

RIA Notas bibliográficas (Gabriel)

Ficha técnica

Investigación Histórica:

Gabriel Ferreras Romero, historiador del Departamento de Inves-

tigación. Centro de Intervención.

Diagnóstico y tratamiento:

Enrique Gutiérrez Carrasquilla, restaurador del Departamento de

Tratamiento. Centro de Intervención.

Estudio fotográfico y radiográfico:

Eugenio Fernández Ruiz, fotógrafo del Departamento de Análisis.

Centro de Intervención.

Estudio biológico:

Marta Sameño Puerto, bióloga del Departamento de Análisis .

Centro de Intervención.

Estudio estratigráfico e identificación de pigmentos: Lourdes

Martín García, química del Departamento de Análisis. Centro de

Intervención.

Estudio espectroscópico:

Francisco Gutiérrez Montero. Asesor Técnico Laboratorio. Dpto.

de Análisis. Centro de Intervención.