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Incluye CD-ROM

COORDINACIN Ana Isabel Arribas Partido AUTORES David Gmez Lozano EDICIN Libro: Ana Isabel Arribas Partido Portada: Eduardo Snchez Rubio

Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte Secretara General de Educacin y Formacin Profesional Centro Nacional de Informacin y Comunicacin Educativa Madrid. Julio de 2003 NIPO 176-03-131-2

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SUMARIO

SUMARIO ................................................................ 1 0. Introduccin ......................................................... 5

0.1. Presentacin .......................................................................... 5 0.2. La Imagen Fotogrfica. Antecedentes. Nacimiento y Evolucin de la Fotografa................................................................................. 9 0.3. Los Distintos Procesos Fotogrficos a lo largo de la Historia .... 15 0.4. La Fotografa, Hoy: Fotografa Analgica Vs Fotografa Digital. Procesos Fotogrficos Hbridos..................................................... 19 Bibliografa Especfica sobre el Tema 0:........................................ 21

I. La Luz ................................................................. 25 1.1. Espectro Electromagntico y Espectro Visible .......................... 25 1.2. Teora del Color .................................................................. 27 1.3. Propiedades de la Luz........................................................... 29 1.4. Temperatura de Color .......................................................... 33 1.5. Sntesis Aditiva y Sntesis Sustractiva ....................................... 37 Ejercicios Prcticos Propuestos ..................................................... 39 Bibliografa Especfica sobre el Tema I: ......................................... 41 Ficha al margen: Filtros ............................................................ 43 APNDICE.................................................................................. 45

II. La Cmara ......................................................... 51 2.1. La Cmara Oscura .............................................................. 51 2.2. De la Cmara Oscura a la Cmara Fotogrfica..................... 53 2.3. Elementos Bsicos de una Cmara Fotogrfica ...................... 55 2.4. Tipos de Cmaras: Aplicaciones ........................................... 63 Ejercicios Prcticos Propuestos ..................................................... 69 Bibliografa Especfica sobre el Tema II: ........................................ 71

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III. El Material Sensible ............................................ 73 3.1. Sustancias Sensibles a la Luz ................................................. 73 3.2. Evolucin de las Emulsiones Fotogrficas.............................. 75 3.3. Sensibilidad Espectral ........................................................... 77 3.4. Estructura Fsica de los Materiales Sensibles Actuales .............. 79 3.5. Formatos de Material Sensible .............................................. 83 3.6. Caractersticas de una Emulsin Sensible ............................... 89 Ejercicios Prcticos Propuestos ..................................................... 97 Bibliografa Especfica sobre el Tema III: ....................................... 99 Apndice I: Emulsiones Fotogrficas: Tres Casos Especiales: ........ 103 Apndice II: Emulsiones para Fotografa Instantnea.................... 105 Apndice III: Fotografa Digital: Dispositivos Captadores y Almacenadores......................................................................... 107

IV. La Exposicin................................................... 111 4.1. Ley del Cuadrado Inverso ................................................... 111 4.2. Exposiciones Equivalentes. Valores de Exposicin (EV). Ley de Reciprocidad y Excepciones ....................................................... 113 4.3. Exposicin Correcta. Sobre y Subexposicin ....................... 119 4.4. Exposmetros de Cmara y de Mano. Medicin de Luz Incidente y Luz Reflejada. Medicin Puntual ................................................. 121 4.5. Clculo del Contraste de la Escena y Eleccin de la Exposicin Adecuada................................................................................. 125 Ejercicios Prcticos Propuestos ................................................... 127 Bibliografa Especfica sobre el Tema IV: ..................................... 129 APNDICE: El Sistema de Zonas .............................................. 131

V. Formacin de la Imagen. Lentes Simples y Objetivos........................................................................... 143

5.2. Lentes simples.................................................................... 145 5.3. Lentes Convergentes y Distancia Focal................................. 147 5.4. Evolucin de las Lentes Fotogrficas .................................... 149 5.5. Diseos Actuales de Objetivos Fotogrficos ......................... 151 5.6. Objetivos para Usos Especiales........................................... 155 5.7. Caractersticas de los Objetivos Fotogrficos........................ 157 5.8. Cmo elegir el objetivo adecuado....................................... 163 Bibliografa Especfica sobre el Tema V:...................................... 169 Apndice: FUNDAMENTOS DE OPTICA..................................... 171 Fichas ...................................................................................... 181

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VI. Control de la Nitidez ........................................ 183 6.1. Borrosidad y Nitidez............................................................191

6.2. Profundidad de Foco.......................................................... 185 6.3. Profundidad de Campo ...................................................... 187 6.4. Sistemas de Enfoque .......................................................... 191 Ejercicios Prcticos Propuestos ................................................... 193 Bibliografa Especfica sobre el Tema VI: ..................................... 195 Apndice I: Crculo de Confusin y Tamao de Ampliacin ......... 197 Apndice II: Ms Sobre la Profundidad de Campo y la Profundidad de Foco ........................................................................................ 201 Apndice III: Distancia Hiperfocal............................................... 205

VII. Perspectiva ..................................................... 207 7.1. Definicin:......................................................................... 207 7.2. Perspectiva Geomtrica ...................................................... 209 7.3. Perspectiva Real y Distancia Correcta de Observacin .......... 211 7.4. Distancia Mnima de Observacin y Lupas ........................... 217 7.5. Estereoscopa .................................................................... 219 7.6. Perspectiva Aparente .......................................................... 221 7.7. Perspectiva y Punto de Vista ................................................ 223 7.8. Distorsiones de la Perspectiva ............................................. 225 7.9. Perspectiva en un Plano No Vertical..................................... 227 7.10. Perspectiva Panormica.................................................... 229 Ejercicios Prcticos Propuestos ................................................... 231 Bibliografa Especfica sobre el Tema VII: .................................... 234

VIII. Procesado del Material Sensible ...................... 235 8.1. Introduccin ...................................................................... 235 8.2. Concepto de Imagen Latente .............................................. 237 8.3. Concepto de Revelado ....................................................... 239 8.4. Velo y Nivel de Revelado .................................................... 241 8.5. Productos de Revelado de Material en Blanco y Negro ........ 243 8.6. Factores que Influyen en el Proceso de Revelado .................. 245 8.7. Procesado de Diapositivas y Negativos en Color: Productos y Caractersticas .......................................................................... 249 8.8. Procesado de Copias en Color: Productos y Caractersticas .. 251 8.9. Alteraciones en el Procesado. Forzados. Revelados Cruzados 253 8.10. Defectos Comunes y Causas. Evaluacin de Resultados...... 255 Bibliografa Especfica sobre el Tema VIII .................................... 261

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Apndice a: Glosario de Procesos para Fotografa en Color ........ 263 Apndice b: Lmites al aprovechamiento de los materiales sensibles............................................................................................... 269 Apndice c: Monobaos............................................................ 271 Apndice d: Revelado Fsico y Revelado Qumico ........................ 273 Apndice e: Procesado de Imgenes Digitales............................. 275

IX. Composicin ................................................... 277 9.1. Introduccin. Elementos y Reglas Bsicas de Composicin .... 277 9.2. Eleccin del Punto de Vista ................................................. 279 9.3. Punto, Lnea Plano ............................................................. 281

9.4. Simetra y Asimetra.............................................................295 9.5. Seccin urea y Regla de los Tercios ................................... 287 9.6. Direccin y Calidad de la Luz. Textura ................................. 289 9.7. Color: Consonancia y Disonancia, Complementariedad y Similitud ................................................................................... 291 9.8. Perspectiva Area............................................................... 297 Ejercicios Prcticos Propuestos ................................................... 299 Bibliografa Especfica sobre el Tema IX: ..................................... 301

X. Iluminacin ...................................................... 303 10.1. Cualidades de la Luz: Intensidad, Color, Difusin y Direccin............................................................................................... 303 10.2. Naturaleza de la luz ......................................................... 309 10.3. La Iluminacin en la Prctica ............................................ 315 Bibliografa Especfica sobre el Tema X ....................................... 321

Fotografa Analgica - Tema 0: Introduccin

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00.. IInnttrroodduucccciinn

0.1. Presentacin Todos sabemos de modo intuitivo lo que es una fotografa. Estamos expuestos a ellas todo el tiempo y en todas partes: en la calle, en forma de vallas publicitarias, en los escaparates, cines, kioscos, en nuestra propia casa, en los libros y revistas que leemos, en los envases de los productos que consumimos, incluso en nuestros bolsillos, en el carn de conducir o el de identidad, posiblemente incluso hasta en la tarjeta de crdito llevamos impresa una fotografa. Nuestra cultura se apoya en el medio fotogrfico de un modo tal que resulta difcil imaginar un mundo sin imgenes fotogrficas. De hecho, las fotografas han llegado a usurpar en muchas ocasiones el protagonismo a la mismsima realidad, de la que supuestamente son mera reproduccin. El valor probatorio de las imgenes fotogrficas no se discute. La opinin pblica se basa en la existencia y distribucin universal de imgenes fotogrficas de los hechos que a diario ocurren en nuestro planeta y an fuera de l. Cuando en la pantalla del televisor o la primera plana de un peridico observamos el efecto devastador de un huracn o la final olmpica de los cien metros lisos, nadie se plantea que pueda tratarse de algo irreal. Si hay foto, el hecho es cierto.


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Sugerencias El valor de las imgenes es reconocido por igual en todas las culturas contemporneas. El ser humano muestra un inters casi universal por atesorar imgenes de todo tipo, principalmente de los seres y objetos que le son afines. Esto, unido al carcter ldico atribuido al acto de tomar fotografas, ha extendido la aficin por fotografiar hasta un punto tal que no se concibe un viaje turstico o unas vacaciones sin fotos. De igual modo, el profesional que vive de realizar fotografas es considerado a menudo como un individuo privilegiado. Por otro lado, existe un desconocimiento casi general sobre la gnesis de las imgenes fotogrficas. Se sabe, s, que las fotografas son imgenes de la realidad, obtenidas mediante el empleo de ciertos aparatos, las cmaras fotogrficas, y est muy extendida la (errnea) idea segn la cual el precio de la cmara sera directamente proporcional a la calidad de las imgenes que con ella puedan obtenerse. Pero qu es la Fotografa? Cul es la naturaleza del proceso fotogrfico? Definicin: Fotografa

Gracias a las fotografas, podemos conocer la existencia de personas ylugares a los que nunca tendremos acceso directo, tanto por imposibilidadgeogrfica como temporal. Albert Einstein muri antes de que yo naciera,pero gracias a la Fotografa mi memoria conserva una imagen precisa de suaspecto fsico. Probablemente, nunca viajar al Polo Norte ni saldr de laatmsfera terrestre, pero gracias a las imgenes que existen de estos lugarespuedo hacerme una idea de cmo es el paisaje rtico o nuestro planeta vistodesde el espacio.

Pues bien, lo que hoy en da entendemos por Fotografa es, bsicamentey a grandes rasgos, un proceso ptico fsico qumico por el cualsomos capaces de captar la luz reflejada por los objetos que nos rodeanmediante el empleo de un material fotosensible [pelcula fotogrfica],con ayuda de un aparato especialmente diseado para ello [cmarafotogrfica]. La sustitucin de la pelcula fotogrfica por un dispositivofotosensible electrnico en las modernas cmaras digitales plantea todauna revolucin conceptual y sin duda provocar cambios estructuralesen el medio fotogrfico a muy corto plazo.


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Ver Animacin 0.1. en el Cd-rom: Objeto real rayos de luz cmara pelcula imagen fotogrfica del objeto real

Definicin: Proceso fotogrfico Pese a lo que pueda parecer, las fotografas no son cosa de hoy ni de ayer. La imagen ms antigua que se conserva est datada en la tercera dcada del siglo XIX. Han pasado, pues, casi dos siglos desde la introduccin de la Fotografa. Y en este tiempo, el desarrollo del medio ha sido imparable. Desde las primeras vistas, que exigan poses inmviles de muchos minutos para obtener imgenes borrosas y monocromas, hasta las actuales exposiciones de apenas una diezmilsima de segundo que permiten obtener detalladas reproducciones a todo color, desde las cmaras de agujero hasta la ltima generacin de cmaras digitales, la Fotografa ha evolucionado enormemente. El porqu del nacimiento de la Fotografa puede explicarse slo si se entiende el momento histrico en que sta surge. El siglo XIX fue un perodo de grandes invenciones: la mquina de vapor, el globo aerosttico tripulado, el telgrafo...y la cmara fotogrfica. Al fin y al cabo, una cmara no es ni ms ni menos que una mquina capaz de transformar la energa lumnica en una imagen tangible. Puede decirse que la aparicin y desarrollo prctico de cualquier proceso tecnolgico implica, entre otras cosas, una base de conocimiento emprico, producto de largos siglos de bsqueda cientfica. La Fotografa parte de los conocimientos de ptica atesorados por la Humanidad desde Aristteles y an antes de ste. Pero tambin precisa de los conocimientos de Fsica y Qumica que, desde la Edad Media, planteaban el estudio de la fotosensibilidad de ciertos materiales.

Durante el proceso fotogrfico se produce una transformacin de la luzdesprendida por la materia, que acaba convertida en imgenes similares alas que nuestros ojos perciben. De hecho, el procedimiento de captacin dela luz empleado en las cmaras fotogrficas es bsicamente el mismo queel de nuestros ojos.


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La suma de conocimientos tan dispares hizo posible que en 1.839 Louis Jacques Mand Daguerre (1.787 1.851) y William Henry Fox Talbot (1.800 1.877) propusieran al mundo dos procedimientos diferentes, pero igualmente efectivos, para capturar imgenes de la realidad. Si en un principio triunf la propuesta de Daguerre (la daguerrotipia), esto no se debi ms que a un factor casi anecdtico: su salida al mercado se produjo slo cuando el producto se hallaba en un ptimo nivel de desarrollo. Mientras, Talbot se vio obligado a lanzar su calotipia sin haberla desarrollado hasta sus ltimas posibilidades, ante el temor de verse relegado a un segundo plano por el invento de Daguerre. El paso del tiempo acab por encumbrar a Fox Talbot como el padre de la Fotografa y a su proceso de obtencin de matrices negativas y positivos mltiples e idnticos como el procedimiento fotogrfico por antonomasia. El estudio del proceso fotogrfico en su conjunto facilita la toma de fotografas de un modo ms coherente y preciso. Adems, no debe menospreciarse la capacidad que el conocimiento profundo del medio nos ofrece para evaluar de un modo ms sutil la carga informativa de las numerosas imgenes que a diario nos bombardean. Por todo ello, resulta de especial inters conocer y controlar los mecanismos que rigen la gnesis de las imgenes fotogrficas. El presente curso pretende ser un instrumento que ayude tanto a la hora de resolver cualquier supuesto prctico en que un fotgrafo aficionado pueda verse involucrado, como planteando nuevos puntos de vista durante el consumo cotidiano de imgenes externas.


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0.2. La Imagen Fotogrfica. Antecedentes. Nacimiento y Evolucin de la Fotografa

Los avances tcnicos que acabaran desembocando en el nacimiento de la Fotografa pueden dividirse en 2 grandes grupos: Vemoslos de modo sucinto

0.2.1. Prehistoria ptica de la Fotografa Leonardo Da Vinci (1.452-1.519) defini de este modo en 1.515 el principio de la cmara oscura: Cuando las imgenes de los objetos iluminados penetran por un pequeo agujero en una habitacin muy oscura, registrad esas imgenes sobre un papel blanco situado a cierta distancia del agujero; veris cmo se dibujan en el papel todos los objetos con sus propias formas y colores. Habrn disminuido de tamao y se presentarn en posicin invertida, a causa de la interseccin de los rayos de luz. Si las imgenes proceden de un lugar iluminado por el sol, os parecern como pintadas sobre el papel, el cual deber ser delgado y mirado por detrs. El agujero ser practicado en una placa de hierro tambin muy delgada.

los de tipo ptico, que hacen referencia a la captacin de la imagen los de tipo fsico qumico, que hacen referencia a la retencin de la

misma


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Ver Figura 0.2. en el Cd-rom: Explicacin grfica del fenmeno de la cmara oscura

El agujero estenopo dara nombre al invento: cmara oscura estenope. Leonardo fue quien primero compar la forma de operar de la cmara oscura con el ojo humano, e incluso sugiri la posibilidad de colocar una lente en el frontal de la cmara, de modo que la imagen ganara en luminosidad y nitidez. Sin embargo, el principio de la cmara oscura era conocido desde tiempo inmemorial, mucho antes de Leonardo. Ya en el siglo IV antes de Cristo, Aristteles describe cmo durante un eclipse parcial el sol proyect en el suelo una imagen en forma de media luna tras atravesar sus rayos un agujero practicado en las hojas de un pltano. Aristteles observ, asimismo, que la nitidez de la imagen solar aumentaba al reducirse el tamao del agujero. El empleo de este truco a lo largo de los siglos para la observacin sin riesgos de eclipses solares est ampliamente documentado. El erudito y cientfico rabe Ibn Al-Haitham (965-1.038), conocido en Occidente con el nombre de Alhacn, describe el fenmeno en sus escritos sobre ptica. Ya en la Edad Media, Roger Bacon (1.214 1.294) fue acusado por un tribunal eclesistico de evocar a los muertos en 1.267, precisamente por hacer uso de sus conocimientos sobre el fenmeno de la cmara oscura. Tambin el astrnomo francs Saint-Cloud, en su Almanaque (1.290) explica el fenmeno, indicando que la imagen ser circular lo sea no el orificio de entrada. En 1.545 encontramos una ilustracin de la cmara oscura en la obra del fsico holands Reiner Gemma Frisius. El libro describe la observacin por medio de un estenope de un eclipse de sol ocurrido el 24 de Enero de 1.544.

Ver Figura 0.3. en el Cd-rom: Imagen formada durante un eclipse por una

cmara oscura En 1.550, Girolamo Cardano (1.501 1.576) coloc una lente biconvexa delante del orificio de la cmara. Y en 1.568, Danielle Barbaro aadi al invento un dispositivo que, modificando el tamao del agujero, permita aumentar reducir la cantidad de luz que llegaba al interior de la cmara.


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Todo esto contribuira a controlar la intensidad y nitidez de la imagen estenopeica. Poco antes, en 1.558, Giovanni Della Porta (1.540 1.615) haba descrito de esta forma la cmara oscura en su tratado Magiae Naturalis : Si no sabis pintar, podis utilizar esta cmara para dibujar el contorno de las imgenes con un lpiz. A partir de ah, slo tenis que aplicar los colores. Esto se consigue proyectando la imagen sobre una mesa de dibujo con un papel. Y para una persona habilidosa, el procedimiento resulta muy sencillo. En estas lneas, el precoz Della Porta sentaba las bases para el empleo de la cmara oscura como herramienta auxiliar de dibujo. Pintores como Jan Vermeer (? 1.675) Antonio Canale, Il Canaletto (1.697 1.768) entre otros muchos se aprovecharon de la idea de Della Porta para esbozar sus cuadros. El mismo Johannes Kepler (1.571 1.630) se ayud de ella para realizar sus dibujos topogrficos. En 1.573, Egnatio Danti sugiri la adicin de un espejo cncavo para enderezar la imagen [invertida] obtenida por la cmara. Este camino sera seguido casi tres siglos ms tarde por Thomas Wolcott, quien en 1.843 dise una cmara con un espejo cncavo en la parte interior del respaldo. Este espejo permita corregir la inversin lateral de la imagen, que era enviada sobre la emulsin sensible, situada a medio camino entre la pupila de entrada y el espejo.

Ver Figura 0.4. en el Cd-rom: Cmara de Wolcott

Los primeros aos del siglo XVII trajeron consigo las primeras cmaras porttiles, que podan ser trasladadas por el pintor hasta el lugar elegido para pintar. En la Biblioteca Nacional de Pars se conserva un grabado de 1.646 que muestra la cmara oscura diseada por el jesuita Athanasius Kircher (1.602 1.680). Consta de un cubo de metal ligero con una lente en cada lado. Dentro hay otro cubo de papel transparente para que el artista dibuje los motivos proyectados a travs de cada lente. Se trata de un ejemplo de cmara transportable, aunque compleja.

Ver Figura 0.5. en el Cd-rom: Cmara oscura de Kircher


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En poco tiempo, las dimensiones de los estenopes se vieron reducidas. Las cmaras oscuras porttiles se extendieron rpidamente por toda Europa. El abate Domingo Nollet (1.640 1.736) present en 1.733 una cmara de forma piramidal cuyo xito la mantuvo en el mercado hasta bien entrado el siglo XIX.

Ver Figura 0.6. en el Cd-rom: Cmara oscura como auxiliar de dibujo

0.2.2. Prehistoria Qumica de la Fotografa La fotosensibilidad de ciertas sustancias es bien conocida desde la antigedad. Igual que la piel humana, que se enrojece u oscurece por la accin de la luz solar, existen muchos otros materiales (como por ejemplo, el papel) que reaccionan de igual modo a la luz. Desde la Edad Media, algunos alquimistas como el clebre Alberto Magno (1.193 1.280) conocan las propiedades fotosensibles de la luna cornata (cloruro de plata), que se oscurece al exponerse a la luz. Este conocimiento fue aprovechado en aquel tiempo para teir marfil, madera, plumas, pieles y hasta el pelo humano. Pero, aparentemente, nadie volvi a interesarse por dicho fenmeno hasta el siglo XVIII. En 1.727, el alemn Johann Heinrich Schulze descubra casualmente el oscurecimiento de un compuesto formado por yeso y cido ntrico, ste ltimo con trazas de plata (esto es, nitrato de plata). Schulze investig el efecto, deduciendo que era la plata quien desencadenaba el proceso. Al mismo tiempo, otras sustancias fotosensibles eran objeto de inters por parte de numerosos cientficos. As, el ginebrino Jean Senebier (1.742 1.809) se aplic al estudio del endurecimiento e insolubilidad experimentados en ciertas resinas, gomas y barnices. Otros descubrieron e investigaron las mismas propiedades en los bicromatos, as como en compuestos de otros metales, tales como oxalatos y citratos de hierro, mercurio, platino, paladio,


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etctera. Se abra paso as a nuevas vas de obtencin de imgenes: la cianotipia, platinotipia, los procesos pigmentarios Se trata de tcnicas paralelas pero distintas a la que ha prevalecido mayoritariamente en la prctica fotogrfica actual. Al tiempo que Senebier iniciaba sus estudios, el francs J. A. C. Charles (1.746 1.823) lograba reproducir el contorno de algunos objetos mediante el empleo de papel impregnado con sales de plata. Algo parecido consiguieron en Gran Bretaa en los ltimos aos del siglo XVIII Thomas Wedgwood (1.771 1.805) y Humphrey Davy (1.778 1.829), quienes empleaban cuero, papel e incluso vidrio sensibilizado con haluros de plata para copiar cuadros en el interior de una cmara oscura. Estos investigadores tambin lograron obtener por contacto imgenes de objetos planos tales como hojas de plantas. En todo caso, ninguno de ellos fue capaz de desarrollar un procedimiento que permitiera fijar las imgenes obtenidas, lo que haca de ellas poco ms que un pasatiempo efmero. Ver Animacin 0.7. en el Cd-rom: Dispersin de la luz blanca en un prisma:

UV, luz visible e IR. El siglo acaba con los estudios de Wilhelm Ritter (1.776 1.810), quien en 1.801 descubre por azar las radiaciones ultravioletas (UV), al comprobar que el nitrato de plata se oscurece de modo ms rpido en la zona aparentemente incolora situada ms all de donde forma el violeta un prisma de vidrio atravesado por la luz blanca. Un ao antes, Sir William Herschel (1.738 1.822) haba empleado un experimento similar para descubrir las radiaciones infrarrojas (IR). Curiosamente, sera el hijo de este cientfico ingls, Sir John Herschel (1.792 1.871), quien aos ms tarde abrira el camino definitivo a la era de la Fotografa, al proponer el empleo de tiosulfato sdico como fijador. No en vano, fue l mismo quien acu el trmino fotografa para denominar el proceso de obtencin de imgenes por medio de una cmara oscura.


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0.3. Los Distintos Procesos Fotogrficos a lo largo de la Historia

0.3.1. Daguerre y la invencin de la Fotografa

LouisJacques Mand Daguerre era un pintor y reputado empresario parisino, inventor del Diorama (1822), espectculo que creaba efectos visuales nunca antes vistos mediante un complicado sistema de iluminacin de pinturas superpuestas en grandes lienzos. Segn el color y direccin de la iluminacin empleada transmitida reflejada los decorados parecan variar como si se tratara de paisajes reales. El enorme xito del Diorama permiti a Daguerre, tras conocer a Nicphore Niepce (1.765 1.833), cultivar y desarrollar un sistema de captacin de imgenes de la realidad. Daguerre consigui convencer a Niepce quien haba logrado fijar imgenes con betn de judea sobre una placa metlica en el interior de su cmara oscura para unir sus intereses y tratar de encontrar un mtodo plausible de obtener vistas de la realidad. A la muerte de Niepce, Daguerre continu con el proyecto en solitario. Hacia 1.837 ya lo haba perfeccionado a tal punto que trat de obtener el apoyo de las autoridades francesas para lo que prometa ser un invento increble. Gracias a sus innatas dotes de negociante, logr del gobierno francs un trato de favor para su invencin, que fue promocionada frente a otras iniciativas como la de Hippolyte Bayard (1.801 1.887), tambin francs y creador de un sistema para obtener imgenes positivas directamente sobre papel. El invento de Bayard fue condenado al ostracismo para evitar que pudiera hacer sombra la proyeccin mundial de la daguerrotipia, que en enero de 1.839 era dada a conocer al mundo. El gobierno francs liberaba de patentes el invento (salvo en Inglaterra, enemigo irreconciliable) y Daguerre, a cambio, reciba de su pas una pensin vitalicia.


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Bsicamente, el procedimiento propuesto por Daguerre consista en la captacin de imgenes en una cmara oscura por medio de una placa de cobre recubierta de plata pulida sensibilizada con cido ntrico y vapores de yodo. Tras la exposicin, la placa era revelada con vapores de mercurio y, tras un aclarado en agua destilada, finalmente fijada con cloruro sdico. El resultado era una imagen formada por minsculas partculas de plata y mercurio sobre un soporte plateado, similar a un espejo. Esta imagen, muy frgil, era introducida en un estuche lacado o un passepartout con un vidrio para su proteccin de cualquier agente de deterioro externo.

Ver Figura 0.8. en el Cd-rom: Ejemplo de daguerrotipo estuchado En un primer momento y dependiendo de la cantidad de luz presente durante la toma, los tiempos de exposicin podan variar entre los 3 y los 45 minutos. Al poco de ser dado a conocer el procedimiento, Hippolyte Fizeau (1.819 1.896) logra aumentar el contraste y la estabilidad de la imagen mediante el empleo, tras el fijado, de una solucin caliente de cloruro de oro y tiosulfato sdico. Este bao final crea un fino depsito de oro sobre toda la superficie de la placa. La resistencia a la abrasin crece de tal modo que se hace posible la aplicacin con un pincel de pigmentos coloreados sin riesgo de deterioro de la imagen. Surgen as las primeras imgenes fotogrficas en color. Pocas mejoras se aadieron desde entonces a un procedimiento que ya en el momento de su aparicin se hallaba en un alto nivel de desarrollo. Este factor provoc su enorme e inmediato xito, pero tambin su rpido agotamiento, ya que no era factible la evolucin hacia sistemas ms refinados de daguerrotipia.

0.3.2. Fox Talbot El primer procedimiento fotogrfico negativopositivo fue desarrollado por William Henry Fox Talbot hacia 1835. Fox Talbot comenz realizando lo que l llamaba shadowgraphs [sombragrafas] y, ms tarde, photogenic drawings [dibujos fotognicos]. Estos eran imgenes de objetos reales obtenidas por contacto sobre un papel de dibujo preparado con una solucin de cloruro sdico y nitrato de plata. Tras la exposicin a la luz en una prensa de vidrio, la imagen obtenida era fijada en una solucin concentrada de cloruro sdico (de ah su otro nombre: papeles salados). Posteriormente,


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hacia 1840, Talbot perfeccionara el proceso mediante la sustitucin de este ltimo bao por otro de tiosulfato sdico, lo que supuso un aumento considerable en la estabilidad de las imgenes. Talbot mantena en secreto su investigacin cuando conoci el ambiguo anuncio de Daguerre, el 7 de Enero de 1.839. ste le sorprendi de tal modo que rpidamente trat de dar a conocer sus experimentos, por si se tratara de un mismo mtodo de obtencin de imgenes. As, el 25 del mismo mes expuso por vez primera sus dibujos fotognicos en la Royal Institution de Londres, as como algunas imgenes de similar naturaleza pero obtenidas en el interior de una cmara oscura. Seis das despus, Talbot lea ante la Royal Society un texto que explicaba a grandes rasgos el procedimiento usado, pero sin mencionar la forma en que fijaba la imagen. Finalmente, el 21 de Febrero, de nuevo ante la Royal Society, Talbot explicaba con mayor detenimiento su proceso. En 1.841, y tras avanzar en el desarrollo de su invento, Fox Talbot lo patentaba con el nombre de calotipia. El proceso de Fox Talbot no tuvo en un principio la aceptacin del daguerrotipo, que ofreca imgenes de mayor detalle. Sin embargo, con el tiempo, las mejoras introducidas en la nitidez y sensibilidad de la calotipia, as como la posibilidad de realizar mltiples copias semejantes a partir de un nico negativo calotpico, motivaron su universalizacin y el arrinconamiento del procedimiento de Daguerre.

0.3.3. De las placas hmedas a la fotografa digital A mediados del siglo XIX, Frederick Scott Archer (1.813 1.857) propone el empleo en las cmaras de placas de vidrio emulsionadas al colodin, material ste que aumenta la sensibilidad de la plata. Estas placas hmedas (llamadas as por que era preciso exponerlas antes de que se secaran y perdieran su sensibilidad) dejaran paso en los 70 a las placas secas, que sustituan el colodin por gelatina. Estas placas mantenan su sensibilidad durante ms tiempo, lo que permita su exposicin en seco. Las copias continuaban hacindose de modo similar al propuesto por Talbot, esto es, por contacto del negativo con un papel sensibilizado a la plata, si bien ya no se trataba de papeles salados sino de papeles a la albmina (esto es, emulsionados con clara de huevo batida, que mejoraba la nitidez y estabilidad de la imagen).


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Hacia 1.885, George Eastman (1.854 1.932), creador del imperio Kodak, introduce la pelcula en rollo, primero sobre soporte de papel y posteriormente de material plstico (nitrato de celulosa), posibilitando la toma de un mayor nmero de imgenes en menos tiempo y facilitando de este modo el acceso de un pblico menos cualificado a la toma de fotografas. Hace ya mucho tiempo que el nitrato de celulosa (altamente inflamable) dej paso a materiales ms estables (acetatos de celulosa y polister), pero podemos afirmar que las pelculas fotogrficas actualmente en el mercado no difieren en lo bsico del material desarrollado por Kodak a finales del XIX. Siguen siendo emulsiones de haluros de plata y gelatina con un soporte plstico. Es cierto que su sensibilidad y calidad de reproduccin ha aumentado enormemente, y que hoy en da (en realidad, desde hace casi un siglo) es posible incluso obtener imgenes en colores ms o menos reales, pero estas diferencias no son nada en comparacin con lo que se nos avecina (en cierto modo, ya est aqu): la fotografa digital.


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0.4. La Fotografa, Hoy: Fotografa Analgica Vs Fotografa Digital. Procesos Fotogrficos Hbridos Hoy en da conviven dos formas de prctica fotogrfica completamente diferentes en cuanto al modo en que captan y procesan sus imgenes. Junto a la fotografa tradicional o analgica, basada en haluros de plata, surgi en la dcada de los 80 del pasado siglo un nuevo sistema de captacin, que empleaba un dispositivo fotosensible electrnico llamado CCD (charge coupled device o dispositivo acoplado de carga). Este dispositivo se halla en el interior de la cmara y consiste en una matriz formada por un nmero variable de diminutas clulas capaces de captar la luz y transformarla en energa elctrica. Dicha energa es almacenada en la memoria interna de la cmara o bien en algn dispositivo externo, para su posterior manipulacin e impresin por medios informticos o de las artes grficas convencionales.

Ver Animacin 0.9. en el Cd-rom: Proceso de captacin de una imagen

digital (CCD) En la actualidad, existen nuevos tipos de sensores electrnicos: son los CMOS, pero su funcin es la misma que la de los CCDs, que continan usndose. Los sistemas de almacenamiento tambin han aumentado en nmero y capacidad, abarcando en la actualidad desde el simple diskette informtico tradicional de 3,5 hasta tarjetas de memoria especialmente diseadas para almacenar imgenes, como las Smartmedia, Compactflash, etctera. La fotografa digital, pues, mantiene la misma estructura ptica de captacin de las imgenes, sustituyendo la parte fsico qumica del proceso. La pelcula, encargada de la captacin fsica y el almacenamiento de la imagen ha sido sustituida por dos dispositivos diferentes: el captador electrnico de la imagen (bsicamente, CCD o CMOS) y el dispositivo de almacenamiento de


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la imagen (memoria interna de la cmara, tarjeta porttil de memoria, disco duro, etctera). Las ventajas de la fotografa digital respecto a la convencional son su inmediatez, facilidad de manipulacin y difusin, as como el ahorro en el procesado, que es prcticamente inexistente (si exceptuamos los trabajos que, por su importancia, requieran de cierto retoque digital con ayuda de algn programa informtico). Por el contrario, los equipos de fotografa digital son actualmente mucho ms caros que sus equivalentes en calidad en el campo de la fotografa analgica. Pese a todo, la calidad de las imgenes digitales avanza da a da con el imparable desarrollo tecnolgico, al tiempo que los precios van poco a poco reducindose. No es arriesgado predecir que en pocos aos la fotografa digital sustituir a la convencional en muchos de los campos que hasta ahora eran exclusivos de sta. En cierto modo, ya lo ha hecho en disciplinas tan exigentes como la fotografa en prensa diaria, que valora enormemente la capacidad de transmisin casi inmediata de las imgenes digitales por va telefnica.

Ver Figura 0.10. en el Cd-rom: Proceso de captacin digital de fotografas

Una solucin intermedia que se abre paso con fuerza es aquella conocida como fotografa hbrida, que consiste en el empleo combinado de las tecnologas tradicional y digital. Un fotgrafo profesional con un amplio archivo de imgenes convencionales (diapositivas, por ejemplo) puede digitalizarlas por medio de un escner para manipularlas y difundirlas del mismo modo que hara con una imagen captada digitalmente. Asimismo, una imagen ya digitalizada puede ser filmada en pelcula convencional de blanco y negro o color, para su copiado en papel fotogrfico tradicional (por ejemplo, para montar una exposicin de autor). Las posibilidades son, pues, enormes, ya que las tecnologas no son excluyentes. Ver Figura 0.11. en el Cd-rom: Proceso de difusin hbrida de fotografas


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Bibliografa Especfica sobre el Tema 0: WWW: http://foto.difo.alcala.es/links.htm [Interesante pgina en espaol que incluye un gran nmero de conexiones con todo tipo de sitios en Internet relacionados de un modo u otro con el mundo de la Fotografa] http://teleline.terra.es/personal/chullora/estenope.htm [Pgina en espaol dedicada exclusivamente a la llamada fotografa estenopeica, es decir, aqulla que se realiza empleando cmaras oscuras sin objetivo] http://www.lib.utexas.edu/Libs/HRC/HRHRC/index.html [Pgina principal del Harry Ransom Research Center of Photography, de la Universidad de Texas en Austin (EE.UU.). Esta institucin posee una de las ms completas colecciones fotogrficas del planeta, con ejemplos de los ms grandes fotgrafos de la Historia. Entre la variada informacin que ofrece, es posible observar en ella la imagen fotogrfica ms antigua que se conserva, original de Nicphore Niepce y datada hacia 1.820] http://www.daguerre.org [Pgina oficial de la Daguerreian Society, organizacin con sede en Pittsburg (EE.UU.) que agrupa a coleccionistas, estudiosos y aficionados a la Daguerrotipia] http://www.loc.gov/exhibits/empire/ [Pgina que muestra la obra de uno de los pioneros de la Fotografa en color, el ruso Prokudin Gorskii, que document fotogrficamente la rusia zarista de principios del siglo XX] http://www.eastman.org/ [Pgina principal de la George Eastman House de Rochester (EE.UU.), casamuseo del fundador de Kodak, que cuenta con una vasta coleccin de imgenes y artefactos fotogrficos, as como con un completo programa de formacin en el campo de la historia y conservacin de materiales fotogrficos]


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LIBROS: BARTES, Roland: La Cmara Lcida. Barcelona, Paids, 1992.

BURNIE, David: Luz. Madrid, Santillana, 1993. CRAWFORD, William:

The Keepers of Light. Nueva York, Morgan & Morgan, 1979. EASTMAN KODAK COMPANY:

From Glass Plates to Digital Images. Rochester, 1994 FRIZOT, Michel (editor):

A New History of Photography. Colonia, Knemann, 1998. KURTZ, Gerardo: La Fotografa: Recurso Didctico para la Historia. Andorra,

Consejera de Educacin de la Embajada Espaola, 1992. [con ORTEGA, Isabel]:

150 Aos de Fotografa en la Biblioteca Nacional. Madrid, El Viso, 1989

LOVELL, Ronald P. ; ZWALLEN, Fred C.; y FOLTS, James A.: Manual Completo de Fotografa. Madrid, Celeste, 1.998. MONTSERRAT, Lola; ROCHE, Carles; y UBEDA, Manuel: La Fotografa Digital. Barcelona, RBA, 2.001. NADEAU, Luis : Encyclopedia of Printing, Photographic, and Photomechanical

Processes. Fredericton (Canad), 1989.

REILLY, James M.: Care and Identification of 19th-Century Photographic

Prints. Publicacin G2-S, Rochester, Eastman Kodak, 1986 RENNER, Eric: Pinhole Photography. Newton, Focal Press, 1995.


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RIEGO, Bernardo et al: Manual para el Uso de Archivos Fotogrficos. Santander,

Aula de Fotografa, Universidad de Cantabria, 1997 SOUGEZ, Marie-Loup:

Historia de la Fotografa. Madrid, Ctedra, 1994 (5 ed.) SONTAG, Susan.: Sobre la Fotografa. Buenos Aires, Sudamericana,

1980. WIESENTAL, Mauricio:

Historia de la Fotografa. Barcelona, Salvat, 1979. ZELICH, Cristina: Manual de Tcnicas Fotogrficas del Siglo XIX. Sevilla,

Photovision, 1995. ARTCULOS: FISHER, Monique C. y ROBB, Andrew:

Guidelines for Care & Identification of Film-Base Photographic Materials. Universidad de Delaware / Winterthur Museum, 1993.

GILL, Arthur T.: Photographic Processes, a Glossary and a Chart for

Recognition. Museums Association Information Sheet, nmero 21, 1978.


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Fotografa Analgica - Tema I: La Luz

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II.. LLaa LLuuzz

1.1. Espectro Electromagntico y Espectro Visible A lo largo de los siglos, se ha escrito mucho acerca de la naturaleza de la luz. En 1.666, Isaac Newton, por ejemplo, mantena que la luz se compone de ciertas partculas emitidas por los cuerpos. Hacia 1865, Maxwell propuso una nueva explicacin a dicho fenmeno. Segn Maxwell, la luz sera una forma de energa electromagntica que, como tal, se transmite en forma de ondas cuyas propiedades son idnticas a las del resto de energas. A partir de las teoras de Maxwell, se elabora una clasificacin de las diferentes radiaciones electromagnticas conocidas, segn el tamao o longitud de sus ondas. Al conjunto de radiaciones energticas ordenadas de este modo se le denomina espectro electromagntico.

Ver Figura 1.1. en el Cd-rom: Espectro Electromagntico De todas estas radiaciones, nuestros ojos slo son capaces de percibir como luz aqullas cuya longitud de onda es de entre 400 y 700 nanmetros aproximadamente [1nm = 0000001mm]. Cada una de estas longitudes de onda de la luz visible correspondera a un matiz de color diferente, y la suma de todas ellas correspondera a su vez a la luz blanca.


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Ver Figura 1.2. en el Cd-rom: Espectro Visible

El llamado espectro visible corresponde a aquella pequea porcin del espectro electromagntico que puede ser percibida visualmente por el ser humano.


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1.2. Teora del Color No est muy clara la forma en que percibimos estas radiaciones luminosas. La explicacin ms verosmil es la propuesta por Young y Helmholtz en 1.801, antes incluso de que Maxwell argumentara la naturaleza electromagntica de la luz. Estos fsicos explicaron la percepcin de los colores a partir de la existencia en el ojo humano de ciertas clulas fotosensibles, llamadas conos. Dichas clulas seran de tres tipos diferentes, unas sensibles al Azul, otras al Verde y otras al Rojo. Los estmulos por ellas recibidos son transmitidos por medio del nervio ptico hasta el cerebro, y es ste ltimo quien los traduce en colores. Si los tres tipos de conos son estimulados en la misma medida, la sensacin que se produce es acromtica, es decir, blanco, gris o negro, dependiendo del nivel de excitacin alcanzado. La Teora de Young / Helmholtz explica, pues, la percepcin de todos los colores de la naturaleza a partir de tres colores llamados primarios (Azul, Verde y Rojo), aqullos a los que nuestros ojos son sensibles. El resto de colores se formar por combinacin de los tres primarios. Ver Animacin 1.3. en el Cd-rom: Percepcin por el ojo humano del color amarillo de una margarita. La margarita refleja rayos rojos y verdes, que son

captados por el ojo (imagen invertida) y transmitidos al cerebro donde se forma la imagen (no invertida)

Volveremos a esto ms adelante, cuando hablemos de Sntesis Aditiva y Sustractiva. De momento, y para concluir con este apartado conviene aclarar que, si bien tradicionalmente aceptadas, ni la teora de Maxwell ni la de Young y Helmholtz permiten explicar de modo definitivo ciertos hechos observados en la realidad cotidiana. Es por ello que en el ltimo siglo han surgido diversas teoras que, principalmente desde el campo de la Psicologa,


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han tratado de resolver dichas contradicciones mediante la asignacin de un mayor protagonismo al cerebro en el proceso de percepcin de los colores.


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1.3. Propiedades de la Luz. Las propiedades fundamentales de la luz son: reflexin, transmisin, absorcin, dispersin y refraccin. De esta ltima se hablar ms adelante, hablemos ahora de las cuatro primeras.

1.3.1.Reflexin Podemos decir que la reflexin es aquella propiedad de la luz por la cual los rayos lumnicos pueden verse rebotados al chocar con la materia. Ver Animacin 1.4. en el Cd-rom: Ejemplo de luz blanca (espectro continuo) que llega a una pared verde, y explicacin grfica de cmo slo la luz verde

es reflejada por la pared Ejemplo: La materia puede reflejar la luz de 2 modos distintos: hablamos de reflexin especular cuando cada rayo de luz es reflejado de forma nica y en un mismo ngulo, lo que provoca la formacin de una imagen de cualquier objeto situado enfrente. Este tipo de reflexin es propia de las superficies lisas y ms o menos pulidas, tales como un espejo o incluso el agua, si se halla en estado completamente esttico. Ver Figuras 1.5.1. y 1.5.2. en el Cd-rom: Ejemplo de reflexin especular y

reflexin difusa

Cuando la luz blanca llega a una pared pintada de verde, los rayos lumnicos cuya longitud de onda corresponde al verde son reflejados. Esa y no otra es la razn de que la pared se nos aparezca de color verde. Pero, qu ocurre con el resto de longitudes de onda de la luz blanca? Simplemente, son absorbidas por la tallo.


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Si los rayos de luz son desviados en distintas direcciones y de modo aleatorio, estaremos ante un caso de reflexin difusa. La reflexin difusa se da de modo ms generalizado que la reflexin especular. Nuestra percepcin de colores y formas de la naturaleza se debe por lo general a la reflexin difusa de la luz por los distintos objetos que nos rodean.

1.3.2.Transmisin La luz se transmite en el vaco a una velocidad de 300.000km por segundo. Tambin puede transmitirse a travs de ciertos medios como el aire, el agua o el vidrio. Si el medio en cuestin permite slo la transmisin de ciertas longitudes de onda, estamos ante la llamada transmisin selectiva. Los filtros para Fotografa pertenecen a la categora de transmisores selectivos, puesto que slo puede atravesarlos una parte de las longitudes de onda que a ellos llegan.

Ver Figura 1.6. en el Cd-rom: Ejemplo de luz blanca (espectro continuo) que llega a un filtro azul, y explicacin grfica de cmo slo la luz azul lo

atraviesa Aqu vemos un filtro azul tericamente perfecto. Dicho filtro permitira nicamente el paso a las longitudes de onda del azul, absorbiendo el resto. En la prctica, las cosas no ocurren exactamente as. Ningn filtro es capaz de transmitir todos los rayos de una determinada longitud de onda que a l llegan: una parte de ellos es rebotada, reflejada, de modo que si nosotros miramos un filtro coloreado, lo vemos del mismo color por ambas caras.

Ver Figura 1.7. en el Cd-rom: Correccin de la figura 6 de modo que se adece a la forma en que se comporta un filtro azul en la realidad, esto es,

reflejando parcialmente la luz azul que a l llega


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1.3.3.Absorcin Esta propiedad va casi siempre unida a la anterior. En realidad, absorcin y reflexin son anverso y reverso de un mismo fenmeno. Cuando la luz llega a la materia, puede ser reflejada o absorbida. Decimos que un objeto es negro cuando absorbe toda la luz que a l llega. Pero, qu ocurre con la luz absorbida por un objeto? Como sabemos, la luz es energa. Y como tal, no se crea ni se destruye, sino que se transforma en otro tipo de energa. En este caso, la luz absorbida por la materia suele transformarse en calor, razn por la cual se emplean colores claros o blanco en aquellas viviendas y prendas de vestir que se pretende sean frescas.

1.3.4.Dispersin La dispersin es aquella propiedad de la luz segn la cual sta puede descomponerse al atravesar ciertos medios, como por ejemplo, un cielo cargado de humedad. Las molculas de agua presentes en la atmsfera pueden actuar como minsculos prismas, provocando la descomposicin de la luz solar en rayos de diferentes colores.

Ver Figura 1.8. en el Cd-rom: Dispersin de la luz blanca en el prisma de Newton

Lo que conocemos como arco iris no es ms que el producto de la dispersin de la luz blanca al atravesar una atmsfera cargada de vapor de agua. Es importante sealar que la dispersin no es igual para cada longitud de onda, afectando de modo ms acusado cuanto menor es sta. Por ello, cuando se realizan tomas lejanas empleando pelcula fotogrfica sensible al infrarrojo (IR), es posible apreciar ntidamente detalles del paisaje lejano. Al emplear longitudes de onda mayores como las IR , la dispersin en la atmsfera se reduce al mnimo, favorecindose la reproduccin de los objetos lejanos. Esta es la razn de emplear pelcula IR en fotografa area y de satlites.


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1.4. Temperatura de Color El concepto de temperatura de color suele resultar complicado para el estudiante, que a menudo afronta su estudio con aprensin. Sin embargo, todo se reduce a comprender que la temperatura de color de una luz equivale a la temperatura en grados Kelvin a la que habra que calentar un cuerpo negro metlico perfecto (terico) para que ste emitiera luz de ese mismo color. Dicho de otro modo, si somos capaces de imaginar un cuerpo metlico negro al que se le proporciona calor, y si somos capaces de ir anotando los diferentes colores que dicho cuerpo adoptar sucesivamente a medida que su temperatura vaya aumentando, obtendremos una escala que relaciona color y temperatura. Pues bien, dicha escala se conoce como escala de Temperatura de Color y sirve para definir de un modo objetivo el color de la luz emitida por fuentes de espectro continuo (es decir, aqullas que emiten todas las radiaciones visibles). Razones: Es importante insistir en que para medir la temperatura del objeto se emplea la escala de Kelvin (K) y no la ms comn de Celsius (C), por lo que al hablar de la temperatura de color de una luz nos referimos al valor en K al que habra que calentar un cuerpo negro metlico para que ste emitiera una luz del mismo tono.

Ver Figura 1.9. en el Cd-rom: Esquema de la temperatura de color con ejemplos de emisin de diferentes fuentes de luz continua

Decimos que esta escala es objetiva, porque cada valor de temperatura de color slo puede identificarse con un matiz de color preciso y nico, aqul que correspondera al citado objeto metlico calentado a dicha temperatura. El recurso a esta escala evita, pues, el empleo de trminos ms vagos a la hora de describir el color de la luz, trminos tales como clido, fro, amarillento, etctera.


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Como vemos, los valores de la escala se mueven entre el rojo (baja temperatura de color) y el azul (elevada temperatura de color), correspondiendo al blanco un punto ms o menos intermedio. Todo esto coincidira con la experiencia observable segn la cual, al calentarse, el metal pasa sucesivamente del rojo al naranja, amarillo, blanco y finalmente, al azul. Ejemplo: Es importante conocer, al menos de modo aproximado, la temperatura de color de la luz que vamos a emplear cuando realizamos fotografas en color. La razn es muy sencilla: si la luz presenta un tono dominante (como en el caso de fotografiar con la luz de una bombilla de 25 vatios), nuestras fotos mostrarn dicho tono, con lo que el resultado ser decepcionante (a menos, claro, que nuestra intencin sea precisamente reflejar dicho tono ambiental).

Ver Figuras 1.10.1. y 1.10.2. en el Cd-rom: Imgenes tomadas con iluminacin de tungsteno y pelcula luz da, una con filtro corrector y otra sin

l Detengmonos en este punto. Las dos imgenes que aparecen sobre estas lneas han sido tomadas empleando la misma iluminacin. Sin embargo, una de ellas presenta un aspecto extraamente anaranjado. Todos los objetos presentes en dicha imagen aparecen con una tonalidad dominante clida, que es percibida por nosotros como falsa, irreal...y sin embargo, es real. Si una habitacin est iluminada con una luz anaranjada, los distintos objetos que la ocupan tendern a reflejar en mayor medida dichas longitudes de onda. O, dicho de otro modo, si la luz ambiente no es blanca, ningn objeto podr aparecer como blanco, aunque refleje toda la luz que a l llegue. Si esto es as, por qu entonces no somos capaces de percibir esta dominante anaranjada en el momento de tomar la foto? La razn no est muy clara, pero parece demostrado que nuestra visin es capaz de adaptarse a diferentes iluminaciones, aceptndolas como blancas, aunque no lo sean1.

Si decimos que una bombilla de 25 vatios emite una luz anaranjada de 2.450K, estamos diciendo que sa es la temperatura a la que habra que calentar un cuerpo negro metlico para que ste comenzara a emitirluz del mismo tono anaranjado.


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Sugerencias: Si queremos reproducir los colores tal y como son en realidad (o al menos, de la forma ms parecida posible) es preciso hacer coincidir el color de la luz de la escena con el color al que est calibrada la pelcula que estamos empleando. Slo as nuestra pelcula reproducir el motivo sin desviaciones cromticas. Sugerencias:

Por otro lado, la pelcula fotogrfica se fabrica de modo que reproduzcalos colores tal y como se manifiestan cuando la luz predominante esblanca (es decir, de unos 5.500K). As, si la temperatura de color de lasfuentes empleadas es menor, el resultado ser una dominante amarillaanaranjada en la imagen. Si, por el contrario, la temperatura de color esms elevada de esos 5.500K, la imagen aparecer con una tonalidadms o menos azulada. Existen unas pocas pelculas profesionalescalibradas para trabajar con luz amarilla (de unos 3200K). Estasemulsiones leen el amarillo de dicha temperatura de color como si fuerablanco, por lo que reproducen los colores correctamente cuando lailuminacin es de dicho color. A estas emulsiones se las conoce por elnombre genrico de pelculas de tungsteno y en su denominacin losdistintos fabricantes suelen incluir una T (a diferencia de las pelculasnormales, conocidas como pelculas para luz da y flash, que suelenincluir la palabra Daylight [luz del da]).

Para ello, el mercado ofrece varios recursos, dependiendo de laprecisin que la ocasin exija. En primer lugar, existen distintos filtrosllamados correctores y compensadores, que permiten ajustar en mayor omenor medida cualquier desviacin entre la temperatura de color parala que est calibrada nuestra pelcula y la de la luz. Estos filtros son mso menos azules o mbar, dependiendo de si lo que se busca con elloses, respectivamente, aumentar o reducir la temperatura de color de la luzen relacin con la pelcula.


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Cuando necesitemos ajustar con la mxima precisin la reproduccin cromtica, podemos emplear un termocolormetro, herramienta que nos da una medicin exacta de la temperatura de color de la luz que incide sobre un punto. Se trata de aparatos de alta precisin que nos indican con un mnimo margen de error el filtro corrector o compensador adecuado para cada ocasin. Su uso est especialmente indicado en disciplinas fotogrficas tales como la reproduccin de obras de arte, la fotografa de producto o la fotografa de moda. Por ltimo, conviene indicar que las cmaras digitales suelen disponer de una funcin (llamada white balance o balance de blancos) que les permite adecuar la respuesta tonal del sensor de imagen a cualquier tipo de iluminacin. Lo normal es que pueda escogerse entre dos o tres posibilidades de iluminacin propuestas, generalmente luz da (5.500K), luz de tungsteno (3.200K) y luz de fluorescentes. Las cmaras digitales ms completas disponen incluso de la posibilidad de ajustar manualmente y a voluntad la respuesta del captador de imagen a la temperatura de color exacta de las fuentes de luz empleadas.

Ver Figura 1.11. en el Cd-rom: Ejemplo de control de la temperatura de color en una cmara digital


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1.5. Sntesis Aditiva y Sntesis Sustractiva Como ya vimos, el ojo humano capta la luz por medio de receptores fotosensibles llamados conos y bastones. Los primeros distinguen el color y los segundos las formas. Los primeros son menos sensibles, por lo que cuando el nivel de luminosidad es bajo, percibimos imgenes casi monocromticas. En condiciones de iluminacin normales, la visin humana tiene su pico de mxima sensibilidad para los 555nm, longitud de onda que corresponde al color verdeamarillo. Esto significa que nuestra vista ofrece su mejor respuesta cuando la luz es de dicho color. Sin embargo, cuando el nivel de iluminacin se reduce, el pico de mxima sensibilidad de nuestros ojos se desplaza hacia longitudes de onda ligeramente menores, hasta los 515nm, que corresponden al verde ms o menos neutro. Esto explica, a su vez, que cuando la intensidad de la iluminacin es muy baja, nuestra percepcin visual sea mayor si la luz es de dicho tono verde neutro.

Ver Figura 1.12. en el Cd-rom: Esquemas de la visin fotpica y

escotpica Existen diversas formas obtener los distintos colores. Dos son las principales, las llamadas sntesis aditiva y sustractiva. La primera explica la forma en que podemos obtener colores a partir de luces, mientras que la segunda se aplica a la obtencin de colores con pigmentos. Efectivamente, la sntesis aditiva es aquella por la que se crean nuevos colores a partir de la suma de otros. Los colores primarios de la sntesis aditiva son el Azul (B), Verde (G) y Rojo (R). La suma de los 3 colores primarios aditivos da blanco (W).


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Los colores secundarios complementarios de la sntesis aditiva son aquellos que se forman sumando dos colores primarios. Otra forma de explicarlo sera la siguiente: son aqullos que sumados a un primario, dan blanco. Amarillo (Y), Magenta (M) y Cian (C) son, respectivamente, los complementarios de (B), (G) y (R). La Sntesis Sustractiva parte de la luz blanca (W) y obtiene los distintos colores filtrando (es decir, sustrayendo, de ah su nombre) la luz, por medio de filtros. Los colores primarios de la sntesis sustractiva son los secundarios de la sntesis aditiva: (Y), (M) y (C). La suma de los 3 colores primarios sustractivos da el negro (K). Los colores secundarios complementarios de la sntesis sustractiva son aquellos que se forman sumando dos colores primarios, y corresponden a su vez a los anteriormente denominados primarios aditivos: (B), (G) y (R). Ver Figuras 1.13.1. y 1.13.2. en el Cd-rom: Esquemas de la Sntesis Aditiva

y Sustractiva


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Ejercicios Prcticos Propuestos Los siguientes ejercicios deben servir para favorecer la comprensin del modo en que percibimos la luz el color y cmo dicha percepcin es distinta a la que realiza la cmara fotogrfica. Ambas percepciones estn condicionadas: la nuestra, como hemos visto en este captulo, por nuestros sentidos y por nuestro cerebro. Ejercicio A:

Tomar sucesivas imgenes en color de un mismo sujeto en exterior. Las imgenes debern mostrar exactamente el mismo sujeto, pero en diferentes situaciones de iluminacin: al amanecer, a media maana, al medioda, a media tarde y al anochecer. Repetir el ejercicio en distintas condiciones atmosfricas (cielo cubierto, cielo despejado). Comparar y analizar las imgenes. Muestran la misma tonalidad dominante? Por qu? En qu elementos de la imagen puedes observarlo?

Ejercicio B:

Realizar la toma de distintas imgenes en color de un mismo sujeto en un interior iluminado sucesivamente por: luz natural procedente de una ventana; luz artificial procedente de bombillas domsticas; luz artificial procedente de una o varias velas u hoguera; luz de fluorescentes. Comparar y analizar las imgenes bajo las mismas condiciones de iluminacin en que fueron tomadas. Observas alguna diferencia entre las imgenes obtenidas y lo que t percibes directamente en la misma situacin? Razona la respuesta.


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Bibliografa Especfica sobre el Tema I: LIBROS: COOTE, Jack H.: The Illustrated History of Colour Photography. Surbiton,

Fountain Press, 1993 EASTMAN KODAK COMPANY: Photographic Filters Handbook. Publicacin Kodak B-3,

Rochester, 1992. RODRGUEZ NICOLS, Francisco:

Colorimetra. Madrid, Instituto Oficial de Radio y Televisin, 1988.

SPENCER, D. A.: Fotografa en Color. Barcelona, Hispano-Europea, 1977. WHITE, Laurie : Infrared Photography Handbook. Nueva York, Amherst,

1996. VARIOS AUTORES: La Ciencia de la Luz. Madrid, Prensa Cientfica, 1998. ARTCULOS: DUBLER, Douglas: Perfect Flesh Tones. Photo Techniques, vol. 18, Nmero

4, julio/agosto 1997. WOODS, Mark: Calibrated Color Gels for Lights. International

Photographer, junio 1996.


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Ficha al margen: Filtros Qu es un filtro y cmo funciona? Bsicamente, un filtro es un elemento que slo transmite la luz de su color y absorbe el resto de longitudes de onda. As, por ejemplo, un filtro rojo (R) absorbe la luz verde (G) y azul (B) que a l llegue, transmitiendo nicamente la luz roja. Por su parte, un filtro magenta (M) transmite por igual la luz roja y azul (M= R + B) y absorbe la luz verde.

Ver Figuras 1.14.1. y 1.14.2. en el Cd-rom: Esquemas de cmo se comportan ante la luz blanca un filtro R y otro M

De qu estn hechos los filtros? Los filtros se fabrican en vidrio, gelatina o plsticos de diferentes calidades y grosores. Se pueden emplear delante de la fuente de luz o bien delante del objetivo de nuestra cmara, en cuyo caso es preciso que el filtro sea de la mejor calidad ptica posible, de modo que su empleo no provoque la reduccin de la calidad de la imagen. Factor de filtro Al impedir el paso de cierta cantidad de luz y siempre que vayamos a situarlo delante de nuestro objetivo, deber asignarse a todo filtro un valor indicativo de la reduccin que provoca en la exposicin del material sensible. A esto se le conoce como factor de filtro y suele aparecer en valores de exposicin o logartmicos. As, por ejemplo, si un filtro slo deja pasar la mitad de la luz que a l llega, su factor de filtro aparecer indicado como x2, 1 stop, +1EV, o bien 0.3. En todos los casos, el dato nos indica, refirindose a distintas escalas, que debemos doblar la exposicin estimada originalmente, ya que la mitad de la luz que llegue al filtro ser absorbida por ste.


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Tipos de filtros Existen muchos tipos de filtros y su uso est indicado en un nmero muy variado de situaciones.. Existen filtros correctores y compensadores de color, para adecuar la respuesta cromtica de luz y pelcula. Tambin existen filtros para fotografa en blanco y negro, filtros que aumentan o reducen el contraste relativo de la escena mediante el oscurecimiento o aclarado de determinados colores presentes en la imagen; filtros para efectos especiales (unos provocan reflejos en forma de estrella, otros oscurecen o colorean parcialmente una imagen, otros provocan un efecto general de difusin...); filtros polarizadores, y un largo etctera. Clasificacin de los filtros: Wratten No existe una denominacin nica y exhaustiva de todos los filtros existentes. Lo ms parecido a esto es la llamada serie Wratten de Kodak. Esta denominacin, que debe su nombre a un antiguo investigador y fabricante de material fotogrfico, consiste en una numeracin realizada de modo arbitrario. Cada filtro tiene asignado un nmero diferente: el filtro Wratten 25 es rojo; el Wratten 29 tambin, pero ms denso; el Wratten 12 es amarillo... Kodak edita una gua que muestra las caractersticas exactas de transmitancia que debe cumplir un filtro para recibir una determinada numeracin. Ver Figura 1.15. en el Cd-rom: Ejemplo de curva de transmisin de un filtro

Kodak Wratten 25 Si bien la serie de denominaciones Wratten no es la solucin ideal (es incompleta y carente de lgica), representa lo ms parecido a una referencia universal en el salvaje mundo de la produccin de filtros. Cada fabricante emplea su propio sistema para denominar a sus filtros, pero todos ellos suelen indicar la equivalencia dentro de la serie Wratten.


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APNDICE

a. ESCALA MIRED [Micro Reciprocal Degrees] Se trata de una escala creada para medir la capacidad de los filtros coloreados para alterar la temperatura de color de las fuentes luminosas.

MIRED = 1.000.000 / K Para calcular el factor de desviacin necesario (y con l, el filtro adecuado) para equilibrar una fuente de luz y una emulsin, es preciso realizar el siguiente clculo:

Desviacin en Valores MIRED = 1.000.000 / K1 1.000.000 / K2 Donde K1 = Temperatura de Color inicial (antes de emplear el filtro)

K2 = Temperatura de Color final (tras el ajuste necesario)

Los filtros azules (que elevan la temperatura de color) tienen, pues, valores MIRED negativos. Los filtros mbar (que reducen la temperatura de color) tienen, pues, valores MIRED positivos.


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Veamos un ejemplo del empleo de esta escala: Por lo tanto, habr que colocar un filtro azul (valor negativo) que desve en 1306 MIREDs la temperatura de color de la fuente de luz: concretamente, el filtro 80A de la serie Wratten.

Calcular el ajuste necesario para emplear pelcula luz da (5500K)

con una fuente emisora de 3200K.

1.000.000 / 5.500 1.000.000 / 3200 = 1306 MIREDs


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b. Distintas Teoras del Color Propuestas a lo largo de la Historia

TEORA CORPUSCULAR Newton (1666)

La luz est compuesta por partculas emitidas por los cuerpos. Se rige por las leyes de la mecnica clsica.

Esta teora permite explicar la propagacin y algunas caractersticas de la luz (absorcin, reflexin, transmisin). La refraccin slo se explica si se entiende que las partculas de luz son elsticas.

No puede explicar otros fenmenos (difracin, interferencia, irisaciones en lminas delgadas de vidrio [conocidas como anillos de Newton]).

TEORA ONDULATORIA Huyghens (1678)

La luz consiste en un movimiento ondulatorio longitudinal, similar al que produce el sonido. La luz es generada por la vibracin de las partculas incandescentes, y se propaga a travs del ter, sustancia informe que existe incluso en el vaco.

Esta teora permite explicar la difraccin y la polarizacin, adems del resto de caractersticas demostradas por la teora corpuscular de Newton.

TEORA ELECTROMAGNTICA Maxwell (1865)

La luz es energa electromagntica, y como tal, se transmite en forma de ondas luminosas, que gozan de las mismas propiedades que el resto de ondas

Esta teora, entre otras ventajas, permite la explicacin de la propagacin (y velocidad) de la luz en el vaco [sin

Sin embargo, siguen sin explicarse la emisin de luz por cuerpos incandescentes, los fenmenos fotoelctricos y la radiacin por absorcin


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electromagnticas. Se trata, pues, de una teora heredera de la de Huyghens.

necesidad de ter].

emisin.

TEORA CUNTICA Planck (1900)

Retoma de Newton la existencia de partculas de luz (llamadas cuantos, ms tarde fotones).

Permite explicar los fenmenos elctricos de intercambio de energa entre materia y luz.

Pero no puede explicar los fenmenos de tipo ondulatorio.

De Broglie (1925)

Concilia las teora corpusculares y ondulatorias, proclamando la dualidad de la naturaleza de la luz. Por un lado, la luz est formada por fotones (procesos de emisin y absorcin) y, por otro, se comporta como ondas electromagnticas (propagacin).


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c. Teoras sobre el proceso de la Visin TEORA TRICROMTICA

Young / Helmholtz (1801)

TEORA DE LOS ANTAGONISTAS

Hering (1874)

ULTIMAS TEORAS Land (1970s)

Desarrollada desde el campo de la Fsica. La luz es percibida por 2 grandes tipos de clulas fotosensibles situadas en la retina: conos (que perciben el color) y bastones (que perciben forma y detalle). Existen asimismo 3 tipos de conos, sensibles al R, G y B. La sensacin de color se produce cuando una luz con una mezcla no uniforme de longitudes de onda estimula en distinta medida cada uno de estos fotorreceptores. Si todos son estimulados por igual la sensacin es acromtica.

Viene del campo de la Psicologa. Los fotorreceptores de la retina son iguales, simplemente tienen sustancias fotosensibles que operan con distintos pares opuestos de color: B/Y, R/G y W/K. Al recibir luz, estas sustancias tienden a uno de ambos polos.

Da mayor relieve en el proceso de percepcin del color a la labor procesadora del cerebro que a la de unos fotorreceptores especializados. Segn Land, el cerebro clasifica toda la informacin visual que le llega (color, distancia, tamao y forma) para crear una sensacin estable y permanente (pese a los contnuos cambios de intensidad y color de la luz percibidos).

Esta teora explica tanto la visin de todos los colores (como suma de excitacin a dos primarios) como el fenmeno de saturacin (cuando slo uno de los tres tipos de receptores es estimulado).

Esta teora explica la carencia de sensaciones intermedias entre pares opuestos (azules amarillentos verdes rojizos), as como los defectos visuales antes expuestos. Tambin explica la induccin temporal del color.

Land cree que el color de un objeto no depende nicamente de la luz reflejada por ste, sino que tiene que haber algo ms, invariable aunque cambie la iluminacin. Las luminosidades relativas de la escena juegan un papel importante en la percepcin del color, as que mientras stas no cambien, la sensacin de color no vara aunque el color de la luz sea el mismo.


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Sin embargo, no puede explicar porqu algunos daltnicos no pueden diferenciar R y G, y sin embargo distinguen perfectamente el Y [que debera ser la suma de ambas percepciones]

Esta teora explica la constancia de color (el ojo toma por luz blanca cualquiera a la que lleve sometido un tiempo prolongado). Tambin explica el hecho (comprobado por Land) de que es posible reproducir los colores reales mediante 2 nicos negativos de separacin tomados con filtros R y G, proyectados simultneamente de forma que slo la imagen R sea filtrada al proyectarse, esto es, dejando sin filtrar la proyeccin de G.

Actualmente se admiten parcialmente ambas teoras. De la primera se toma el proceso de estimulacin de conos y bastones; de la segunda, el tratamiento de la informacin y su transmisin al cerebro.

Fotografa Analgica - Tema II: La Cmara

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IIII.. LLaa CCmmaarraa

2.1. La Cmara Oscura Como vimos en el captulo introductorio a este curso, el precedente ms antiguo de la moderna cmara fotogrfica lo constituye la llamada cmara oscura, tambin conocida como cmara estenopeica o estenope. Esta consiste en un espacio estanco a la luz, salvo por un pequeo orificio situado en uno de sus lados. Por dicho orificio (llamado estenopo) entran los rayos luminosos en el interior del estenope. Estos rayos forman una imagen en la cara opuesta a aqulla por la que se introducen en la cmara, del modo siguiente: Ver Figura 2.1. en el Cd-rom: Esquema de la formacin de una imagen en

el interior de la cmara oscura Las imgenes que se forman en el interior de una cmara oscura presentan una serie de caractersticas comunes a todas ellas:


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Aunque las primeras cmaras fotogrficas que se emplearon no eran tcnicamente cmaras estenopeicas (pues ya incorporaban lentes), este tipo de cmaras sencillas se ha empleado a lo largo de la Historia y an se emplea para tomar fotografas. Existe toda una corriente de fotgrafos contemporneos que realizan su obra con la simple ayuda de una cmara de agujero, fabricada por ellos mismos en cartn, madera o plstico. Otras veces, estos estenopgrafos emplean cmaras fotogrficas convencionales a las que desmontan el objetivo, sustituyndolo por una simple placa con un agujero. El resultado son imgenes distintas a las normales, no necesariamente de peor calidad, pero con una cualidad intrnseca que las distingue del resto de imgenes fotogrficas: todos los planos del sujeto aparecen representados con la misma nitidez. Ver Figuras 2.2.1. y 2.2.2. en el Cd-rom: Ejemplo de imgenes obtenidas con una cmara oscura y de cmaras estenopeicas, una hecha a mano, y

otra aadiendo una placa con un agujero a un modelo comercial

a) La imagen aparece invertida, tanto vertical como lateralmente.Esto se debe a la trayectoria rectilnea de los rayos luminososque la forman.

b) La imagen es tenue, pues est formada por slo unos pocosrayos de luz.

c) La imagen muestra los mismos tonos del objeto u objetos realesa los que representa.

d) La imagen es poco ntida, a causa de la difraccin [o desviacinde los rayos de luz que pasan prximos al borde del agujero],pero lo es de igual forma en todos sus elementos, sin importar ladistancia o el tamao de los objetos reales que en ellaaparecen.

e) La imagen es menor y ms clara y ntida cuanto menor sea ladistancia entre el lugar donde se forma y el orificio de entradaen la cmara.


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2.2. De la Cmara Oscura a la Cmara Fotogrfica.

A partir de la invencin de la Fotografa en el primer tercio del siglo XIX, la cmara oscura pas a ser adems de un til de ayuda al dibujo el medio de captacin de las imgenes fotogrficas. Su diseo evolucion de modo parejo al del resto de la tecnologa fotogrfica. Surgieron cmaras de diferentes formas y tamaos para adecuarse a los distintos formatos empleados por los fotgrafos pioneros, quienes a menudo fabricaban artesanalmente sus propias emulsiones. De esta primera poca es la llamada cmara de dos cajones. Dichos cajones podan extenderse recogerse a voluntad, permitiendo en la prctica la obtencin de imgenes con distintas distancias focales.

Ver Figura 2.3. en el Cd-rom: Ejemplo de cmara de dos cajones A partir de 1860, se extendi el uso de la cmara de fuelle, que con el cambio de siglo incorporara adems la posibilidad de alterar la posicin relativa de los planos del objetivo y de la imagen, no slo longitudinal sino tambin transversalmente, mediante el empleo de ingeniosos movimientos de cmara.

Ver Figura 2.4. en el Cd-rom: Ejemplo de cmara de fuelle Los aos 30 del pasado siglo XX asistieron a la proliferacin de las llamadas collapsible cameras. Se trata de cmaras de formato medio grande que incorporan un fuelle con un objetivo retrctil sobre una base rgida. Esto las dotaba de cierta portabilidad. El objetivo se mueve sobre la base por unos rales, que le permiten ciertos limitados- movimientos. De este tipo son las famosas Speed Graphic, herramienta indispensable entre los reporteros grficos norteamericanos hasta la aparicin de las modernas cmaras rflex de un solo objetivo.

Ver Figura 2.5. en el Cd-rom: Ejemplo de cmara de este tipo


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En los ltimos 50 aos, el diseo que se ha impuesto sobre los otros ha sido el de las llamadas cmaras rflex de un solo objetivo, tambin conocidas como SLR (del ingls Sole Lens Reflex). Estas cmaras constan entre sus componentes de un espejo situado detrs del objetivo. Este espejo refleja (de ah el nombre rflex) hacia arriba la imagen captada por la lente, de modo que el fotgrafo pueda encuadrar al sujeto con la seguridad de obtener exactamente lo que ve por el visor. Durante la exposicin, el espejo debe plegarse, de modo que permita el paso de la luz hasta la pelcula

Ver Figura 2.6. en el Cd-rom: Ejemplo de cmara de este tipo y de su funcionamiento

A menudo, estas cmaras incorporan un prisma de cinco caras (pentaprisma) en su parte superior, de modo que la imagen reflejada por el espejo resulte corregida en su inversin lateral al tiempo que es enviada hacia un visor situado en la parte posterior de la cmara.


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2.3. Elementos Bsicos de una Cmara Fotogrfica De entre los mltiples elementos que puede incorporar una cmara fotogrfica, slo 2 son absolutamente indispensables: el obturador y el diafragma.

2.3.1.Obturadores El obturador controla el tiempo de exposicin, es decir, el tiempo durante el cual la pelcula situada en el interior de la cmara recibir luz a travs del objetivo. El primer obturador en emplearse fue... la tapa del objetivo! Efectivamente, los primeros fotgrafos exponan la pelcula simplemente destapando la lente durante el tiempo estimado como necesario para obtener una imagen correcta. Un simple reloj de bolsillo era la nica herramienta disponible en aquella poca para acertar con el tiempo de exposicin deseado. Afortunadamente, hoy en da la tarea es ms sencilla. Cualquier cmara dispone de un obturador que permite elegir entre varios tiempos de exposicin diferentes y perfectamente repetibles. Estos tiempos suelen estar normalizados de acuerdo a la siguiente tabla: 1/8.000sg 1/4.000 1/2.000 1/1.000 1/500 1/250 1/125 1/60 1/30 1/15 1/8 1sg 2sg etc Ntese que cada uno de estos tiempos de exposicin es doble o mitad del inmediato anterior o posterior. Aqu puede verse un ejemplo de una cmara que dispone de algunos de estos tiempos de exposicin: Ver Figura 2.8. en el Cd-rom: Ejemplo de rueda de tiempos de exposicin Algunas cmaras disponen adems de tiempos intermedios a stos. Obsrvese cmo en nuestro ejemplo aparece una b justo despus del mayor tiempo de exposicin que ofrece la cmara. Esta b es la abreviatura de bulb y si optamos por lla, el obturador permanecer abierto (y, por lo tanto, la exposicin de la pelcula a la luz continuar) en tanto no dejemos de presionar el disparador de la cmara. Al cesar la presin sobre el disparador, el obturador se cerrar, cortando definitivamente el paso de la luz.


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Otras cmaras, ms sofisticadas, disponen de otra seleccin en el dispositivo de control del obturador: la posicin T (del ingls time). Si se opta por T, al pulsar una vez el disparador se abrir el obturador y no se cerrar hasta que volvamos a presionarlo. De este modo, es posible realizar largas exposiciones, de hasta varias horas, sin necesidad de permanecer junto a la cmara. Ver Animacin 2.9. en el Cd-rom: Ejemplo de cmo funciona un obturador

al seleccionar distintos tiempos de exposicin (1sg, sg, B, T) Los obturadores modernos suelen ser de dos tipos:

Los llamados de plano focal consisten en dos cortinillas de metalo tela que, situadas inmediatamente por delante de la pelcula,se persiguen una a otra, dejando a su paso una rendija a travsde la cual entra la luz. Cuanto mayor es el tiempo de exposicinseleccionado, mayor es la rendija. Si el tiempo escogido essuficientemente largo, la segunda cortinilla tarda ms tiempo ensalir tras la primera, con lo que el fotograma quedacompletamente al descubierto durante un instante. Es importantesaber a partir de qu tiempo de exposicin ocurre esto, porque como veremos ms adelante slo seleccionando dicho tiempoo uno mayor podremos disparar con xito un flash sincronizadoa nuestra cmara1.

Los llamados centrales o entre lentes son obturadores situadosfuera del cuerpo de la cmara, exactamente como su nombreindica entre las lentes del objetivo. Consisten en una serie depalas concntricas que se abren al pulsar el disparador,permitiendo el paso de la luz hacia la pelcula. Con estosobturadores, cualquier tiempo de exposicin escogido permitirexponer simultneamente la totalidad del fotograma, por lo quelas cmaras que incorporan obturador central no presentanproblemas de sincronizacin a la hora de fotografiar con ayudade un flash1.


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Si bien es cierto que toda cmara cuenta con un obturador, no es menos cierto que muchas de ellas no permiten conocer durante cunto tiempo permanece abierto. Las cmaras compactas, simples o automatizadas, suelen permitir uno o muy pocos tiempos distintos de exposicin. El usuario de estas cmaras no dispone de control alguno sobre el tiempo de exposicin empleado. Estas cmaras pueden incorporar algn sistema de evaluacin de la luz ambiente, de modo que escojan automticamente el tiempo de exposicin que mejor se adapte a las condiciones lumnicas de la toma. Incluso los mejores de estos dispositivos automticos de medicin son incapaces de evaluar correctamente todas las posibles situaciones en las que puede plantearse la toma de una fotografa.

2.3.2 Diafragmas El diafragma, por su parte, es el dispositivo encargado de controlar la intensidad con que la luz llega a la pelcula, o dicho de otro modo es quien ajusta el tamao de la abertura por la que entrar la luz hasta la pelcula durante el tiempo seleccionado en el obturador.

Ver Figura 2.10. en el Cd-rom: Ejemplo de cmo funciona un diafragma, abrindose y cerrndose entre f-28 y f-22

El diafragma se haya inserto en el objetivo. Suele poder emplearse a distintas aberturas, que reciben denominaciones no del todo claras, al menos a simple vista:

Ver Figura 2.11. en el Cd-rom: Ejemplo de inscripcin de las distintas aberturas en un diafragma


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Estos nmeros, denominados nmeros f constituyen un indicativo de la cantidad de luz que atraviesa el objetivo. As, cuanto mayor es el nmero, la abertura del diafragma correspondiente dejar pasar MENOS luz, y viceversa. Concretamente, si el nmero f es doble, la cantidad de luz que atraviesa el objetivo con esa abertura es exactamente la CUARTA PARTE. Recordar esto es fundamental, como se ver ms adelante. Baste de momento con sealar que, del mismo modo que ocurra con los tiempos de exposicin, cada una de las aberturas marcadas en nuestro diafragma permite obtener el doble o la mitad de exposicin a la luz que las situadas inmediatamente junto a ella. Cuando manipulamos los controles del diafragma, es muy probable que no observemos ninguna variacin en su abertura. Esto es as porque el diafragma no se ajusta a la abertura seleccionada hasta el momento del disparo. De no ser por esto, difcilmente podramos ver algo a travs de un objetivo cerrado a una abertura de f-11 o menor. Slo gracias a que el diafragma permanece abierto al mximo hasta el preciso instante de la exposicin, podemos observar la imagen con total claridad independientemente de la abertura que hayamos seleccionado.

2.3.3 Otros Elementos y Funciones Adems del diafragma y del obturador, las cmaras fotogrficas pueden incorporar toda una serie de elementos adicionales. Veamos a continuacin los ms comunes: Objetivo

Ver Figura 2.12. en el Cd-rom: Ejemplo de objetivo fotogrfico

Pese a que, como hemos visto, el objetivo no es elemento imprescindible para obtener fotografas, lo cierto es que prcticamente todas las cmaras fotogrficas incorporan un objetivo. Ms adelante, dedicaremos un captulo completo de este curso al estudio de los distintos tipos de objetivos.


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Exposmetro

Ver Figuras 2.13.1. y 2.13.2. en el Cd-rom: Ejemplos de rueda de sensibilidades y de pantalla de medicin de un exposmetro

A menudo denominado [incorrectamente] fotmetro, el exposmetro es un dispositivo capaz de evaluar la exposicin necesaria para impresionar adecuadamente la pelcula. Para calcular la exposicin correcta, el exposmetro tiene en cuenta la sensibilidad de la pelcula a la luz, as como la cantidad de sta presente en el momento de la toma. A partir de ambos factores, el exposmetro propone o impone un tiempo de exposicin y una abertura de diafragma adecuados a las condiciones lumnicas evaluadas. Algunas cmaras realizan la medicin de la luz y el clculo de la exposicin de modo automtico, sin que el usuario pueda llegar a saber durante cunto tiempo o a qu abertura de diafragma se realizar la exposicin. Otras cmaras ni siquiera disponen de exposmetro, precisando de un exposmetro externo para calcular la exposicin adecuada. En cualquier caso, el exposmetro es un artilugio imprescindible a la hora de tomar fotografias, como se ver en prximos captulos. Autodisparador / retardo

Ver Figura 2.14. en el Cd-rom: Smbolo del retardo de disparo Para permitir que el autor de la foto pueda salir en ella, algunas cmaras disponen de un mecanismo de retardo desde el momento en que se pulsa el disparador hasta el momento preciso en que el obturador se abre. Este retardo en el disparo puede ser, en ocasiones, ajustado dentro de unos valores preestablecidos por el fabricante (por ejemplo, 5, 10 o 20 segundos). Otras cmaras permiten incluso la instalacin de un cable disparador que evite o al menos reduzca la posible trepidacin provocada al pulsar el botn de disparo cuando se emplea un tiempo de exposicin prolongado.


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Enfoque Automtico (AF)

Ver Figura 2.15. en el Cd-rom: Smbolo del sistema AF Algunas cmaras modernas son capaces de evaluar la distancia a la que se encuentra el sujeto a fotografiar, ajustando el enfoque de modo automtico. Son las denominadas cmaras autofocus. Los modelos ms perfeccionados son capaces incluso de seguir la trayectoria de un sujeto en movimiento sin perder su enfoque. Mecanismo de previsualizacin de la profundidad de campo (en cmaras rflex)

Ver Figura 2.16. en el Cd-rom: Ejemplo de palanca del mecanismo de previsualizacin de la profundidad de campo

En ocasiones, puede interesarnos observar la escena a travs de la abe

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