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Dentro de la arquitectura modernaPaul Schmitthenner es conocidosobre todo por su adscripción a lascorrientes más conservadoras y tradi-cionalistas de la arquitectura alema-na durante los años de la Repúblicade Weimar; por enfrentarse en prime-ra línea de combate en esos años alas tendencias más vanguardistas delmomento. Después, por saludar congran entusiasmo la llegada al poder,en 1933, del Partido Nacional-Socialista, en cuyas filas militó. Peroceñirse sólo a esta vertiente de suvida ofrece, como veremos, un perfilparcial y deformado de su figura dadala proyección e importancia que suobra alcanza en determinadas cues-tiones que afectan a la teoría y prác-tica de la arquitectura contemporá-nea.

En efecto, el recorrido por la biografíay la obra de Paul Schmitthenner(1884-1972) muestra aspectos de uninterés excepcional, no sólo circuns-critos a su ferviente aplicación adeterminadas tareas implícitas en elamplísimo Movimiento para laReforma de la Vida oLebensreformbewegung del PeríodoGuillermino (1888-1918). Supone,además, un acercamiento imprescin-dible para la comprensión de los ava-tares que experimenta el debatearquitectónico a lo largo del siglo XX,al menos por lo que concierne a susdos primeros tercios. Porque, sinnecesidad de caer en el tópico, esosavatares arquitectónicos se encuen-tran ligados, si se observa la repercu-sión que alcanzan en el conjunto dela obra de Schmitthenner, a las con-diciones ideológicas y políticas de lahistoria de Alemania y, en conse-cuencia, a las de la Europa de sutiempo.

Paul Schmitthenner nace en 1884 enLauterburg (Alsacia) y después decursar el bachillerato en elGymnasium de la localidad de Barr,comienza sus estudios de arquitectu-ra en la Technische Hochschule deKarlsruhe en 1902, que concluye en1907. Para centrar su personalidad ysu figura interesa, para empezar,situarnos en 1918, cuando la GranGuerra ha concluido y cuando suactividad como arquitecto ya haalcanzado una cierta relevancia conla construcción de varias ciudadesjardín en pleno conflicto bélico. Enese año, en el mes de noviembre, PaulSchmitthenner firma, por sorpren-dente que pueda parecer, el manifies-to del Arbeitsrat für Kunst (Consejodel trabajo para el arte), poco tiempo

Paul SchmitthennerEl albañil desconocido

CUADERNO DE NOTAS 11

p a u l s c h m i t t h e n n e r

La figura y la obra. Una intro-ducción

Schmitthenner, el arquitecto y su época

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José ManuelGarcía Roig

Paul Schmitthenner

Un recorrido por su biografía, comentarios a trestextos fundamentales y traducción de su conferen-cia La belleza descansa en el orden pronunciada en1952

Paul Schmitthenner:Ciudad-Jardín deStaaken (Berlin-Spandau), 1914-1917. Planta gene-ral, alzados y plantade los edificios de laMarktplatz y casa-tipo

Staaken. Vista gen-eral de una de lascalles

después de comenzar a enseñar en laHochschule (Escuela Superior) deStuttgart, llamado allí por PaulBonatz. También el mismo año,1918, Paul Bonatz comienza a militar(sólo hasta 1919) en los contornos dela izquierda, siendo elegido miembrodel comité ejecutivo de los Consejosde obreros y soldados de esa ciudadpara llegar a formar parte temporal-mente de la mayoría socialdemócrata(SPD), opción política que, según suspalabras, en ese momento le parecíala más oportuna para frenar la revo-lución en curso.

Con todo, esas referencias suponensólo hechos aislados en el conjuntodel itinerario que recorre PaulSchmitthenner a lo largo de sus casi88 años de vida y de sus 60 dedica-

dos a la arquitectura. Además, jóve-nes entonces, esos arquitectos de latradicionalista Escuela de Stuttgart,que habría de dar la batalla en todala línea contra las propuestas van-guardistas de los años veinte, fuesenlas que fuesen (entiéndase, la batallacontra la Bauhaus, o contra tenden-cias como la Neues Bauen, tildadasde bolcheviques en arte y arquitectu-ra), formaron a arquitectos que nadatenían que ver con aquellos soldadosy marineros de Kiel, de la Revoluciónalemana de Noviembre del 18.Arquitectos, sus alumnos, que eranhijos de burgueses y que más tarde,como puede suponerse, integraronparte de los Freikorps para reprimirlas manifestaciones de la izquierdaalemana, y que posteriormente perte-necieron a las elites dirigentes delnazismo.

Si observamos con detenimiento latrayectoria de Schmitthenner vere-mos que fue, en cierto modo, unarquitecto inoportuno, situado a con-tracorriente de las tendencias impe-rantes en cada momento, enfrentadocasi siempre a las directrices oficialesque trataron de atar los hilos de lapolítica a los de la arquitectura.Habría que excluir aquí únicamentedos momentos, apenas dos instantes:por un lado, el período entre 1913 y1918 cuando, como arquitecto inte-grante del departamento de construc-ciones del Ministerio del Interior, seencarga de la construcción de unaserie de ciudades jardín destinadas

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Paul Schmitthenner:Ciudad-Jardín dePlaue(Brandenburgo),1914-1917. Plantageneral

Plaue.Vista de una de lascalles

generalmente ala residencia delos trabajado-res y emplea-dos de lasfábricas dearmamento delR e i c hGui l l e rmino :Staaken enB e r l í n -S p a n d a u ,Plaue cerca deBrandenburgo,Forstfeld enKassel. Porotro, el de laascensión delnazismo, cuan-do ingresacomo militante

en el Partido Nacional-Socialista ypublica en 1934 su libro DieBaukunst im neuen Reich (La arqui-tectura en el nuevo Reich). Entonces,todavía alberga la ilusión de que lapuesta en práctica de una arquitectu-ra entroncada con la tradición y elcarácter alemán (pegada a la tierraalemana y a sus habitantes, unaarquitectura que exprese el carácterde ese pueblo, una arquitectura delVolkstum concebida según una leysuave), sea la entendida por los jerar-cas nazis. Ilusión vana que apenasduró un instante, le acabó enfrentan-do con Goebbels y supuso su arrinco-namiento durante todo el tiempo quese extendió el dominio de Hitler.

Die Baukunst im Neuen Reich (Laarquitectura en el nuevo Reich) es untexto de combate contra los concep-tos y las formas de vida que se opo-nen a una determinada idea de arqui-

tectura. En él, Schmitthenner dirigesus diatribas tanto contra la malaarquitectura historicista que copiaformas del pasado, como contra laarquitectura de la Neues Bauen y laspropuestas de una arquitecturainternacional. El momento de lasesperanzas puestas en la creación delas condiciones que hagan posibleuna renovación de la arquitectura seproduciría entonces con la llegada delalbañil desconocido (der unbekannteMaurer), en clara alusión al Führer.

Der Block como germen de laLiga para la cultura alemana yel papel de Schmitthenner en lapolítica artística del nazismo

El acontecimiento de la construcciónde un barrio experimental de prototi-pos de vivienda, precisamente enStuttgart, en el área denominada dela Weissenhof, explicita bien a lasclaras la lucha de contrarios en elterreno de las ideologías que, en esosaños, se estaba también librando enel campo de la arquitectura. Batallaen la que, por cierto, Schmitthennerasumió un papel relevante.

Cuando en 1925 la dirección de laDeutscher Werkbund encarga a lapresidencia del Círculo de estudios,el Arbeitsgemeinschaft deWürtemberg, la preparación de unaexposición dedicada a la temáticaespecífica de la vivienda, las fuerzasen conflicto entran en escena: lavehemente protesta de Paul Bonatzcontra la concepción urbanística yarquitectónica de Mies van der Roheaparece por primera vez expuesta enun artículo del Schwäbischer Kurrierde 26 de mayo de 1926, donde llega aproponer un concurso restringido,que debía confrontarse con el planea-miento ya elaborado.

En el fragor desatado por la polémica,todos los intentos de mediación entreél y Mies fueron vanos y, a pesar delas agudas críticas, la Siedlung selleva a efecto, acabándose su cons-trucción en 1928. Dado que tantoBonatz como Schmitthenner tambiénpertenecían a la Werkbund, todo elproceso que condujo a la exposiciónque la asociación alemana celebró enStuttgart en 1927 no podía sino serentendido por ellos como una provo-cación a los planteamientos que su

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Escuela defendía. El suceso precipitóasí el abandono, por parte de ambos,de la Werkbund y la formación delgrupo Der Block, cuyo manifiesto fir-man en Munich, en 1928,Bestelmeyer, Blunk, Bonatz,Gessner, Schmitthenner, Schultze-Naumburg, Seeck y Stofreggen,arquitectos todos de reconocida ideo-logía conservadora.1

Resulta relevante observar que entrelos siete signatarios del manifiesto seencuentre Schultze-Naumburg, acti-vo sobre todo a partir de 1926 dentrodel NSDPA (Partido Nacional-Socialista) como mecenas del agita-dor del movimiento Blue und Boden(Sangre y tierra) Walter Darré y delteórico del racismo dentro del movi-miento nazi, Hans F.K.Günther. PaulSchultze-Naumburg se convirtió apartir de 1930 en consejero para lapolítica cultural de Wilhelm Frick,primer ministro nacionalsocialista enTuringia. Gracias a Frick, Naumburgfue más tarde director de la Escuelade Weimar, que había sido en 1919 lasede inicial de la Bauhaus, sucedien-do en el cargo a Otto Bartning. En esesentido no deja de resultar coherentepues, que las actividades del Blocklas asumiese en la práctica laKampfbund für deutsche Kultur (Ligade combate por la cultura alemana).2

Desde comienzos de 1931 y hasta laprimavera de 1933, Schmitthenner,Bestelmeyer, el suizo Alexander vonSenger y muchos otros arquitectossiguieron el ejemplo de Schultze-Naumburg, integrándose en laKampfund y dando conferencias bajosus auspicios. Todos ellos continua-ron, por supuesto, planteando suspropios y característicos argumentos

contra la nueva arquitectura. PaulSchmitthenner, por ejemplo, gustabade prevenir contra el radical aleja-miento de la tradición por parte delos arquitectos.

Como frecuentemente argüía, “lo queen arquitectura obedece a contenidosrealmente espirituales no puede serinternacional”. Sus argumentacionesa este respecto formaban parte de suconferencia Neues Bauen undTradition, que pronunció por primeravez en Weimar en febrero de 1931 yque salió publicada, por las mismasfechas, en el Völkischer Beobachter, elórgano de propaganda más importan-te del partido nazi y en el que gozabade una presencia notable AlfredRosenberg, el fundador en 1930 de laKampfbund.

En torno a 1933, año crucial para elascenso del nazismo con la llegada ala cancillería de Hitler,Schmitthenner repetía pasajes de susprimeras conferencias atacando la“nueva arquitectura” y defendiendo“las tradiciones de 1900” como “elauténtico arte alemán”. Pero, ade-más, Schmitthenner hacía un esfuer-zo por identificar la revolución nazicon su idea de arquitectura, pormedio de un argumento que cobrabala forma de una parábola, la historiadel albañil desconocido. Parábola queencontramos explicitada en su textoDie Baukunst in Neuen Reich (Laarquitectura en el Nuevo Reich), en elapartado que titula La renovación dela arquitectura (Der Aufbau), y que enpodemos resumir así: durante la últi-ma generación se habría consentidoechar a perder “un edificio antiguomagnífico” (el Reich alemán). Peroentonces llegó un albañil desconocido(Adolf Hitler), que concitó en torno así, no a nuevos talentos, sino a losbuenos y viejos obreros. Entre todosellos juntos expulsaron a los malosmaestros y, apuntalando firmementeel edificio, comenzaron a limpiarlo desus falsas decoraciones y vanos oro-peles, de manera que su antigua ygenuina forma pudo revelarse denuevo.3

Pero el fervor de Schmitthenner haciael nuevo régimen habría de conocerya muy pronto, como hemos apunta-do antes, profundos desencuentros.En 1934, cuando publica DasBaukunst im Neuen Reich, las diferen-cias con la política oficial nazi en el

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Staaken. Dibujo deSchmitthenner parauna calle

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Staaken. Vista par-cial del frente princi-pal de la Marktplatz

campo de la arquitectura eran yapatentes en su conciencia y, además,la dirección de esa política se habíaconfiado a otros. En el contexto deldebate público sobre las artes quepromovieron los jerarcas nacionalso-cialistas las referencias llenas de sen-timentalismo de Schmitthenner hacialo que él entendía como valores pro-pios de la vida de la comunidad queconstituía el pueblo alemán oVolkstum, tienen que ser entendidascomo lo que eran: una llamada deatención a Hitler para que éste apo-yase a Rosenberg y a la Kampfbundcontra aquellos que sostenían puntosde vista diferentes. Si el debate susci-tado en los inicios del régimen nazi,acerca de qué arte oficial debíaimplantarse, la trasladamos al campoespecífico de la arquitectura veremosque, la idea de arquitectura quedefendía Schmitthenner no se corres-pondía, desde luego, con los puntosde vista más reaccionarios.4

A este respecto resulta interesanteobservar la postura independienteque sostuvo Schmitthenner en defen-sa de sus posiciones, y que le hizoenfrentarse tanto a Rosenberg comoa Goebbels, a su vez enfrentados yadesde el principio. En efecto, la luchaentre posiciones ideológicas distintassobre arte y arquitectura se plasmanclaramente dentro de la lucha por elpoder cultural que sostienen éstosdos últimos.

Rosenberg esperaba transformar laKampfbund für deutsche Kultur antesque en un órgano del partido, en unaparato que fuese el más firme defen-sor del establecimiento de una orga-nización de gobierno única para elcontrol de los asuntos culturales.Pero cuando esa organización secreó, la Reichskulturkammer (Cámarapara la Cultura del Reich), se colocóbajo la autoridad del ministro dePropaganda, es decir de Goebbels,rehusando éste hacer un uso extensi-vo de la misma para el control de unacultura völkisch.

En el proceso de lucha por el poder,los dos se atacaron repetidamente yexpresaron públicamente concepcio-nes muy diferentes sobre los objeti-vos de la política cultural del régi-men. Es más, Goebbels se nos apare-ce en general, frente a las concepcio-nes de Rosenberg, detentador en suscomienzos de una actitud relativa-mente más liberal hacia las artes,extendiendo invitaciones a determi-nados artistas considerados más omenos modernos para que colabora-sen con los nazis. Es el caso de nom-bres como los de Stefan George,Thomas Mann, Richard Strauss, FritzLang, Emil Nolde, Erich Heckel, KarlSchmidt-Rottluff o, en el ámbito de laarquitectura, de Peter Behrens y Miesvan der Rohe. Incluso después de quela Unión EstudiantilNacionalsocialista se manifestase afavor de un cierto expresionismo deraigambre nórdica, defendiendo agrupos como Der Blaue Reiter (El jine-te azul) y Die Brücke (El puente),Goebbels siguió fomentando ciertovanguardismo de suerte que Hitler,azuzado por Rosenberg, se sintióobligado a censurar en sus discursosde 1933 estos ramalazos de libertadcreativa. Así hasta llegar a su discur-so de Nuremberg, en la celebracióndel día del partido, donde atacó asi-mismo a los predicadores völkisch,demasiado retrógrados según él comopara pertenecer a la nueva revoluciónalemana, tratando de mediar sóloaparentemente en la confrotaciónRosenberg-Goebbels. A partir deentonces, pues, la suerte deRosenberg y de sus seguidores másrecalcitrantes quedaba echada.

Es precisamente a partir de la tomadel poder por Hitler cuando las dife-rencias de Schmitthenner con elnuevo régimen se hacen profundas y

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cada vez más patentes. Para consta-tarlo no hace falta más que recorrerlos avatares de su esforzada biogra-fía. Cuando la Kampfbund für deuts-che Kultur atacó a Hans Poelzig(entonces director de las VereigniteStaatschulen für Architektur, Malereiund Kunstgewerbe, Escuelas estata-les reunidas para la arquitectura, lapintura y las artes aplicadas, a causade su amistad con Martin Wagner yWalter Gropius), el ministro Rustobligó a dimitir al arquitecto berlinés,reemplazándolo por Schmitthenner,a instancias justamente de laKampfbund.

Schmitthenner asumió el cargo insta-do asímismo por la Kampfbund, perodimitió muy pronto, ya en el mismoverano de 1933, disgustado por lacampaña denigratoria, llena decalumnias e infamias seguida, ade-más de contra Poelzig, contra BrunoPaul. Es entonces cuando tambiénrechaza la oferta de un puesto docen-te en la Technische Universität deBerlin-Charlottenburg, puesto ligadoa la promesa de un cargo como ase-sor en el Ministerio de Cultura.Decide permanecer en Stuttgart,tomando partido en 1934, junto aFischer y Bonatz, contra los proyec-tos presentados por Ludwig Troost,un encargo de Hitler para la transfor-mación de la Königsplatz de Munichcomo lugar consagrado a los caídospor el movimiento Nacional-Socialista.

De la caída en desgracia de algunosde los hombres que habían alentadola Kampfbund da fe el hecho de queentre noviembre de 1933 y 1935 laKulturkammer se hiciese cargo detodas las funciones de aquélla, absor-biendo instituciones como laAsociación de Arquitectos Alemanes yla Werkbund: la gran mayoría de loscomisarios de Goebbels para el con-trol artístico del régimen fueron hom-bres nuevos, ni profundamente impli-cados en las actividades anteriores dela Kampfbund, ni estrechamente aso-ciados a la tradición historicista.

Otro ejemplo: en 1933, la reorganiza-da Werkbund, la Werkbund ya nazifi-cada, decidió construir una nuevaSiedlung en Stuttgart cerca de laWeissenhof, para contraponerla aésta. El proyecto, llamado SiedlungKochenhof, se entendía por los líderesde la Werkbund como el primer ejem-

plo de una arquitectura nazi y sellevó a cabo en construcción demadera bajo la dirección deSchmitthenner. Pero cuando laSiedlung se terminó en 1934, laWerkbund, como institución hastacierto punto autónoma, laKampfbund, y el mismoSchmitthenner ya habían perdido elfavor del régimen y el proyecto norecibió ninguna publicidad oficial.

La idea de una Siedlung que pudieraaparecer como una permanente exhi-bición de la política de vivienda nazifue realizada sin embargo en laRamersdorf Siedlung, construídatempranamente en 1934 en la perife-ria sudeste de Munich. El VölkischerBeobachter publicó una edición espe-cial con comentarios e imágenes,recordando la Weissenhof y descri-biendo la Ramersdorf como represen-tativa de la futura morada alemana.

Nadie puede discutir, desde luego,que Schmitthenner fue nazi. Peronunca recibió, ni llevó a cabo, encar-go oficial alguno por parte del PartidoNazi y tanto él como Schultze-Naumburg u otros arquitectos de suescuela realizaron sólo algunas obrasmenores, que incluso fueron casisiempre completamente ignoradaspor la prensa y la propaganda nacio-nal-socialista.5

A este respecto resulta pues esencialprecisar qué idea de arquitectura seencierra en la teoría y práctica delquehacer de Paul Schmitthenner.Una idea que no se puede desligar deun concepto de cultura que atraviesasin solución de continuidad las dife-rentes etapas de su biografía. En todocaso, conceptos clave ligados a losmovimientos para la reforma de lavida de principios de siglo enAlemania como Handwerk (trabajoartesanal), Stadtfeinlichkeit (enemis-tad hacia la ciudad), inherentes a unacierta crítica de la cultura, indisocia-ble ésta, a su vez, de la forma especí-fica o cualidad de lo que se considerapropiamente alemán (Deutschtum),tienen su continuidad en sus escritosde los años del nazismo. Puede afirmarse sin embargo queSchmitthenner, aun defendiendovalores tradicionales, estuvo siemprea favor de una arquitectura sencilla,desprovista de cualquier vestigio dehistoricismo y de elementos tantoconstructivos como compositivos

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Plaue. Vista de unade las casas-tipo

inútiles, apoyada en una formaliza-ción de lo sachlich, lo objetivo, queen él encuentra, justamente porquela explica y la realiza, una definiciónmuy precisa.

La situación de la arquitecturay de los arquitectos enAlemania después de 1945. Elcaso Schmitthenner

Después de la derrota nazi de 1945 elgobierno militar americano suspendetemporalmente a Paul Schmitthennerde sus funciones como profesor en laHochschule de Stuttgart. Los avataresposteriores que recorren la actividadprofesional y la biografía del arquitec-to alsaciano suponen un ejemploexplícito de la batalla que, en elcampo del pensamiento arquitectóni-co asociado a los prejuicios ideológi-cos y la venganza política, tiene lugaren Alemania en los años sucesivos.

En efecto, durante toda la primeradécada de la segunda post-guerra, seproduce un agudo conflicto enAlemania entre los llamados arqui-tectos modernos y los tradicionalis-tas. En el caso de los modernos, laNeues Bauen está también represen-tada por arquitectos que habían tra-bajado durante la época nazi. Así, losarquitectos modernos controlan laplanificación dirigida a la reconstruc-ción de las ciudades bombardeadaspor los aliados de los centros másimportantes: Berlín, Hamburgo,Hannover, Colonia o Frankfurt delMeno; los tradicionalistas, Munich,Friburgo, Würzburg, Münster y lamayor parte de las ciudades de tama-ño pequeño o mediano. En Stuttgart,por ejemplo, la situación se convierteen una lucha abierta por la suprema-cía de una u otra tendencia. Dentrode este contexto, en la vida culturalde la post-guerra alemana tras laSegunda Guerra Mundial, el asídenominado caso Schmitthennerresulta sintomático.6

En un suelto publicado en el NeueZeitung, que aparece en Munich comoperiódico americano para la poblaciónalemana, se califica el 25 de marzo de1948 a Paul Schmitthenner comoarquitecto nazi y como uno de losprominentes representantes de laarquitectura del nacionalsocialismo.El artículo, que estaba redactado de

forma contundente, tenía como obje-tivo combatir los intentos de reponera Schmitthenner en su cátedra deStuttgart.

Como Hartmut Frank señala, “habíaque abortar esos intentos, ya quecabía la posibilidad, en caso contra-rio, de que, a causa de sus enseñan-zas, como se decía en el periódico,una amplia generación de arquitectosen ciernes fuese educada siguiendo laorientación arquitectónica nacional-socialista”.7

Por la reposición en su puesto docen-te se había pronunciado, junto aTheodor Heuss, la totalidad de losestudiantes de Stuttgart. Contra élhicieron campaña algunos arquitec-tos modernos de esa misma ciudadque, con sus ataques, buscabanexponerse al sol que más calentabaen ese momento.

Pero Schmitthenner había sido exo-nerado ya en 1947 de toda responsa-bilidad política por el tribunal de des-nazificación o Spruchkammer, quetuvo que decidir sobre sus activida-des nazis y, en consecuencia, nada sepodía oponer desde el punto de vistalegal a su vuelta a la cátedra deStuttgart. La mayor parte de sus cole-gas, fueran entonces profesores de laHochschule, funcionarios o arquitec-tos dedicados a la profesión libre, yque permanecían desde hace tiempoen sus puestos o habían vuelto a

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ellos, recibió nuevos encargos. Vistaasí la situación, la etiqueta arquitec-to-nazi podía colocarse a casi todoslos arquitectos de aquel período acti-vos en Alemania, por lo que esos ata-ques puede entenderse que no teníanen absoluto como finalidad el pasadopolítico de Schmitthenner, sino suidea de arquitectura.

El caso Schmitthenner supuso en rea-lidad una confrontación en el campode la definición formal de lo que debíaser la arquitectura de la Segundapost-guerra. La campaña se justifica-ba en el hecho de que la arquitecturade Schmitthenner y Bonatz, el urba-nismo de Wetzel, eran representati-vos de la Escuela de Stuttgart, quehabía encontrado, en un principio,una clara y explícita simpatía porparte de los dirigentes nazis. Peroocultaba que otras corrientes de lacultura arquitectónica alemana tam-bién habían encontrado reconoci-miento oficial durante los doce añosde duración de un Reich que se habíaautoproclamado un Reich de 1000años.

Atendamos a lo que al respecto nosdice Hartmut Frank: “Realmente nose atacó a Schmitthenner a causa desus actividades nazis, sino por laextraordinaria popularidad de unaarquitectura tradicional ligada allugar, de la que él era un represen-tante especialmente cualificado. Estaarquitectura podía expresar, en lastareas de reconstrucción de la post-guerra, las exigibles condiciones decontención y modestia. Pero tambiénpodía ofrecer soluciones para unasnuevas y representativas tareas dereconstrucción que complaciesenfehacientemente los deseos "senti-mentales" de la mayor parte de lapoblación. La arquitectura deSchmitthenner, después de la derrotanazi, tuvo realmente muy pocas difi-cultades para volver a echar a andar,como ocurrió igualmente con la"Neues Bauen". Estaba presente en elpanorama arquitectónico de la época.Y determinados alumnos del mismoSchmitthenner participaron en lareconstrucción de algunas ciudades,y a su vez formaron a otros arquitec-tos... Los ataques al todavía muyactivo Schmitthenner, que entoncescontaba 65 años, tenían como objeti-vo abrir una brecha a la "NeuesBauen" para conseguir un decisivoensanchamiento del mercado de la

construcción. Resultaba imposiblealcanzar el mismo resultado con ata-ques persistentes contra aquellosarquitectos que habían erigido losmonumentos nazis, como Troost ySpeer, ya que éstos se encontrabanfuera del panorama arquitectónico.En efecto, era impensable creer quepudieran encargarse de nuevo pro-yectos como los que ellos realizaron.Troost había muerto hacía ya algunosaños, y Speer había sido retirado dela circulación para las siguientesdécadas a causa de su condena en elproceso de Nuremberg. No era difícil,tanto para los arquitectos "modernos"como para los "tradicionales", distan-ciarse de ambos... Con objeto de sal-var el conjunto de la arquitectura,uno y otro al menos, debían de serexcluidos del mundo de la construc-ción. El "caso Schmitthenner" nocontribuyó en nada a resolver unasuperación del pasado de esa índole.Contribuyó más bien a establecer lascondiciones de una futura disputa entorno a la tendencia estilística por laque debía optarse a la hora de impo-ner un principio constructivo en lastareas representativas que habían deafrontarse. La argumentación políticasupuso únicamente un pretextooportunista”.8

El caso Schmitthenner resulta ejem-plar para entender la batalla que,enmascarando los auténticos moti-vos, se libra en el ámbito de las ten-dencias después de 1945. Ya en1946, algunos arquitectos alemanescomo Werner Hebebrand, ErnstNeufert, Gustav Hasselflug, se habí-an entrevistado con Giedion paracomenzar una colaboración entre elCIAM y Alemania. Con ocasión delcongreso CIAM de Bridgwater se con-fió a Gropius la tarea de reunir a ungrupo alemán. Justamente, en unacomunicación de Gropius aScharoun, de 25 de octubre de 1947,conservada en los archivos Scharounde la Akademie der Künste (Academiade las Artes) de Berlín puede leerse:“el congreso (CIAM) confía en mí,... yaque, naturalmente, se intenta evitarque los simpatizantes del nazismosean admitidos en ese grupo”.9

En efecto, en torno a 1947 la ideageneral era que Gropius asumiría unpapel protagonista en la reconstruc-ción. Pero ante la displicencia deGiedion y la irritación de Gropius por

La arquitectura enel Nuevo Reich.Portada

Comentarios y reflexiones a tres textos fundamentales deSchmitthenner

La arquitectura en el Nuevo Reich, la dialéctica Kultur-Zivilizationy la Crítica de la cultura

En un pequeño ensayo de 1933, Laarquitectura del III Reich, PhilipJohnson, al pasar revista a la situa-ción que se crea en Alemania con laimplantación del régimen nazi y losproblemas tan tremendos de reorga-nización a los que se enfrenta a lahora de elaborar un programa de artey arquitectura que haga borrón ycuenta nueva de la arquitectura inter-nacionalista y de los ismos de lasdécadas precedentes, diferencia tresmovimientos dentro del partido,según él muy definidos. En esa dife-renciación, Schultze-Naumburg yTroost pasan por ser los arquitectos

más reaccionarios y antimodernos,cercanos y bien asentados entre loslíderes del partido. En el segundogrupo incluye, precisamente, aSchmitthenner, dentro del conjuntode arquitectos pertenecientes a laKampfbund für Deutsche Kultur. Y nodebería extrañar el juicio positivo quesobre él emite: “Aunque este persona-je sea enemigo declarado de la NeueSachlichkeit proclama su fe en lamodernidad. Sus casas son sólidas,bien proporcionadas,... Sus edificiosde mayor tamaño están realizados enun estilo semimoderno de buengusto, obteniendo unos resultados

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la tardanza del CIAM en impulsarlo,fue Hans Scharoun quien dio los pri-meros pasos para establecer ungrupo alemán que se reunió por pri-mera vez precisamente en Stuttgart,con ocasión de un congreso paraestudiar la reconstrucción de la ciu-dad. En este congreso, RichardDöcker previene contra los intentosde reposición de Schmitthenner ensus cargos públicos y se propone élmismo para formar un grupo basadoen el modelo del viejo Ring, la asocia-ción de arquitectos progresistas deBerlín que se formó en los años vein-te, al que se denominaríaArchitektenring: Neues Bauen.

De las controversias en el interior delgrupo de los arquitectos modernospuede dar fe, por ejemplo, la posturade Hugo Häring, que rechazaba lacreación de un nuevo Ring pues con-sideraba, como en los años veinte,que los miembros del CIAM eranunos puros tecnócratas y desprecia-ba a Giedion considerándole “elmayor falsificador de la historia” entérminos de arquitectura. Pero, apesar de estas luchas internas, sepuede constatar que en aquellas ciu-dades que cayeron en manos de losarquitectos alemanes modernos nohubo cambios considerables en lateoría básica de la ciudad funcional ylos principios de la Carta de Atenas.

En este sentido, Berlín, con los pro-yectos emanados de los concursosllevados a cabo para su reconstruc-ción en 1957, se llevó la palma, ade-más de celebrarse allí el primerencuentro internacional del CIAMque tuvo lugar en Alemania despuésde 1945, el 23 de octubre de 1957 enel ámbito de la Interbau. Y no hacefalta decir lo alejados que estabanestos presupuestos urbanísticos delos de la escuela de Stuttgart, de losde un Wetzel y su concepto deEinpassung, o adecuación de laarquitectura al paisaje.10

Schmitthenner no volvió a recuperarsu cátedra, pero construyó, pronun-ció conferencias, participó en concur-sos. En 1949 fue admitido a la vezque Paul Bonatz, como una mismavoz, en la Academia de Bella Artes deBaviera (Bayerische Akademie derSchöne Künste). Poco después, fuedesignado por el presidente de laRepública Federal miembro de laFriedensklasse de la orden Pour lemérite. Su obra más importante des-pués de la guerra es el Rhein-Main-Bank de Stuttgart y el edificio KöniginOlga, probablemente su proyecto máscaracterístico para la época, fruto deun concurso celebrado en 1949 parala reconstrucción del edificio delBayerische Staatbank, junto a laLorenzkirche en Nuremberg.

mucho mejores que los de buenaparte del resto de las realizacionesalemanas; son al menos más moder-nos en su intención... debemos decirque Schmitthenner es un arquitectotan competente como estos dos últi-mos (Hans Poelzig y Bruno Paul)”. Enel tercer grupo, Philip Johnson inclu-ye a los jóvenes arquitectos y estu-diantes seguidores del nazismo, y serefiere a Mies van der Rohe como elúnico arquitecto que incluso los másjóvenes son capaces de defender.11

En Die Baukunst im Neuen Reich(1934), Paul Schmitthenner en sudefensa de una arquitectura auténti-camente sachlich entiende que ladecadencia que se ha producido en laarquitectura de su época se debe jus-tamente a la pérdida de esa “condi-ción de objetividad”, consecuencia delavance de la técnica. Ésta, vista como

una emanación de la razón práctica,basada exclusivamente en los valoresde cálculo, en los valores puramenteeconómicos, no sería sino deudoraunilateral de la Zivilisation (civiliza-ción). Si el estilo no es sino la expre-sión de la actitud espiritual de unaépoca y de los anhelos de un pueblo,del Volkstum, en el siglo de la técnica,el alma, los anhelos fundamentalesdel pueblo, no se habían asumido y,como consecuencia, se había caídoen la ruina cultural. La Kultur se con-trapone pues, a la Zivilisation y, aqué-lla, se erige, en la pauta más segura yfidedigna para medir una actitudespiritual que encuentra en las obrasde arquitectura sus testimonios mástrascendentes, ya que atraviesan lossiglos más allá de la destrucción y lamuerte, de los deseos y de la capaci-dad del hombre, ya que “se elevansobre sus instintos primitivos paraennoblecer los rasgos comunes de lavida”.

Así, carencia de cultura se asimila acarencia de forma y, como veremos,imbuir de forma a lo esencial implicauna cualidad de la Gestaltung que dapor supuesto lo útil, lo práctico y quese traduce en la forma sachlich.“Convertir en esencial lo que se debedar por supuesto, en este caso laobjetividad, la Sachlichkeit, significaprecisamente no entender lo esen-cial...”

La Neue Sachlichkeit pues, equivale auna Unsachlichkeit, a una arquitectu-ra formalista que queda así equipara-da a la arquitectura de estilo, a laStilarchitektur, a la arquitectura his-toricista propia de la épocaGuillermina y que en el texto deSchmitthenner cobra la significativa

La bella ciudad ale-mana. Con unaunidad formada ymantenida a lo largode siglos. Sentidoconstructivo cívico.No es una ciudad defundación creadapor orden de unpríncipe, sino por laauto-limitación de lalibertad individual y,por lo tanto, por laauténtica libertad.(Herrenberg enWürttemberg)



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y nítida acepción de Gralsarchitektur;es decir, una arquitectura del Grial,en referencia al ambiente de loscuentos o leyendas de las sagasmedievales: “construir factorías cer-veceras en el viejo estilo de la arqui-tectura burguesa alemana y edificiosde correos como si fuesen castillos deleyenda, Gralsarchitektur, son, yserán siempre mentiras sin sentido..”La llamada arquitectura de estilo, unaarquitectura sin estilo en el sentidoque se ha explicado antes, eine stillo-se Architektur, se entiende pues des-provista del decoro y la dignidad queencierra el viejo trabajo artesanal,éste sí detentador de la auténticaobjetividad o Sachlichkeit.

A diferencia de Tessenow que ve eltrabajo artesanal como una condiciónsalvífica, sólo plausible en la pequeñaciudad (la ciudad de no más de60.000 habitantes), donde asume elmismo papel decisivo que posee lamadre, fecundada por el padre, o seapor la activa voluntad de trabajar,(una pequeña ciudad que se contra-pone a la metrópoli inundada por elestrépito y las torres de Babel y, asi-mismo, al pueblo dominado por elaislamiento y donde todo se confía alalbur del buen Dios), Schmitthennerconcibe el trabajo artesanal comometa común. Para él, el trabajo arte-sanal sólo puede existir y volver a

Cuatro casas bur-guesas de cuatrosiglos (siglos XVI-XIX) de diferentescomarcas alemanas.Todas ellas portan elrostro alemán. Susfuentes comunes sonla tradición y elcarácter propio delser alemán.(Ver también páginaanterior)

La así denominadaarquitectura nacionalde los años que vande 1890 a 1900. Lafigura 6 muestra unedificio que no es niuna prisión de distri-to ni una direcciónde correos, sino unafactoría cervecera.La figura 7 docu-menta, a esterespecto, la pobrezaespiritual de unpathos vacuo y deuna presunción arro-gante en este génerode arquitectura



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darse dentro de aquellasclases sociales que arti-culen el EstadoCorporativo o Gremial:“el Estado Corporativoalemán consiste en laexistencia de esas clasescorporativas dirigidas aun objetivo común, basa-do en el carácter propiodel pueblo alemán, delVolkstum, y en la idea deNación”.

Puede afirmarse que esteconcepto de EstadoCorporativo constituyeuna forma de críticasocial inherente a esa crí-tica de la cultura que irriga el pensa-miento alemán ya bastante antes dela llegada del nazismo. Una crítica

social que, como ella misma preconi-zaba, aunaba el conservadurismo ylas formas revolucionarias. Desde esepunto de vista, la cultura es el resul-tado de una sociedad articulada

jerárquicamente, de un orden socialen el que cada uno conoce y ocupa sulugar y que, en absoluto, ha caído enel desatino de postular la igualdad yla libertad de todos.

Para Julius Posener, esa resuelta crí-tica de la cultura, desde Nietzsche, noperseguía, aunque pueda resultarparadójico, un anhelo de reformasino de transformación. En todo casouna transformación que suponía unavuelta atrás, un restablecimiento delazos que implicaban la conquista denuevos vínculos. Era una manera depensar que rechazaba el capitalismo,no porque oprimiese al hombre, sinoporque le había exonerado de todoslos lazos históricos y que, con unavehemencia aún mayor, rechazaba elmaterialismo como herencia pernicio-sa y consumación del capitalismo. Lautopía revolucionaria del marxismo,basada en el materialismo dialéctico,constituía para ella entonces el abis-mo de la trivialidad ya que daba elúltimo empujón, certificaba y suscri-

bía la decadencia detodos los vínculos. Endefinitiva, el camino deesa crítica de la culturaconduce más bien, conuna determinada lógica,hasta el desesperadointento de llegar aimplantar, de nuevo, elEstado Corporativo oStändestaat. Se querríasalvar así esa incompati-bilidad, derogando elcapitalismo, pero sinderogarlo, e instaurandoese Estado que resultaser únicamente un deco-rado: “la Crítica de la cul-

Una gran casa dealquiler en Berlín. Lasatisfacción de laspuras necesidadesmateriales está dom-inada por la dig-nidad y el decoro. Essachlich en el mejorde los sentidos.(Arquitecto PaulMebes)

Nueva Sachlichkeitcon torres deartillería y puentesde mando. La vozpopular llama a esteartefacto: acorazadoB. (Arquitecto HansScharoun)

Casas unifamiliaresen hilera enHellerau.Construídas en1910. Sachlichkeitplena de belleza. Ensu sencillez residesu digna belleza.(Arquitecto HeinrichTessenow)



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tura, con todo, no pereció con el fas-cismo (suponiendo que el fascismo yano exista), pues el libro de HansSeldmayr, Der Verlust der Mitte (Lapérdida del centro) es un productogenuino de esa visión del mundo...Ese es el camino de la utopía reaccio-naria que venera las obras del pasa-do porque pertenecen al pasado, yque desea, y seguirá deseando, volvera recobrar aquellos lazos sociales delos que puedan surgir nuevasobras”.12

En Die Baukunst im neuen Reich,Schmitthenner reclama la presencia,de nuevo, del maestro artesano acti-vo, cuyo papel considera básico en laformación artesanal, para que todoaprendiz de albañil, cerrajero, eba-nista, formado en las Gewerbeschuleo Escuelas de Artes Aplicadas, apren-da con devoción y bofetones bienin-tencionados los rudimentos básicosdel trabajo artesanal en vez de conreglas de dibujo, escuadras y carta-bones. Según él, los fundamentosde construcciones tan deficientescomo las pertenecientes tanto ala línea historicista como a la dela Neue Sachlichkeit se encontra-rían en la existencia de una Über-bildung o formación que excedelos límites sensatos de un apren-dizaje armónico, como correspon-dería al propio del artesano. Eneste sentido, y siguiendo aGoethe, esta Überbildung no con-duciría sino a la mediocridad,como habría ocurrido con esaclase de arquitecturas que se cri-tican: “las escuelas de construc-ción de grado medio, las institu-ciones complementarias aptaspara la enseñanza de las artesaplicadas e industrias de la cons-trucción deben formar, por mediode una educación continuada,

artesanos capaces, no dedicarse aformar semi-arquitectos que no com-prenden el objetivo de su tarea”.13

Una enseñanza de la arquitecturaapoyada así en los fundamentos bási-cos del oficio del artesano resultaríaser pues el antídoto eficaz que vivifi-caría el material que tiene en susmanos el arquitecto. Si todo el textode Schmitthenner se postula comoun escrito de combate contra el eco-nomicismo en cuanto valor contem-poráneo dominante que impregnatodo el quehacer de la arquitectura,y, además, como él mismo dice, con-tra el ejercicio profesional fuera detoda ley, es porque el oficio de arqui-tecto sólo se entiende conforme a un

Viviendas unifa-miliares en hileraNuevaSachlichkeit. Enla SiedlungDammerstock deKarlsruhe, con-struídas veinteaños después delas casas de lafigura 10.Pobreza progra-mada dentro desu deficienciatécnica. Estéticade barco-tren dela peor especie.(Arquitecto OttoHaesler)

Vivienda en laSiedlung Weißenhofde Stuttgart. Las ref-erencias conscientesen su volumetría a laformas de un barcoson evidentes. Por laimagen se puedeconsiderar que no esun edificio.Responde a un con-cepto entumecido deun esteta intelectualdel gusto. EstaNueva Sachlichkeittiene validez interna-cional, pues su ima-gen vale lo mismo encualquier parte delmundo donde sesitúe. (Arquitecto LeCorbusier) París,1927

Vivienda en la partealta de Stuttgart,construída en 1930.Muestra de viviendaburguesa alemanaque denota una acti-tud espiritual.Sachlich en todossus extremos. Casasde este género noson idóneas parahacer ningún tipo depublicidad. Una casacomo ésta no es váli-da para cualquiersitio, pues no esinternacional.(Arquitecto PaulSchmitthenner)



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En mayo de 1941, ya en plenaSegunda Guerra Mundial y con oca-sión de la entrega del premio Erwinvon Steinbach, que le es concedidopor la fundación Goethe, PaulSchmitthenner pronuncia en la uni-versidad de Friburgo una conferenciade título Das sanfte Gesetz in derKunst, in Sonderheit in der Baukunst(La ley suave en el arte, en particularen la arquitectura). El título hace alu-sión a un concepto expresado por elescritor Adalbert Stifter en el prólogode su obra Bunte Steine (Piedras mul-ticolores).15

La polémica surgida a raíz del conoci-miento y difusión de este texto, quepuede entenderse como el hito quemarca el comienzo de la caída en des-gracia de Schmitthenner entre losjerarcas nazis y en concreto entre elcírculo de colaboradores de AlbertSpeer, arranca de la relectura de esaconferencia que efectúa él mismo enPotsdam en diciembre de 1942. Allí,

en efecto, Schmitthenner convoca aFriedrich Tamms y a los más íntimoscolaboradores de Speer con el objeti-vo de afirmar ante ellos su propiocredo y mostrar su desacuerdo con laidea de arquitectura que se había idoimponiendo según criterios del propioSpeer y Giesler.16

Das sanfte Gesetz in der Kunst sepostula como un documento funda-mental de la línea tradicionalista delMovimiento Moderno, activa tanto enla Werkbund como en elHeimatschutzbewegung o Movimientopara la Protección de la tierra propia.La ley suave, en tanto que ley esen-cial, se entiende ley implícita en todolo que es decisivo y que, como tal, espermanente. Ley que, al mismo tiem-po, existe en todo lo que posee unsilencioso y tranquilo movimiento, ycrece: en todo lo que sustenta elmundo y la humanidad.

Schmitthenner la asocia así, en con-cordancia con el concepto expresadopor Stifter, a la idea de lo no-aparen-te o no-pretencioso en arquitectura:“las leyes de la configuración cons-tructiva son las mismas tanto para laarquitectura elevada como para lapoco llamativa. Sólo son diferentespor lo que se refiere a las dimensio-nes. En ambos casos rigen igualmen-te las leyes de la armonía que des-cansa en el orden y en la proporción,con el hombre como medida de todaslas cosas... Lo pensado de una mane-ra sencilla y elevada siempre serágrande”.17

En su texto, Schmitthenner incide enla importancia esencial que adquierela forma de lo cotidiano, expresada enel trabajo artesanal, en cuanto fun-

La Gartenhaus deGoethe en Weimar:Paul Schmitthenner(Das DeutscheWohnhaus). Dibujode HeinrichTessenow



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La ley suave en el arte (Das sanfte Gesetz in der Kunst)

plan organizado que afecta a lanoción misma de comunidad oGemeinschaft, dentro de cuyo plantoda obra, ya sea pequeña o grande,no puede ser vista sino como un trozodel patrimonio común alemán, comouna parte de los bienes de la Kultur.

Schmitthenner se expresa así, en elpárrafo final de su libro: “comencéeste capítulo, la renovación de laarquitectura, con una parábola.Quiero concluirlo con otra acerca de

la construcción: en una obra trabaja-ban tres canteros, cada uno ocupadocon una piedra. Alguien les preguntólo que hacían. El primero dijo: "yo megano aquí el pan de cada día"; elsegundo respondió: "yo me ocupo detrabajar esta piedra", sin embargo eltercero respondió: "yo colaboro en laconstrucción de una catedral". Estetercero es el aristócrata del trabajo, ysólo esa forma de pensar contribuye aedificar nuestro nuevo Reich”.14

damento de esa ley suaveque reclama para la arqui-tectura. Los dos edificiosque, en el sentido expuestoanteriormente, suponenreferencias para él ineludi-bles son la catedral deEstrasburgo, ejemplo dearquitectura grande, máxi-ma expresión de la culturaalemana, y la casa deGoethe en Weimar, ejemplode arquitectura no preten-ciosa.

A propósito del primerejemplo (referencia nocasual, pensemos en el escrito dejuventud, 1773, de Goethe Von deuts-cher Baukunst dedicado por la figuramás venerada de la cultura alemanaal arquitecto al que se atribuye laconstrucción de la catedral deEstrasburgo), Schmitthenner cita alinfluyente crítico de arte KarlScheffler: “por encima del templogriego está la catedral de Erwin vonSteinbach, auténtica encarnación delalma alemana. La catedral deEstrasburgo supone pues, la fe y elanhelo alemanes hechos forma, elmanto alemán con que se cubre Dios.Apenas nadie se ha expresado al res-pecto mejor que Karl Scheffler, "siem-pre que un alemán se sitúe frente aesta obra de arquitectura, dirá: siAlemania se encuentra en algúnlugar, ese lugar está aquí””.18

Por otro lado, la Gartenhaus deGoethe en Weimar se ofrece comoprototipo de la casa alemana atempo-ral, contrapuesta al concepto de lacasa como máquina de habitar, expre-sión pues de un estilo alemán enfren-tado a toda idea de estilo internacio-nal. Aquí encontramos no sólo unacrítica acerba a la máquina habitacio-nal, que para él puede estar repre-sentada por la vivienda que constru-yese Hans Scharoun en laWeissenhof de Stuttgart, también alhistoricismo pues, como afirmaHartmut Frank, para Schmitthenner“la tradición no se transmite a travésde las formas locales y sus elementosestilísticos predominantes, como enla arquitectura historicista, sino úni-camente por medio del uso de técni-cas y modos constructivos heredadosde la tradición artesanal”.19 En estesentido la casa se valora por su rela-ción con el lugar y el paisaje, con elcarácter de los materiales y con ladiversidad de la configuración de losdetalles. Y conviene no olvidar que lacasa, concebida desde esos presu-puestos, se expone ya con exactitud através de una serie de ejemplos que elarquitecto describe minuciosamenteen Das deutsche Wohnhaus (La casaalemana), primera entrega de un con-junto de libros que debía conformarsu proyecto de un manual denomina-do Baugestaltung (Configuraciónconstructiva).

El texto, con gran profusión de imá-genes, editado por primera vez en1932 y que conoció una extraordina-ria fortuna en el momento de supublicación, se reeditó dos veces másen vida de Schmitthenner, enmomentos (1940 y 1950) que señalanpaso a paso la postura y posición

La Gartenhaus deGoethe en Weimar:Paul Schmitthenner(Das DeutscheWohnhaus).

Paul Schmitthenner:La vivienda alemanatípica (Das DeutscheWohnhaus)



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independientes del arquitecto alsa-ciano frente a la arquitectura estable-cida, la arquitectura de Estado del IIIReich en el primer caso, la preconiza-da por el CIAM después de laSegunda Guerra Mundial para lareconstrucción de las ciudades ale-manas, en el segundo.

Pero volvamos a la reacción suscitadapor Das sanfte Gesetz in der Kunst(La ley suave en el arte). La conferen-cia fue replicada por un artículo deTamms titulado Das Grosse in derBaukunst (Lo grande en la arquitectu-ra), cuyo manuscrito envió por cartaal mismo Schmitthenner y que éste lerogó, en caso de publicación, queacompañase de la referencia a suintervención en Potsdam a fin de evi-tar malentendidos.

El texto, sin atender el ruego deSchmitthenner y con un último apar-tado que se titula La ley dura en laarquitectura, se publicó finalmente enuno de los últimos números de larevista de Albert Speer, Die Baukunst(La Arquitectura), suplemento de laoficiosa Kunst im deutschen Reich (Elarte en el Reich alemán). En todocaso, Tamms respondió aSchmitthenner solamente en mayo de1944, ya después de su publicación ypor medio de una carta redactada entérminos muy duros y amenazado-res.20

En 1944 un bombardeo destruye lacasa de Schmitthenner en Stuttgart,que su amigo el poeta alsaciano RenéSchickelé, proscrito a su vez en esaépoca por los nazis, había definidoDie Arche über Stuttgart (El Arca sobreStuttgart).21

Tras la destrucción y el cierre de laEscuela de Stuttgart, encuentra cobi-jo junto a su familia en el castillo deKilchberg, en Tubinga, donde albergaa cerca de una veintena de estudian-tes del último curso de arquitectura,con el objetivo de impartirles sus últi-mas lecciones y que así puedan aca-bar su carrera. Es el semestre deinvierno de 1944-45, y ya desde apro-ximadamente dos años antesSchmitthenner ha establecido con-tactos con la resistencia alsaciana,consiguiendo que un Tribunal de jus-ticia acoja una petición de suspen-sión de la condena a muerte dictadacontra 19 personas.

Las palabras que dirige por ese tiem-po a un alumno suyo, en carta fecha-da en enero de 1945, y que se con-serva en su archivo de Munich, nodejan lugar a dudas sobre la visión deun mundo y unos ideales que sederrumban: “¿qué tiene que ver mimundo con el de la máquina, con elmaquinismo y la tecnificación? Meparece sencillamente lógico que éste

Paul Schmitthenner:Die Arche ÜberStuttgart (el arcasobre Stuttgart).Planta y alzado yescalera (esta últimaen Das DeutscheWohnhaus)



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Una cierta recuperación de lafigura de Schmitthenner y, almismo tiempo, una revalori-zación de su idea de arqui-tectura, tuvo lugar enAlemania con ocasión de lacelebración del centenario desu nacimiento en 1984. Conese motivo se publican algu-nos estudios esclarecedores,como el conjunto de aporta-ciones que se reúnen bajo lacoordinación de GerhardMüller-Menckens con elmismo título de su conferen-cia Schönheit ruht in derOrdnung (La belleza descan-sa en el orden), como librohomenaje al arquitecto de laEscuela de Stuttgart.Asimismo, la celebración enMunich de una exposicióndedicada a los arquitectos dela Academia Bávara de Bellas Artes,que trabajaron en el siglo XX dentrode la tradición de la arquitectura delsur de Alemania, dio pié a que, en elcatálogo de la muestra, WilhelmHofmann le dedicase un pequeñoestudio. Schmitthenner había sidomiembro de la Academia de BellasArtes de Baviera desde 1949 y setrasladó a trabajar a Munich en

1971, donde murió, un año después.

También en 1984 aparece GebauteForm, un texto didáctico deSchmitthenner, una precavida intro-ducción al modo de pensar propio dela Escuela de Stuttgart, que debíahaberse publicado con ocasión de susexagésimo cumpleaños el 15 dediciembre de 1949. Entonces no sepublicó, y en su lugar la casa edito-rial Otto-Mayer de Ravensburg distri-buyó un depliant en el que anuncia-ba la publicación para la primaveradel año siguiente.23

En la página de cubierta se reprodu-cía un interior del Alte Schloss deStuttgart, reestructurado porSchmitthenner en los años treinta. Laparte interior del depliant conteníaun facsímil de la carta de felicitaciónque Paul Bonatz le había enviadodesde Estambul a su viejo amigo ycolega por su cumpleaños. En ella,Bonatz escribe: “nos hemos conocidohace más de treinta años, en 1918, elúltimo año de la guerra. En aquellaépoca buscábamos para la sección dearquitectura de nuestro politécnicoun profesor de elementos de arquitec-tura. Yo había visto unas fotografías

Paul Schmitthenner:Gebaute Form. Lacasa de mam-postería

PaulSchmitthenner:Gebaute Form. Lacasa en España



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La belleza descansa en el orden

mundo acabe destruido por la máqui-na... La ley suave, la que conserva lavida y los hombres, se ha alterado.En el mundo rige ahora la ley dura,

que requerirá todavía mucha des-trucción, antes que el terreno se puri-fique y la tierra se vuelva Dios”.22

de tus ciudades jardín de Staaken yPlaue, que me habían impresionadoprofundamente por su madurezurbanística y por la concepciónarquitectónica de todo su conjunto.Fue así como entraste en nuestro cír-culo...”.24

Todavía en 1952, en el texto ya cita-do, La belleza descansa en el orden(que lleva un subtítulo que rezaObservaciones de un arquitecto acercade la tradición y el progreso en laarquitectura y que responde a la con-ferencia pronunciada porSchmitthenner con motivo de suingreso en la Orden pour le mérite fürWissenschaften und Künsten), se nosrevelan los principios esenciales delpensamiento del arquitecto, manteni-dos firme y coherentemente a lo largode toda su vida.

Fijémonos en dos de lospárrafos de este texto. Deellos pueden extraerse algu-nos conceptos que terminanpor definir un pensamientotan diáfano. Schmitthennerdice, a propósito de los añosdominados por el Movimientopara la reforma de la vida enAlemania y de los anhelos enél expresados: “LaSachlichkeit, palabra de laque se abusó durante uncierto tiempo como palabra-clave, se convirtió en un con-cepto que se daba porsupuesto, pues toda renova-ción conducía inevitablemen-te a la objetividad(Sachlichkeit). Hoy se habla

de construcción dinámica y funcio-nal. El alemán utiliza muy a menudola palabra extranjera para designar elaspecto negativo de algo. A propósitode las tareas de reconstrucción sediscute agriamente acerca de si sedebe construir siguiendo una líneahistórica o moderna, cuando laauténtica cuestión debería ser si laarquitectura es buena o mala, y si esadecuada para el lugar para la queestá destinada... A pesar de mi buenavoluntad no puedo figurarme nadacuando se habla del concepto "cons-trucción dinámica". Cuando se haceacerca del de construcción funcional,probablemente se haya pensado enuna realización que deja ver con cla-ridad la función de las partes indivi-duales de la construcción. De ellotenemos ya en la Edad Media losejemplos más perfectos. Por ejemplo,los pilares fasciculares de los templosabovedados, que absorben los empu-jes de la bóveda y los transmiten alsuelo y que, desde el punto de vistade la forma, encuentran su definicióna partir, justamente, del propio con-cepto constructivo. O los edificios deentramado visto de madera, en losque la función de las partes tantoestructurales como de relleno de lapared determinan el aspecto esencialde la forma. El procedimiento cons-tructivo y el material eran el signodistintivo de la forma. Llamo "formaconstruída" (gebaute form), precisa-mente a esa representación”.25

En su búsqueda de una forma senci-lla, no aparente, objetiva, apoyada en

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PaulSchmitthenner:Gebaute Form.La casa con ven-tanas en hilera

Paul Schmitthenner:La casa en el paisajede pizarra (regionesdel Rhin y el Mosela)

la tradición, Schmitthenner tampocorenuncia a la utilización de métodosde prefabricación y standardización,que algunos pudieran considerarmétodos exclusivos de la técnicamoderna. Su sistema de construcciónrápida a base de un entramado demadera y losas de piedra pómez, queexperimenta en el invierno de 1928-29 con apoyo de la industria de lamadera, supone, en efecto, una apor-tación para integrar un material tra-dicional en el ámbito de la prefabrica-ción con nuevos materiales de cons-trucción como el acero y el hormigón.En 1929, en la revista mensualWasmuth Monatshefte, presenta lascasas realizadas según ese sistema,llamadas casas Fafa (Fafa-Häuser, delas sílabas iniciales del término fabri-ziertes Fachwerk). Por otro lado, yaantes, en el número especial de 1928de la misma revista, número dedica-do a la Escuela de Stuttgart, seencuentra una exacta descripción delos cursos de construcción queSchmitthenner daba a los estudian-tes de arquitectura.26

En esas lecciones se proporcionabanal alumno prototipos, con frecuenciacasas ya construidas por el propioSchmitthenner, a partir de los cualesdebía experimentarse con el sistemaantes aludido. Los proyectos habíaque desarrollarlos a escala 1/100 ylos detalles constructivos más impor-tantes realizarlos en materiales dife-rentes, ello en el primer curso. En elsegundo curso se exigía un, por asídecir, proyecto específicamente cons-tructivo, como primer trabajo autóno-mo del alumno.

Para los estudiantes resultaba un ali-ciente especial el hecho de queSchmitthenner plantease la enseñan-za del proyecto integrando en ella lade las diferentes materias que, parce-ladas en asignaturas dispersas, cons-tituía el plan de estudios preliminar.Así, Schmitthenner hacía copiar suspropios proyectos de viviendas encurso, desde la preparación del terre-no sobre el que se iba a construirhasta el remate de la cubierta, con laventaja evidente de que, de esa mane-ra, podía experimentarse de modocomún el proceso real de la edifica-ción en todos sus pasos. Después deque los alumnos hubieran tenido unadeterminada impresión arquitectóni-ca del proyecto y de que se hubiesenempapado adecuadamente de cada

detalle del mismo, les proponía la ela-boración de un proyecto individual encada caso: la casa de un hombre deletras o amante del arte, de un hom-bre cultivado por lo general, o inclusola imitación o recreación de laRosenhaus de la novela de AdalbertStifter Nachsommer. Su discípuloOffenberg cuenta entusiasmado que“ya el mismo tema del ejercicio pro-puesto como proyecto estimulaba laidea de una definición formal poéti-ca”.27

Como ya hemos advertido, la figuradel escritor del siglo XIX, AdalbertStifter, resulta capital para entenderlas preocupaciones más íntimas deSchmitthenner por lo que se refiere asu concepto de vida y, por ende dearquitectura. Como afirma el mismoOffenberg, las casas deSchmitthenner respiran la atmósfera,Stimmung, de una de esas novelas deStifter. Una Stimmung propia de unmundo utópico, alejado de la políticay de la industria, un mundo al que elarquitecto alsaciano se vuelve conti-nuamente, y que también trataba deinculcar a sus alumnos.

Der Nachsommer (término cuya acep-ción en español sería la correspon-diente a el veranillo de San Martín y,por cierto, y no casualmente, uno delos libros patrimonio de la culturaalemana más queridos porNietzsche), constituye, como EmilStaiger ha escrito, un auténtico códi-go de la vida, una obra que se mues-tra como profesión de fe en una exis-tencia humana fundamentada en lainterioridad y el silencio, la intimidady la calma, el amor y la abnegación,en consonancia con la ley suave porla que se rige el género humano (dassanfte Gesezt, wodurch das menschli-che Geschlecht geleitet Word).

Si nos fijamos en las primeras reali-zaciones de Schmitthenner ya cita-das, es decir, aquéllas que correspon-den al período Guillermino y que éllleva a cabo como arquitecto delMinisterio del Interior del II Reich; siobservamos, por ejemplo, sus casasunifamiliares en hilera de las ciuda-des jardín de Staaken (Berlin-Spandau) o de Plaue(Brandemburgo), ambas terminadasen 1917 y construídas por lo tanto enplena guerra, tendremos que conve-nir que encontramos en ellas, porencima de su firme adscripción a los

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ideales que configuran el panoramareformista de la época, rasgos queresultan ser la expresión más enérgi-ca de un Volkscharakter propio queencubre conceptos peculiares de lacultura alemana.

Es precisamente en la reivindicaciónde un concepto específico de culturacontrapuesto al de civilización, encuanto argumento recurrente quedomina todo el amplio conjunto deldebate ideológico alemán ya desde losaños anteriores a la guerra, comohan de entenderse las significativaspalabras que Schmitthenner pronun-cia casi al final de su conferencia-dis-curso, Die Schönheit ruht in derOrdnung (La belleza descansa en elorden): “conceptos del mundo comolos que nos han dejado Spengler yKlages apenas nos dejan desde luegoesperanza alguna si no somo capacesde dirigir nuestra voluntad hacia labúsqueda de equilibrio. Debemosconciliar lo opuesto y procurar, den-tro de un ritmo natural, producirtonos cardíacos más sanos”.28

Búsqueda de equilibrio, conciliación,ritmos naturales, latidos sanos, pala-bras que todavía en 1952 evocan lafigura de Ludwig Klages, y se expre-san, después de los horrores de ladestrucción de un país, ocasionadapor el paso a su través de dos gue-rras, como antídotos de las causasque condujeron a ellas; como antído-tos, en todo caso, de un mundo quese equipara a la imagen de un caba-llo desbocado, al que es preciso suje-tar por sus riendas a fin de frenarle,interrumpir su carrera y evitar denuevo el accidente.

¿No nos recuerdan, acaso, tales pala-bras la crítica de tantos intelectualesque, en torno a 1918, reivindican lanecesidad de reestablecer la impor-tancia de los vínculos interiores fren-te al pathos de un mundo (en esecaso el de la Alemania Guillermina),dominado por los únicos valores delcrecimiento económico, la política yla técnica?

Técnica, industrialización, guerra; esdecir aquéllos valores propios delGeist (intelecto) y de la Zivilisationque suponen “la aniquilación de lavida, la auto-destrucción de la huma-nidad, en definitiva, la ruina del almay de la Kultur. Al fin y al cabo, elcanto primigenio del paisaje ha sido

arrasado, y la faz de la tierra estásiendo gradualmente transformadapara asemejarse a una granChicago”, proclama Klages en 1913en su obra Mensch und Erde (Hombrey tierra).29

Y dado que “el hombre modernosacrifica la vinculación con la pleni-tud inagotable de la vida a una inte-lectualidad desarraigada y alienadaque lo desvincula de la tierra, la exis-tencia sólo puede entonces sentido siel exterior resulta ser un mundo inte-rior que se eleva a la condición desecreto”.30

Insistiendo en este punto de vistapuede establecerse pues una claraasociación entre el carácter de laarquitectura de Schmitthenner, elpensamiento de Klages y Langbehn, yla poesía de Novalis. Un carácter völ-kisch, el de su arquitectura, queentendida como arte enraizada en latradición popular se hace volkstüm-lich porque se conforma al carácternacional o étnico, dando el rodeocuasi mitológico de la Volkstum(obsérvese la frecuencia con queSchmitthenner utiliza este conceptoen sus escritos). Un carácter völkisch,además, que sólo puede entendersepor lo tanto, en sentido literal, comoalgo original y autónomo, es decir,como carácter alemán según la ideaya expresada por Fichte (Deutschheisst schon der Wortbedeutung nachvölkisch als ein ursprungliches undselbstständiges).

Un carácter, en definitiva, que cobraun especial significado si se tiene en

Paul Schmitthenner



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La construcción, en la segunda mitaddel siglo diecinueve, mostró unadecadencia de los valores permanen-tes, una considerable carencia deorden y criterio. Al formalismo sinrecursos, retrógrado y vuelto hacia elpasado de la imitación de los estiloshistóricos, se le hizo frente, en tornoa 1900, con la tendencia que debíaconducir a la sencillez (Einfachheit) ysinceridad (Wahrhaftigkeit). La tradi-ción, como transmisión inmediata devalores permanentes, no era posibleen la arquitectura que, entonces,denotaba la falta de todos ellos. Así,se tuvo que recurrir a los firmes yauténticos fundamentos de la artesa-nía. ¡Entendámoslo bien, me refieroal trabajo artesanal, no a la forma!

Lo que se conoce con el nombre deDeutscher Werkbund, recoge el senti-do de aquella época. Dentro de esaasociación, se concitaron las mejoresfuerzas. No se trataba sólo de dar unprimer paso para encontrar la formaadecuada, sino de llevar a cabo la

Deutscher Werk-bund. Cartel para laExposición deColonia de 1914

* DIE SHÖNHEITRUHT IN DER ORD-NUNG, conferenciapronunciada conmotivo del ingreso enla Orden pour lemérite fürWissenschaften undKünsten (Orden delmérito en las cienciasy las artes), 1952.



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Una Conferencia de Paul Schmitthenner

LA BELLEZA DESCANSA EN EL ORDEN* Observaciones de un arquitecto acerca de la tradición y el progre-so en la arquitectura

“Quizá sea necesario que, en determinados períodos, seencauce todo para engendrar una nueva y necesaria sín-tesis, y provocar así una nueva y pura cristalización. Entodo caso, resulta de absoluta necesidad y es suficiente,para mitigar la crisis y evitar la desintegración total, quepermanezca al menos un tronco, un núcleo al que puedaadherirse la nueva sustancia para configurar, en torno aél, una forma más nueva, más bella”.

Novalis

cuenta, por ejemplo, la forma holan-desa de los frontones de algunas desus casas en hilera o los de las casasde la plaza del mercado de la ciudadjardín de Staaken, a que antes hemoshecho referencia, pues como JuliusLangbehn había afirmado en 1890 ensu libro Rembrandt als Erzieher(Rembrandt como educador), “elauténtico significado del arte alemán,y de cualquier arte, reside fundamen-talmente en sus personalidadesnacionales más típicas”, y Rembrandtestaba siendo reivindicado desdeentonces en cuanto personalidadgenuinamente típica de la culturaalemana como expresión de la idea deKultur and Seele (cultura y alma),como ejemplo de que ninguna activi-dad del hombre podía alcanzar suspropios fines sin el matiz de los valo-res del sentimiento.

En un tiempo, como afirmaSchmitthenner, marcado por los sig-nos de un paroxismo conocido que nopuede propiciar un desconocido futu-ro a partir de un desarrollo natural;en un mundo tormentoso, en que laprisa, el escaso respeto ante la vida yuna libertad mal entendida haríanimposible el florecimiento de cual-quier fruto; en un tiempo que debesuperarse para alcanzar lo humanosi queremos vivir, cobran entoncesuna significación especial las pala-bras de Novalis como expresión feha-ciente de una determinada cultura.Palabras que alcanzan ese valor queposee el decir, cuando éste se ocupade las cosas esenciales. Palabras alas que quiere remitirnos, en fin, laexperiencia artística y vital del arqui-tecto de Stuttgart, “que todo seencauce para provocar una nueva ymás pura cristalización”.

magnífica idea de conci-liar, dentro de una granunidad, las fuerzasenfrentadas dentro delarte, la técnica, la artesa-nía y la industria.

Si uno desea citar el nom-bre del arquitecto quedecidió dar el paso másvigoroso hacia esa renova-ción, entonces se nos apa-rece, luminoso y en pri-mer lugar, HeinrichTessenow, el hijo del car-pintero de Mecklenburgo.A él debe atribuírsele,antes que a ningún otro,el valor de eliminar lavieja decoración y de per-turbar la autocomplacien-

te tranquilidad del burgués acostum-brado a la falsedad del estiloBiedermeier. “Aceptamos de buengrado que nos censurasen por ser elarquitecto de la gente pobre, que nostachasen de ser un arquitecto purita-no. No nos importaba, porque sabía-mos que estábamos en el caminojusto”.

Esa renovación, llena de esperanza,se interrumpió a causa de la catás-trofe de la Segunda Guerra Mundial.Nos encontramos ahora ante ruinasy, sin embargo, los arquitectos tienenante sí posibilidades insospechadascon las tareas de la reconstrucción.Una fiebre afectó a los empresarios dela construcción y a los arquitectos.Cada fiebre tiene una crisis, que si sesupera devuelve la salud. Pues bien,estamos en medio de esa crisis. Losarquitectos reflexionaron sobre todasy cada una de las cosas que lesincumbían, no sólo sobre la tradi-ción, que estaba presente gracias a lacontinuidad perseguida por aquellarenovación. Pero la palabra tradiciónse desterró, pues se apreciaron enella aspectos formales, no su conoci-miento consciente.

La Sachlichkeit, palabra de la que seabusó durante un cierto tiempo comopalabra-clave, se convirtió en un con-cepto que se daba por supuesto, puestoda renovación conducía inevitable-mente a ella, a la objetividad(Sachlichkeit). Hoy se habla de cons-trucción dinámica y funcional. El ale-mán utiliza muy a menudo la palabraextranjera para designar el aspectonegativo de algo. A propósito de las

tareas de reconstrucción se discuteagriamente acerca de si se debe cons-truir siguiendo una línea histórica omoderna, cuando la auténtica cues-tión debería ser si la arquitectura esbuena o mala, y si es adecuada parael lugar de que se trata. Las menteschocaron unas con otras. “No siem-pre es posible la delicadeza y el buengusto. Pero, ¿dónde y cuándo ha teni-do lugar una renovación en la quetodo no haya estado tocado por ladelicadeza y el buen gusto?”.

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Peter Behrens.Cartel para laexposición de laDeutscherWerkbund. Colonia,1914

Peter Behrens.Fábrica de turbinasde la AEG, 1907

Walter Gropius.Fábrica Fagus, 1912

A pesar de mi mejor voluntad nopuedo figurarme nada cuando sehabla del concepto de construccióndinámica. Cuando se hace acerca delde construcción funcional, probable-mente se ha pensado en una realiza-ción que deja ver con claridad la fun-ción de las partes individuales de laconstrucción. De ello tenemos ya enla Edad Media los ejemplos más per-fectos. Por ejemplo, los pilares fasci-culares de los templos abovedados,que absorben los empujes de la bóve-da y los transmiten al suelo y que,desde el punto de vista de la forma,encuentran su definición a partir,justamente, del propio conceptoconstructivo. O los edificios de entra-mado visto de madera, en los que lafunción de las partes tanto estructu-rales como de relleno de la pareddeterminan el aspecto esencial de laforma. El procedimiento constructivoy el material eran el signo distintivode esa forma. Llamo forma construida(gebaute Form), precisamente a esarepresentación.

Hoy existen paralos arquitectos,gracias a la expe-riencia de nue-vas y perfeccio-nadas construc-ciones, posibili-dades nuevasque conduceninevitablementea la nueva forma.Acero, cemento,cristal, ¡excelen-tes materialescon magníficaspos ib i l idades !Todo puede lle-

gar a ser más ligero, sutil y diáfano y,en el lugar adecuado, representar lamejor solución para cualquier necesi-dad. Sin embargo, esas posibilidadesse utilizan según la moda y en ellugar equivocado. Materiales como lapiedra natural, el ladrillo, la madera,que se habían probado eficaces a lolargo de los siglos, se consideran yaen muchos casos como anticuados.

Las mejores realizaciones las encon-tramos, ya desde hace décadas, en laconstrucción industrial. En ella sedan edificios de impactante belleza.Algunas tareas son nuevas para elarquitecto, también lo son, en parte,los materiales, pero la ley que rige elorden, la disposición, y la que regulalas medidas, las proporciones inma-teriales, es inmutable. Pero es com-prensible que esos nuevos edificiosnos parezcan antes que nada extra-ños, pues es indudable que tambiénnuestras pautas de percepción, nues-tra costumbre, cambian.

Aún no hace mucho tiempo que elsentimiento hacia una chimenea deuna fabrica era de fealdad y molestia.Pero, ¿en qué consiste su fealdad?Una construcción fabril puede consti-

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Heinrich Tessenow.La Goethehaus

Heinrich Tessenow.Casa Dohrn.Hellerau, 1911

Heinrich Tessenow.Casa para cuatrofamilias en Hellerau,1914. Sección, alza-dos y plantas.

Sistema constructivogótico (Choisy)

Arcos góticos ybóvedas decrucería

Planta y alzado deun templo gótico

tuir en sí misma una obra perfecta,ser bella y estar adecuadamente colo-cada en su sitio. Un bosque de chi-meneas en un área industrial puededar paso a una magnífica vista encuanto monumento del trabajo y delesfuerzo. Determinar su lugar ade-cuado es una cuestión que afecta a laordenación de la ciudad y a la plani-ficación del territorio. En este senti-do, queda todavía mucho por mejorary, desde luego, existen cosas que yano se pueden subsanar. Por ejemplo,¡cómo se puso el grito en el cielo antelos postes de los tendidos de todaclase que cruzan nuestros campos!Pues bien, conozco paisajes en losque yo no podría prescindir de la frá-gil osadía de esos postes. Una chime-nea de una fábrica o un poste de hie-rro de esa índole, estropean menos elpaisaje que una mala casa o un edi-ficio colocados en un lugar inadecua-do.

El concepto de belleza también cam-bia, pero la belleza descansa en elorden y éste, precisamente, seencuentra hoy gravemente afectado.Solamente en el orden se asienta lopermanente, lo permanente de lacondición natural y humana, y en laley del orden es donde se encuentran

los límites de la libertad. “No puedevolverse a una ley elemental, que seha abandonado, sin haber sufridopor ello, durante largo tiempo, gravesperjuicios”. La destrucción de nues-tras ciudades nos dio la posibilidadde mostrar nuestra capacidad para elorden y de dar forma a nuestrasnecesidades en la tarea de la recons-trucción y, siguiendo las palabras deNovalis, de provocar “una cristaliza-ción más pura”. Tras una década dereconstrucción, tenemos que afirmarque aún no lo hemos conseguido.Probablemente podamos decir quehoy, en todas las tareas de la cons-trucción, contamos con realizacionesmuy buenas, en parte excelentes, quenos hacen dichosos gracias a su cui-dada belleza y pureza, y que podríanrepresentar una esperanza. Pero sonrealizaciones singulares que no deter-minan la generalidad, son oasis en eldesierto. Las mejores realizacionessingulares no representan nada deci-sivo, si falta el centro sustentador:Verlust der Mitte! (¡la pérdida del cen-tro!)

Nunca ha llegado a convertirse unparoxismo conocido en un futurodesconocido a partir del desarrollonatural. Una cristalización necesitatiempo. Y es cierto que ésta nos faltatodavía. En medio de la tormenta nopuede florecer fruto alguno. “Esesigno del tiempo debe superarse, siqueremos en efecto salir de la tem-

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pestad y alcanzar lo humano. Y debe-mos hacerlo si queremos vivir”. Loscánceres son la prisa, el escaso res-peto ante la vida y una libertad malentendida.

Las nuevas y bellas formas que, gra-cias a nuevas y adecuadas construc-ciones, han resultado ser buenas rea-lizaciones, se convierten en lugarequivocado en un nuevo formalismoque hoy alienta las flores más raras.En otro tiempo, antes de 1900, no seera capaz de diferenciar, en la épocadel renacimiento alemán, una fábricade un edificio de la administración decorreos. Hoy, nos sucede por ejemplo,que a menudo nos resulta difícil queno distingamos una escuela de unahilandería. Los arquitectos han olvi-dado que están llamados a crearorden. Les compete, en primera línea,adecuarse al orden. Ello presupone,naturalmente, conocimiento y deter-minación. A pesar de ello, estos valo-res disminuyen, como asimismodecrece la conciencia. La concienciade nuestra misión y, frente a ella, lade su universalidad.

Si las jóvenes y buenas inteligencias,que están desprovistas de la carga dela experiencia, creen perder su origi-nalidad al admitir lo verdadero, aque-llo que ya fue reconocido como tal por

otros, debe considerarse esa actitud,sin duda, como una arrogancia pro-pia de la juventud. Los hijos sonsiempre, al menos de forma pasajera,los adversarios de los padres. Pero,por contra, constituiría algo vergon-zoso que las viejas, a menudo muyviejas, inteligencias arrojasen por laborda su experiencia en su afán depoder competir en la carrera y noaparecer como pasados de tiempo. Acausa de ello, quedaría dañado elequilibrio necesario que se establecegracias a la continuidad de las gene-raciones. La actividad propagandísti-ca de esas viejas cabezas ha prospe-rado con tal magnitud que hoy, oca-sionalmente, buenas y jóvenes cabe-zas se han sentido impelidos a ejercerel papel de custodios de las leyes.

Pero, ¿puede considerarse a losarquitectos como los únicos culpa-bles de la confusión general que se dahoy en el mundo de la construcción?Sí, si no existiera el comitente. Pueslos arquitectos dependen de quien lesencarga la edificación. Nunca fueronlos arquitectos quienes determinaronel estilo de una época. Fueron loscomitentes quienes planteaban lastareas, las ideas que los arquitectosse encargaban de dar forma. Si el queencarga la obra tiene las ideas enorden, también podrá tenerlas elarquitecto. Pero, ¿dónde está hoy elcliente, el comitente responsable?

Los comitentes de antaño, grandespersonalidades de una época, podrí-an ser sustituidos sólo por la con-

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Casa con sistemaconstructivo deentramado demadera. Trabajo delcurso de proyectosde HeinrichTessenow en laTechnischeUniversität de Berlín

K. F. Schinkel.Lámina del Lehrbuch(libro de enseñanzade la arquitectura)

ciencia general y fundamental delcompromiso con el pasado y el futu-ro. Por ello, sin duda, debería ser másnecesario que nunca un nuevo pen-samiento que resultase, que se des-prendiese de una nueva educación,del reconocimiento voluntario de laautoridad. Si la libertad no se vincu-la a la ley del orden, se convierte enarbitrariedad; una arbitrariedadcomo la que hoy florece, y precisa-mente no sólo en el mundo de losarquitectos. El arquitecto está sujetoa la ley de la necesidad, y su fantasíanunca es libre, está condicionada porlos medios materiales y por la tareaencomendada, y ésta la dispone elcomitente.

El gran arquitecto Bernini dijo en1665: “si se quiere ver de lo que unhombre es capaz, entonces se ledeben imponer vínculos”.

Parece haberse perdido el sentimien-to por la representación. Cada génerode representación exige una actitud.Determinadas obras de arquitecturade nuestro tiempo deben, aún hoy,ostentar un carácter representativo.Un carácter de pura representación,como forma de ser, comprometido,pero un carácter que nunca llame laatención y que siempre infunda res-peto. Un ayuntamiento, por ejemplo,un teatro o una iglesia, deben gozarde ese carácter. Hecha excepción dealgunas buenas realizaciones singu-

lares en este terreno, debe admitirseque, por temor o abandono, la repre-sentación es una cuestión que seelude. A juzgar por las apariencias, seve algo en la idea de la pura repre-sentación, que hace no considerardigna la tradición. Estas edificacionesdebían y tendrían que estar obligadasa salirse de la fila y, aunque la filaesté dispuesta, se las ha de sacar deella. Incluso, las bellas formas de laarquitectura industrial que aún exis-ten, no son las apropiadas para cons-trucciones de esa clase. Y aunque losfines prácticos son decisivos, existentambién aquéllos aspectos del hom-bre que se elevan por encima de lospuros fines prácticos.

Dos palabras todavía sobre la cues-tión del comitente. La Iglesia podríaser hoy ese comitente singular carga-do de autoridad. Pero lo que vemosen la nueva construcción de iglesias(hecha excepción de algunas pocas ybuenas realizaciones singulares),constituye precisamente el ejemplomás significativo de esa general des-integración de la arquitectura. Ladesconcertante variedad de esa clasede construcciones muestra la mayorde las inseguridades. No se alumbraningún núcleo, donde pudiera esta-blecerse la nueva cristalización.Además, se abre paso ampliamenteuna determinada mística del arteindustrial como sensación conscien-te. Ambas iglesias se superan en esapreocupación. Si alguna institucióndebiera descansar en la tradición,

Fábrica de laStanley Mill comoprototipo de estruc-tura reticular.Fachada

La Stanley Mill.Frente oeste y planta



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son las iglesias. En latradición de una ideade compromiso.Pero, tal parece que,por lo que se refiere asus actuales inquie-tudes en este terre-no, existiera unacoordinación.

En la ExposiciónUniversal deBruselas hay dospabellones, uno pro-testante y otro católi-co. En los pabellonesde las naciones quie-ren, o deben, presen-tar lo que han conse-guido para el progre-so humano en elcampo de la técnica,la economía y el arte.Según mi opinión, esla primera vez quelas iglesias juzgancomo necesario par-ticipar en algo de esanaturaleza.

Acerca del propósito del pabellón pro-testante, leemos en un importantesemanario cristiano: “No se trata deprobar en primera línea, lo que laIglesia Evangélica hace por el progre-so y la civilización, sino de procurarque se preste oídos a la llamada deJesús en medio de la agitacióntotal...”.

El aspecto exterior se describe así:“se asemeja, con la forma del alumi-nio y con el tono fundamental azulbrillante de su superficie pintada, alfondo de un barco... El mástil mayores la torre erigida de columnas deacero, con las tres cruces del Gólgotaque se iluminan de noche. Bajo elpuente de mando, el espacio destina-do a exposiciones, se entra en elauténtico ámbito de la iglesia... De lapared frontal cuelga la cruz, elevada ydominante. Es de cobre y, de tanto entanto, se encuentra quebrada. Desuerte que produce un efecto dinámi-co, simbolizando al mismo tiempo lacondición del hombre contemporá-neo... Uno deja la iglesia y experi-menta la sensación de seguir nave-gando, de seguir estando a flor deagua”.

La cruz deja ya de ser el símbolo de lameditación comunitaria y se convier-

te en el del hombre hendido, desinte-grado. De suerte que uno no quedaasí llamado a reflexionar, sino aseguir navegando. Hinc illae lacrimae.

Esta confusión y falta de claridadqueda superada ampliamente por lacapilla de peregrinación deRonchamp de Le Corbusier. A propó-sito de ella se ha encendido una agriapolémica. Han entrado en liza losconservadores contra los vanguardis-tas, quedando divididos en dos blo-ques enfrentados. El dominicoCoutourier afirma con respecto a LeCorbusier, que el instinto por lo sacroes casi más puro y perfecto entre losque no pertenecen a una fe (LeCorbusier es protestante), que enmuchos de los artistas creyentes,también que incluso entre muchos delos miembros del clero. La comisiónartística de la archidiócesis dePaderborn afirma, en ese sentido, queRonchamp no constituye un ejemploexagerado de la búsqueda de lo nuevoa toda costa, de la arbitrariedad y dela falta de orden, con lo que la ruptu-ra de la tradición con los edificiosreligiosos de la Iglesia católica se haconsumado con un radicalismo hastaahora inaudito.

Otra opinión, de un hombre muy

K. F. Schinkel.Berlín: laBauakademie.Alzado y plantas



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Le Corbusier. Capillade Ronchamp

competente, ve en Ronchamp uncarácter arcaico-pagano. Un promi-nente arquitecto, muy moderno,habla de anarquismo de la forma.Precisamente, los juicios de influyen-tes arquitectos modernos son des-concertantes. Más desconcertantesson los pros y contras de la mismaIglesia. Yo opino, como arquitectoque, por encima de todo, Ronchampno es una obra de arquitectura. Enella se niegan todas las leyes de laconstrucción, responde tan poco a lacondición de lo que es arquitecturacomo las arquitecturas cinematográ-ficas, que tanto llaman la atención,con la diferencia de que una películauna vez que se ha pasado se puedeolvidar.

El hecho de que Ronchamp impresio-ne tanto a los profanos se puedeexplicar justamente por la sugestivaarquitectura fílmica, en la que lamultitud adiestra su imaginación.Pero la imagen de Ronchamp es unaimagen fija, estable. Hay que tenerloen cuenta. No se trata del carácter dela arquitectura, se trata de que lo pri-mero y lo que se debe dar porsupuesto implica una actitud. Esdecisivo que se muestre una actitud.Y, en este caso, se trata de la disposi-ción espiritual de un espacio en el sebusca a Dios, un espacio de la devo-ción, de la introspección, de la refle-xión. Debido, precisamente, a suinaudito planteamiento, no se debepasar por alto lo que Ronchamprepresenta. Pero no sirve de nadaindignarse. Se deben comprender lascosas para, así, poder mejorarlas.

Ronchamp es el mejor ejemplo deello, de que algo no va bien. De que

algo no va bien en la arquitectura y,desde luego, tampoco en las iglesias.La fantasía es un favor divino, es libreen todas las artes, únicamente en laarquitectura está sometida al mate-rial y al arreglo o disposición de laspartes. Ronchamp presenta una con-figuración de fantasía romántica, noes arte, es una forma artística fabulo-sa. Si uno entra, allí, en el espacio dela iglesia, se siente desconcertado porla presencia de lo inesperado. Seguarda silencio debido al desconcier-to, no a la emoción que conmueve.Sorprendente (Verblüfft) e inesperado(unerwartet) son dos términos usadoscon frecuencia por el mismo LeCorbusier en su descripción deRonchamp. Pero una vez que se salede la capilla, la sorpresa cae rápida-mente en el olvido. Después de cono-cer Ronchamp, fui a visitar con misamigos las magníficas iglesias romá-nicas de Alsacia con sus más anti-guas criptas. Fueron para nosotrosuna liberación de la pesadilla queRonchamp había dejado en nuestraconciencia. Un pedazo de eternidaden un espacio cautivador: esa es laesencia de esas casas de Dios. Nadade desconcertante, nada de sorpren-dente se encierra en ellas. Al contra-rio, un sentido de totalidad queembarga al alma.

Tras estas observaciones debo sopor-tar que se me llame pesimista o,incluso, reaccionario. Lo último es,ciertamente, lo peor que a uno lepuede pasar hoy. Como participantesen el tráfico moderno sabemos que,con frecuencia, es más importantefrenar que acelerar. En todo caso elacto de frenar resulta hoy heróico. Es adecuado y valiente, en efecto,sujetar por las riendas a un caballoque se ha desbocado para interrum-pir su carrera, con lo que se evita elaccidente. Todavía tengo la esperanzade que esto se pueda conseguir.

Conceptos del mundo como los quenos han dejado Spengler y Klagesapenas nos dejan, desde luego, espe-ranza alguna si no somos capaces dedirigir nuestra voluntad hacia la bús-queda de equilibrio. Debemos conci-liar lo opuesto, y procurar, dentro deun ritmo natural, producir tonos car-díacos más sanos.

Hace exactamente cien años,Adalbert Stifter escribía acerca de sufe en el progreso de la humanidad y,

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Paul Schmitthenner.Dibujo

ciertamente, en términos de una cla-ridad profética, lo que supone el epí-logo a mis palabras: “Nuestro tiempose nos aparece como una época detransición tras el cual, llegará otroque superará el de la Antigüedadgriega y romana. Trabajamos en unmomento decisivo de la historia delmundo, en el campo de las cienciasde la naturaleza, un ámbito que erabastante desconocido todavía paralos antiguos, y que sobrepasa inclusoel elevado sentido que ellos teníanpara las cosas del estado, del derechoy, de tanto en tanto, del arte. Peroahora mismo, aún no podemos figu-rarnos el peso que pueda tener estaépoca a la hora de influir en la con-formación de nuestro mundo y denuestra vida. Porque aunque haya-mos usado sólo algunas proposicio-nes o hipótesis de esas ciencias en laindustria, en el comercio, en la cons-trucción de carreteras y otras cosasparecidas, estamos todavía solamen-te en medio del ligero aletear de esecomienzo como para poder enjuiciarlos resultados. En efecto, se puededecir que estamos por completo en elprincipio del principio. ¿Cómo será,cuando podemos expandir noticiaspor todo el mundo con la misma rapi-dez del rayo, cuando con la mismagran velocidad y en poco tiempopodemos alcanzar los diferentes luga-res de la tierra, y cuando podemostransportar las mayores cargas con lamisma rapidez? ¿Serán los bienes dela tierra, gracias a las posibilidadesde fácil intercambio, accesibles paratodos y de disfrute general?... Ante todo, ¿qué configuración alcan-zará el espíritu dentro de la totalidadde su ser? Las repercusiones en esteámbito son, de lejos, las más impor-

tantes. La lucha en esta dirección semantendrá firmemente, ya que hasurgido debido a las nuevas relacio-nes humanas que han entrado enescena. Ese ligero aletear, al que mehe referido antes, se hará más fuerte,pero no estoy en condiciones de decirlo que durará, ni que inconvenientesacarreará. Pero, a él, le seguirá unailuminación, la supremacía de lomaterial dejará paso a la preponde-rancia de lo espiritual, que finalmen-te triunfará, constituyéndose en elúnico poder, y dado que produciránuevos beneficios para la humani-dad, alumbrará una época de grande-za como aún no existido en la histo-ria. Creo que, así, se escalará, pelda-ño tras peldaño, milenio tras milenio.Qué amplitud tendrá, cómo resulta-rá, cómo acabará, es algo que unainteligencia mortal no está en condi-ciones de poder indagar. Lo único de lo que estoy seguro, es deque llegarán otras épocas y otras for-mas de expresión de la vida en lasque, también en gran medida, lo quecomprende y abarca el espíritu y elcuerpo del hombre, puede persistircomo última razón de su existencia”.

Notas

1. Sobre el clima de confrontación ideológicaentre los arquitectos alemanes que precipi-ta la formación del grupo Der Block, cfr.:Werner Durth, Deutsche Architekten.Friedr. Vieweg und Sohn. DTV.Braunschweig 1992, pp .67-71

2. Cfr.: Werner Durth, op.cit. pp.72-73.3. Paul Schmitthenner, Die Baukunst im

neuen Reich. Georg D.W. Callwey Verlag.Munich 1934 (Das Neue Reich, DeutscheAkademie, n.6). Der Aufbau, pp.17-18

4. Barbara Miller Lane, Architecture andPolitics in Germany 1918-1945. Cambridge,Mass. 1968, p.180

5. Acerca de todas las vicisitudes acaecidasen torno a la posición de Schmitthennerdentro del panorama arquitectónico ale-mán en el período correspondiente a lasegunda post-guerra y a la reconstrucciónde Alemania, cfr.:Hartmut Frank, Der FallSchmitthenner (El caso Schmitthenner). EnArch+ n.68, Aquisgrán, mayo de 1983,pp.68-69

6. Hartmut Frank, Der Fall Schmitthenner. EnArch+ n.68. Aquisgrán mayo 1983, pp.68-69.

7. Ibid., p.688. Ibid., p.699. Sobre la influencia del CIAM en Alemania

después de la Segunda Guerra y la imposi-ción de sus criterios reflejados en la conso-lidación de la Neues Bauen en las tareas dereconstrucción de la segunda postguerra,véase: J.Christoph Bürkle, Berlín y lainfluencia del CIAM en Alemania después de1945. En Rassegna, The Last CIAMs

n.52/54. Milán diciembre de 1992, pp.69-75

10. Cfr.: Wolfgang Voigt, Die Stuttgarter Schuleund die Alltags-Architektur des DrittenReiches. En: Arch+ n.68. Aquisgrán mayo1983, pp.64-71

11. Philip Johnson, La arquitectura del IIIReich. En: Philip Johnson. Escritos. GustavoGili. Barcelona 1981, pp.54-55 (publicadooriginariamente en Hound and Horn, VIIoctubre-diciembre de 1933, pp.137-139)

12. Julius Posener, Kunstwerke (Obras dearte). Traducción castellana en Anales deArquitectura n.6, Valladolid 1995, p.164.(Texto original en: Julius Posener, Aufsätzeund Vorträge 1931-1980. Fried. Vieweg undSohn. Braunschweig/Wiesbaden 1981.Bauwelt-Fundamente n.54-55, pp.311-322)

13. Paul Schmitthenner, Die Baukunst imneuen Reich. Georg D.W. Callwey Verlag.Munich 1934, p.27

14. Ibid., p.3815. Paul Schmitthenner, Das sanfte Gesetz in

der Kunst in Sonderheit in der Baukunst.Eine Rede. Hünenburg Verlag. Estrasburgo1943. El título de la conferencia hace alu-sión, en efecto, a un término utilizado porAdalbert Stifter, el escritor austríaco(Oberplan -actual Horní Planá, Bohemia-1805-Linz 1868) en el prólogo de su obraBunte Steine (Piedras multicolores) (1853):Wir wollen das sanfte Gesetz zu erblickensuchen, wodurch das menschlicheGeschlecht geleitet wird

16. Cfr.: Hartmut Frank, La via dimenticata.Osservazioni su un libro mai pubblicato. En:Paul Schmitthenner, La forma costruita.Variazione su un tema. Electa. Milán 1988,pp.14-18. (Edición italiana de PaulSchmitthenner, Gebaute Form. Variationenüber ein Thema mit 60 Zeichnungen imFaksimile. Verlagsanstalt Alexander KochGmbH. Leinfelden-Echterdingen 1984)

17. Paul Schmitthenner, Das sanfte Gesetz inder Kunst in Sonderheit in der Baukunst.Eine Rede. Hünenburg Verlag. Estrasburgo1943, p.14

18. Ibid., p.32 19. Hartmuth Frank, op.cit., pp.19-2020. Carta de ocho páginas, fechada el 11 de

mayo de 1944, de Tamms a Schmitthenner(Schmitthenner-Archiv, Munich)

21. René Schickelé, Die Arche über Stuttgart.En: Wasmuths Monatshefte für Baukunst(Cuadernos mensuales Wasmuth de arqui-tectura). Berlín 1929, XIII, fasc.9, p.355 ysg.

22. Carta de Schmitthenner a un alumno, enerode 1945, conservada en el ArchivoSchmitthenner de Munich. Véase: HartmutFrank, op.cit., p.14.

23. Hartmuth Frank, La via dimenticata.Osservazioni su un libro mai pubblicato. En:Paul Schmitthenner, La forma construita.Variazioni su un tema. Electa. Milán 1988,p.7

24. Cfr.: Marco De Michelis, Heinrich Tessenow1876-1950. Das architektonischeGesamtkunstwerk. DVA. Stuttgart 1991.(Drittes Reich. Krieg und Wiederaufbau,p.345)

25. Paul Schmitthenner, Schönheit ruht in derOrdnung. Betrachtungen eines Architektenüber Tradition und Fortschritt in derBaukunst. En: Gerhard Müller-Menckens(edit.), p.152

26. Paul Schmitthenner und seine Schüler, enWasmuth Monatshefte für Baukunst, XIII,Berlin 1929, fasc.9. Cit. en: HartmutFrank, La via dimenticata, en PaulSchmitthenner, La forma costruita, pp.20 ysg.

27. Wolfgang Voigt, op.cit. p.6828. Paul Schmitthenner, Schönheit ruht in der

Ordnung. En: Gerhard Müller-Menckens(edit.), op.cit. p.156

29. Ludwig Klages, Mensch und Erde (Hombre ytierra), escrito conmemorativo de la funda-ción de la Freideutsche Jugend, 1913

30. Cfr.: Richard Hinton Thomas, Nietzsche enla Alemania de Weimar y el caso de LudwigKlages, pp.112-113. En: Anthony Phelan(edit.), El dilema de Weimar. Los intelectua-les en la República de Weimar. EdicionsAlfons El Magnànim. Valencia 1990

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Paul SchmitthennerEscritos

1918 Die Gartenstadt Staaken. Berlín

1929 Die Baukunst im Jahrhundert der Technik(La arquitectura en el siglo de la técnica).Berlín

1932 Baugestaltung. Erste Folge. Das deutscheWohnhaus (Forma constructiva. Primeraserie. La casa alemana). Stuttgart 1932,1940, 1950

1934 Die Baukunst im neuen Reich (La arqui-tectura en el nuevo Reich). Munich

1943 Die sanfte Gesetz in der Kunst inSonderheit in der Baukunst. Eine Rede (Laley suave en el arte y en particular en laarquitectura. Una conferencia).Estrasburgo

1948 Die Ratio in der Baugestaltung (La razónde la forma constructiva). Darmstadt

1952 Die Schönheit ruht in der Ordnung.Tradition und Fortschritt in der Baukunst(La belleza se basa en el orden. Tradicióny progreso en la arquitectura). Heidelberg

1984 Gebaute Form. Variationen über einThema mit 60 Zeichnungen im Faksimile(Forma construída. Variaciones sobre untema con 60 dibujos en facsímil).Leinfelden-Echterdingen

1985 Das deutsche Wohnhaus (La casa alema-na). Stuttgart



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