09. Fundamentos III musia

7/24/2019 09. Fundamentos III musia

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Antonio Martín Moreno “Fundamentos de la Teoría Musical” en Enciclopedia Salvat de

Los Grandes temas de la Música, Pamplona, Salvat, 1984, tomo 4, pp. pp. 26-32.

LA TEXTURA MUSICALLa siguiente gran preocupación de la teoría musical guarda relación con lo que

entendemos por textura musical.La palabra textura de origen latino, significa «disposición y orden de los hilos en unatela», dentro de la operación de tejer; por extensión, en historia natural se entiende portextura la disposición que tienen entre sí las partículas de un cuerpo.

En el lenguaje musical se ha incorporado recientemente este concepto para indicar lamanera como se combinan las melodías.

Si hemos dicho que la melodía es lo mismo que la línea melódica, podemos asimilarsin dificultad esa línea melódica con el hilo de un tejido, que en este caso es la obramusical.

Es fácil entender lo que es una textura monofónica o monódica, pues hacereferencia simplemente a la utilización de una sola melodía, como ocurre en el cantomonódico o el gregoriano.

LA TEXTURA CONTRAPUNTÍSTICA hace referencia a la combinación de unamelodía con otra u otras que guardan siempre el valor e independencia de las respectivaslíneas melódicas. También aquí la notación escrita hizo posible esta textura, pues permitecontrolar y calcular la marcha de cada melodía.

Habitualmente se define el contrapunto según una acepción etimológica equivocadaque traduce punctum por punto. Pero cuando los teóricos de la naciente polifonía utilizabanla palabra contrapunctus, lo hacían entendiendo por punctum lo que en realidad significaba: frase.

Así pues, etimológicamente está muy claro lo que es el contrapunto: el sistema decombinar una frase melódica con otra: punctum contra punctum, frase contra frase[melodía contra melodía].

En su acepción actual entendemos por textura contrapuntística la que tieneaquel tipo de música en la que la dimensión melódica horizontal queda puesta derelieve y desempeña el principal papel.

Cronológicamente, el contrapunto fue la primera cosa que se les ocurrió a loscompositores a partir de Guido d’Arezzo: añadir a la melodía gregoriana, (denominadacantus firmus y/o tenor , de teneor , sostener) única permitida por la Iglesia, una segundamelodía inventada por el compositor, y luego una tercera y una cuarta.

Así, sobre el tenor gregoriano (de teneor , sostener), que era la base, se añadía unduplum (la segunda melodía) e incluso un triplum (la tercera) y un quadruplum (la cuarta),siguiendo el mismo esquema constructivo de la arquitectura, [en lo que se conoce como“técnica del cantus firmus”].

[La técnica del Cantus Firmus consiste en superponer una melodía nueva encimade otra ya existente y familiar, a la que enriquece sin cambiarla en lo fundamental. Suponela escritura de nuevas melodías superpuestas a una melodía preexistente, y esta técnica noha prescrito nunca.]

No fue por azar, pues, que la polifonía contrapuntística occidental naciera a la sombrade la construcción de la catedral de Notre-Dame de París, sede de una importante escuelade compositores en el siglo XII.



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Obviamente, al mezclar una melodía con otra distinta se producían relaciones de tipovertical, es decir, bloques de sonidos llamados posteriormente acordes, aunque no eranéstos el principal objeto de interés de la textura contrapuntística.

Una definición dada por Ernst Kurth nos aclara esta relación:

«La esencia de la teoría del contrapunto consiste en el hecho de que dos o más líneas pueden desarrollarse simultáneamente sin restricción alguna en su movimientomelódico, no por medio de los acordes, sino a pesar de los acordes.»

Lo cual no quiere decir que la organización vertical no sea importante, sino que el

contrapunto no es un procedimiento para pasar de un acorde a otro, aunque en una buenatextura contrapuntística la organización vertical de los sonidos ha de ser tancuidadosamente establecida como los movimientos melódicos. Los acordes ayudan a fijarlos puntos de reposo y de partida de las melodías.

Además de la técnica del cantus firmus, uno de los más notables procedimientoscontrapuntísticos es la imitación, que aparece ya en la primitiva polifonía, el organum delos siglos XII y XIII, que tanta importancia llegará a tener a partir del siglo XV.

Su eficacia se debe a que, en el fondo, consiste en una forma de repetición, ynecesitamos la repetición porque crea una unidad, aunque también sentimos la necesidad dela variedad dentro de la unidad.

Hay diversas y múltiples formas de imitación, derivadas en su mayor parte de laadaptación de los procedimientos de la retórica, la dialéctica y la gramática al nacientelenguaje polifónico.

En la imitación directa una voz repite la melodía de otra en distinto momento.La imitación por aumentación consiste en combinar una melodía con ella misma,

pero doblando el valor de las notas, o sea, si la melodía original está escrita en negras, porejemplo, la melodía por aumentación lo estará en blancas.

El fenómeno contrario ocurre con la imitación por disminución, en la que unamelodía se combina consigo misma, pero con sus valores de duración reducidos a la mitad.

Finalmente, la imitación por retrogradación o cancrizante (de cangrejo, animal que,aunque se desplaza lateralmente, siempre se dice que anda para atrás) consiste en lacombinación de una melodía con ella misma, pero puesta del revés, es decir, la segundamelodía comienza donde termina la primera y avanza hacia atrás hasta llegar al comienzode la primera, que es el final de la segunda melodía.

En la imitación por inversión, una melodía se combina con ella misma peroinvirtiendo los movimientos, esto es, si la melodía original asciende un tono, la invertidadesciende un tono, y así en todos y cada uno de los movimientos melódicos.

Las imitaciones, tanto por aumentación como por disminución e incluso porretrogradación, se pueden invertir, con lo que el número de posibilidades combinatorias seamplía casi de manera ilimitada.

Evidentemente, estos procedimientos requieren una gran habilidad y dominio técnico, por lo que tradicionalmente se ha relacionado al contrapunto con el mundo de la razón y delcálculo matemático y, por extensión, con algo frío y cerebral.

Estos calificativos surgieron, sin embargo, en una época en que predominaba elmundo del sentimiento, como el siglo XIX. En líneas generales, en los siglos XIV, XV yXVI hubo un gran predominio de la textura contrapuntística -los compositores pensaban ycomponían sus obras estructuradas en capas horizontales-, que tuvo un fuerte desarrollo en



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la época barroca y culminó con la extraordinaria aportación de Johann Sebastian Bach ysu magistral lección de todos los procedimientos en El arte de la fuga (1750).

Durante la segunda mitad del siglo XVIII y todo el XIX, la textura contrapuntística fue poco practicada por los compositores, aunque sus procedimientos se estudiaban en laformación escolástica.

En el siglo XX se ha asistido a un renovado interés por este procedimiento y por estetipo de textura. De hecho, de estas fórmulas echaron mano los compositores de la Escuelade Viena, con Schönberg al frente, para la elaboración de sus obras musicales a partir delas series dodecafónicas. En general, se observa un claro predominio e interés por lasestructuras musicales en las que predomina el orden lineal.

LA TEXTURA HOMOFÓNICA O ARMÓNICA la entenderemos mejor sirelacionamos de nuevo la música con la literatura.

Ya hemos visto que los teóricos medievales, preocupados por estructurar el lenguajemusical, recurrían continuamente a la literatura, de la que tomaron desde lasdenominaciones alfabéticas de los sonidos hasta las posibilidades combinatorias de losmismos, adaptándolas a la peculiaridad de la música.

En este apasionante mundo de las combinaciones melódicas que surgió con la texturacontrapuntística, el texto que acompañaba a las composiciones era en la mayor parte de lasocasiones un «pretexto» para que el compositor edificara sus complicadas estructuras. Enconsecuencia, el contenido de los textos apenas se entendía, al decirse simultáneamentesílabas distintas.

El conocido Frère Jacques, que todos hemos cantado alguna vez en canon, ilustra el problema si desplegamos el texto tal como se canta sucesivamente por las cuatro voces.

Cuando entra la cuarta voz, verticalmente se produce esta lectura:

Sin duda es difícil entender el texto si cuatro personas lo pronuncian al mismo tiempotal como queda escrito en el ejemplo anterior, que es lo que ocurre cuando se canta.

Por esta razón, la Iglesia latina condenó reiteradamente los procedimientoscontrapuntísticos que no dejaban entender el texto, que era lo que realmente le interesaba.

Según la doctrina pitagórica desarrollada por Platón, no debemos olvidar que lafunción de la música es la educación del ciudadano y la enseñanza de los principalesvalores morales.

Por ello Platón condenaba la música exclusivamente instrumental, así como losgéneros cromático y enharmónico. Para el filósofo griego, lo primero era el texto, encuanto que con él se precisaba muy bien lo que se quería decir; en segundo lugar estaba el

ritmo, que se subordinaba al ritmo gramatical del texto, y en tercera posición, la melodía,que servía para hacer más agradable las verdades contenidas en los textos.

Estas ideas, que seguían vigentes en la ideología cristiana, se vieron reforzadas conlos trabajos de los humanistas florentinos de fines del siglo XVI, que pretendían reconstruirel antiguo drama griego, al que suponían cantado.

De ahí la reacción contra el lenguaje contrapuntístico, «lenguaje bárbaro de losgodos», y el invento de la armonía, homofonía o monodia acompañada.



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En la textura homofónica el compositor piensa en una melodía principal que se apoyaen acordes, al objeto de que el texto se pueda percibir con claridad. De este planteamientoideológico original se pasó a experimentar con los sonidos como bloques sonoros; dicho deotra forma, se prestó atención a los acordes como agregaciones sucesivas de sonidos.

Por ello, la definición de armonía moderna poco tiene que ver con la “harmonía”

griega. La armonía en sentido moderno es la ciencia que estudia la formación de losacordes y la combinación o el enlace de unos con otros.Los acordes, que se forman mediante la superposición de terceras sobre el sonido que

se elige como fundamental, reciben el nombre que tiene ese sonido en la escala dentro del planteamiento jerárquico del que anteriormente hemos hablado: acorde de tónica,dominante, subdominante, etc.

A partir del siglo XVI se ha escrito una extraordinaria cantidad de música basada enacordes. Ésta es la textura utilizada actualmente en la canción ligera, que de innovadora ymoderna, a pesar de su nombre, no tiene nada, [en lo que a su característica formal serefiere].

En el siglo XVIII se recogieron teóricamente los procedimientos de la armonía que sevenían desarrollando desde el siglo XVI en la importante obra de Jean Philippe Rameau,Traité d’harmonie réduite à ses principes naturels, publicada en 1722 en París.

Rameau intentó demostrar que los acordes como agregaciones de sonidos, que losmaestros tradicionales no admitían por no sujetarse a las reglas pitagóricas y numéricas ylos calificaban en consecuencia de no científicos, surgen del fenómeno físico armónico,estudiado e investigado por la escuela pitagórica.

El fenómeno físico armónico se produce cuando un cuerpo sonoro puesto envibración deja oír un sonido constante que contiene una serie de armónicos o sonidosconcomitantes de agudeza creciente e intensidad decreciente. Es decir, cuando hacemosvibrar una cuerda en toda o en parte de su extensión se producen un sonido principal y otrosconcomitantes, a los que llamamos armónicos.

También aquí este fenómeno natural de armónicos se produce en progresiónaritmética creciente: 1, 2, 3, 4, etc., y decreciente en la longitud del cuerpo sonoro 1, 1/2,1/3, 1/4, etc., fenómeno conocido ya en las especulaciones pitagóricas:

En el fondo se trata, una vez más, de la tradicional obsesión por encontrar la ley delnúmero en la música.

El racionalista siglo XVIII, ante la aparente libertad que se tomaban los compositorescon la práctica de la textura homofónica o armónica, necesitó que el tratado de Rameau demostrara que el procedimiento seguía siendo tan científico como lo eran las complicadas



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reglas del contrapunto.El siglo XIX desarrolló la armonía hasta sus más altas posibilidades. La estética del

sentimiento encontró en este lenguaje su camino ideal.Wagner, para expresar los sentimientos angustiosos y profundos, exploró hasta sus

últimas posibilidades el lenguaje armónico y la tonalidad. Si la referencia al sonido base

que constituye la tonalidad se identifica con el equilibrio, con la estabilidad emocional, conla normalidad, para expresar lo contrario es necesario, en este sistema de relaciones,alejarse continuamente de ese sonido de referencia y de reposo.

Esto es lo que hizo Wagner en Tristán: modular continuamente de manera que nuncallegara la tranquilidad ansiada. De aquí a la formulación del expresionismo y la atonalidadsólo hay un paso, que dio magistralmente Schönberg, a partir de las obras posteriores a1909.

El siglo XX ha vuelto sus ojos a la textura contrapuntística como el lenguaje másidóneo para la expresión de los múltiples problemas de dicho siglo. La relación mayor-menor para expresar alegría-tristeza, o la de tónica-dominante-tónica para significarrelajación-tensión-relajación, que durante siglos ha servido, ha dejado de funcionar en unsiglo complejo y difícil en el que nada hay objetivamente cierto desde una perspectivaoficial.

Por ello los teóricos del siglo XX, con Schönberg al frente, han explorado y explorannuevas posibilidades combinatorias y rítmicas.

Este nuevo tipo de combinaciones de sonidos simultáneos que no se sujetan a reglas preestablecidas de antemano, o en el que la combinación de sonidos tiene valor en símisma, es lo que hemos dado en llamar textura heterofónica, para distinguir la complejaarmonía del siglo XX de la tradicional.

También nos sirve para calificar aquel tipo de combinaciones primitivas y nooccidentales en las que igualmente se mezclan simultáneamente los sonidos, pero sin laestructuración y elaboración propias del sistema occidental.

EL TIMBREEL último ingrediente de la música objeto de especulación teórica (tras el

ritmo/duración, la altura/melodía y la textura) ha sido el timbre, al que podemos definircomo la cualidad del sonido emitido por una voz o instrumento la cual permitediferenciarlos de otras voces o instrumentos de la misma naturaleza.

El timbre lo producen sonidos parciales armónicos, con lo que de nuevo nosencontramos con la presencia del número. Sin embargo, la preocupación por el timbre, alque podemos asimilar con el color en la pintura, es relativamente reciente.

Los compositores occidentales estuvieron en un principio mucho más preocupados por la elaboración y combinación de líneas melódicas, y cuando dominaron esta técnica,comenzaron a preocuparse por el color o timbre.

De hecho, la conciencia tímbrica comenzó a ser una realidad en el siglo XVI. A partirde entonces, el interés creció en proporción geométrica hasta el siglo XX, y hoy laOrganología es una ciencia en pleno auge y consideración que tiene por objeto esencial

«la enumeración descripción, clasificación e historia de los instrumentos, inclusode los menos importantes, que se han usado en todas las civilizaciones y en todaslas épocas de la humanidad, a fin de producir sonidos o ruidos en un intentopuramente estético o sin otra finalidad que la religiosa, mágica o práctica»,



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según clásica definición de André Schaeffner. En la cultura occidental, y por influjo de la filosofía platónica (Platón rechazó la

música puramente instrumental por sus efectos difíciles de controlar), la Iglesia tuvo graninfluencia en la repulsa de los instrumentos, por considerarlos provenientes o

representativos del mundo pagano.Por ello se dio preferencia absoluta a la música vocal, porque puede cantar un textolitúrgico que expone una verdad religiosa. Tanto es así que durante mucho tiempo el ámbitode los sonidos codificados no fue otro que el de las voces humanas, por lo que muchasreglas del contrapunto y de la armonía -si no todas- hacen referencia a la práctica de lamúsica vocal.

Hasta el siglo XVI no comenzó a surgir la noción de dos campos distintos, el vocal yel instrumental. Este último fue afirmando cada día más su independencia para acabardesembocando en la música exclusivamente instrumental.

La imprenta contribuyó a la difusión de tratados sobre los instrumentos y suconstrucción. El desarrollo de la práctica instrumental en este siglo fue la causa delabandono de los modos medievales. Por otra parte, la familia de los instrumentos de cuerda(viola da braccio o da gamba) de viento (flautas dulces, cornetas, chirimías, bombardas)aumentó hacia finales de siglo con tres o cuatro modelos, ampliando el espectro tímbricocon sonidos graves hasta entonces desconocidos.

También se modificaron los instrumentos de teclado con la adición de teclas en los bajos. Así pues, a partir del siglo XVI fue constante la búsqueda de un coloridoinstrumental. Para ello aparecieron nuevos modelos de instrumentos y se intentaronexperiencias para llegar a una afinación absoluta en todas las tonalidades. Además, losteóricos musicales colaboraron con los fabricantes para crear instrumentos cada vez más perfectos.

Esta incesante actividad continuó aproximadamente hasta 1630, fecha en que dio principio una nueva época de selección y elección, aunque continuaría esta búsqueda denuevos coloridos y de perfección de los ya existentes.

La organología ha hecho unos progresos considerables desde los tratados deSebastian Virdung ( Musica getütscht , Basilea, 1511), Martin Agricola ( Musica

instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1521), Marin Mersenne ( L’harmonie universelle,1636-37), Pierre Trichet (Traité des instruments de musique, h. 1640) y MichaelPraetorius (Syntagma musicum, 1614) hasta los de Berlioz, Sachs, Hornbostel ySchaeffner.

Los fundamentales cambios producidos en el siglo XX están íntimamente conectadoscon una revolución tímbrica. Fenómenos como el futurismo, la música concreta, la músicaelectrónica, etc., han demostrado un renovado y creciente interés por hacer del timbre unode los principales elementos de la música actual.

Por otra parte, desde el punto de vista interpretativo, se ha caído en la cuenta de lanecesidad de recuperar los instrumentos antiguos por su color o timbre peculiar, y de queexisten instrumentos como la voz que condicionan la melodía y sus articulaciones.

No es lo mismo la música para teclado de Bach interpretada en un piano, instrumentoque él conoció, pero que no llegó a utilizar, que tocada en los instrumentos para los que fueelaborada: el clavicémbalo, el clavicordio o el órgano.

El equilibrio tímbrico es otra de las condiciones en las que actualmente se pone másatención, pues la estructura de la música depende íntimamente de los volúmenes sonoros



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para los que fue pensada. Así, aparte de que hoy a nadie se le ocurre interpretar la músicadel Barroco con las plantillas numerosísimas de la orquesta romántica, se tiende progresivamente a interpretar la música de cada época con los instrumentos y técnicasoriginales.

Es cierto que durante el siglo XIX se hacían reducciones para piano de casi todo

cuanto se componía, pero estaba justificado, porque era un medio de conocer la música, yaque no abundaban las orquestas ni existían los modernos medios de reproducción delsonido. Pero en la actualidad, no tiene ya sentido cambiar el color tímbrico de una obra, porque hay medios de reproducción que permiten conocerla en su originalidad.

Por eso, las transcripciones de obras sinfónicas para otros conjuntos que no sean losoriginales, además de adulterar gravemente las piezas, no ofrecen nada a cambio, ya quesólo permiten conocer una obra por aproximación.

Lo mismo hay que decir en general de las transcripciones, y aunque su práctica seacorriente, no se pueden justificar musicalmente, por la sencilla razón de que el timbre ocolor musical es un elemento tan fundamental como la melodía o la textura, especialmenteen épocas en las que el compositor así lo ha sentido.

Es distinto cuando la transcripción es tan magistral que convierte a la obra original enalgo diferente, aunque semejante, como, por ejemplo, los Cuadros de una exposición, deMusorgski-Ravel.

CONCLUSIÓN Después de este rápido repaso por el apasionante y complejo mundo de la música

desde su perspectiva teórica, resulta fácil decir que éste es el arte más dinámico que existe.Aunque en general los teóricos han recogido y justificado los procedimientos

utilizados en la práctica, a veces han marcado el camino a seguir, como ocurrió con los

humanistas de las Camerate fiorentine de fines del siglo XVI o con Schönberg en el primertercio del siglo XX.En cualquier caso, la libertad y riqueza del acto creador en música se ha servido de

la teoría musical para buscar nuevos procedimientos a partir de ella.El concepto de progreso es una constante en la historia musical de Occidente; cada

época ha sido consciente de que sabía más que la anterior, y así se ha definido en muchasocasiones: el Ars Nova del siglo XIV, las Nuove Musiche en el siglo XVII y, en fin, lasvanguardias que han existido en todos los tiempos y especialmente en el siglo XX.Justificarlas desde el punto de vista de la sistematización y de la ciencia ha sido uno de losobjetivos de la teoría musical que, en ocasiones -acabamos de decirlo- ha sido formulación previa a las mismas.

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