1. Introducción2. El teatro comercial anterior a 1936.

1. Jacinto Benavente2. El teatro poético3. El teatro popular

3. El teatro intelectual o innovador anterior a 1936.4. El teatro durante la guerra civil.

EL TEATRO ESPAÑOL DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX

1. INTRODUCCIÓNPara estudiar la producción literaria dramática de cualquier época hay que tener en cuenta que en este género confluyen una serie de circunstancias que, en ocasiones, tienen poco que ver con la creación literaria:-La necesidad de llevar el texto a escena y, por lo tanto, contar con una infraestructura empresarial que lo lleve a efecto.-La inmediatez de la crítica.-El público burgués era mayoritario y buscaba emocionarse, pero no admitía que se pusiera en tela de juicio su forma de vivir.

Cuando se inicia el siglo XX, la escena española está dominada por el drama de Echegaray, grandilocuente y exagerado, mientras ignora las tendencias renovadoras que se producen en otros géneros literarios (Modernismo, Vanguardias...). Se producen tímidos intentos de renovación a finales del siglo XIX, pero sin éxito de público, es decir, sin perspectivas de marcar un rumbo para los dramaturgos posteriores. Algunos de estos intentos: Pérez Galdós: Realidad (1892), Joaquín Dicenta: Juan José (1895) y Jacinto Benavente: El nido ajeno (1894).

Con este panorama, podemos hablar de dos grandes bloques: el teatro comercial, llamado también por algunos “teatro conservador” y el teatro intelectual o teatro innovador.

2. EL TEATRO COMERCIAL. J.BenaventePERVIVENCIA DEL TEATRO ANTERIOR- La alta comedia, fórmula teatral

desarrollada durante la segunda mitad del siglo y que siguió contando con público partidario:- Ambiente contemporáneo.- Finalidad moralizante.- Interpretación muy exagerada.- Ideología muy conservadora.

- El teatro neorromántico de José Echegaray (1832-1916). Premio Nobel de Literatura en 1904.

- Teatro de carácter popular clásico: entremeses, pasos, etc.

Enlace con un vídeo sobre la obra de Jacinto Benavente

JACINTO BENAVENTE (1866-1954) Dio a la comedia de salón o alta comedia un lugar primordial entre las piezas dramáticas. Premio Nobel 1922.Sus obras se caracterizan por la ausencia de conflictos profundos y por la estructura sólida. En algunas ocasiones se le ha comparado con dramaturgos europeos como Ibsen o Chejov, aunque reconociendo que sus obras (las de Benavente) carecen de la profundidad de las de estos escritores.

Jacinto Benavente escribe tres tipos de obras:Alta comedia burguesa. Los protagonistas son personajes contemporáneos burgueses que plantean situaciones cotidianas y en las que la resolución siempre es conservadora: Rosas de otoño.Dramas rurales. Se desarrollan en el campo y los conflictos suelen tener que ver con las pasiones descontroladas. Muy exageradas en el lenguaje y en los personajes: La malquerida, Señora ama.Teatro simbólico. Es el que mejor ha resistido el paso del tiempo al tratar conflictos generales: Los intereses creados. Esta obra enlaza con la comedia del arte italiana.

Jacinto Benavente

He aquí el tinglado de la antigua farsa, la que alivió en posadas aldeanas el cansancio de los trajinantes, la que embobó en las plazas de humildes lugares a los simples villanos, la que juntó en ciudades populosas a los más variados concursos, como en París sobre el Puente Nuevo, cuando Tabarín desde su tablado de feria solicitaba la atención de todo transeúnte, desde el espetado doctor que detiene un momento su docta cabalgadura para desarrugar por un instante la frente, siempre cargada de graves pensamientos, al escuchar algún donaire de la alegre farsa, hasta el pícaro hampón, que allí divierte sus ocios horas y horas, engañando al hambre con la risa; y el prelado y la dama de calidad, y el gran señor desde sus carrozas, como la moza alegre y el soldado, y el mercader y el estudiante. Gente de toda condición, que en ningún otro lugar se hubiera reunido, comunicábase allí su regocijo, que muchas veces, más que de la farsa, reía el grave de ver reír al risueño, y el sabio al bobo, y los pobretes de ver reír a los grandes señores, ceñudos de ordinario, y los grandes de ver reír a los pobretes, tranquilizada su conciencia con pensar: ¡también los pobres ríen! Que nada prende tan pronto de unas almas en otras como esta simpatía de la risa.

Jacinto Benavente: Los intereses creados . Introducción

2. EL TEATRO COMERCIAL. Teatro poético

Un lugar importante en el teatro comercial de estos primeros años del siglo lo ocupa el teatro poético, teatro que tendrá prolongación en la posguerra en autores como José Mª Pemán.En la época que estudiamos, este teatro se puede considerar herencia del Modernismo de principios de siglo. Por una parte estarían los Hermanos Machado que realizan una labor de traducción, adaptación y también de creación original. Antonio y Manuel Machado escriben varios títulos, alguno con éxito: La Lola se va a los puertos (1929). Más éxito tuvo Eduardo Marquina (1879-1946) con un teatro que daba la espalda a los problemas contemporáneos para inspirarse en el pasado heroico de España. Formalmente son obras más cercanas al drama romántico que a su época: En Flandes se ha puesto el sol (1911).

Las adelfas... El título evoca el valor enfermo y morboso de esas flores. Es una obra que se representa en la representación de los personajes. El drama está en la palabra, que Manolo y yo hemos procurado que tenga todo su valor dramático. Tenemos la pretensión de huir del lirismo en la obra en verso. En beneficio de la acción dramática es preciso suprimir esos cantos del teatro, por ejemplo, de Villaespesa. En Julianillo Valcárcel prescindimos de cantos líricos que incluso venían, en la acción teatral, oportunos. Al escribir yo sobre el valor de la palabra dije algo de las insuficiencias que veía en el cinematógrafo. En el cine la acción es movimiento. Y el movimiento no tiene valor estético. Me aburre el movimiento. Allí se ve la reducción al absurdo del movimiento como valor primordial, reducido a la ñoñez puramente cinética.Antonio Machado habla sobre su propio teatro.

Hermanos Machado

Eduardo Marquina

2. EL TEATRO COMERCIAL. El teatro popular

El teatro popular o teatro cómico se caracteriza por tener mucho público de capas sociales más bajas, aunque triunfa también entre la burguesía. Herencia del teatro popular que discurre a través del paso, el sainete y el entremés. Generalmente son obras cortas que presentan conflictos muy elementales, con pocos personajes y lenguaje muy desenfadado y coloquial. Reproducen los rasgos de la lengua local. Por una parte están los Hermanos Álvarez Quintero, andaluces. Escribieron más de doscientas piezas de géneros menores dramáticos: sainetes, zarzuelas, operetas, etc.: Sangre gorda (1909). Por otra parte, en Madrid está Carlos Arniches (1866-1943) de quien se dice que no imitó la lengua de los madrileños sino que creó lo que se ha considerado la forma chulesca de hablar. Creador de sainetes con una cierta moraleja conservadora, pero también autor de algunas piezas largas entre las que destaca La señorita de Trevélez (1926) por su profundidad y por la visión crítica que da de la sociedad de su tiempo.

Textos teatro popular. Álvarez Quintero

Un rincón en un calle de Sevilla. Puerta de la casa de Martirio. Es por la tarde, en primavera.

Martirio, bellísima mujer, hija de un popular regente de imprenta, sale a la puerta de su casa a esperar sentada a su novio, que es fotógrafo. Tiene los ojos negros y negro el cabello, y esta tarde, negras también las intenciones. Le ha amanecido el día con ganas de reñir.

MARTIRIO: ¡Jesús con mi madre! ¡Las cosas de las viejas, señó! Si una no riñera con su novio na más que cuando tiene motivos, ¡vaya una grasia! ¡Una grasia mohosa! La cuestión es reñí sin motivo. Se tienen ganas de reñí como se tienen ganas de comerse un durse o de toma un pescao. Y hoy tengo yo ganas de reñí. Y riño. ¡Ya lo creo que riño! Santitos que me pinte van a sé demonios. Esta tarde riño con é. No es que terminemos, no; es que riño esta tarde. Se me ha puesto en la cabesa reñí. Ahí viene. Míalo qué risueño. Poco le va a durá la sonrisa. Y contoneándose. Ya te daré yo contoneo. Y creyendo que lo voy a resibí como a un Rey Mago. ¡Sirba, sirba!... ¡To el aire que eches fuera te lo vas a tené que sorbé!... ¡Sirba, sirba!...

(Breve pausa). (Sale, en efecto, silbando, Julián, con rostro placentero. El hombre viene a pasar allí el mejor rato de todo el día).

JULIÁN: ¡Hola, perdisión!

MARTIRIO: ¡Hola! ¿No traes er perro?

JULIÁN: No. Lo he dejao en casa.

MARTIRIO: ¡Como venías sirbando!...

JULIÁN: ¡Ah! Contento que está uno.

MARTIRIO: ¿Estás tú contento?JULIÁN: ¿No me ves? ¿Y tú, no estás contenta?MARTIRIO: Estándolo tú...JULIÁN: Me lo dises con una cara...MARTIRIO: Con la que tengo, hijo.JULIÁN: ¿Te pasa argo?MARTIRIO: ¿A mi? ¿Por qué?JULIÁN: ¡Qué sé yo! Te veo de una forma... ¿Me he retardao, quisás? (Mira su reloj). Ar contrario: no; son las seis, y tos los días vengo a las seis y media...MARTIRIO: Lo cuá sinifica que tos los días pues vení antes, y no vienes... porque no se te antoja.JULIÁN: Según se da er trabajo en la fotografía...MARTIRIO: Yo no me voy a meté en averiguarlo, ¿sabes?JULIÁN: Unas veses acude mucho público y otras veses poco...MARTIRIO: ¡Si no te pido esplicasiones, Julián! Ayá tú.JULIÁN: Er resurtao es que te incomodas porque vengo a verte media hora antes. Lo tendré presente pa mañana.MARTIRIO: ¿Pa mañana? No pienses pa tan lejos.JULIÁN: ¿Eh?MARTIRIO: Ya lo he dicho.JULIÁN: (Haciéndose cargo de la situación, como otras veces).¡Bueno está! (Pausa. Silba de nuevo).MARTIRIO: Sirba, hijo, sirba más; a vé si viene er perro y me yena de purgas.

Fragmento de Sangre gorda. H. Álvarez Quintero

Textos teatro popular. Carlos Arniches

Fragmento de Los ateos de Carlos Arniches.(Varios clientes de la taberna mantienen una conversación sobre el origen de la vida. Pasa un sacerdote con los sacramentos y el Señor Eulalio se quita la gorra. Ese hecho provoca la escena siguiente)SEÑOR FLORO.- Entonces, ¿por qué saludas ante las patrañas eclesiásticas?SEÑOR EULALIO.- Saludo porque no creo que haga falta la desageración en cosa ninguna. Porque yo no es que pise una iglesia, que eso, Dios me libre...; pero tampoco soy como tú, que porque un día estornudastes en la calle y te dijeron “Jesús”, tuviste un juicio de faltas. Ni soy como ese, que no pasa un cura por su lao, que no le profiera una ofensa, bien oral, bien mímica. Yo no me persigno ni creo en esas pamplinas de santos ni de novenas; pero, señor, una meaja de fe en algo hay que tenerla.SEÑOR FLORO.- ¡Fe en el progreso humano!TODOS.-¡Mu bien!SEÑOR EULALIO.- Estoy en ello; pero yo lo que te digo, Floro, es que tié que haber un Ser superior, llámese Dios u llámese como se llame, que haiga formao este Universo que nos cobija.SEÑOR FLORO.- Aquí no hay más Dios ni más ser que la Naturaleza madre y su produzto, que es el hombre, animal soberano y libre; y tóo lo demás que te digan, zanahorias condimentadas.SEÑOR EULALIO.- ¿De forma que tú crees que el mundo se ha hecho solo?SEÑOR FLORO.- De un modo automóvil, sí señor.SEÑOR EULALIO.- ¿Y de dónde ha surgido?SEÑOR FLORO.- Del caos.SEÑOR EULALIO.- ¡Qué caos, ni qué cacaos! ¿Y qué es el caos, vamos a ver?SEÑOR FLORO.- La nada flotante.NICOMEDES.- ¡No le coge en una!

SEÑOR FLORO.- Y pa que te enteres de lo que no sabes, te diré que este globo terraquio que habitamos no es ni más ni menos que una corteza desprendida de otro planeta que se ha enfriao.

UN OYENTE.- Iría de verano.

SEÑOR FLORO.-Al que se chufle cojo una botella y le hago una alusión personal en las narices.

SEÑOR EULALIO.- Entonces, dime a mí, ¿qué soy yo, vamos a ver?

SEÑOR FLORO.- Un mísero gusano dedicao a la albañilería y nacido de la putrefación terraquia.

SEÑOR EULALIO.- ¡Arrea! ¿Yo gusano?... Hombre, Floro, dices unas cosas...

SEÑOR FLORO.- Chist...; aquí todo se prueba, como en las sastrerías. Ejemplo práztico de tu gusanez: coges un pedazo de queso, lo tiras a ese rincón, vuelves a los quince días y lo encuentras fermentao.

SEÑOR EULALIO.- Eso será si no hay ratas, porque si hay ratas no lo encuentras.

SEÑOR FLORO.- Aquí tienen gato. Por eso he puesto el ejemplo. Pues de la misma forma que el queso fermenta y salen gusanos u seres móviles y vividores, lo mismo de la cáscara mundial salieron seres u gusanos, que somos tú y yo, éste y ése, la Inacia, la Tadea y personas que nos acompañan.

TODOS.- ¡Muy bien!

UN OYENTE.- Eso no es posible, señor Floro.SEÑOR FLORO.- ¿Quién ha graznao esa negativa?UN OYENTE.- Servidor; porque si yo creyera que una mujer con unos ojazos y unas formas como las de su cuñada de usted era produzto de un pedazo de queso, yo tiraba una bola.SEÑOR FLORO.- Tiés una cabeza, amigo mío, que la incluyes en un puesto de melones y no desmerece. Estoy filosofeando, y, por lo tanto, hablo en sentido hipotecario, ¿estamos?

3. El teatro intelectual o innovador. Generación del 98

Los autores que se plantearon ir “más allá” de la comedia de salón que se estaba representando en los teatros son muchos, pero todos tienen en común que no triunfan como autores dramáticos. Dos son las razones de este fracaso:

1) La preocupación por hacer algo diferente les lleva a escribir un teatro irrepresentable. Apreciado por los lectores, eso sí, pero no por los empresarios que debían financiar los montajes.

2) El público al que interesaban estas piezas era minoritario ya que en muchos casos exigían del espectador una formación y una capacidad de concentración digna de estudios profundos.Los estudiaremos en tres apartados: - El teatro del 98.

- El teatro del grupo del 27.- El teatro de Valle-Inclán.

El teatro de la generación de 1898 que va desde la preocupación por el paso del tiempo de Azorín, plasmado en obras como La arañita en el espejo, hasta las obras de Unamuno, más representadas, en las que se aplica la estética de la desnudez: pocos personajes, ausencia de pasiones, racionalización... Fedra (1910). El interés de su teatro está, sobre todo, en la representación del interior del alma humana.

Unamuno escribe sobre el teatro:

«No voy casi nunca al teatro. Cuando un drama o comedia alcanza gran éxito y es muy celebrado lo leo, pero no voy a verlo representar. Acaso así se me escapé alguna parte de su efecto, mas en cambio puedo detenerme en cada pasaje lo que se me antoje, interrumpirlo, releerlo. Así es que para mí la literatura dramática es, ante todo y sobre todo, literatura, desapareciendo el espectáculo.»

«Seguí soñando un teatro sencillo, lo más sencillo posible, desnudo, sobrio, en que lo que se ve ayude y sirva a lo que se oye, pero no lo desfigure ni oscurezca: en un teatro en que el actor cuente lo menos posible con el escenógrafo y el sastre y el peluquero y el “Atrecista” -o como se le llame- y el tramoyista, y huya cuanto más pueda de la pantomima de la caricatura, o sea la exagerada caracterización. Y esto sería, sin duda, lo más duradero.»

3. El teatro intelectual o innovador. Grupo del 27

Federico García Lorca (1898-1936) presenta una notable variedad de estilos: desde la experimentación, hasta fórmulas más convencionales. En cuanto a la temática, presenta un tema recurrente: la lucha entre la libertad del individuo (las hijas de Bernarda, la novia de Bodas de sangre, la zapatera…) y la autoridad (Bernarda, el qué dirán, las leyes…)1920: El maleficio de la mariposa representó un fracaso absoluto por el carácter simbólico de la obra.Tragedias de ambiente rural en las que se mezcla la tensión sexual con todos los condicionamientos sociales que oprimen al individuo: Bodas de sangre (1933)Equilibrio entre lo lírico y lo dramático: Dª Rosita la soltera (1935)Neopopularismo. Farsas para actores: La zapatera prodigiosa (1930)Teatro experimental vanguardista: El público (1929), Así que pasen cinco años (1931-1936) y Comedia sin título (inacabada. 1935). En las tres rompe con las convenciones de espacio y tiempo y utiliza al público como parte de su historia.

Parte de la actividad teatral de Lorca se desarrolló en La Barraca, teatro universitario ambulante que llevó el teatro clásico español por los pueblos de España.

El teatro de la generación del 27 está representado, sobre todo, por García Lorca y por Rafael Alberti. Son casos diferentes puesto que Lorca sí vio su teatro representado y con un cierto éxito, a pesar de los fracasos iniciales. Ambos tienen en común que intentan introducir en el teatro las innovaciones procedentes de las vanguardias.

Teatro de Lorca. Bodas de sangre

Madre: (Echándose el pelo hacia atrás) He de estar serena. (Se sienta.) Porque vendrán las vecinas y no quiero que me vean tan pobre. ¡Tan pobre! Una mujer que no tiene un hijo siquiera que poderse llevar a los labios.

(Aparece la novia. Viene sin azahar y con un manto negro.)

Vecina: (Viendo a la novia, con rabia) ¿Dónde vas?

Novia: Aquí vengo.

Madre: (A la vecina) ¿Quién es?

Vecina: ¿No la reconoces?

Madre: Por eso pregunto quién es. Porque tengo que no reconocerla, para no clavarla mis dientes en el cuello. ¡Víbora! (Se dirige hacia la novia con ademán fulminante; se detiene. A la vecina.) ¿La ves? Está ahí, y está llorando, y yo quieta, sin arrancarle los ojos. No me entiendo. ¿Será que yo no quería a mi hijo? Pero, ¿y su honra? ¿Dónde está su honra? (Golpea a la novia. Ésta cae al suelo.)

Vecina: ¡Por Dios! (Trata de separarlas.)

Novia: (A la vecina) Déjala; he venido para que me mate y que me lleven con ellos. (A la madre.) Pero no con las manos; con garfios de alambre, con una hoz, y con fuerza, hasta que se rompa en mis huesos. ¡Déjala! Que quiero que sepa que yo soy limpia, que estaré loca, pero que me puedan enterrar sin que ningún hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos.

Madre: Calla, calla; ¿qué me importa eso a mí?

Novia: ¡Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia) Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!. Yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!

Madre: Ella no tiene culpa, ¡ni yo! (Sarcástica.) ¿Quién la tiene, pues? ¡Floja. delicada, mujer de mal dormir es quien tira una corona de azahar para buscar un pedazo de cama calentado por otra mujer¡

3. El teatro intelectual o innovador. Valle- Inclán

Ramón Mª del Valle- Inclán (1866-1936) es el ejemplo perfecto de autor que se consideraba no representable. Podemos distinguir en su teatro cuatro estilos:

El teatro modernista: Voces de gesta (1911). Teatro en verso localizado en la Edad Media en el que se defienden valores arcaicos cercanos al carlismo. Teatro mítico caracterizado por personajes que representan pasiones brutales y que son protagonistas de un mundo que se derrumba, el de la sociedad feudal: Comedias bárbaras: Romance de lobos (1907) Águila de blasón (1907) y Cara de plata (1923). Las farsas en las que caricaturiza a todo lo que tenga que ver con el poder: monarquía, ejército, Iglesia, política... La marquesa Rosalinda (1912), Farsa y licencia de la reina castiza (1920) Los esperpentos son las piezas que mejor definen el estilo de Valle-Inclán. Él mismo explicó en Luces de bohemia (1920) en qué consiste este estilo: se trata de buscar, mediante la deformación, la verdadera esencia del ser humano que Valle-Inclán considera decadente y perversa. Es una visión pesimista de la existencia que rompe definitivamente con el teatro burgués. En cuanto al estilo, exige una formación por parte del lector-espectador porque Valle no renuncia a construir sus obras con un lenguaje simbólico, preciso, lleno de imágenes sugerentes. Este mismo estilo se reproduce en las acotaciones.

Además de la obra citada, los esperpentos se agrupan en dos trilogías: Martes de carnaval y Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.

Su Excelencia abre la puerta de su despacho y asoma en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cordón, como dos ojosabsurdos bailándole sobre la panza.

EL MINISTRO: ¿Qué escándalo es éste, Dieguito?DIEGUITO: Señor Ministro, no he podido evitarlo.MAX: ¡Un amigo de los tiempos heroicos! ¡No me reconoces, Paco! ¡Tanto me ha cambiado la vida! ¡No me reconoces! ¡Soy Máximo Estrella!EL MINISTRO: ¡ Claro! ¡Claro! ¡Claro! ¿Pero estás ciego?MAX: Como Homero y como Belisario.EL MINISTRO: Una ceguera accidental, supongo...MAX: Definitiva e irrevocable. Es el regalo de Venus.EL MINISTRO: Válgate Dios. ¿Y cómo no te has acordado de venir a verme antes de ahora? Apenas leo tu firma en los periódicos.MAX: ¡Vivo olvidado! Tú has sido un vidente dejando las letras por hacernos felices gobernando. Paco, las letras no dan para comer. ¡Las letras son colorín, pingajo y hambre!EL MINISTRO: Las letras, ciertamente, no tienen la consideración que debieran, pero son ya un valor que se cotiza. Amigo Max, yo voy a continuar trabajando. A este pollo le dejas una nota de lo que deseas... Llegas ya un poco tarde.MAX: Llego en mi hora. No vengo a pedir nada. Vengo a exigir una satisfacción y un castigo. Soy ciego, me llaman poeta, vivo de hacer versos y vivo miserable. Estás pensando que soy un borracho. ¡Afortunadamente! Si no fuese un borracho ya me hubiera pegado un tiro. ¡Paco, tus sicarios no tienen derecho a escupirme y abofetearme, y vengo a pedir un castigo para esa turba de miserables, y un desagravio a la Diosa Minerva!Valle-Inclán: Luces de bohemia

4. El teatro durante la guerra civilDurante el periodo que duró la guerra civil aparecieron obras importantes en la narrativa y en

la poesía. Sin embargo el teatro es casi ignorado durante esos años (1936─1939). En ambos bandos de la contienda van a tener lugar representaciones de un «teatro de urgencia» alusivo a las circunstancias de la guerra y siempre partidista y propagandístico.

Los dirigentes republicanos fomentaron las representaciones dramáticas incluso en el frente por medio de algunas compañías creadas con este fin. Continúa, al menos en parte, la labor de las Misiones Pedagógicas que tuvieron lugar durante la República. Entre los autores más representados están Ramón J. Sender y Rafael Alberti.

También en la zona nacionalista van a tener lugar representaciones de «teatro de guerra» con autores como Ramón Cue, J.M. Pemán, Benavente...

Por otra parte, los teatros comerciales siguen funcionando en algunas zonas con sus repertorios habituales anteriores a la guerra. En Madrid y Barcelona se realiza un proceso de creación de repertorios nuevos y para ello se acude a escritores como Miguel Hernández, Alberti, Max Aub, Bergamín, quienes escribirán piezas cortas especialmente aptas para este «teatro de circunstancias», un teatro de «agitación y propaganda» como fue denominado por los propios organizadores.

El dramaturgo más importante de este periodo es Rafael Alberti con piezas cortas y extensas. Su obra más famosa, Noche de guerra en el Museo del Prado (1955), es una de las mejores obras escritas sobre la guerra aunque en ella utiliza la técnica del distanciamiento situando la acción en la Guerra de la Independencia.

El teatro ambulante tuvo gran importancia con las muchas compañías de teatro que recorrieron pueblos, frentes, cuarteles y hospitales, representando obras de propaganda, pero también entremeses y clásicos. Aquí destacan las Guerrillas del Teatro, dirigidas por María Teresa León, que empezaron su actividad en los frentes del Centro.