EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVILPor su naturaleza de espectáculo, van a pesar sobre el teatro condicionamientos

comerciales. Así, los empresarios deben tener en cuenta el gusto del público (aristocrático y burgués), por lo que, temáticamente, las obras representadas con éxito van a tener limitaciones en lo ideológico y en lo estético (la búsqueda de rentabilidad económica se hace incompatible con las experimentaciones de, por ejemplo, Ramón María del Valle-Inclán, autor al que luego prestaremos especial atención). Por ello, destacaremos dos tipos de teatro:

a) El teatro que triunfa: continuador del que imperaba en la segunda mitad del siglo XIX (encarnado en la comedia burguesa de Jacinto Benavente y sus seguidores). También hay que citar aquí el teatro en verso de tono romántico, que incorpora elementos modernistas aunque su orientación ideológica es tradicional (por ejemplo, Las hijas del Cid de Eduardo Marquina).No hemos de olvidar que la zarzuela, la revista y el vodevil van también a ser géneros muy afortunados y populares económicamente hablando.

b) Por otro lado tenemos un teatro elitista, de escasa fortuna comercial, aunque innovador, que propone nuevos enfoques tanto ideológicos como formales (así el teatro de Miguel de Unamuno, de Azorín o del ya nombrado Valle-Inclán).

GALDÓS Y DICENTA: DOS INTENTOS DE RENOVACIÓN

Bosquejado esto, comenzaremos refiriéndonos a dos autores que, a fines del siglo XIX, pretendieron romper con el convencionalismo teatral de Echegaray y Caballero, símbolo del teatro convencional neorromántico y melodramático. Nos estamos refiriendo a Benito Pérez Galdós y Joaquín Dicenta.

Para Ruiz Ramón, Galdós significó una renovación de la temática teatral. Algunas de sus creaciones, como Realidad, dejan entrever el influjo de dramaturgos europeos rompedores como Ibsen, D’annunzio y Maeterlinck. Su apuesta por reflejar el drama interior de la persona, enfrentada con el medio social, se adelanta a las propuestas dramáticas de Unamuno y Azorín.

Joaquín Dicenta abrió el camino para el drama social, con obras como Juan José, que refleja los enfrentamientos de clase aunque de atenuada manera. De hecho, su éxito entre el público burgués demuestra que ésta fue interpretada no como pieza sobre la lucha de clases sino como melodrama de honor y celos.

EL TEATRO QUE TRIUNFA: JACINTO BENAVENTE. EL TEATRO POÉTICO. EL TEATRO POPULAR

Jacinto Benavente

Jacinto Benavente (1866-1954) inició la comedia de salón, aplaudida por el sector tradicional que gustaba del teatro de Echegaray y Caballero. La comedia de salón respetó los principios de moral burguesa que aseguraban su éxito; es decir, Benavente escribió aquello que sus incondicionales querían oír y ver representado sobre el escenario. Su obra se fundamenta en una taimada actitud crítica de la sociedad burguesa y aristocrática, tomando la frase ingeniosa y el enredo como método fundamental. La escena es reflejo, relativamente amable, del mundo y problemas de los espectadores que frecuentan los teatros de la época. El nido ajeno sirve como paradigma de este estilo convencional de entender la dramaturgia.

Pero la obra más conocida de Jacinto Benavente es Los intereses creados. Esta creación escapa del afán de tratar la actualidad y sus problemas, uniendo la tradición de la comedia del arte y del teatro clásico español, siendo los personajes del amo (Leandro) y el criado (Crispín) sus protagonistas. Los interesas creados escapa a la inmediatez, abrazando cuestiones de carácter universal. Su tesis tiene un poso amargo y pesimista: los seres humanos somos corruptibles e hipócritas, siendo la sociedad un espectáculo de títeres en el que las cuerdas que hacen mover los muñecos suelen ser las muy groseras de las ambiciones humanas (repárese en la connotación, si bien ligera, que lo expuesto tiene con el teatro de Valle-Inclán).

Arropado por su público, Benavente mantuvo su teatro en las coordenadas del naturalismo, siendo ajeno a los nuevos movimientos teatrales europeos de las primeras décadas del siglo. Además, tampoco puede hablarse de que estuviera influido por movimientos españoles (Modernismo y 98). También ignoró la estética vanguardista de años posteriores. Este divorcio entre Benavente y la intelectualidad española se adivina ya en su negativa a firmar el manifiesto con Echegaray en 1905, haciéndose patente en el debate ideológico que se suscitó en España, a raíz de la Primera Guerra Mundial, y en el que Benavente, consecuente con su conservadurismo, asumió una postura de sesgo germanófilo.

Dado el éxito de Benavente, surgieron autores que siguieron sus preceptos estéticos y temáticos; así Manuel Linares con obras como La garra (donde se trata el tema del divorcio, atacando algunos de los defectos de la burguesía, aunque superficialmente) y Pilar Millán Astray (autora de la popular La tonta del bote).

Debe indicarse también que la comedia benaventina se prolongó (tal fue su éxito) durante los años de posguerra, gracias a la labor de dramaturgos como Juan Ignacio Luca de Tena o Joaquín Calvo Sotelo.

El teatro poético

Según Ruiz Ramón, antes de terminar la primera década del siglo XX surge un teatro poético en verso, de signo antirrealista, que reacciona contra el teatro naturalista e incluye elementos modernistas. Dentro de dicha tendencia, será el teatro histórico el género dramático de mayor cultivo. Junto a él proliferará el drama rural en verso.

Este tipo de teatro se opone a las propuestas estéticas y temáticas de los miembros de la Generación del 98, por lo que resulta anticrítico y apologético, rescatando algunos mitos nacionales que propone modelos de estilo y conducta para regenerar la sociedad española.

Eduardo Marquina, con obras como La hijas del Cid o Las flores de Aragón, va a ser icono de este teatro.

El teatro popular

Hemos de citar aquí géneros como la zarzuela (Gigantes y cabezudos, La verbena de la paloma, La corte del faraón), la revista, el vodevil e incluso el sainete; que fueron muy cultivados y gozaron de una tremenda fortuna dado su carácter superficial y su vocación de vehículos para el entretenimiento en los que la música va a tener vital importancia.

Sin embargo, algunos autores como Carlos Arniches, Pedro Muñoz Seca o los hermanos Álvarez Quintero van a dignificar (e incluso innovar) con sus creaciones un género considerado menor por su carácter poco trascendente y su filiación evasiva.

Así las cosas, Carlos Arniches va a sustentar algunas de sus creaciones en el sainete ,alargándolo y dándole mayor unidad y carga emotiva. Experimentando en esta dirección, Arniches pasa de cultivar el sainete mayor (conformado por dos actos) a lo que se denomina tragedia grotesca, donde se une lo cómico y lo serio, tal y como delatan obras maestras de la calidad de La señorita de Trevélez o Es mi hombre.

Aspecto importante del teatro de Arniches es la creación de todo un lenguaje teatral, pues tuvo el mérito este autor de hacer hablar “a lo Arniches” a todo el pueblo de Madrid (tal fue su popularidad). Ricardo Senabre analizó sus procedimientos de creación, indicando que la imitación de lo popular, las creaciones léxicas y la dislocación expresiva eran tres de sus fundamentales rasgos de estilo.

Los hermanos Álvarez Quintero, Serafín y Joaquín, entendieron el teatro como consumo y procuraron que el público se identificara con sus propuestas dramáticas. Así, para Ruiz Ramón, su teatro se plaga de sentimentalismo y falta de postura crítica; no es un teatro socialmente comprometido sino pintoresco y optimista, apostando por un tono moral tan superficial como convencional. Estamos ante un costumbrismo “color de rosa” con diálogos fluidos y graciosos y extraordinaria maestría técnica a la hora de la construcción de la pieza teatral. Un mecanismo de diversión perfecto y estudiado.

Los Quintero renovaron el sainete estilizándolo, evitando lo grosero, el chiste fácil y populachero. Crearon un cuadro de costumbres andaluzas donde la risa se mezcla con la emoción y donde el diálogo tiene mayor categoría literaria. Así las cosas, para los Quintero, la comedia no es sino una cuestión de extensión, un sainete ampliado, tal y como queda patente en una de sus más populares creaciones: El patio.

También cultivaron el drama, con piezas como Malvaloca, donde domina el sentimentalismo.

Idéntica fortuna tuvo el teatro de Pedro Muñoz Seca. Este autor cultivó la comedia de costumbres (El conflicto de Mercedes), realizó parodias literarias (La venganza de don Mendo) y creó el género del astracán.

En el astracán todo gira en torno al chiste, la comicidad (a veces en función de la alusión a la realidad política y social). Lleva el astracán el juego cómico hasta el disparate y el absurdo, provocándose el equívoco permanente en obras paradigmáticas como Pastor y borrego o Los extremeños se tocan.

EL TEATRO INNOVADOR: DE LA GENERACIÓN DEL 98 A GARCÍA LORCA

Para tratar este epígrafe vamos a destacar a cuatro autores, si bien centraremos nuestra atención en dos de ellos: Ramón María del Valle-Inclán y Federico García Lorca.

Unamuno y Azorín

Ambos autores, pertenecientes a la Generación del 98, combatieron la estética naturalista, apostando por un teatro antirrealista que desvelara el mundo interior y donde lo subconsciente y maravilloso tuviera cabida.

Las piezas que Unamuno escribió para teatro (La esfinge, Fedra, El otro…) pueden interpretarse comos prolongación del trabajo artístico e intelectual que llevaba a cabo en sus novelas y ensayos (Niebla, San Manuel Bueno Mártir, Cómo se hace una novela, El sentimiento trágico de la vida), donde la muerte y la angustia de la desaparición total tenían vital importancia, así como el problema de la personalidad y el de la soledad. Por ello, podemos definir a Unamuno como un novelista-ensayista-poeta antes que como dramaturgo puro.

En su dramaturgia prima la palabra sobre la acción y su concepción escénica es espartana, desnuda, minimalista.

Azorín también supuso una alternativa al realismo. Su teatro se abre a la expresión de lo subconsciente, lindando con el surrealismo. Propugnó, con obras como Angelita, un teatro preocupado por los problemas del hombre. Al igual que en el caso de Unamuno, el diálogo prima sobre la acción, por lo que en su dramaturgia hay una obvia carencia de acotaciones.

El ensueño y el misterio, la muerte y el más allá así como el tema del teatro en el teatro son obsesiones presentes en su obra dramática.

Ramón María del Valle-Inclán

Valle va a inventar con su teatro una nueva dramaturgia dada su fuerte voluntad de renovación estética y temática. Ruiz Ramón divide su teatro en tres etapas: mítico, de farsa y esperpento.

Primera etapa: el teatro mítico de Valle-Inclán queda conformado por Las comedias bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.

Segunda etapa: es aquí donde nos encontramos con las grandes farsas; La marquesa Rosalinda y el Tablado de Marionetas para Educación de Príncipes, donde se incluyen obras como Farsa infantil de la cabeza del dragón y Farsa y licencia de la reina castiza.

Tercera etapa: es la correspondiente a los esperpentos. El propio Valle-Inclán va a tratar como tales cuatro de sus obras (Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán). Las tres últimas de estas cuatro obras se engloban bajo el título de Martes de Carnaval.

Valle intentó, sin conseguirlo, dinamitar la escena teatral hispánica. Téngase en cuenta que la radicalidad de sus propuestas, unida a una tremenda complejidad técnica, hacían que los montajes de sus obras fueran de elevado coste y escaso (más bien nulo) beneficio, por lo que Valle jamás gozó de la simpatía de los productores teatrales, empresarios que, lógicamente, buscaban negocio. Al margen de esta aclaración, desde el punto de vista artístico, el teatro de Valle debe apreciarse como paulatino proceso de evolución hasta la consecución de esa estética del esperpento sobre la que tanto se ha escrito. Es decir, que no hemos de entender la clasificación por etapas como cajones estancos sin relación. Rasgos de propuesta antinatural aparecen incluso en sus creaciones modernistas, así en El marqués de Bradomín. De hecho, autores como Risco han señalado obvios rasgos esperpénticos en Farsa y licencia de la reina castiza o Divinas palabras (obra considerada como esperpento por Bermejo Marcos). Además, la técnica del esperpento no sólo afecta a su dramaturgia sino que resulta obvia en creaciones novelísticas como la Trilogía de la Guerra Carlista o Tirano Banderas. Así las cosas, obsérvese como las Comedias bárbaras presentan rasgos que van a aparecer en Luces de bohemia o en Martes de Carnaval y que, a la par, son afines a sus creaciones novelísticas: múltiples personajes, gran cantidad y variedad de escenarios con rápidos cambios de escena, libertad en la concepción del espacio escénico, abundancia de acotaciones (largas y elaboradas), escenas plagadas de aterradora crueldad.

Ruiz Ramón indica que, delante, en medio y al final de las etapas propuestas para clasificar su producción se reparten las demás obras de Valle, mostrando obvia afinidad con las características de dichas etapas. Por ello, delante del primer ciclo habría que

citar El marqués de Bradomín y El yermo de las almas; tras el ciclo de farsa, sitúa Ruiz Ramón Cuento de abril y Voces de gesta; tras los esperpentos cita Autos para siluetas y Melodramas para marionetas.

Hay que tener en cuenta, a la hora de tratar la estética del esperpento, que ésta no surge tan solo de un afortunado esfuerzo poético, de un hallazgo feliz de genio creador inspirado por la musa. Valle-Inclán va a escribir una de sus obras maestras continuando con una tradición que conoce bien, a la par que sigue siendo coherente con su propio quehacer literario (de hecho, como ya hemos indicado, la crítica ha acertado a señalar que buena parte de su obra, previa al primero de sus esperpentos, ya presenta rasgos característicos de esta pose estética).

En Luces de bohemia, sus dos protagonistas, Max Estrella y don Latino de Hispalis son, una vez más, esa tradicional pareja que comienza un viaje, un periplo vital a lo largo de un entorno que van a sojuzgar, y por el que van a verse afectados. La tradición literaria es rica en dicho motivo, desde los viajes épicos de la novela clásica (la Odisea de Homero1 o El viaje de los Argonautas), en los que el héroe cumplía, siguiendo tópicas estructuras folklóricas, con su tarea, descubriendo un mundo al que debía enfrentarse, que lo enriquecía en cuanto a persona, hasta esos viajes interiores, en busca de ese yo disgregado en el tiempo, de la propia personalidad, que nos van a plantear James Joyce con su Ulises o Marcel Proust con En busca del tiempo perdido. Quizás no hagamos mal si mencionamos otras tres obras fundamentales para entender el esquema sobre el que Valle-Inclán crea esa deformante visión del Madrid sobre el que sus dos personajes van a deambular: La divina comedia (Dante Alighieri), El criticón (Baltasar Gracián) y el Quijote (Miguel de Cervantes).

En El criticón, Gracián va a seguir la estructura de La divina comedia; en un marco alegórico, trasunto del mundo, Critilo va a ir adoctrinando a Andrenio en el difícil arte del vivir. Desde la más pura ingenuidad, Andrenio, guiado por su maestro, asesorado y persuadido, irá alcanzando la ansiada madurez, el recto juicio, asumirá los pertinentes conocimientos para enfrentarse a la realidad. El viaje de Critilo y Andrenio se asemeja mucho al que llevan a cabo, por los terribles círculos infernales, los protagonistas de La divina comedia, y presenta cierta similitud con las famosas salidas de don Quijote, acompañado de Sancho, a quien tratará de adoctrinar en las virtudes caballerescas. Obsérvese que, si bien en La divina comedia y El criticón las lecciones resultan provechosas para enfrentarse al mundo, en el Quijote, la realidad de la España de los Siglos de Oro es un marco insalvable, en ocasiones burlón, por momentos cruel, que arroja por tierra los altos ideales de Alonso Quijano, quien muere al final de la obra,2

derrotado, si bien Sancho, en ese proceso último de quijotización, parece haber asimilado o, cuan al menos, apreciado las enseñanzas virtuosas de su amo y maestro.

Ese viaje de la novela clásica en el que el héroe alcanzaba la fama, ese viaje vital de las tres obras indicadas, alegórico (caso de La divina comedia o El criticón) o mundano (como en el Quijote) va a ser coherentemente utilizado y deformado en Luces 1 Obsérvese, por cierto, que Max Estrella, el protagonista de Luces de bohemia, es ciego, al igual que lo era Homero.2 Max Estrella también va a morir al final de la obra, si bien su final, en relación con el desgarrador tono de Luces de bohemia, no resulta tan dramático y aleccionador, antes bien destila un cierto patetismo. Don Latino de Hispalis, por cierto, en ningún momento, como sí que hace Sancho, trata de emular a su guía, de donde se predica un trascendente nihilismo, característico de toda la obra.

de Bohemia. Max Estrella y don Latino de Hispalis van a viajar a lo largo de un Madrid caótico, sufriendo una realidad cruel a la que no pueden dominar,3 de la que tan solo se extrae angustia vital, y que, finalmente, conllevará a la muerte del protagonista, que será robado por su compañero.4 El héroe ya no descubre el mundo para enfrentarse a él y dominarlo, puesto que el héroe ya no es tal, ha sido deformado por esos espejos del callejón del Gato, y tan solo le queda la resignación pesimista, la derrota.

Como el propio Valle-Inclán indicara,5 el esperpento es una nueva toma de posición ante la realidad. En la obra de Homero, el autor mira a su héroe arrodillado, ya que es éste un triunfador; en la obra de Shakespeare (coetáneo de Cervantes) mira el autor a sus personajes de frente, son hombres confrontados con sus pasiones y realidades; el esperpento mira a los personajes desde el aire, los empequeñece, presentándolos incapaces de enfrentarse a su entorno, víctimas sin voluntad, marionetas irrisorias en un teatro grotesco, el de España:

“El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada…; deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.” (Luces de bohemia, escena XII)

Influido por las vanguardias, su obra (a partir sobre todo de 1916, año en que publicará La lámpara maravillosa, valioso documento acerca de sus ideas estéticas) va a ir incrementando los detalles grotescos, en tanto en cuanto integra una evidente preocupación por la realidad política y social. Pero dicha preocupación no va a alumbrar un programa claro de acción (como sí que hacen otros autores de la Generación del 98), sino que va a generar una actitud estética, conmovedora, que el propio Valle-Inclán denominará, como venimos diciendo, esperpento. Así las cosas, esta estética tiene una clara finalidad de despertar en el pueblo la voluntad de acción, esa voluntad que lleve a cambiar la realidad española. Con la deformación de España, Valle-Inclán busca conmover conciencias, en oposición al ya indicado escapismo de corrientes de las que su misma obra depende, como el modernismo:

“MAX: Yo me siento pueblo. Yo había nacido para ser tribuno de la plebe, y me acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos. ¡Eso sí, mejores que los hacéis los modernistas!” (Luces de bohemia, escena IV)

Llegados a este punto, deberíamos profundizar más, en busca de una respuesta que satisfaga nuestra curiosidad. ¿Es el esperpento un género? ¿Una técnica? En primer lugar, debe tenerse en cuenta que, en el esperpento, se establece la deformación grotesca de una realidad objetiva a través del amargo prisma del autor.6 El propio Valle-Inclán indicó que el esperpento fue creado por Francisco de Goya, si bien también tenemos

3 Por el contrario al héroe clásico, que consigue vencer todo peligro, imponer su voluntad a la adversidad del entorno.4 En efecto, don Latino de Hispalis será quien robe el premiado décimo de Max. Previamente también lo engaña al vender sus libros en la librería de Zaratustra, por lo que su comportamiento, como cabe esperar, será muy distinto del de Sancho Panza para con don Quijote. La técnica del esperpento actúa como espejo deformante de dos de los grandes personajes de nuestras letras.5 Para una mejor comprensión de las ideas estéticas de Valle-Inclán es recomendable leer La lámpara maravillosa.6 De ahí que a Max Estrella no le sea necesario ver para conocer la realidad, dado que esta obedece a una interpretación personal. El Madrid de Luces de bohemia pertenecería a un cierto plano simbólico, fruto de la sensibilidad de Max.

claras muestras de dicha técnica en algunas de las obras capitales de uno de los periodos fundamentales de la Historia de nuestras letras: el Barroco. ¿Acaso algunas de las constantes estéticas barrocas no surgen de un hondo lamento, de una angustia existencial motivada por una sociedad sumida en un inexorable proceso de degeneración? ¿No resultan obras como El buscón, el Guzmán de Alfarache, La pícara Justina o incluso El caballero don Quijote productos propios del entorno adverso en el que va a vivir el desencantado hombre del siglo XVII? Y, ¿acaso no existen semejanzas entre algunas de las constantes de la novela picaresca y, por ejemplo, textos tanto de Valle-Inclán como de, por ejemplo, Pío Baroja?

La novela realista del XVII puede ser interpretada como el envés de la hoja de la novela idealista, en donde se enmarcarían géneros tan populares de nuestros Siglos de Oro como la novela bizantina, la novela pastoril, o el libro de caballerías. Hay que tener en cuenta que, ya en el siglo XVI, el Lazarillo de Tormes presenta algunas características paródicas para con el Amadís de Gaula, la popular novela fruto de la refundición que de materiales previos hizo Garci Rodríguez de Montalvo y que va a ver la luz a finales del siglo XV. Así las cosas, con la picaresca, el hombre visto como héroe virtuoso va a dejar algo de espacio al hombre entendido desde un punto de vista más terrenal, sin revestimientos de carácter épico; un hombre que deberá afrontar la hostilidad con habilidades mundanas,7 y que, en ocasiones, se verá superado por las circunstancias, vejado, despojado de su dignidad. ¿No estamos pues a un paso del esperpento, de ese género o técnica que, según algunos autores, parece crear Valle-Inclán de la nada? ¿No resulta mucho más coherente y enriquecedor entender el esperpento valleinclanesco como una genial simbiosis entre los elementos de la tradición y los movimientos de vanguardia? ¿Acaso el propio Valle-Inclan, como todos los autores de la Generación del 98, no conocía los grandes clásicos de la literatura española? ¿No hubo en autores como Unamuno o Azorín una lúcida interpretación del espíritu español en relación con los grandes personajes de nuestras letras: Celestina, Lázaro de Tormes, Quijote y Sancho? Resulta absurdo pensar que Valle-Inclán fuera ajeno a todo ello. Así las cosas, parece más acertado hablar de técnica del esperpento antes que de género, en tanto en cuanto las características del mismo no son exclusivas de la obra valleinclanesca sino que son comunes o aparecen en diversas obras, de distintas épocas e incluso de artes varias (insistimos en el hecho de que el propio Valle-Inclán dijo que el esperpento había sido inventado por Goya).

Lo expuesto resulta perfectamente coherente para con las famosas tres perspectivas de las que se habla para definir la técnica del esperpento. La épica (caso del Amadís de Gaula o de la Odisea de Homero) muestra al personaje engrandecido, con cualidades supremas, capaz de dominar su entorno, de derrotar la adversidad; el autor lo contempla arrodillado ante él. El drama (caso de Hamlet o del Quijote) muestra al personaje de manera natural, con sus vicios y sus virtudes, sin llegar a la excelencia; de su lucha con el entorno podrá salir victorioso o derrotado, siempre más experimentado, por lo que se observa una evolución; el autor lo contempla de frente. El esperpento (caso de Luces de bohemia o Los cuernos de don Friolera) muestra al personaje empequeñecido, derrotado, ridiculizado, incapaz de superar esa adversidad que transforma su periplo vital en una pesadilla; el autor lo contempla desde una elevada posición.

7 Resulta coherente, en este marco, la aparición de una obra como El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

La técnica del esperpento implica un claro componente subjetivo. El arte presenta la realidad tal y como la siente el autor. Ese realismo de Diego Velázquez va a dejar paso a la personal visión que Francisco de Goya imprime a algunas de sus obras más representativas. Goya va a lograr pintar lo que siente, de ahí esa clara emotividad, ese expresionismo de obras maestras como Los fusilamientos del 2 de mayo, de ahí la imperfecta perfección de esa mujer imposible que no es otra que La maja desnuda. Goya en su tiempo, tal que Quevedo en el suyo, tal que Valle-Inclán en el que le fue propio, va a transformar en estética su queja para con una sociedad que siente perversa. Ese gran ideal de la Ilustración, la diosa Razón, va a estar para Goya sumido en el ostracismo, y de ello van a surgir esos monstruos que su visionario ingenio supo pintar: ese himno a la crueldad y la locura que es Saturno devorando a su hijo; el dolor, la grotesca deformación de las pinturas negras, con las que adornó las paredes de su propia casa en un rapto de delirante apasionamiento; las terribles escenas de Los desastres de la guerra. ¡Qué bien reflejan estos últimos grabados el odio atroz hasta el absurdo del hombre hacia el hombre! ¿Acaso no ilustrarían algunos de los fragmentos más despiadados de la trilogía carlista escrita por Valle-Inclán,8 o esa genial visión de la brutal Primera Guerra Mundial que llevó a cabo en La media noche? ¿No resulta este texto paradigma perfecto de como la tradición y la modernidad se conjugan en la obra de Valle-Inclán?

Algunos críticos han hablado de que la sucesión de capítulos de La media noche no obedece a un fin narrativo, a una historia que desarrollar, sino antes bien al deseo de dar una visión fragmentada de una compleja realidad (la de la guerra de trincheras), como si Valle-Inclán, que gustaba del arte medieval, quisiera pintar con sus palabras una serie de retablos. Pero también resulta lícito relacionar dicha fragmentación, esa serie de perspectivas diversas, con la facultad caleidoscópica del cubismo. Si la trilogía carlista evoca los goyescos Desastres de la guerra, ¿no puede La media noche anticipar el Guernica picasiano? Incluso, dado que la obra de Valle-Inclán resulta fácil de relacionar con los movimientos de vanguardia, ¿no podemos ver en la modernidad de la misma un cierto componente cinematográfico? Téngase en cuenta que el cine es el arte que más fácilmente puede fragmentar el tiempo, visualizar una compleja realidad gracias a las diversas perspectivas del encuadre y al juego de planos del montaje. Tanto en Flor de santidad como en la trilogía carlista, Divinas palabras o La media noche, Valle-Inclán gusta de mostrar realidades diferentes en cada uno de los capítulos o escenas. Una técnica propia del lenguaje cinematográfico. En relación a ello, también deben destacarse las elaboradas acotaciones del teatro del autor de Luces de bohemia, detalladas, como si fueran parte del guión de una película.9 ¿Queda clara la dependencia que tiene el esperpento tanto del clasicismo como de la vanguardia?

Pero, vayamos un poco más allá, centremos nuestra atención en los años en los que Valle-Inclán llevó a cabo su labor literaria, atendiendo a los síntomas más importantes de ese periodo histórico en el que, bien mirado, no solo el problema de España, de ese Madrid degenerado que es espejo de toda una nación y que aparece en Luces de bohemia, va a enfrentar al individuo, sumido en abulia, contra la insalvable hostilidad. La Revolución Industrial, factor fundamental para entender la época, va a cambiar el mundo y el arte de manera radical. Los movimientos de vanguardia surgen como si fuesen trastornos psicosomáticos de una realidad diferente, la técnica del

8 Trilogía conformada por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera, Gerifaltes de antaño.9 Volveremos sobre ello más adelante, cuando tratemos del aspecto técnico del teatro de Valle-Inclán.

esperpento no va a ser ajena a ello. Los vasos comunicantes del mundo del arte y de la cultura hacen que el esperpento no sea tan solo entendido como un fenómeno local, vinculado a Valle-Inclán, sino que, de nuevo, su naturaleza ecléctica le otorga una fascinante universalidad.

El imparable avance de la tecnología. El hombre que inventa la máquina, en un momento dado de la Historia, y la máquina que esclaviza al hombre. En el paisaje de la humanidad surge el elemento mecánico, con el terrible poder de un demiurgo que va a crear un nuevo tipo de sociedad: la industrial. Las estructuras tradicionales del Antiguo Régimen, ya debilitadas, son dinamitadas por el imparable avance del capitalismo, que encuentra en la industria su aliado perfecto. El hombre queda sometido a la máquina, en un entorno que le es extraño. Lo urbano triunfa sobre el medio natural. Lo artesanal queda eliminado. El hombre, en la fábrica, trabajando hora tras hora, rodeado de ruidos, chirridos, crujidos, humo, vapor, calor… Un ambiente insalubre, que no respeta ni a mujeres ni a niños, a cambio de un mísero jornal. Barracones infectos en los que malvivir hacinados y el alcohol como consuelo para huir de una pesadilla de acero. Movimientos obreros que destruyen las máquinas. Movimientos obreros que tratan de devolver dignidad a quienes ya la han perdido. Lucha de clases. Tensión, violencia, muerte. El individuo enfrentado al medio hostil, que despierta un buen día sin entender el mundo en el que vive, pues ha mutado rápidamente. Tan solo queda resignarse a un mediocre existir de marioneta, de esperpento.10 Es el comienzo de un proceso que a fecha de hoy aún no ha concluido, pero que ya ha conocido etapas en las que la falta de razón volvía a dotar de vida a esos fantasmas de Goya. El hombre como cobaya, como campo de experimentación en Auschwitz, “la aplicación al ser humano de criterios reservados a la fabricación, la producción, reduciéndolo a materia prima sometida a una explotación aberrante. Auschwitz como fábrica racionalizada de muerte. La crueldad como mercancía vedette.”11 Poco a poco, la pesadilla avanza hacia posibilidades más espantosas, pero, sobre todo, el hombre sometido a los caprichos de la nueva sociedad, donde el héroe parece no tener cabida, incapaz de dominar un mundo rápido, dinámico, absurdo, como si despertara transformado en ese horripilante escarabajo al que nos presenta Franz Kafka al comienzo de su La metamorfosis. El esperpento se ha impuesto, definitivamente, a la épica. Todo es tan rápido que parece metamorfosearse de un día para otro. El individuo superado por la circunstancia. Una sociedad industrial que impone su ritmo apresurado, lejos de la parsimonia de lo ritual, de la calma propia de la tradición arcana. Tan solo queda, ante el absurdo al que tantas páginas dedicó Albert Camus, colocar las manos sobre nuestros oídos y gritar, gritar como ese anónimo personaje, que somos todos, de El grito de Munch. Gritar como gritan, desesperados, los personajes de los esperpentos de nuestro Valle-Inclán,12 superados por esas circunstancias sobre las que el propio Ortega y Gasset divagó.

La revolución industrial ha dislocado el orden tradicional de las cosas, de ahí que surjan posturas estéticas que se alejan de las normas clásicas, que tratan de expresar la caótica realidad de la que surgen, marcada por el positivismo, la politización de la vida, el militarismo, la lucha de clases, el auge del capitalismo. Parnasianismo, simbolismo, prerrafaelismo, impresionismo y, obviamente, el esperpento, van a atentar

10 Téngase en cuenta la popularidad que el “freakshow” alcanza en la época.11 Pop control, Miguel Ibáñez, Ediciones Glénat, Barcelona, 2000.12 En efecto, si se leen con atención los esperpentos de Valle-Inclán (así como otras de sus obras teatrales) pueden observarse una gran cantidad de oraciones exclamativas, de entonaciones agresivas, de gritos. Sobre el asunto volveremos al tratar de las peculiaridades estéticas de Luces de bohemia.

contra los conceptos estéticos clásicos. Ahora bien, ¿qué constantes estéticas presenta el esperpento? A responder a esta cuestión dedicaremos el siguiente epígrafe.

Estilística del esperpento

Como señalábamos hace ya algunas páginas, técnicamente, el teatro de Valle-Inclán destaca por sus muchos personajes, la gran cantidad y variedad de escenarios así como la libertad en la concepción de los mismos, que están excelentemente descritos en largas y cuidadas acotaciones. Sus obras están concebidas como una sucesión de escenas en las que reina la crueldad más absoluta (no sólo encontramos esta característica en su teatro, sus novelas también son ricas en momentos terribles), así, en Farsa y licencia de la reina castiza resulta clara una cierta insensibilidad por parte del autor respecto al tema a tratar y a sus personajes, criaturas literarias a las que parece despreciar. Es ésta una obra en la que predomina una despiadada ironía, ajena a todo sentimentalismo, lo cual es claro precedente de la ya inminente estética de sus esperpentos, que va a iniciarse en Luces de bohemia. Como ya hemos indicado, el esperpento es una técnica literaria que constituye la culminación de un proceso de desarrollo a lo largo de la obra de Valle-Inclán. En la literatura de este autor, desde su modernismo hasta su esperpentismo, va a cifrarse una constante estilización, y toda estilización conlleva deformación de la realidad, en uno u otro sentido. Valle-Inclán siempre quiso hacer literatura y estética antes que complejos tratados conceptuales de ideología y moral.

Son varios los textos en los que el propio Valle-Inclán expone su teoría del esperpento. El diálogo de la escena XII de Luces de bohemia entre Max Estrella y don Latino de Hispalis o las declaraciones de don Estrafalario en el prólogo a Los cuernos de don Friolera. Atendiendo a ambos momentos, así como a una lectura atenta de sus obras, podemos decir que el esperpento presenta un claro gusto por lo grotesco como forma de expresión, ya que la sociedad española no estaría a la altura de su propia tragedia. El contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los individuos y la escasa entidad humana de éstos es tan extremado que solo puede expresarse a través de lo grotesco. Ello va a producir una deformación sistemática de la realidad, es decir, una desorbitación de los rasgos más depravados o míseros del contexto social, para destacar la contradicción existente entre el comportamiento de una determinada sociedad y lo que su escala de valores contempla. Dicha desorbitación origina una caricatura de la realidad de marcado patrón expresionista. Al respecto de lo expuesto, cabría hablar de una doble intencionalidad, ya que bajo el aparente tono de burla subyace un significado profundo, que procura remover las conciencias de una España sumida en abulia, cargado de crítica e intención satírica, lo cual constituye la auténtica lección moral.

Todo lo expuesto condiciona una evidente voluntad formal, una serie de recursos estilísticos: contrastes violentos, utilización de la prosopopeya (tanto en las acotaciones como en los diálogos), una notable emotividad lingüística (el texto se llena de oraciones exclamativas, gritos), un uso de los giros coloquiales y del habla vulgar del Madrid de la época.

Utilizando su primer esperpento, Luces de bohemia, como paradigma, estudiaremos algunos de sus rasgos estéticos:

Dramatis personae: si atendemos a la enumeración de personajes que hace Valle-Inclán, como suele ser habitual en todo texto teatral publicado, hemos de ver que se alternan nombres propios, con nombre y apellido (Max Estrella, Basilio Soulinake, Rubén Darío)13 con definiciones vagas, incluso despectivas, de personajes que van a aparecer en la trama (un borracho, una vieja pintada y la Lunares, la trapera, una vieja, un pelón). También aparecen nombres seguidos del correspondiente mote, como es el caso de Serafín el Bonito, lo cual supone una cierta ridiculización, o simplemente definidos por el mote, sin su nombre propio, tal que la Pica Lagartos. También hay que decir que resulta evidente el carácter cómico de algunos de los nombres (Pitito, capitán de los équites municipales).14 Aunque lo más representativo del carácter grotesco del texto con respecto a lo dicho es la inclusión de animales, tal que si fueran personas, en la parte dialogada de la obra:

“ZARATUSTRA: “¡No pienses que no te veo, ladrón!

EL GATO: ¡Fu! ¡Fu! ¡Fu!

EL CAN: ¡Guau!

EL LORO: ¡Viva España!” (Luces de bohemia, escena II)

Este proceso de personificación de animales obedece a un claro deseo, muy original, de esperpentizar la realidad, de desprender de dignidad humana a los personajes que la habitan. Los esperpentos de Valle-Inclán tienen un claro gusto por las exclamaciones, los gritos. El uso de onomatopeyas contribuye a que el texto sea todavía más caótico, emotivo hasta lo hiperbólico, en su plano fónico. Similar recurso ya estaba presente en Divinas palabras (obra a la que algunos críticos consideran esperpento), en el personaje de Un Sapo Anónimo que Canta en la Noche, al que Valle-Inclán incluye, además, en la enumeración de personajes dramáticos de la obra.

Interesa destacar las cuidadas acotaciones de la obra, plagadas de adjetivos valorativos, apreciaciones subjetivas que las dota de una expresionista modernidad. Leídas con atención, desprenden una sórdida sensación de sombra y oscuridad, ya que Valle-Inclán apetece de una puesta en escena terrible e incómoda, algo exagerada, con un cierto uso del contraste:

“Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol.” (Luces de bohemia, escena I)

El autor pretende que la puesta en escena resulte angustiosa para el espectador. Así, en la primera de las acotaciones de la obra encontramos parejas de términos como “hora crepuscular”, “conversación lánguida”, “hiperbólico andaluz”. Este artístico uso 13 Son los personajes con una mayor entidad dramática, que más van a padecer y que más van a reaccionar frente al esperpéntico entorno que los rodea. De hecho, el título de la obra, Luces de bohemia, puede relacionarse con su personaje principal, Max Estrella (es decir, la más brillante luz celeste), quien, a pesar de su ceguera, parece dilucidar con una mayor claridad la terrible realidad de la nación española. Un fuerte y paradójico contraste, ya que quien más debiera estar sumido en las sombras es quien bajo mejor luz parece alumbrarse. 14 Repárese en el fuerte contraste que existe entre el nombre del personaje, Pitito, propio del teatro de títeres, y la aposición que lo sigue: “capitán de los équites municipales”. Este tipo de contrastes es típico de la estética del esperpento. Algunos autores, con respecto a este tipo de nombres tan singulares, hablan de un evidente proceso de muñequización. Lo que resulta indudable es la similitud que el esperpento tiene con el teatro de guiñol.

de la acotación, que supera la mera indicación al respecto de los elementos del decorado, parece obedecer a la fascinación que el cinematógrafo había ejercido en algunos autores de la época, Valle-Inclán entre ellos. Téngase en cuenta la puesta en escena de ese clásico expresionista que es El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene, o algunos de los magistrales recursos de un cineasta como Fritz Lang a la hora de entender el gusto por el detalle y esa emotividad con la que Valle-Inclán dota a las acotaciones de Luces de bohemia. ¿Acaso el universo de El gabinete del doctor Caligari no resulta “absurdo y brillante”, al igual que nuestro Valle-Inclán dice con respecto a la acción de la obra?15 Además, debe tenerse en cuenta el gusto por lo esotérico, fantástico, demoníaco, que tiene buena parte del cine del momento (y el expresionismo alemán cinematográfico va a dejar clara constancia de ello), lo cual también era del gusto de Valle-Inclán, cuya obra literaria está plagada de escenas (en los esperpentos, en Divinas palabras, en La media noche…) en las que reina la crueldad más aterradora, incluso con una marcada presencia de lo diabólico: recuérdese el uso de la posesión satánica y el exorcismo en Flor de santidad, o la aparición del Trasgo Cabrío en Divinas palabras. ¿Acaso no dijo Antonio Machado al respecto del cine que era éste un invento del demonio? ¿No habría además en estas palabras una doble intencionalidad, en tanto en cuanto el peligro que el cinematógrafo constituía para con los montajes teatrales? De ahí también que la puesta en escena de las obras de Valle-Inclán sea de una extremada complejidad, quizás debido a un afán por competir con las novedosas técnicas del cinematógrafo.16

Los diálogos de la obra no son de una extremada complejidad, ni aparecen parlamentos excesivamente largos. Valle-Inclán pretende dejar constancia del hablar cotidiano de Madrid (repárese en el hecho de que Benito Pérez Galdós solía ir a diversos ámbitos de la ciudad para observar la manera de hablar de las gentes, para dejar de ello constancia en sus grandes creaciones realistas). Así las cosas, el texto va a estar llenos de singulares giros como “me han cogido de pipi”, “¡Considere usted que me llama Rey de Portugal para significar que no valgo un chavo!” “¡Naturaca!”. Lo más interesante, no obstante, quizás sea la gran algarabía, el ruido, el griterío, las exclamaciones, tan ricas y abundantes en la obra. Ese plano fónico, violento y alterado, que parece querer manifestar la angustia del pueblo ante la grotesca realidad a la que debe enfrentarse (una vez más hemos de tener presente el equivalente pictórico del esperpento valleinclanesco, ese “mudo” grito de Munch). Al respecto, ha dicho Gonzalo Sobejano: “(…) es este modo exclamativo el predilecto de Valle-Inclán desde sus comienzos, pero más que nunca alrededor de 1920, cuando, ya en giro hacia el esperpento, publica Divinas palabras y Luces de bohemia. Las réplicas devienen entonces cada vez más cortas y cambiantes, en escuetas y vivaces esticomitias que hacen aparecer los gritos.”17 Así, el esperpento se caracteriza por “asertos, insultos,

15 En el apartado de “Dramatis personae” Valle-Inclán va a indicar: “La acción en un Madrid absurdo, brillante y hambriento”. 16 Obsérvese además la fragmentación, esa cualidad caleidoscópica de La trilogía carlista o de La media noche, como si imitaran el ritmo cinematográfico, como si apetecieran de un cierto paralelismo con el uso que del montaje hace el cine. Resulta indudable la influencia que el cine ha tenido en la creación literaria a partir de su aparición (y popularidad). Parece pues evidente su huella en algunas de las obras del creador del esperpento. Además, esta idea es perfectamente coherente para con la trayectoria de un autor con un marcado afán renovador, tan influido por la vanguardia, y que quizás llegara a vislumbrar en el cinematógrafo una posibilidad maravillosa de llegar al pueblo todo, de conmover esa conciencia que los noventayochistas intuían dormida. ¿Daría el visto bueno Valle-Inclán al uso final que de ello ha hecho nuestra actual sociedad, marcadamente audiovisual? Quizás, en el fondo, Antonio Machado tuviera toda la razón.17 Prólogo a Divinas palabras, Gonzalo Sobejano, Espasa Calpe, Madrid, 2005, p. 33.

mandatos, ruegos, veraces lamentos, plantos histriónicos no carentes de efecto emotivo.”18 Téngase en cuenta el hecho de que en la enumeración del “Dramatis personae” de Divinas palabras aparece como “personaje” un Final de Gritos y Atrujos Moceriles, lo cual resulta significativo con respecto a la importancia expresiva que Valle-Inclán da al aspecto sonoro del texto, evidentemente, mucho más apreciable al ver sus obras representadas sobre las tablas.

Otro recurso característico de la técnica del esperpento obedece a la descripción de personajes, bien en las réplicas, bien en las acotaciones. Ello, de nuevo, responde a ese intento de presentar la realidad bajo un grotesco prisma. Al respecto cabe destacar el uso de la animalización. Así las cosas, la obra comienza con una clara alusión al director del periódico del que ha sido despedido Max Estrella como si éste fuera el Buey Apis:

“MAX: “Vuelve a leerme la carta del Buey Apis.” (Luces de bohemia, escena I)

Obsérvese como don Latino describe la actitud y pose del mismo Rubén Darío:

“DON LATINO: Allá está como un cerdo triste.” (Luces de bohemia, escena XII)

Las acotaciones son ricas en descripciones de personajes, que, de nuevo, son presentados bajo un despectivo prisma subjetivo que recuerda alguno de los más populares pasajes de Francisco de Quevedo:

“(…) Al extremo, fuma y escribe un hombre calvo, el eterno redactor de perfil triste, el gabán con flecos, los dedos de gancho y las uñas entintadas. El hombre lógico y mítico enciende el cigarro apagado.” (Luces de bohemia, escena VII)

Lo mismo podría decirse con respecto a la descripción de ambientes:

“Zaguán en el Ministerio de la Gobernación. Estantería con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta. Aire de cueva y olor frío de tabaco rancio.” (Luces de bohemia, escena V)

“Secretaría particular de Su Excelencia. Olor de brevas habanas, malos cuadros, lujo aparente y provinciano.” (Luces de bohemia, escena VIII)

“(…) Las sombras y la música flotan en el vaho de humo, y en el lívido temblor de los arcos voltaicos. Los espejos multiplicadores están llenos de un interés folletinesco. En su fondo, con una geometría absurda, extravasa el Café. El compás canalla de la música, las luces en el fondo de los espejos, el vaho de humo penetrado del temblor de los arcos voltaicos cifran su diversidad en una sola expresión.” (Luces de bohemia, escena IX)

EL TEATRO DE LORCA

18 Gonzalo Sobejano, 2005, p. 37.

Tras prestar la atención precisa a Ramón María del Valle-Inclán, vamos ahora a centrar nuestra mirada en el otro gran renovador, éste sí que de éxito comercial, del panorama teatral: Federico García Lorca.

La dramaturgia lorquista ha sido resumida como depuración del teatro poético, genial incorporación de las formas de vanguardia a las tablas hispánicas a la par que propósito logrado de acercar el teatro al pueblo.

Críticos como A. Belamich o Ruiz Ramón han buscado una veta común en la temática de Lorca, estableciendo como idea central de sus obras bien el amor frustrado, bien el conflicto entre deseo y realidad, bien el enfrentamiento entre autoridad y libertad. Cualquiera vale porque el deseo de realización de sus heroínas se muestra siempre bajo el aspecto amoroso y su libertad, en este sentido, está condicionada por causas sociales.

En su obra se aprecia una evolución; desde experimentos modernistas que fracasaron estrepitosamente (El maleficio de la mariposa) a obras de corte modernista que sí que triunfaron como Mariana Pineda. Hemos de citar también sus farsas guiñolescas (Los amores de don Perlimplín con Belisa en su jardín, La zapatera prodigiosa) y sus tragedias (Bodas de sangre, Doña rosita la soltera, Yerma, La casa de Bernarda Alba).

Con respecto a sus experimentos surrealistas habría que hablar de Así que pasen cinco años y El público. Ambas obras remiten a cierto automatismo verbal, porque obedecen a cierto juego surrealista. Proliferan personajes no concretos, sino ambiguos, simbólicos, espectrales, que al no obedecer a nombre propio han inducido a interpretar la obra como un extenso monólogo interior donde los personajes responden a los desdoblamientos de un único ser: el autor.

Su teatro se plaga de personajes femeninos (de ahí lo de heroínas) que ocupan el centro de su dramaturgia (repárese, por ejemplo, en Mariana Pineda o Yerma). Al ser teatro inspirado en la España de su época, Lorca entendió que la mujer, marginada por sociedad machista y patriarcal, es vehículo perfecto para mostrar dramáticamente ese ansia frustrada de realización que también observamos en su poética (léase al respecto La casa de Bernarda Alba).

El lirismo es otro componente básico de su teatro. Sus dos primeras obras (El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda) están escritas en verso. La última (La casa de Bernarda Alba), en prosa. Entre una y otra alterna verso y prosa, aunque en la prosa aflora, de vez en cuando, el lirismo, con irresistible fuerza.

Con respecto a su veta neopopular, sus tragedias de ambiente rural (así Bodas de sangre o Yerma) inician un tipo de drama de dimensión trágica, resultado de una síntesis de realismo y poesía. Es la tragedia del amor imposible por causa de las estructuras sociales que los personajes tratan de romper desesperadamente. El propio Lorca decía de Yerma que era su segunda tragedia, la de una mujer estéril, tradicional y clásica pero que quería tratar de especial forma. “No tiene argumento, sino que es sólo el desarrollo progresivo de un carácter.”

Si Bodas de sangre conserva estructura de tragedia clásica, Yerma se sustenta en una concepción más moderna, pues, como indicó Lorca, es una tragedia de dentro afuera. No es tragedia (como sí que lo es Bodas de sangre) en la que ciertas fuerzas oscuras dominan y arrastran todo, sino que el problema crece en la mujer estéril, desde dentro, convirtiéndose su preocupación en obsesión, en complejo neurótico que la llevará a asesinar a su marido, en el que había cifrado su esperanza de realizarse.

Doña Rosita la soltera pierde el carácter rural. Toda la obra se monta sobre valores esencialmente populares, asimilados y convertidos en materia de poética dramática. Lorca decía que presenta “la vida mansa por fuera y resquemada por dentro de una doncella granadina que, poco a poco, se va convirtiendo en esa cosa conmovedora y grotesca que es una solterona en España.”

Para finalizar, en su última obra, La casa de Bernarda Alba, desaparecen los elementos amortiguadores y domina la prosa descarnada, aunque poética en nuevo sentido, plena de patetismo y acento popular. Se condensan en ella, con insuperable fuerza, las grandes obsesiones del autor del Romancero gitano. El marco es cerrado, el luto impuesto y la prohibición de salir a la calle acentúan el erotismo trágico y esa invencible fatalidad que tiene raíces sociales concretas: el orgullo de casta y la moral de honor, representados por la inmensa figura de Bernarda. Frente a ella, sus hijas, en actitudes que van desde la sumisión (Magdalena) a la rebeldía (Adela). Pero la muerte será la condena impuesta a las ansias de vida plena.

EL TEATRO ESPAÑOL DESDE LA GUERRA CIVIL

Durante la Guerra Civil y su inmediata posguerra se cultivó un teatro de circunstancias donde tuvieron cabida los dramas de carácter testimonial. Tan solo a finales de la década de los cuarenta, en oposición al teatro de evasión, surgieron dramaturgos que apostaron por obras realistas (de hecho, es aquí donde hemos de cifrar la primera obra de Antonio Buero-Vallejo, Historia de una escalera) que denunciaban las injusticias y penurias del contexto histórico (en ocasiones a través de juego metafórico y simbólico, para evitar la censura). Este teatro, a partir de los años sesenta, va a ir evolucionando hacia posturas más complejas.

Es precisamente durante dicha década cuando la oposición al régimen de Francisco Franco se acentúa y el mundo conoce el auge de ciertos movimientos artísticos y sociales (el movimiento hippy, la proliferación de la música pop, el Mayo del 68). Así, el marco se antoja perfecto para la aparición del Teatro Independiente, a través del cual se experimentará y se intentarán dinamitar las apuestas escénicas de carácter clásico.

Pero no avancemos más. Detengámonos y, volviendo la vista atrás, viajemos hasta la contienda que comenzó en julio de 1936 y estudiemos, paulatinamente y con dedicación, el teatro desde la Guerra Civil hasta nuestros días.

Situación de la escena española en la posguerra

El panorama teatral es desolador: los autores que apostaban, con mejor o peor fortuna, por una renovación teatral ya han muerto (Valle-Inclán, García Lorca) o están en el exilio (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). La censura es férrea y el teatro es método para halagar al público burgués. Sólo se busca el éxito económico, lo cual va a impedir todo intento renovador. Así, el drama costumbrista y evasivo, de buen gusto, va a monopolizar la escena. Además, se van a programar autores clásicos, como referentes de épocas gloriosas: Las mocedades del Cid, Don Juan Tenorio, El castigo sin venganza…

El teatro del exilio

Es en el exilio donde se va a seguir cultivando un drama sobre el aquí y el ahora en España (a ello se prestó la pluma del ya nombrado Max Aub). Pero también se van a escribir dramas intemporales (como lo hizo Alejandro Casona), e incluso se cultivó un teatro destinado al público del país de acogida (tal es el caso de Cacería de un hombre, de José María Camps, de ambiente mejicano).

Max Aub propuso con su dramaturgia, durante el exilio, un análisis de la situación política, social e ideológica en la que se encontraba inmerso el hombre contemporáneo. Quiso que el espectador se comprometiera con la realidad, denunciando con su teatro el sufrimiento humano causado por guerras y sistemas represivos. Su lenguaje, eficaz y original, logró un realismo casi documental, de manera que el escenario se antoja cuadro histórico.

Por su parte, Rafael Alberti, somete desde el exilio toda su creación literaria a un proceso de autocrítica del que surgirán sus mejores obras dramáticas. Tal es el caso de Noche de guerra en el Museo del Prado, donde se combinan verso y prosa y que, como ha indicado R. Doménech, pretende superar el realismo social y político, en línea con Valle-Inclán y su esperpentos.

Alejandro Casona, preocupado por la dialéctica entre realidad y fantasía, trató problemas atemporales y generales. Así, recordando las propuestas de Azorín, en su teatro (véase al respecto La dama del alba) se incluyen el sueño y el misterio, el mundo de lo irreal, en el que los personajes se refugian en busca de la felicidad y el amor, escapando de ese mundo real en el que parece reinar la tristeza. No obstante, al final de sus piezas, los personajes deben abandonar el mundo ficticio y asumir la verdad, pues tan solo asumiendo o enfrentándose a sus circunstancias pueden alcanzar la dicha.

Casona volvió a España en 1962 obteniendo un considerable éxito durante la década, influyendo en el teatro español de la época.

Frente a los autores exiliados, en España triunfa un teatro comercial, gracias a la labor de creadores como Adolfo Torrado, Leandro Navarro o José de Lucio.

La posguerra va a prestar los escenarios a un teatro al servicio del nuevo régimen. Así, Jacinto Benavente continúa cultivando la comedia burguesa de la que ya hablamos en su momento y a la que se adscribieron otros creadores como Luca de Tena, Calvo Sotelo o Pilar Millán-Astray. El drama ideológico de la escuela de Benavente va

a exaltar ciertas instituciones y principios afines a la dictadura franquista (la familia, el principio de autoridad); va a reafirmar además la división de la sociedad en clases como algo inherente al orden natural; intenta hacer paralelos el catolicismo y los intereses de clase; y alude a la Guerra Civil despreciando al vencido.

Junto a esta modalidad dramática tiene cabida un teatro humorístico donde van a destacar dos grandes maestros: Enrique Jardiel Poncela (en los años cuarenta) y Miguel Mihura (en los cincuenta).

Enrique Jardiel Poncela

El teatro de Jardiel Poncela trata de transformar las raíces y motivaciones del humor español, basado hasta entonces en unos esquemas (el sainete de Carlos Arniches o la comedia de costumbres) agotados y limitados. Para Jardiel Poncela, lo inverosímil, tal y como afirma en Cuatro corazones con freno y marcha atrás es la meta de su arte. Este autor tuvo capacidad para extraer del lenguaje nuevos efectos de comicidad que lo aproximaron al vanguardismo. Su técnica, en cuanto al espacio escénico se refiere, se basa en la acumulación, dado que los episodios (extraños y desconcertantes) se suceden vertiginosamente hasta lograr una maraña que el desenlace pretende racionalizar.

Las descripciones que en sus obras hace de los escenarios son minuciosas, detalladas, de enorme interés técnico. En ellas se advierte la fascinación que sobre el autor ejercen los objetos, las cosas (lo cual era común a los escritores de vanguardia). Así, los personajes carecen de individualidad, antojándose también objetos, insertándose perfectamente en la estructura de una compleja armazón que oculta un gran vacío respecto a lo social, político y moral. Esto último fue la limitación del autor y, a la par, lo que le permitió avanzar con soltura e imaginación en la renovación de las formas de nuestro teatro cómico.

Miguel Mihura

Mihura escribió meros pasatiempos así como obras en las que late la idea, según Emilio de Miguel, que constituye la base de su concepción artística: el choque entre el individuo y la sociedad, lo que provoca la infelicidad del ser humano. Dicho choque se inscribe casi siempre en el marco de la relación entre hombre y mujer (obsérvese al respecto Ninette y un señor de Murcia), reflejo del conflicto más profundo entre hombre y sociedad.

Tres sombreros de copa, su obra más representativa, estrenada veinte años después de ser escrita (es decir, en 1952) trata, según Emilio de Miguel, de la automarginación. Dionisio, su protagonista, responsable y serio, se enamora de Paula, que representa el mundo libre y bohemio; si bien, al final Dionisio renuncia al amor, a la libertad y, por ello, se reintegra en el orden social establecido. Esta dialéctica, entre ilusión y realidad, articula gran parte de la obra del dramaturgo, evidenciando un sutil tono crítico, de pesimista tono.

El teatro comprometido

Ya avanzada la década de los cuarenta, se atisban intentos de plantear una alternativa al teatro de evasión, meramente comercial, que, no obstante, va a seguir

dominando buena parte de la escena española. En este sentido conviene recordar el nacimiento de Arte Nuevo, en 1945, grupo dramático al que pertenecerán autores como Alfonso Sastre, Menardo Fraile o Alfonso Paso. Además, va a tener lugar un acontecimiento teatral de primer orden, que va a revolucionar la escena española: el estreno de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo. Esta obra refleja la realidad de la sociedad española con un marcado sentido crítico gracias a un protagonista colectivo: familias madrileñas de baja condición social. El paso del tiempo es esencial en esta historia acerca de la frustración de quienes no pueden ni quieren escapar de la escalera, símbolo del inmovilismo social y de la abulia.

La dramaturgia de Buero Vallejo posee en su totalidad una intención trágica, si bien Buero Vallejo entiende dicho género de una manera personal. Para el autor, la tragedia trata de lo que en el ser humano hay de esencial, puesto que muestra el desgarramiento interno, que se produce por efecto de la tensión entre las limitaciones del hombre y sus deseos de perfección. Un hombre que vive de espaldas a la verdad, ciego, falsamente feliz en su desconocimiento, y que padece y sufre cuando abre sus ojos o arroja luz sobre la ansiada verdad (véase al respecto El tragaluz o En la ardiente oscuridad). El teatro de Buero Vallejo manifiesta el conflicto entre necesidad y realidad, siendo permanente la oposición entre soñador y hombre de acción.

El teatro de Buero Vallejo es realista porque no enmascara la realidad, sino que en sus obras hay un proceso inexorable de desenmascaramiento. No obstante, hay que matizar que él entiende lo simbólico como otro modo de lo real, al igual que el sueño y la locura (véase al respecto El sueño de la razón) o las deficiencias físicas, que arrojan una nueva perspectiva sobre lo obvio (véase al respecto En la ardiente oscuridad).

Para expresar su mensaje, el autor acude a signos varios que van desde el diálogo (muy denso) hasta la mímica y el movimiento corporal, pasando por los efectos auditivos (música y ruidos) y visuales (juegos de luces); así como la expresividad de objetos y decorados en busca de un espectáculo totalizador.

Así las cosas, R. Doménech acuña el término “inmersión” para designar la técnica por la que Buero Vallejo capta al espectador y lo introduce en la acción. De esta manera, el receptor de la obra se transforma en personaje activo que experimenta en sí mismo el drama angustioso del personaje. A este respecto cabe destacar la disposición y utilización del escenario: se aprovecha al máximo el espacio, con pensada distribución del plano, tal y como ocurre en El tragaluz. A veces, como en La fundación, el escenario se transforma de acuerdo a la evolución que experimenta el personaje.

Para entender mejor la dramaturgia de este autor, vamos a prestar ahora especial atención a una de sus más populares creaciones: El tragaluz.

EL TRAGALUZ: CONTEXTUALIZACIÓN Y PRIMER ACERCAMIENTO

Como ya hemos indicado, el primer estreno de Antonio Buero Vallejo va a ser Historia de una escalera (1949). Agotado el efecto de sorpresa e identificado el dramaturgo con el bando republicano derrotado en la guerra, con una condena a muerte,

no es difícil imaginar los obstáculos que debió de superar para llevar a escena sus sucesivas piezas, basadas en la exigencia ética (individual y social), la visión trágica y la investigación formal, tres aspectos que iremos analizando, presentes a lo largo de su dramaturgia, en obras como Hoy es fiesta (1955), Las meninas (1960), El sueño de la razón (1970) y, por supuesto, El tragaluz (1967).

Así las cosas, Historia de una escalera, estrenada en 1949, va a abrir una nueva etapa del teatro español. Gonzalo Torrente Ballester, en Teatro español contemporáneo, explicó el impacto de la obra indicando que el público “Iba a ver la verdad, sencillamente.” Dentro de esta etapa podemos citar al ya tratado Miguel Mihura (con su dramaturgia más amable y convencional), con obras como Tres sombreros de copa (1952) o Ninette y un señor de Murcia (1964), y a Alfonso Sastre, mucho más comprometido, con unos planteamientos ideológicos más explícitos y radicales que dificultan, frente a Mihura, la representación de obras como Escuadra hacia la muerte (1953). Lo que resulta innegable es que la crítica ha establecido que estos autores comparten una estética –el realismo- y una actitud de protesta o denuncia social. Manifestaciones similares vamos a encontrar en la novela coetánea, gracias a dos creaciones de Camilo José Cela: La familia de Pascual Duarte (que va a iniciar una corriente literaria denominada tremendismo) o La colmena (espléndida radiografía realista de la España del momento). También deben tenerse en cuenta manifestaciones poéticas de autores como Eugenio de Nora (Pueblo cautivo), Blas de Otero (Pido la paz y la palabra) o Gabriel Celaya (Lo demás es silencio, Cantos íberos), quienes defienden una poesía no elitista, socialmente comprometida, con ánimo de transformar el mundo. Son exponentes de esa poesía social que, al igual que ocurre en el campo de la narrativa y de la dramaturgia, va a ir surgiendo a mediados de siglo.

El éxito de El tragaluz se debe a que es una de las primeras obras en hablar desde la escena de las consecuencias de la Guerra Civil. De ahí que el público la acogiera de manera extraordinaria y que se mantuviera en cartel durante toda la temporada del año 1967-1968.

Todas las producciones artísticas humanas cambian al modificarse la sociedad y, lógicamente, cambia también el hombre que vive y que hace posible esa sociedad. Así las cosas, las obras literarias no escapan a dicha ley, y El tragaluz, escrita en plena España de Franco, no va a ser una excepción. El tragaluz está preparada para su estreno a finales del otoño del 66 (se estrenó en 1967) y Buero Vallejo, influido por el teatro de Ibsen, Bertol Brecht, Pirandello y Antonin Artaud (así como por la filosofía de Nietzsche y Schopenhauer) no escribe la obra pensando exclusivamente en la sociedad de su tiempo, de ahí la trascendencia y universalidad de este clásico. Pues todo clásico sobrevive a su época.

Interesa destacar la perspectiva temporal de la obra, que confiere distancia para poder ver lo contemporáneo desde una hipotética lejanía. Los espectadores que en el momento de su estreno asistían a la representación de El tragaluz eran coetáneos a Mario, Vicente y su familia. Sin embargo, los investigadores los vinculaban, nada más empezar la obra, a un ficticio siglo XXX. Así, el público presentía que todos estaban muertos, y ese anonadamiento, unido al vértigo temporal, introduce la dimensión de “sobrecogimiento histórico” a la que Buero Vallejo aludía en la famosa entrevista concedida a Ángel Fernández-Santos en Primer Acto (publicada íntegramente en la edición de Taurus de la obra).

La idea de hacer partícipe al público en la trama obedece al ánimo de experimento que es El tragaluz. El experimento habrá fracasado si el público real no ha captado la idea de corresponsabilidad humana y no se ha visto como juez y como reo, dado que el drama propone, gracias a ese juego de planos temporales, que todos los hombres somos uno y el mismo. Todo espectador es Mario y es Vicente y, al mismo tiempo, es hombre del futuro. Así, no resulta gratuito hablar de metateatro a la hora de referirnos a El tragaluz. La pareja de investigadores, vicarios del autor, que condicionan con sus intervenciones la manera de juzgar la acción principal del drama, posibilitan, con su experimental manera de acercarnos el pasado, una estructura que trasciende el realismo, evidenciando que el teatro, al fin y al cabo, es selección de hechos y ordenación de estos en un tiempo: el tiempo de la representación (obsérvese que en El tragaluz aparecen diversos tiempos históricos).

La acción se centra en torno al desvelamiento de algo oculto en el pasado, según un recurso dramático que remonta su origen a clásicos griegos como el Edipo rey de Sófocles, modelo de tragedia que ha actuado de forma permanente en el teatro occidental y del que extrajo su elaborada y sólida fórmula dramática el noruego Henrik Ibsen.

En El tragaluz, la primera alusión a ese pasado ocurre muy pronto y se vincula ya a otra de las metáforas de la obra, de la que luego trataremos: el tren. Es el cerebro de Vicente quien lo evoca, aunque el ruido de su marcha sea un añadido de los experimentadores, que habían explicado al inicio: “Lo utilizamos para expresar escondidas inquietudes (…) Oiréis, pues, un tren; o sea un pensamiento”.

ETAPAS DEL TEATRO DE BUERO VALLEJO

La crítica ha establecido tres etapas diferentes en el teatro de Buero Vallejo:

1. Desde 1949 (Historia de una escalera, En la ardiente oscuridad) hasta 1957 (Las cartas boca abajo). Su producción se distingue por el pensamiento existencial y el interés centrado en los problemas individuales y familiares sin menosprecio de los sociales. A pesar de la aparición de símbolos, predomina el escenario tradicional, aunque ya aparecen características que serán mucho más desarrolladas en su dramaturgia posterior: oposición activos/contemplativos, el tema de la ceguera, la búsqueda de la verdad y el rechazo de la mentira, la crítica de la guerra…).

2. De 1958 a 1967 (donde hemos de encuadrar El tragaluz) la responsabilidad social y política del individuo se incrementa. Sus actos provocan efectos en el mundo que lo rodea. Hay una tendencia evidente a denunciar la mentira, el abuso de poder, la guerra y la explotación en las adversas circunstancias de la dictadura franquista, lo cual lleva a Buero a cultivar la tragedia histórica: Un soñador para un pueblo, Las meninas… El marco histórico y las acciones son espejo del pasado reciente (e incluso presente) de la España de Buero.

Técnicamente, el escenario, en esta etapa, se hace múltiple, representándose escenas de manera simultánea. La acción se fragmenta y disemina en diversos tiempos y espacios.

Comienza así el uso de narradores y se incrementa la participación del público en el punto de vista íntimo de los protagonistas, visible desde En la ardiente oscuridad, por la ausencia de luz en el escenario y la sala, en algunos momentos, traspasándose momentáneamente la ceguera de los personajes a los espectadores.

3. A partir de 1967 el teatro de Buero Vallejo continuó por la línea de la experimentación y desarrollo de técnicas innovadoras que incorpora a sus fines y tiñe de rasgos peculiares. En El sueño de la razón o La fundación el espectador participa del punto de vista del yo, de la subjetividad del protagonista: la sordera de Goya, por ejemplo. Son obras con ricos efectos escenográficos, que pueden relacionarse con la irrealidad, con lo onírico. Su última obra estrenada, Trampas del azar, data de 1994 e indaga en el sentimiento de culpa, a través del enfrentamiento entre el idealismo de la juventud y el pragmatismo de la madurez.

EL TRAGALUZ: TEATRO ÉTICO Y ESTÉTICO

José Luis García Barrientos estipula que podría hablarse de dos especies de escritores: los moralistas y los artistas. Los primeros tratan de cambiar la vida, la sociedad, con la obra artística, mientras que los segundos transforman la realidad en obra artística. Así pues, García Barrientos deduce que el teatro de Buero Vallejo pertenece a la primera categoría, por lo que debería hablarse de un teatro ético. Ahora bien, la implicación del público como parte de la ficción de El tragaluz constituye un innovador y hermoso intento de transformar lo real en trascendente experiencia ficticia, por lo que la filiación de Buero, a uno u otro tipo, cuan al menos en algunas de sus obras, no quedaría tan clara. Además, ¿acaso obras como El sueño de la razón, estéticamente, no van más allá de la obra escrita con fines de carácter social? ¿Acaso puede concebirse la dramaturgia como mero producto ético, sin implicaciones de carácter estético?

Lo que sí que parece evidente es que el teatro de Buero plantea “un problema moral, una crisis de valores éticos (la búsqueda de la verdad y la libertad) y postula una transformación del hombre y de la sociedad como horizonte esperanzador. Esta unidad recorre por igual las obras ambientadas en la realidad contemporánea (Historia de una escalera), en el mito (La tejedora de sueños) o en la historia (Un soñador para un pueblo).” Pero, como ya hemos indicado, toda esa problemática, de carácter ético, queda expresada a través de la belleza estética de toda gran obra dramática. Lo útil unido a lo bello.

La verdad

Continúa diciendo García Barrientos que “el conflicto esencial de la dramaturgia bueriana consiste en la lucha del hombre por alcanzar la verdad, difícil y dolorosa siempre, para lo que es preciso desenmascarar la mentira en que confortablemente vive

instalado.” La verdad es muy dura, es difícil de asumir. El saber implica dolor, tal y como ya indicara Schopenhauer, y, frente a éste, se yergue nuestro orgullo, sustentado en la comodidad de nuestras evidencias, tal y como es el caso de En la ardiente oscuridad, una de las más afamadas obras de Buero Vallejo (en dicha obra, la función dramática de Ignacio es desenmascarar la mentira que sustenta la “feliz” institución para ciegos). En relación a lo expuesto, “la terrible verdad, el crimen de Vicente, cometido en el pasado pero perpetuado en el presente, es el resorte que mueve a los personajes centrales de El tragaluz. El propio Vicente persigue sin saberlo esa verdad, que para él significa el castigo, la muerte.” El tema de la verdad y de la ocultación también aparece en obras como Hoy es fiesta o Las meninas.

La pregunta

Pero, el teatro de Buero Vallejo no ofrece solución, no afirma cuál es la verdad; la búsqueda de la verdad es un principio ético fundamental en tanto en cuanto cada cual debe buscar su verdad. Así, en El tragaluz, desde el comienzo, los investigadores (Él y Ella) introducen uno de los temas fundamentales de los dramas de Buero: la pregunta. Pero va a ser siempre una pregunta de carácter retórico, sin respuesta. Así, el teatro de Buero Vallejo plantea interrogantes sin ofrecer respuestas concretas. El espectador debe resolver los conflictos y es en esa relación entre drama y espectador donde la función moralizadora del teatro de Buero alcanza su dimensión más auténtica.

La sociedad

La sociedad aparece como el reino de la mentira, el egoísmo, la explotación y la opresión, al que deberán enfrentarse, sucumbiendo en muchas ocasiones, los héroes buerianos, en su lucha por alcanzar la verdad, el amor, la solidaridad y la libertad. Ignacio se enfrenta al falso clima creado en el Centro de En la ardiente oscuridad; Velázquez se verá acosado por el ambiente inquisitorial de la corte de Felipe IV en Las Meninas; Esquilache chocará con la España oscurantista en Un soñador para un pueblo; Goya luchará contra el absolutismo en El sueño de la razón. Así las cosas, resulta evidente que no es siempre la sociedad coetánea a las obras de Buero la puesta por el autor en tela de juicio, si bien, a ella apunta, de manera indirecta, su crítica. Sin embargo, en Historia de una escalera, Hoy es fiesta, o El tragaluz resulta obvio que sí existe una crítica directa a un momento concreto.

EL TRAGALUZ: OBRA TRÁGICA

Desde el punto de vista estético, Buero Vallejo opta por la tragedia. Las coincidencias con obras canónicas de Sófocles o Esquilo han sido convenientemente señaladas por la crítica al analizar una obra como El tragaluz.

1. El error (hamartía) cometido por los personajes es engendrador de culpa (hybris) y, por ello, merecen un castigo (justicia poética) según las leyes trágicas.

2. El cambio de fortuna o situación (peripecia) que se deriva de los errores conduce a los personajes a la desgracia.

3. La lucha dialéctica (agón) entre los personajes que mediante la reconstrucción del pasado quieren conocer la verdad, hallar al culpable y hacer que expíe sus faltas también está presente.

4. El reconocimiento de culpa o anagnórisis.

5. La justicia trágica (némesis), castigo trágico que debe sufrir el culpable para que se restaure el orden moral. Por mucho que el espectador se identifique con los sentimientos del héroe trágico (simpátheia) o sienta piedad por él (éleos), verá que no hay eximentes para su culpa: ha de pagar por ella.

6. El final trágico (catástrofe) –no forzosamente cerrado a la esperanza- que el mismo castigo trágico lleva aparejado.

7. La purificación (catarsis) de ciertos personajes dramáticos y de los espectadores que, escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que sienten ante los hechos presenciados, extraen de ellos una lección moral.

8. El destino adverso, la fatalidad (fatum) que actúa sobre los personajes, en especial sobre los protagonistas, aunque sin impedir su libertad de elección.

Ahora bien, en la dramaturgia de Buero Vallejo, el destino no aparece urdido por fuerzas sobrehumanas (tal y como también ocurre en el teatro de García Lorca); son los propios errores y las culpas del hombre los que pesan sobre él y le conducen a la catástrofe. Obsérvese un ejemplo de ello en este bonito fragmento de La tejedora de sueños:

ULISES: (…) Todo está perdido. Así quieren los dioses labrar nuestra desgracia.

PENÉLOPE: No culpes a los dioses. Somos nosotros quienes la labramos.

(La tejedora de sueños, acto 3º)

Para Buero Vallejo, lo que antes era Dios o los dioses hoy es el absurdo (recuérdese a Albert Camus) o la imperfección de la estructura social. Pero la sociedad no exime de responsabilidad a los personajes del drama. Si bien los condiciona, no los determina, porque, frente a ella, se alza otra fuerza no menos poderosa: la libertad. Podemos pues hablar de angustiosa tragedia desdivinizada. Así, en el teatro de Buero Vallejo, la tragedia se perfila como un conflicto entre libertad y necesidad. Lo que la sociedad impone frente al camino que el individuo elige:

“(…) con la voz preñada de la más tremenda fatalidad que es la que uno mismo se crea.”

(Palabras en la arena, escena última)

El héroe trágico es pues responsable de su propio fracaso porque, a pesar de las limitaciones impuestas por el mundo, no ejerce a tiempo su libertad, traicionando la

verdad, el amor, la solidaridad, permaneciendo impasible, sin voluntad para actuar, traicionándose, en definitiva, a sí mismo. Cada uno sufre o no las consecuencias de sus actos, en un hermoso principio de justicia poética. Ahora bien, esto no implica que en el ejercicio de la libertad radique la salvación, tan solo la esperanza. Por eso, en obras como El sueño de la razón nos encontramos con uno de los finales más sombríos y cerrados de su teatro. Por el contrario, la última escena de Historia de una escalera resulta ambigua, marcada por la duda. Para algunos autores, la esperanza, que es otro de los temas presentes en el teatro de Buero Vallejo, aparece plasmada en varias de sus obras, en la imagen de un niño, así en Aventura en lo gris (los protagonistas sacrifican su vida para que viva el niño) o en El tragaluz (el hijo que Encarna lleva en su vientre).

EL TRAGALUZ: REALISMO Y SIMBOLISMO

El simbolismo teatral de Buero Vallejo representa una reacción contra la estética –realista- del naturalismo escénico, frente a la que promueve un clima de lirismo, una revalorización del lenguaje poético, de la imaginación, de la luz, de la música… El símbolo no sustituye a la realidad sino que la traspasa, añadiendo una carga significativa (connotación) a su inmediato significado (referencial). Los espacios escénicos, además de significar el lugar de la acción, adquieren frecuentemente el carácter de símbolos: así la escalera de Historia de una escalera, el semisótano de El tragaluz o la celda de La fundación. ¿Cómo no recordar la significación simbólica de la ceguera, de la locura, del contraste entre luz y oscuridad en la ficción dramática de Buero, en obras como En la ardiente oscuridad, El sueño de la razón o, claro está, El tragaluz?

El tren

El primer símbolo de El tragaluz sobre el que hemos de llamar la atención es el del tren. El mismo Buero nos dice: “Hablo de tomar el tren en el sentido que realmente le corresponde: en el de “tomar el tren de la vida” y no en ningún sentido restringido o politizado. Se trata de seguir viviendo y actuando, de no quedarse en la cuneta, detenido en el tiempo y sin acceso a la vida y a los hechos. Yo no censuro el hecho de “tomar el tren”, creo que esto es evidente; es más, creo que es necesario que todo el mundo lo tome. Considero que “el tren de la vida y la acción” debe tomarse… (...) Es un derecho y un deber. Lo que ocurre es que hay muchas maneras de “tomar el tren” y muchas maneras de “viajar en él”.

El sótano

El sótano también tiene una función simbólica. Es el lugar de El Padre, La Madre y Mario. Símbolo de los vencidos, las víctimas, los contrarios al régimen dictatorial, los que “no tomaron el tren” y continúan en la sala de espera. Representa el mundo del subconsciente, las sombras, el conocimiento imperfecto, por lo que se ha relacionado con el mito platónico de la caverna. Vicente va a él en busca de luz y de verdad, pero también en busca de ese castigo que lo redima. Es así pues el lugar de la anagnórisis y de la justicia poética.

El tragaluz

El tragaluz es un elemento simbólico que relaciona a los de dentro con el mundo exterior, con la vida, que contemplan sentados “Como en el cine”. A través de sus rejas, por entre las que se filtra una realidad incompleta, proyectan todos sus obsesiones: los hermanos rivalizan, Mario imagina y urde poéticas fantasías, Vicente cree escuchar a Beltrán y a una pareja con problemas similares a los suyos con Encarna, El Padre confunde tren y tragaluz, le habla a Elvirita y la descubre en cada voz infantil.

La oficina

La oficina es el lugar de Vicente, símbolo de los vencedores, de los verdugos, los adictos al régimen, los que “tomaron el tren”, los “activos”, los que tienen acceso al conocimiento. Pero es también lugar de injusticias, de explotación y de abusos, por eso allí trabaja Encarna y por eso allí se destruye, con una simple conversación telefónica, el futuro de Beltrán.

La calle del cafetín y el muro de la prostitución

Otro lugar del escenario es la calle del cafetín, cerca está el muro que evoca la miseria de la prostitución, exponente de la denigración total del individuo en la obra, un lugar de ostracismo al que pueden verse avocados aquellos personajes que no asuman las condiciones impuestas por la sociedad. Por ello, Encarna va a sacrificar su libertad, y parte de su dignidad, cediendo a las exigencias de Vicente, temerosa de esa otra realidad cercana y triste.

La locura

Evidentemente, la locura del padre, su obsesión con las figuritas recortadas, pueden ser interpretadas desde interesantes puntos de vista simbólicos que relacionan al personaje con figuras tan representativas de la Historia de la Literatura como Hamlet o don Quijote. La crítica también ha señalado el mito de Tiresias, ciego-vidente descubridor de la verdad, quien ansiaba conocer a todos los hombres, como influencia.

Mitos del Antiguo Testamento

También ha indicado la crítica que el mito de Caín y Abel o la figura del Dios del Antiguo Testamento subyacen en el texto.

EL TRAGALUZ: PERSONAJES

En el teatro de Buero debemos interpretar los conflictos personales de los personajes, y el ámbito en el que se mueven, como trasuntos de una sociedad compleja. La sociedad se proyecta sobre el microcosmos dramático. Raramente aparece representada en él de manera inmediata. Se hace sentir en los conflictos a que se ven sometidos los personajes y a través de instituciones como la familia (El tragaluz), un internado (En la ardiente oscuridad), una cárcel (La Fundación). Así, los conflictos individuales adquieren una significación de carácter social.

Los hermanos

En relación a ello, Ruiz Ramón advierte, en Historia del teatro español. Siglo XX, que “los personajes no son nunca tipos genéricos ni sólo individuos, sino signos dramáticos”. Por ello se ven, en cierta medida, empobrecidos, afectados de un cierto esquematismo, reducidos a los matices que sirven adecuadamente a la significación; aunque ésta, a su vez, los dota de nuevos valores (simbólicos, sociales, etc.). Podemos añadir que los personajes pueden ser contemplativos y activos; esta antinomia queda perfectamente encarnada por Mario y Vicente en El tragaluz (protagonista y antagonista respectivamente). Para Buero Vallejo, “El hermano menor procede rectamente, pero si lo llamamos “bueno” cometemos una esquematización ingenua. Es un hombre que tiene sus flaquezas, sus torpezas, sus frustraciones y puntos oscuros (…). Lo que sí es cierto es que este personaje, aunque tenga nobles ingredientes, tiene también su parte negativa y acaso su parte negativa es, justamente, la de haberse empecinado en no tomar de ninguna de las maneras el tren (…), aunque, por razones diversas, me quedaría con el menor, si me obligan a escoger entre los dos hermanos. Sin compartir todas sus reacciones las siento más próximas a mí que las del hermano mayor. (…) el tipo ideal para una conducta equilibrada hubiera sido una hombre intermedio entre los dos hermanos, una simbiosis de ambos, un setenta por ciento del menor y un treinta del mayor.”

El Padre

También es importante la figura del Padre en El tragaluz: un loco que se encuentra recluido, concentrado en un mundo oscuro, que es el suyo propio. Representa el aislamiento y la soledad del hombre, depositario de los secretos y culpas de personajes “normales”, constituyéndose en conciencia de estos. El origen de la locura del Padre está en relación con el origen de la división entre Mario y Vicente. La investigación, el experimento, nos conduce a ese origen: Vicente subió a un tren real y se salvó, pero este acto de salvación individual causó la muerte de una víctima inocente, Elvirita, la hermana pequeña.

La soledad, la limitación a que se ven sometidos, desarrolla en estos personajes con frecuencia un sexto sentido que permite a los ciegos ver más allá o más hondo que los videntes y a los locos percibir realidades que se escapan a los cuerdos. El resultado es la paradoja de los ciegos videntes o los sordos (Ignacio o Goya) y de los locos lúcidos (El padre de El tragaluz).

La sorprendente dimensión que cobra de esta manera el significado de las limitaciones físicas y mentales puede relacionarse con el mito de Tiresias, personaje ciego y vidente.

Encarna

Esa víctima inocente vuelve a vivir y a ser sacrificada en el drama, encarnada en Encarna (de ahí su nombre), amante de Vicente y novia de Mario, utilizada por los dos, aunque de distinta manera. Sólo El Padre, desde su locura, descubre en ella su condición de víctima al identificarla con Elvirita, la hija sacrificada. La hija de Encarna simboliza la esperanza, un futuro en el que la sociedad haya cambiado y en donde esa Elvirita reencarnada no sea, de nuevo, sacrificada por las circunstancias.

Los investigadores

Son muy importantes los personajes de los investigadores. El mismo Buero decía: “Para mí, El tragaluz sería inconcebible sin estos personajes. No entiendo esta obra, me resulta literalmente incomprensible despojada de los “investigadores”. E incluso diría algo más raro: casi son para mí más importantes los investigadores que los demás elementos de la obra, a pesar de la importancia que la parte narrada en nuestro presente tiene dentro de ella. Quiero decir que, a efectos de lo que en realidad es El tragaluz, los investigadores son insustituibles y la historia investigada no lo es, ya que pueden encontrarse otras historias de significado semejante al de ésta.”

Los investigadores hacen posible una perspectiva histórica de intención crítica mediante la cual los sucesos actuales son alumbrados desde el futuro, tal que en las obras históricas (Las meninas, Un soñador para un pueblo, El sueño de la razón) el pasado servía como esclarecedor del presente.

En la proyección histórica hacia el futuro se advierten dos notables vertientes: somos responsables de cuanto hagamos, pero cabe tener la esperanza de una superación en tiempos venideros. Es inconcebible, desde este punto de vista, que El tragaluz fuese interpretado por algunos como obra de carácter pesimista. Dentro del problema individual que la esperanza trágica siempre encierra, se trata de un drama esencialmente optimista por su propia concepción dramática, porque los investigadores provienen de un tiempo y de un lugar en los que ya se han superado numerosas deficiencias actuales.

El público real, al aceptar los supuestos que definen al espectador implícito, pierde su contemporaneidad y se ve despojado de sus circunstancias para ser investido con una fantasmagórica personalidad de hombre del futuro, a partir de la cual goza de una insólita perspectiva para juzgar los hechos ofrecidos por el experimento. Ahora bien, como éstos ocurren en 1967 y en Madrid, lo que tienen que juzgar desde el futuro es su propio presente real, su propio tiempo y, en definitiva, su propio yo. Los seres del siglo XX son vistos desde la inquietante perspectiva de estar ya muertos. Las circunstancias de la vida actual se relativizan desde el mismo momento en que la obra comienza. Hay, pues, un constante juego dialéctico entre el espectador virtual y el real. Este no perderá nunca del todo la conciencia de su yo pero, al entrar en el mundo ficticio del drama, ese yo se duplica de manera irreversible: es y no es él mismo. Es él y a la vez es otro. De esta forma, la disposición de la obra consigue ya, en este primer nivel, transmitir con eficacia lo que va a ser una de sus ideas básicas: cada uno es a la vez otro. En el anhelo de conocimiento de los demás todo hombre tiene que implicarse, porque el otro es el semejante, el yo y el tú, el nosotros. De ahí que en la obra se denote un fuerte componente de solidaridad, uno de los valores que Buero siempre ha defendido y que aflora a la pregunta constante de El Padre: “¿Quién es éste?”. El tema aparece también mencionado por los propios investigadores en la obra. Y es que El tragaluz es una obra clásica por sus valores permanentes, como bien ha apuntado Ana María Platas Tasende, pues rezuma valores a los que los seres humanos no pueden renunciar.

Debido a ese carácter de experimento que es El tragaluz (al fin y al cabo un experimento llevado a cabo por Los Investigadores), el tiempo adquiere un tratamiento singular. Así las cosas, debemos hablar de:

1. Tiempo de la obra: aquel en el que los acontecimientos fingen desarrollarse: el siglo XXX.

2. Tiempo de la representación: duración de la puesta en escena: alrededor de dos horas.

3. Tiempo representado:

Tiempo de la historia: hay tres planos correspondientes al siglo XX (1939 y 1967) y al siglo XXX, así como una alusión de Ella al siglo XXII, que se estima ya pasado.

OTROS AUTORES AFINES A BUERO VALLEJO

La Generación Realista no solo tiene en sus filas a un autor de la talla de Buero Vallejo. Otros autores, como Laura Olmo, Carlos Muñiz o Ricardo Rodríguez Buded cultivaron un teatro que se enfrentaba a la realidad española, pretendiendo crear una tragedia autóctona producida no por dioses antiguos sino por la injusticia. El lenguaje de estos dramaturgos va a ser directo, violento y desafiante. En sí mismo, representa una toma de posición frente al lenguaje oficial, biempensante y neutro.

Los protagonistas de este teatro suelen aparecer como víctimas de una alienada sociedad, aunque los verdugos y devoradores son a veces víctimas culpables y nocivas que representan una civilización que ha dado carácter racional a su irracionalidad.

Alfonso Sastre

En esta línea, cabe destacar la labor de Alfonso Sastre. Sastre fue, junto con Buero Vallejo, otro de los grandes renovadores de la escena española. Su talante, comprometido y luchador, se aprecia en una serie de manifiestos que inició en 1950, cuando creó el Teatro de Agitación Social. Alfonso Sastre comenzó su labor ligado a grupos universitarios inconformistas, llevando a cabo obras en un acto de marcado carácter onírico: Ha sonado la muerte, Uranio 235 y Cargamento de sueños.

Fue Escuadra hacia la muerte la obra que otorgó notoriedad a Sastre, dado que, tras ser estrenada en el Teatro María Guerrero de Madrid en 1953, fue retirada y prohibida tras la tercera representación. Evidentemente, la idea que articula el drama, en el que unos soldados planean asesinar al sargento que los tiraniza, tiene obvias connotaciones políticas contrarias al régimen franquista.

Alfonso Sastre, con sus tragedias, retoma el testigo de Valle-Inclán y ofrece una realidad esperpentizada. Tanto La sangre y la ceniza como La taberna fantástica parecen querer hablarnos del drama de un país, España, que sigue dormitando en profundas simas, en el que todo héroe deviene pelele irrisorio y la persona tan solo puede tener condición de títere y marioneta. Sastre se sirve en La sangre y la ceniza de la figura de Miguel Servet para situar en escena la injusticia de la sociedad para con todo atisbo de luz e inteligencia; el pasado es reflejo de un presente represivo (téngase además en cuenta que la obra, escrita en 1965, no pudo ser estrenada hasta 1976).

La taberna fantástica, de ecos nihilistas, fue compuesta en 1966 y estrenada en 1985. Cuenta la historia de Rogelio, quien bebe aguardiente para levantar su ánimo y

acudir al velatorio de su madre. Como si de un pelele sin derecho a decidir se tratara, demora su deseo constantemente, si bien al final, muerto por un navazo en una reyerta de borrachos, la acompañara a la difunta fatalmente.

EL NUEVO TEATRO ESPAÑOL

Avanzados los años sesenta surge un movimiento de renovación teatral caracterizado por un acercamiento al teatro extranjero y una valoración del teatro independiente, en busca de nuevas técnicas y formas que van a sacar a la dramaturgia hispánica de la rutina. Al respecto, Alberto Miralles destaca el año 67 por una serie de hechos que movilizan la sensibilidad de artistas y público: redescubrimiento del escritor francés Antonin Artaud, estreno de Antígona (del Living Theatre) y gestión del mayo francés (Mayo del 68).

Además, los nuevos autores van a tener un interés especial por el hecho teatral en sí mismo, por lo que se van a llevar a cabo ciertos experimentos metateatrales (en cierto sentido, en El tragaluz también se lleva a cabo un cierto juego escénico en dicha línea).

Entre las características generales del nuevo teatro español son destacables:

1) Destrucción interna del personaje, que pasa a ser signo antes que conciencia individual.

2) El lenguaje y la acción son parabólicos, significando siempre desde más allá de sí mismos. Así, la función del espectador no es sólo ver sino interpretar la obra.

3) El espacio escénico no sólo se llena de objetos sonoros y visuales con función simbólica sino que se convierte en un objeto significativo en sí mismo.

Van a destacar grupos como Els Joglars, Tábano, Els Comediants, Ditirambo o

Akelarre.

En el proceso de renovación van a influir autores como Fernando Arrabal, cuya larga trayectoria va desde el teatro del absurdo a propuestas radicales como el teatro pánico, desenfrenado, provocativo, escandaloso… Así, en 1958, con Los hombres del triciclo, Arrabal abre un cambio que pudo significar la superación de la crisis teatral que, artísticamente, podemos cifrar en 1939. No obstante, tan arriesgada y original propuesta se ignoró, y Arrabal marchó a París. Su regreso a las tablas, veinte años más tarde, ya no fue esa inyección renovadora que necesitaba el teatro español. Destacan Fando y Lis (1961), La autora roja y negra (1968), con la que abre una línea de crítica política en su dramaturgia, y El jardín de las delicias (1969)…

Según R. Doménech, el teatro de Fernando Arrabal desarrolla un lenguaje límite, barroco, escatológico, onírico, sin que de él estén ausentes los temas más íntimos y sustanciales del autor: la libertad, la bondad y la inocencia, así como la religión, la sexualidad, la política, el amor y la muerte.

EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1975 HASTA NUESTROS DÍAS

Con el final de la censura, el teatro pudo recobrar la libertad que, como manifestación del arte, le es imprescindible.

Por un lado, la actuación política consiguió fundar el Centro Dramático Nacional, creó el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas así como La Compañía Nacional de Teatro Clásico. Además, las comunidades autónomas concedieron subvenciones a espectáculos y grupos hoy convertidos en estables: Els Joglars o La fura dels baus.

Se aprecia en esta etapa una desaparición del autor como figura principal de la producción teatral y el espectáculo se enfrenta a la competencia del cine y de la televisión.

Podríamos decir que, a partir de 1975, hay una dispersión de tendencias que llega hasta nuestros días, aunque podemos distinguir tres grupos:

1. Autores consagrados como Buero Vallejo, Alfonso Sastre o Antonio Gala (los dos últimos todavía vivos); es decir, un teatro de corte tradicional en el que habría que incluir textos como Las bicicletas son para el verano de Fernando Fernán-Gómez.

2. Dramaturgos que se dan a conocer en la transición a la democracia, y que siguen en activo, como Francisco Nieva o Sanchís Sinisterra; este último de marcada orientación realista, con obras como Terror y miseria en el primer franquismo y ¡Ay, Carmela!

3. Autores cuyas obras ya aparecen en plena democracia (Paloma Pedrero o María Manuela Reina).

En cuanto a tendencias, cabe hablar de experimentos vanguardistas como el Teatro Furioso de Francisco Nieva, con obras como La señora tártara (1989) o El baile de los ardientes (1990). Fernando Arrabal, ya antes mencionado, que sigue cultivando su Teatro Pánico con obras como El arquitecto y el emperador de Asiria (1977) o El rey de Sodoma (1983).

Hay que mentar también un Teatro de Calle, popular y festivo, que es llevado a cabo gracias a compañías como La Cubana, aunque en ocasiones tiene marcado sesgo transgresor (tal es el caso de La fura dels baus).

Próximas al realismo más convencional habría obras de autores como Santiago Moncada (Salvar a los delfines) o comedias burguesas de un Jaime Solom o de una Ana Diosdado.

Debemos hablar también de la renovación del sainete y de la farsa, para ocuparse del momento presente. Se aprovechan procedimientos del esperpento, comedia costumbrista e incluso del realismo poético y fantástico. Se tratan problemas actuales

como el paro, la droga, la violencia, la delincuencia, en obras como La estanquera de Vallecas o Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos.

Alberto Jiménez Liste

BIBLIOGRAFÍA

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La guerra carlista III. Gerifaltes de antaño, Ramón María del Valle-Inclán, edición de Miguel L. Gil, Espasa Calpe, Madrid, 1994.

Luces de bohemia, Ramón María del Valle-Inclán, edición de Alonso Zamora Vicente, Espasa Calpe, Madrid, 1991.

Martes de carnaval, Ramón María del Valle-Inclán, edición de Jesús Rubio Jiménez, Espasa Calpe, Madrid, 1993.

Pop control, Miguel Ibáñez, Ediciones Glénat, Barcelona, 2000.