10 obras de arte colombiano del siglo XXI Beatriz … · Arte del siglo XX. Taschen. 2005. Pág....
21
10 obras de arte colombiano del siglo XXI Beatriz Quintero
Transcript of 10 obras de arte colombiano del siglo XXI Beatriz … · Arte del siglo XX. Taschen. 2005. Pág....
10 obras de arte colombiano del siglo XXI
Beatriz Quintero
2
Narciso
Oscar Muñoz
Video
2001
Al final, Narciso decide abandonar su cuerpo, para ya no seguir separado de la imagen. 1
1 BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Katz editores. Buenos Aires. 2007. Pág. 243.
En Narciso, el video registra, en un plano cerrado, un impecable lavamanos blanco
que contiene sobre el agua la imagen de un rostro que se desfigura poco a poco,
para de nuevo volver formarse ante los ojos del espectador. Dentro del lavamanos
flota el autorretrato que Oscar Muñoz ha dibujado con polvo de carbón, gracias a
la utilización de un tamiz, sobre la superficie liquida; éste dibujo modifica sus
líneas, a medida que el video transcurre y que el agua se vacía a través del sifón,
hasta desfigurarse por completo e iniciar el proceso inverso que recupera su forma
original. El movimiento de la imagen en el video es acompañado por el sonido de
desagüe, que en el momento en el que se invierte la secuencia del movimiento del
agua se reproduce igualmente a la inversa. Por otra parte, la iluminación utilizada
en el video genera una doble imagen dentro del lavamanos, pues en su fondo se
observa la sombra del dibujo flotante, a medida que el nivel del agua desciende,
estas dos imágenes tratan de juntarse, pero antes de logarlo desaparecen en
medio del sifón.
3
El trabajo de Muñoz permite un cuestionamiento a los materiales y las técnicas
con las que se configuran sus imágenes. De esta manera, en Narciso el vínculo
que se establece entre el video y el dibujo despierta una reflexión alrededor de la
naturaleza de estos medios. El formato audiovisual le otorga al dibujo un elemento
que comúnmente le es ajeno: el tiempo; así, la forma se modifica, se disuelve, se
reinventa frente a la cámara, potenciando y prolongando su condición de trazo.
Existe en Muñoz un recurrente interés en la imposibilidad de fijar la imagen, que
ha sido comúnmente asociado con la memoria, o más bien, con la incapacidad de
recordar. En este punto el material juega un papel fundamental, pues permite el
juego de la mutación visual constante y al hacerlo acentúa su propia mutabilidad;
en Narciso el agua y el polvo de carbón, resaltan su condición frágil y efímera al
impedir la estabilidad de la imagen que en ellos se dibuja.
En su trabajo Muñoz explora el concepto de identidad, especialmente a través de
sus múltiples autorretratos. En esta ocasión, su rostro se desfigura y configura
continuamente bajo el azar que provoca el flujo del agua a través del sifón. De
esta manera, Muñoz cede el control sobre su autorretrato; se ha desprendido un
tanto de su ego, para representarse en un cuerpo fragmentado e incontrolable,
pero que, de alguna manera, aún le pertenece. La referencia mitológica del título
vincula esta obra con el recurrente interés del artista sobre su propia imagen, pero
trasciende esta obviedad al remitirse a la disolución del cuerpo (o del retrato de
éste). Narciso contempla su reflejo en el agua y la fascinación que éste le
despierta lo destruye, por su parte Muñoz nos invita a observar como su rostro
muta hasta finalmente desvanecerse. Mientras Narciso se pierde en su imagen
flotante, Muñoz permite que sea ésta quien se pierda en el agua.
4
Rose-Rose
Rosenberg Sandoval
Performance
2001-2004
“Un performance es un medio sin medio, que comunica directamente su mensaje sin
necesidad de recurrir a un intermediario.”2
En Rose-Rose existe un acto de auto-agresión, que evoca las exploraciones sobre
la corporalidad del accionismo vienes; agresión que, según el artista, corresponde
En Rose-Rose Rosenberg Sandoval entra lentamente a una habitación en la que
se encuentra una pequeña plataforma blanca, carga entre sus manos un gran
ramo de rosas frescas y espinosas, se encuentra descalzo y viste enteramente de
blanco. Después de sentarse en la plataforma, el artista destroza violentamente
las rosas, lo hace empuñándolas hasta causarse heridas en sus manos y sangrar.
La sangre que brota de la energía acción se confunde con los rojos pétalos y tiñe
la superficie blanca del piso y el vestuario de Sandoval. Al final, la obra deja atrás
unas rosas destrozadas, una habitación ensangrentada, y un cuerpo de artista que
guarda las huellas de su acción, Sandoval se refiere a esta huella corporal de la
siguiente forma: “quedaron entonces laceradas mis manos con dibujos azarosos
hechos de rasguños, a manera de una ilegible, incierta y enferma cartografía de
dolor.”
2 FRICKE, Christiane. Arte del siglo XX. Taschen. 2005. Pág. 601
5
a una liberación de sí mismo y del peligro existente en todo ser humano de
autodestruirse. Hay entonces una connotación íntima y reflexiva en esta obra de
Sandoval, que puede entenderse como un acto de conciencia a través del dolor,
una búsqueda por el cuerpo en su propia agresión. El dolor es entendido por
Sandoval como un elemento noble, elevado, incluso placentero, pues hace posible
la conciencia corporal, convirtiéndose en “ultra-potencia moral”. El titulo refuerza
este carácter introspectivo y catártico de la obra, hace referencia no solo a las
rosas que el artista utiliza, sino también a su nombre, pues afirma que
“Rose-mberg quiere decir montaña rosa.” En Rose-Rose Sandoval reclama el
control sobre su propio cuerpo, control para habitarlo, cuestionarlo, protegerlo y
destruirlo.
Sandoval asume su propia corporalidad como un medio artístico; en el que la
acción performática funciona como un mecanismo de confrontación y reflexión.
Sobre el cuerpo del artista se materializan cuestionamientos que pueden partir de
búsquedas personales, pero que al enfrentar con su crudeza y fuerza al
espectador, suscitan lecturas alrededor de temas como la violencia, los acuerdos
sociales, y la propia naturaleza humana. Para Rosenberg, “El arte de las
acciones corporales registra las operaciones del alma, es decir tiempo y espacio
real en actividad. Es el mismo artista como sujeto y objeto, como presencia y
esencia y mas que actuar es ejecutar, porque yo no estoy representando nada,
estoy materializando una acción.” Esta condición no representativa es fundamental
en la obra del artista, que sin recurrir a personificaciones o simbolismos, tiene la
capacidad de generar a través de la acción corporal imágenes perturbadoras y
provocadoras. Existe en el trabajo de Sandoval un elemento controversial, la
utilización de materiales como la sangre y el mugre y la realización de algunas
acciones autodestructivas o agresivas producen cierto tipo de rechazo, pero al
mismo tiempo funcionan desde una perversa atracción, atrapan al espectador para
confrontarlo con lo que normalmente no estaría dispuesto a ver.
6
Dibujo de mariposas
María Fernanda Cardoso
Alas de mariposa,
pegante y acrílico
122 X122 cm C/u
2004
Su inmovilidad remite a la muerte que alcanza belleza, deslumbrándola: la mariposa que
mantiene su belleza sin importar que esté muerta es una metáfora de la inmortalidad. 3
Estos dibujos de Cardoso responden a un principio de organización, la artista
distribuye en la lámina de acrílico las alas de mariposas sin alterarlas, ordenando
las formas biológicas a partir de patrones geométricos, que, según la artista, se
María Fernanda Cardoso elabora dibujos con alas de mariposas, dispone éstas de
tal manera que generan complejas formas geométricas, que por lo general, son
simétricas y giran alrededor de un eje concéntrico. Las alas son ubicadas sobre
grandes láminas de acrílico de color blanco, que según la artista, aseguran la
mínima interferencia entre las intrincadas formas y la pared. El color variado y
atractivo que brinda la naturaleza a las mariposas es utilizado por Cardoso para
generar estas composiciones de tonalidades vibrantes, que sin embargo, guardan
cierto tipo de moderación cromática, pues la artista utiliza en cada una de ellas
solamente un tipo de mariposa, logrando cierta monotonía en el color.
3 LOPEZ, Francisco. Artefactos de muerte no simulada Damien Hirst en México. Universidad Iberoamericana. México. 2009. Pág. 104
7
fundamental en los diseños naturales de estos insectos. Cardoso destaca la
estrecha relación existente entre la belleza y los principios geométricos, y
encuentra en la naturaleza tanto una prueba de esta relación como un medio para
visibilizarlo. “Creo en la belleza, y he encontrado que en muchos casos proviene
del orden. Hay sistemas que hacen que esto funcione. La naturaleza es así.” En
las coloridas y variadas alas de mariposas, la artista encuentra simetrías
bilaterales perfectas, que producen entre los diseños de las alas un efecto de
espejo del que Cardoso se apropia, para multiplicarlo y redimensionarlo.
Los dibujos de María Fernanda Cardoso son inquietantes, generan una tensión
entre el diseño de la naturaleza y la racionalidad humana; entre la belleza de las
formas y la muerte silenciosa que ocultan. A pesar de que los diseños en Dibujos
de mariposa surjan de los de la naturaleza, han sido desnaturalizados; al aislarlos
de su contexto original, redimensionar sus proporciones y enmarcarlos en
impecables láminas de acrílico blanco de formato circular o rectangular. Esta
limpieza museística establece una distancia con la organicidad de las formas,
acentuando el hecho de que, a pesar estar elaboradas con materiales naturales,
son una producción humana, elaborada conscientemente para ser presentada en
la esfera del arte.
Los Dibujos de mariposa remiten al formalismo modernista, pero no pueden
constituirse como formas neutras, están condicionados por la carga simbólica de
su material, por el peso de las alas de cuerpos que han muerto. Existe en la obra
de Cardoso una desconcertante vinculación entre la muerte y la belleza, la artista
manifiesta su intención de “seducir al espectador desde lo bello para convertirlo en
un cómplice de los aspectos más perturbadores de la obra.” Las hermosas alas
de los dibujos son partes de cadáveres de insectos, condición de la que no
pueden desprenderse, pero que es opacada por las atractivas formas que
contienen y por la manera en la que son presentadas por la artista. En estas obras
la muerte es tratada, en busca de la belleza, con distancia, pero al hacerlo develan
la inevitable carga aterradora e inquietante que contiene.
8
Mambo Negrita
Liliana Angulo
Fotografía digital
Dimensiones variables
2006
Se trata de la búsqueda de una identidad a través del cuerpo negado, que quiere
deshacerse de prótesis culturales como bananos, escobas y candongas. (…) El cuerpo de
la mujer negra que explora Angulo es uno que se asume diverso. 4
4 GIRALDO, Sol Astrid. Cuerpo de Mujer: modelo para armar. Editorial Carreta. Medellín. 2010. Pág. 90
En la serie Mambo negrita, la artista Liliana Angulo retrata mujeres negras;
algunas de ellas miran coquetamente a la cámara, le sonríen y le tiran besos,
mientras otras se muestran furiosas y parece que se dispusieran a atacar al
espectador con utensilios domésticos. Ellas, a pesar de ser afro-descendientes,
tienen su piel y labios fuertemente maquillados, para exagerar su apariencia y
resaltar el estereotipo con el que se asocia a su raza. Las expresivas mujeres son
fotografiadas sobre una tela roja con llamativas pepas blancas, que es idéntica a
la utilizada en la blusa y pañoleta que visten. Angulo presenta las fotografías en
gran formato, en una instalación que extiende en el espacio las pintas blancas
sobre el fondo rojizo de las imágenes y las acompaña con la proyección de videos
en los que estas mujeres también son protagonistas.
9
Las fotografías de Mambo negrita recuerdan algunos objetos decorativos
frecuentes en las cocinas colombianas que utilizan la imagen estereotipada de una
mujer negra de boca roja y pañoleta con pepas. Así, estas mujeres rodeadas de
clichés en rojo y blanco cuestionan la imagen de la negra exótica, sensual, servil,
siempre atada a la cocina y a las labores domesticas. La obra de Angulo indaga
por la identidad y la representación de lo femenino y lo afro; dos elementos que
tradicionalmente han sido exotizados o silenciados por la mirada blanca y
masculina predominante en la historia del arte. Con sus coloridas imágenes, la
artista evidencia tensiones entre la mirada “desde” y “sobre” la mujer negra, al
apropiarse de su capacidad de autorrepresentarse y de cuestionar la manera en la
que tradicionalmente ha sido presentada. Desde su condición de mujer afro-
descendiente, la artista explora los estereotipos presentes en la iconografía
popular, que separan la corporalidad femenina negra y la cosifican, la que
convierten en un cuerpo-objeto erótico o un cuerpo-objeto para el servicio
domestico.
La visión crítica de Angulo se manifiesta en el momento en que con ironía se
apropia de la imagen estereotipada que cuestiona. Su lenguaje visual es
exagerado y reiterativo, con el fin de resaltar en sus fotografías la segregación y
cosificación que se encuentra presente en las representaciones populares y
cotidianas de la mujer negra. Cada uno de los elementos que componen las
fotografías de Mambo negrita es pensado en esta dirección; el maquillaje, el
vestuario, la posición corporal y el colorido son recargados y un tanto absurdos,
pero es esta exaltación de lo cliché la que permite develar el peso político,
económico, racial y sexual que esconden este tipo de representaciones. La tela
roja con pepas blancas, en la pared y en la ropa, camufla las mujeres de Angulo,
las esconde en el fondo de la cocina, para de esta manera hacerlas más visibles y
cuestionar el hecho de que hayan estado ocultas. Por otro lado, en esta obra la
posición crítica de la artista es manejada con humor; las mujeres observan
fijamente al espectador con una expresión burlesca, riéndose de él y de la manera
en la que éste las observa.
10
Sin titulo
Álvaro Barrios
Oleo sobre
tela
100 X 180 cm
2006
Los cómics para la generación de Barrios fueron tan importantes como para las más
recientes la televisión y el computador. Todo un imaginario se desplegaba a partir de los
dibujos que publicaban los diarios y que eran esperados con ansias cada domingo.5
Con aéreas planas de color y figuras delineadas, siguiendo la estética tradicional
de los cómics, Álvaro Barrios elabora una escena en la que parece que algo
importante esta por ocurrir. En primer plano una mujer desnuda de espaldas lleva
en su mano un balde de pintura azul, del que ha derramado unas pocas gotas
sobre el piso; a su derecha hay un hombre de esmoquin de pie, a su izquierda,
unos cuantos músicos sentados junto a sus violines, en el centro, al fondo, un
grupo de hombres y mujeres con postura y vestido elegantes la observan
atentamente. Completando la imagen, una nube contiene el texto que permite
identificar la escena, pues anuncia a los elegantes asistentes lo que está por
suceder, “… acaba de ingresar a la sala el primero de sus pinceles vivientes!” Esta
pintura de Barrios remite a un importante referente de la historia del arte; se trata
de la obra de Yves Klein Antropometrías, en la que el artista esparce pintura de
color azul sobre los cuerpos desnudos de algunas mujeres, para que estas
5 SALAS, Carlos. Revista Mundo. No. 23. Bogotá. 2006. Pág. 7
11
impregnen su huella sobre la superficie del suelo y la pared, mientras él dirige la
acción vestido de gala y unos músicos clásicos lo acompañan.
Esta pintura de Barrios reúne dos elementos fundamentales de su obra: El cómic y
la historia del arte. En sus obras, utiliza el lenguaje visual de la narración grafica
para crear personajes y situaciones fantásticas; este marcado interés del artista
por las tiras cómicas ha provocado que sea continuamente vinculado con el pop
art norteamericano de los años sesenta, década en la que el artista comienza a
incorporar el cómic en su trabajo. Sin embargo, Barrios afirma que, más que
desde una visión pop, este recurso surge en su obra como una prolongación de su
infancia, cargado entonces una connotación nostálgica. Durante su infancia el
artista coleccionaba las tiras cómicas de los periódicos, clasificándolas y
coloreándolas; esta temprana fascinación por la narración grafica maduró en una
consiente intención del artista por: “revelar la tira cómica como un nuevo género
de arte.”
Barrios produce un arte sobre arte; realiza comentarios sobre momentos
destacados en su historia, especialmente del siglo XX. Se apropia de la estética
tradicional de la narración grafica, como si la historia del arte fuera la protagonista
de una gran tira cómica. En algunos de sus trabajos, los referentes artísticos
aparecen en situaciones absurdas, en las que Pluto (mascota de Mickey Mouse)
carga una pintura de Jackson Pollock o Frida Kahlo pinta un bodegón sobre un
Lichtenstein; en la obra referente a las Antropometrías de Klein no existe esta
inclusión de lo absurdo, sin embargo, como en toda la obra del artista, sobresale
una actitud irónica. Barrios se caracteriza por un fino sentido del humor, que se
hace efectivo en el mundo artístico; pues para comprender el sentido cómico que
Barrios otorga a sus obras es necesario estar familiarizado con la historia del arte.
De esta manera, a pesar de partir de un medio popular, la obra se desarrolla en el
exclusivo circuito artístico.
12
Evidencia clínica
Libia posada
Intervención en el Museo de
Antioquia / impresión digital
Dimensiones variables
2007
Nuestro cuerpo es un ámbito conflictivo difícil de delimitar, un lugar de convergencia o
disputa de complejas pulsiones morales, biológicas y políticas. La batalla social, la lucha
de géneros y de clases, se desarrolla en tu cuerpo. 6
Con Evidencia clínica Libia Posada se inserta silenciosamente en el espacio
expositivo, ubicando en medio de la colección permanente del Museo de Antioquia
retratos de mujeres que llevan sobre sus cuerpos las huellas de la violencia
intrafamiliar. La artista ha sustituido algunas pinturas de la sala del arte del siglo
XIX con fotografías que en un principio pasan desapercibidas, al emular la estética
general de las obras de la sala; pero que al capturar la mirada inquietan al
espectador al enfrentarlo con las marcas de una violencia cotidianamente
silenciada. Las imágenes son trabajadas impecablemente, logrando una estética
pictórica similar a la del arte oficial expuesto en la sala; el cuidado en la
composición, el color, la iluminación y el vestuario, así como los marcos
tradicionales y el formato de las fichas técnicas que acompañan las fotografías,
idéntico al de las demás obras, permiten esta discreta pero potente inserción
dentro del museo.
6 RAMIREZ, Juan Antoni. Corpus solus. Ediciones Siruela. Madrid. 2003. Pág. 14
13
Sobre el rostro de las retratadas un maquillador forense reproduce la evidencia
física dejada por una golpiza; el maquillaje, que comúnmente es usado por las
mujeres para disimular aspectos de su apariencia, es utilizado por Posada para
resaltar aquello que comúnmente se oculta: la violencia intrafamiliar; esa violencia
que poco se denuncia, que se esconde entre los espacios dementicos como un
secreto cobarde. Hay entonces un fuerte componente crítico en esta obra, que
desdibuja con sus retratos los límites entre lo privado y lo público, entre lo que se
oculta y se exhibe. Por otro lado, Evidencia clínica, no solo brinda visibilidad a las
mujeres víctimas del maltrato intrafamiliar, sino que las viste de una nueva
dignidad y belleza. Su cuerpo exhibe las marcas de una agresión, pero al hacerlo
no adopta posturas sumisas o llenas de vergüenza; miran directamente a la
cámara, con imponente actitud.
Tradicionalmente la inserción de la imagen femenina en el arte ha estado limitada
a la mirada del hombre, que la retrata desde una posición ajena, que la observa de
con erotismo o asepsia; surgen así en la historia de la pintura numerosos ejemplos
que encierran a la mujer en cuerpos desnudos, mártires, santos e idealizados. Las
nuevas generaciones de mujeres artistas han procurado insertar en el arte otras
perspectivas, posibilitando nuevas formas de representación de lo femenino. En
esta dirección apunta la obra de Posada, quien introduce sus retratos en un
espacio dominado por la mirada masculina, pues alberga obras en las que la única
participación de la mujer es como objeto de representación. Sin embargo,
Evidencia clínica, no solo realiza un comentario acerca de la relación entre género
y arte; también se refiere a una agresión presente en la cotidianidad colombiana y
a la poca visibilidad que ésta recibe. A pesar de los nuevos terrenos y derechos
ganados por las mujeres, en el imaginario colectivo, estas siguen estando ligadas
al espacio privado; que en algunos casos esconde las diversas agresiones de las
que pueden ser víctimas. Al exhibir su evidencia clínica, la artista lleva al terreno
público lo que pretende esconderse entre las cortinas de lo domestico.
14
Ondas de Rancho Grande
Beatriz González
Litografía
10,5 X 6 cm
2008
Los procesos de duelo, los ritos y las notas periodísticas, irradian ondas como si se tratara
de una historia circular. El arte debe concentrar las ondas y a la vez difundirlas para que
los testimonios no se queden en vacio.7
7 GONZALEZ, Beatriz. En Catalogo 12 salones regionales de artistas. Ministerio de cultura. 2008. Pág. 52
Con Ondas de Rancho Grande, Beatriz González elabora una imagen que se
reproduce y se multiplica en diversas posibilidades y sentidos. Se trata de un
grabado que la artista distribuye masivamente en el periódico El Tiempo y que
invita a los lectores a apropiarse de la obra, no solo coleccionándola, sino también
modificándola a su antojo, como si se tratara de un dibujo para colorear. En el
grabado, enmarcada entre volutas y flores, se encuentra una mujer que mira
fijamente al espectador mientras sostiene con sus dos manos un papel, en éste se
repite el dibujo de la mujer sosteniendo nuevamente una imagen, que también
contiene su figura y la de una nuevo papel que continua con el juego de la
repetición sucesiva hasta que la recurrente imagen desaparece en una esquina
del marco floreado.
15
La mujer que retrata esta obra tiene nombre propio; ella es Yolanda Izquierdo,
líder campesina asesinada el 31 de enero de 2007 en el barrio Rancho Grande en
Montería. Como es común en la obra de González, su imagen parte de una
fotografía que la artista ha tomado de los medios de comunicación, en este caso,
de una fotografía del periodista Álvaro Sierra publicada por el periódico El Tiempo
a mediados de 2007, en ella la líder sostiene el mapa de las tierras que pretende
recuperar para más de setecientas familias desplazadas, tierras por las que
seguramente fue asesinada. Al referirse a la fotografía la artista afirma: “Hacía
mucho que no me encontraba una imagen tan poderosa.” En 1990, durante la
“reforma agraria” liderada por Fidel Castaño, la finca Santa Paula en Córdoba fue
repartida entre estas familias campesinas, que una década más tarde fueron
desplazadas por la fuerza paramilitar. Yolanda Izquierdo buscaba una restitución
de estos predios para las familias, pero antes de lograrlo fue asesinada. Gonzales
con Ondas de Rancho Grande propone una “estrategia de memoria,” visibiliza la
difícil situación de violencia que atraviesa el campo colombiano y se manifiesta en
contra del olvido y del silencio. La artista presenta a esta líder campesina como
una santa moderna, que en su lucha por el bienestar de otros ha perdido su propia
vida, y por tanto su imagen merece ser recordada, alabada, reproducida una y mil
veces, o más bien diez mil veces. (Número de ejemplares distribuidos con el
periódico El Tiempo)
Esta obra fue presentada en el Salón Nacional de 2008, como parte del proyecto
Trasmisiones; en el que existía un interés por trabajar con artistas que vincularan
sus obras con los medios masivos de comunicación, especialmente con la radio y
el periódico. Aunque en el trabajo de González hay un evidente dialogo con el
medio impreso, también existe una referencia a la difusión radial en el concepto de
onda. Para la artista, las ondas se manifiestan, no solo en la repetición y
expansión circular de la imagen, sino en el hecho de que ésta deba servir como
medio de trasformación y difusión de la información, en contra del olvido de esta
“santa” y la violencia que causo su muerte.
16
El papel aguanta todo
Miller Lagos
Talla sobre libros
Dimensiones variables
2008
Hay que admitir que el poder produce saber (y no simplemente favoreciéndolo porque le
sirva o aplicándolo porque sea útil); que poder y saber se implican directamente el uno al
otro.8
El papel aguanta todo, incluso que lo esculpan para convertirlo en árbol. Así lo
hace Miller Lagos con estas estructuras, elaboradas a partir de apilamientos de
libros y hojas de periódico, que el artista moldea con fricción y calor hasta
conseguir la apariencia de cortezas vegetales, con sus vetas y formas ondulantes.
Estos árboles de conocimiento permiten al espectador descubrir, en algunas
aéreas, los libros o periódicos de los que están hechos, develando su estructura;
los lomos de los libros con sus títulos quedan visibles, ampliando la lectura de la
obra, pues suscitan asociaciones entre los textos y las formas vegetales que
crean. La selección del material impreso utilizado por el artista no es casual; cada
uno de los arboles está elaborado con obras claves de un área específica del
conocimiento, de tal manera que, los textos apilados guardan una relación
coherente entre sí y la pieza escultórica.
8 FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Siglo XXI editores. México. 2009. Pág. 34
17
El artista se apropia en esta obra del dicho popular “el papel aguanta todo” para
despertar la reflexión alrededor del poder contenido en el lenguaje escrito. Su
arboles de conocimiento indagan por la función de los textos en la construcción de
una cultura, elaborando una metáfora visual que ubica a la palabra escrita como
columna “natural”. Lagos destaca tres grandes árboles, cada uno de ellos
dedicado a un pilar cultural específico; el primero de ellos está elaborado con
textos sagrados de diferentes religiones y creencias; el segundo contiene
documentos legislativos, textos que han tenido a lo largo de la historia la función
de regular el orden social; por último, el tercer árbol es construido a partir de
distintos libros de la historia del arte. Las estructuras escultóricas se refieren a tres
pilares de la sociedad: la religión, la ley y el arte; pilares en los que el concepto de
poder es fundamental; de esta manera, Lagos explora como los libros, al
establecerse como dispositivos de legitimación, son fruto y sustento del poder.
Acompañando los tres arboles principales, Lagos ubica un árbol menor elaborado
con textos comunistas y varios pequeños tronco hechos a partir de apilamientos
de hojas de periódicos. En dialogo con la demás piezas, estas últimas podrían
entenderse como un comentario alrededor del papel de la palabra escrita en la
difusión de la información y de las ideologías. En El papel aguanta todo los grupos
de libros que parecen arboles proponen un juego entre lo aparente y lo real, entre
lo natural y lo cultural; respondiendo al recurrente interés del artista alrededor de la
representación, la imitación y el engaño. “Casi siempre cuestiono la construcción
de la realidad que hacemos a partir de la apariencia y de la forma de las cosas.”
Las esculturas imitan las formas de un árbol, pero al mismo tiempo exponen su
engaño, permitiendo que el espectador descubra los libros de los que están
hechas; el resultado es un fuerte contraste entre la estabilidad que muestran y la
fragilidad que les brinda el material; un comentario que despierta la reflexión ante
la aparente solidez de la palabra escrita.
18
Banco de semillas
Wilson Díaz
En colaboración con
Leonardo Herrera
Instalación con semillas de coca
Dimensiones variables
2009
Las semillas son capsulas de tiempo, realmente bibliotecas sobre la historia de los frijoles,
maíz, papaya, lulo, mora, curuba, granadillas, pepino dulce, tomate, papayuela,
maracuyá, guanábana, mamoncillo, guama, aguacate, chirimoya, borojó, mamey, caimo,
feijoba, guayaba, pitaya, y … coca.9
9 PRITIKIN, Renny. En Catalogo exposición Movimiento de liberación de la planta de coca. Beulah gallery. 2009.
En colaboración con el artista Leonardo Herrera, Wilson Díaz presenta la obra
Banco de Semillas en el marco del Encuentro Instituto Hemisférico de
performance y política, realizado en el Museo de Arte de la Universidad Nacional
en 2009. Se trata de una instalación en la que, además de algunas fotografías,
carteles y dibujo relativos a la planta de coca, los artistas disponen sobre una
pared cerca de mil semillas de esta planta, recolectadas en los jardines privados y
públicos de la ciudad de Cali y sus alrededores; éstas se encuentran ubicadas
dentro de pequeñas bolsas plásticas que los asistentes pueden tomar y de esta
forma alterar poco a poco la instalación. Además, la exposición es acompañada de
diversas actividades que suscitan el dialogo alrededor de las implicaciones
políticas, culturales y ecológicas de la guerra contra la coca.
19
El trabajo de Wilson Díaz examina constantemente las múltiples significaciones
que envuelven la planta de coca. El hecho de haber crecido en un territorio
colmado de campos de coca, violencia y narcotráfico, como Pitalito Huila, despertó
en el artista un interés en indagar por las interpretaciones y conflictos sobre esta
planta tradicional entre las culturas indígenas latinoamericanas. De esta manera, a
partir de 1996 Díaz ha explorado la coca como material artístico; sus plantas, sus
hojas, sus semillas y sus imágenes son incorporadas en su obra, para despertar
reflexiones y nuevas miradas sobre la controversial y perseguida coca. “Me
interese por esta planta, por este material atravesado por múltiples
contradicciones históricas que empiezan con la llegada de los españoles al
continente americano, con problemáticas relacionadas con la historia, política,
naturaleza y economía.” Uno de los intereses de Díaz ha sido el de señalar las
relaciones y las no-relaciones existentes entre la planta de coca y el narcotráfico,
la violencia y el poder político; así como en el de resaltar el impacto social y
ecológico que genera la actual persecución a los cultivos de la planta de coca; a
través de sus acciones performáticas e instalaciones, el artista propone salvar a
esta planta de tal persecución y estigmatización.
En Banco de semillas existen dos elementos que posibilitan la reflexión en torno a
la planta de coca: la interacción y la semilla. En primer lugar, existe en la obra un
componente de dialogo que es fundamental; al brindar una semilla a cada
asistente, la instalación posibilita un intercambio de miradas y acciones, estas
semillas parten de la sala de exposición para ser sembradas, guardadas u
olvidadas, para activar conversaciones o silencios. El destino de las semillas, y
finalmente de la obra, depende de las decisiones y posiciones de quienes deciden
interactuar con la instalación. La obra nace de una evidente intensión por generar
un espacio de discusión y reflexión colectiva en torno a la guerra contra la coca.
Por otra parte, las semillas pueden ser entendidas como pequeñas contenedoras
de grandes implicaciones; estas plantas en potencia, “capsulas de tiempo”,
albergan toda la carga política, económica y cultural que el contexto colombiano
ha otorgado a la coca.
20
En Vitrina
Paola Gaviria
Dibujo en vivo
(Rapidógrafo sobre papel)
2010
Los que importa, siempre, es la revelación contenida en el acto (...) la tela sería para un
acontecimiento, no para un cuadro.10
Durante catorce días y en una jornada laboral de medio tiempo (de dos a seis de
la tarde), dentro de una vitrina, Paola Gaviria realiza dibujos a partir de lo que
observa en la calle a través del vidrio; retratando, junto a los edificios, los
vehículos y personas que pasan. Esta acción tiene lugar en la Vitrina de Lugar a
dudas, espacio de expositivo frente a la calle, que tiene como objeto poner en
contacto al transeúnte con producciones artísticas contemporáneas. Durante su
jornada de trabajo la artista repite una y otra vez el mismo gesto, registrando
cuidadosamente las pequeñas variaciones del paisaje urbano que acontecen ante
sus ojos. A medida de que la acción de Gaviria se desarrolla, ubica sobre la pared
los dibujos terminados, cada uno de ellos marcados con la fecha y hora en que
fueron realizados, de esta forma, modifica poco a poco su área de trabajo en un
10 ROSENBERG, Harold. Citado en El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto. Madrid. Alianza forma. 1996. Pág.115
21
espacio de exhibición. Al final del proceso se publica un libro con un tiraje de
ochenta ejemplares, que contiene catorce de los dibujos elaborados en la vitrina.
Esta obra de Paola Gaviria suscita un interesante dialogo entre dos medios
artísticos: el performance y el dibujo. La manera en la que la vitrina hace posible la
visibilización del proceso creativo que da lugar a la imagen desdibuja los límites
entre estos medios, En Vitrina está constituida tanto por la acción de la artista,
como por sus dibujos, éstos son indisolubles. Por otro lado, el concepto de tiempo
es fundamental a la obra, los cambios en la calle observados por Gaviria a través
del vidrio son registrados a medida que van sucediendo; esto produce una imagen
palimpséstica, un dibujo de formas superpuestas, de rostros inconclusos y
movimientos fraccionados. A través del registro de su atenta observación la artista
logra introducir el tiempo en su dibujo, pues en él procura capturar la agitada
variación propia de una calle de ciudad. Este protagonismo del factor tiempo es
acentuado por la precisión y la limpieza de la línea de la artista, a pesar de que es
elaborado a partir de impresiones momentáneas, el dibujo es elaborado con
cuidadosa paciencia, contrastando la velocidad de los movimientos de la calle y
los de la acción de la artista.
Existe además en la obra un juego entre el hecho de observar y ser observado,
entre la exhibición de lo privado y lo público. La artista se encuentra en una vitrina,
espacio que tiene por función hacer visible su contenido, pero al mismo tiempo,
Gaviria utiliza esta vitrina para poder observar lo que está fuera de ella, y parte de
esta observación para realizar sus dibujos. La artista manifiesta: “me parece
importante señalar la exhibición de la mano de obra que se da en el proyecto,” y
de esta manera destaca como En vitrina trasporta al terreno de lo público lo que
comúnmente permanece oculto: el proceso creativo. La trasparencia del vidrio,
permite a los transeúntes ver a la artista mientras dibuja, así como encontrar cada
día los nuevos dibujos que ha ubicado sobre la pared.
