Carlos Sorín y el Cine Moderno 2011

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Índice. 1.1. Introducción. (Pág. 2)

1.2. Desarrollo. (Pág. 3)

1.3. Conclusiones. (Pág. 8)

1.4. Bibliografía. (Pág. 9)

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1.1. Introducción.

El Neorrealismo italiano, surgido luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial, en un

contexto de pobreza absoluta para Italia, que había resultado una de las partes

derrotadas luego del enfrentamiento. En este marco, un cine de cierta pobreza técnica,

pero de gran efectividad narrativa, se convierte en una de las vanguardias estéticas más

importante de la historia del cine. El cine moderno, tanto italiano (con exponentes como

Fellini y Antonioni) como francés (la así llamada Nouvelle Vague, con Truffaut, Godard

y Resnais a la cabeza), son herederos directos de esta vanguardia, así como también lo

fue el cine latinoamericano de la década del 60 (el Cinema Novo en Brasil, el Tercer

Cine en la Argentina, y el cine documental surgido luego de la revolución comunista en

Cuba).

Carlos Sorín nace en Buenos Aires en el año 1944, casi a la par del Neorrealismo en

Italia, no es extraño, entonces, que su cine sea un reflejo de la época en la cual se gestó

su juventud.

A lo largo de este trabajo analizaremos cronológicamente cada uno de los largometrajes

de ficción de Carlos Sorín, y determinaremos si existen puntos de unión con el cine

moderno de Europa, influenciado directamente por el Neorrealismo, basándonos

principalmente en tres puntos de interés: Las temáticas de cada film con su respectiva

puesta en escena, su estructura de producción, y las necesidades técnicas de cada una.

¿Es, acaso, Sorín un director postmoderno, combinando el cine clásico con aquellos

elementos que el cine moderno le ha heredado? ¿O se trata simplemente de un

realizador de productos más bien convencionales sin huella propia alguna?

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1.2. Desarrollo.

La primera película de Carlos Sorín, estrenada en el año 1986, ya nos marca una pauta

de la clara influencia que el cine moderno europeo tiene sobre su obra. Estrenada bajo

el nombre de La Película del Rey, se trata ni más ni menos de uno de los recursos más

visitados por los jóvenes realizadores de la Nouvelle Vague: la intertextualidad. Y, no

conforme con eso, de uno de los casos más extremos de ella: el cine dentro del cine. El

argumento ronda alrededor de un director entusiasta, joven y visionario que decide

viajar a la Patagonia para filmar la historia real de un excéntrico francés que en el año

1860 se auto proclamó rey de Patagonia y Araucanía. A pesar de los problemas

económicos, la renuncia de gran parte del personal técnico y del elenco, y la

desaparición del productor, el director (encarnado por Julio Chávez) intenta sacar su

visión a flote. La película termina trazando un paralelismo entre este director ficticio y

el mismo Carlos Sorín, ya que los recursos utilizados por el primero, son puestos en

práctica en la vida real por el segundo, como el hecho de trabajar con personas sin

formación artística, o como Sorín los llama: los “no-actores”.

Quizás la referencia más cercana que podamos encontrarle a esta película es la de uno

de los films de François Truffaut, precisamente uno de los principales exponentes del

nuevo cine francés de la década del ’60: La Nuit Americaine, de 1973, donde Truffaut

en persona interpretaba a un director que sorteaba todos los obstáculos posibles para

lograr el fin máximo de cualquier autor: manifestar su cosmovisión a través de la puesta

en escena.

Dentro de esta falsa película, Sorín se atreve a reemplazar, por ejemplo, a los actores

por maniquíes, algo que no podría jamás ser visto en una película de cine clásico.

Otra característica que relaciona este film con el cine moderno europeo, es el uso casi

permanente de exteriores. Sorín, quien estuvo apostado en la Patagonia durante el

servicio militar obligatorio, tiene un particular interés por retratar esta región, como se

verá también en sus films posteriores.

Así como Michelangelo Antonioni gustaba de servirse de representaciones visuales y

sonoras de conceptos abstractos, como el tiempo (denominadas opsignos), Sorín utiliza

un recurso similar al situar la gran mayoría de sus films en la Patagonia:

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“La Patagonia me fascina por una cosa que es muy difícil de captar en cine; se trata de

uno de los pocos paisajes donde vos ves las distancias. Es muy impactante, muy difícil

captarlo con la cámara, si bien en el montaje se recupera esa sensación de distancia

imposible de plasmar en una fotografía.”1

Al mismo tiempo, la Patagonia desconoce los conflictos habituales en los cuales se ve

sumergido el país en sus distintas épocas. El hombre patagónico tiene sus propios

problemas, y le son ajenos los de la capital. En esto se apoya Sorín para hacer un cine

sin contenido político, y centrándose más bien en la poesía y la belleza de lo cotidiano.

Podríamos decir que de la misma manera, Alain Resnais no critica a la guerra en

Hiroshima Mon Amour, estrenada en el Festival de Cannes es 1959, sino que va más

allá de eso y critica al olvido. En ese sentido, Carlos Sorín comparte los ideales de la

Nouvelle Vague. No le interesa la política, como sucedió con el Tercer Cine, o el

Cinema Novo, sino que le interesan el hombre y sus conflictos personales, teniendo así

una marcada herencia neorrealista.

Los críticos de cine que, reunidos alrededor de Cahiers du Cinéma, dieron inicio con

sus obras al cine moderno francés, criticaban con dureza a ciertos convencionalismos

reinantes en el cine hasta ese momento, pero no podían dejar de transmitir su

admiración por la obra de ciertos realizadores que dejaron su huella, como Alfred

Hitchcock y Orson Welles. No temían citarlos, homenajearlos y repetir sus técnicas,

porque de eso se trataba la política de los autores. De la misma manera, Carlos Sorín

recurre a sus elecciones personales, antes de encaminarse en un nuevo film:

“Es inevitable y es bienvenido tener influencias, más aún influencias de grandes

directores. Porque, como en mi caso, yo no hago películas de género, son películas más

artesanales; se hace muy difícil orientarse. Uno encuentra, entonces, ejemplos que un

poco le iluminan el camino.”2

En 1987 dirigió un pequeño documental para la televisión, por encargo de la Secretaría

de Ciencia y Técnica, y para ser emitido por la televisión pública. El símil

mediometraje, de tan sólo 40 minutos de duración, estaba basado en un guión de Alan

Pauls, y llevó por nombre La Era del Ñandú. En realidad se trataba de la falsa historia

1 GIJEF S.A. Entrevista con Carlos Sorín. [DVD]. Buenos Aires. 2003.

2 Sorín, Carlos. Entrevista realizada en el marco del Festival de Cine ‘Nad Řekou’, Písek, Bohemia del Sur,

2009.

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de un doctor que inventa una droga, extraída de la hipófisis del ñandú, capaz de

extender la vida humana. Generó un revuelo tal que hasta el día de hoy existe la gente

que todavía cree que se trata de un verdadero documental, y que dicho doctor realmente

existió, así como también su droga milagrosa. Pero sólo se trató de un experimento más

de Sorín, en su afán de explorar todas las oportunidades que los medios audiovisuales le

otorgaban.

Con su siguiente película, Eversmile, New Jersey, estrenada en distintos festivales del

mundo en 1989, pero jamás en Argentina, Sorín aprende una valiosa lección que lo

termina de unir a los jóvenes realizadores europeos de la década del ’60: La producción

jamás debe anteponerse a la dirección. Lo principal es la puesta en escena, y lo que ésta

requiera, y no cumplir un itinerario.

La película, coproducida por el Reino Unido, contaba con la actuación estelar de Daniel

Day-Lewis, que encarnaba a un dentista que se auto encomendaba la misión de viajar

por la Patagonia para predicar sobre la buena higiene dental a los habitantes del sur del

continente.

Se trató de un fracaso absoluto en su filmografía, pero le enseñó a comprender mejor el

método de producción que más adelante implementaría en todas sus películas. No se

sentía para nada cómodo con esas grandes estructuras de personal y técnica que se

movilizaban limitadamente de un lado a otro, cuyo único fin era que se filmaran un

determinado número de tomas en un tiempo establecido, sin importar las exigencias de

la dirección, sino sólo priorizando el cumplimiento de esta agenda. A partir de esta

película, Sorín sólo filmaría con un grupo muy reducido de gente, y se encargaría él

mismo de la producción, convirtiendo a sus obras en productos más bien artesanales, y

no industrializados.

En el año 2002, Carlos Sorín estrena la película que terminaría de sellar su impronta

personal, su marca autoral: Historias Mínimas.

Para empezar, a nivel técnico, Sorín utiliza una cámara muy liviana, justamente

diseñada por los franceses especialmente para un tipo de cine más independiente (la

Aaton Mínima, que ayudó a bautizar la película) con una gran calidad de imagen, que le

permite una enorme ductilidad filmando en exteriores, y captando las reacciones

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imprevistas de los no actores, a los cuales utilizó por primera vez, luego de una

experiencia filmando un comercial en la Patagonia:

“Trabajar con no actores requiere una puesta en escena muy flexible, con pocas

indicaciones y ninguna marca. Rodamos con dos cámaras super 16 mm. montadas en

steadycam para tener una rápida reacción a lo que pudiera pasar. Cada toma era, en

cierta medida, única e imprevisible.”3

Por otra parte, los planos casi estáticos y vacíos de personajes, o carentes de acciones

importantes, nos recuerdan a aquellas imágenes que los directores modernos europeos

plasmaron en sus obras, como el antes mencionado Antonioni.

Finalmente, las historias sin puntos fuertes, respetando apenas una estructura narrativa

convencional, pero más bien apoyándose en la referencia del cine moderno francés o

italiano, con personajes casi deambulando por la película, sin destino, sin grandes

motivaciones más que pequeños detalles cotidianos, hacen de esta película una

verdadera obra de cine moderno.

A partir de este momento, Sorín ya tiene su marca personal. Lo confirmó en el año 2004

cuando estrena El Perro, una película nuevamente ambientada en la Patagonia sobre un

desocupado que ayuda a una mujer a arreglar su auto, y ella, en retribución, le regala un

dogo argentino, con el cual un criador quiere hacer negocios, a pesar del vínculo que ya

se ha generado entre su nuevo dueño y el animal. Una vez más, se trata de una historia

de pulso firme, aunque lento, realizada con individuos sin formación actoral, y con una

historia de una sencillez extrema como punto de partida.

En el año 2006, se vuelca por una historia neorrealista, con claras referencias a Vittorio

De Sica, cuando en El Camino de San Diego, un misionero encuentra una raíz de un

árbol que guarda ciertas similitudes con la figura del ídolo popular Diego Armando

Maradona. Sorín aprovecha este marco para retratar de manera casi documental los

odios y los amores que este futbolista argentino despierta por igual en los habitantes del

país.

Para filmarla, Sorín mantiene la misma estructura de producción que en sus dos

películas anteriores, y sigue con el recurso de los no actores, por la autenticidad que

3 Sorín Carlos, Cine en Construcción, Club Cultura, recuperado de

http://www.clubcultura.com/cineenconstruccion/historiasnotas.htm el 18/11/2011.

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cree le brindan al producto final en este tipo de historias. Recurre a ellos por última vez

en el 2009, cuando estrena La Ventana, otra historia de toques minimalistas sobre un

anciano que espera la visita de su hijo, en lo que muy probablemente sea el último día

de su vida, mientras contempla los estáticos paisajes que su ventana le presenta.

Finalmente, así como los realizadores italianos del Neorrealismo terminaron por

volcarse a proyectos más personas, reflejando sus propios miedos, obsesiones y

conjeturas; Sorín se aleja en su última película, estrenada en el 2011 bajo el nombre de

El Gato Desaparece, de sus historias cotidianas, para filmar un thriller psicológico

sobre un profesor que retorna a su hogar luego de haber sufrido un brote psicótico.

Si bien mantiene su escala de producción reducida, y el pulso casi estático en el

desarrollo de la trama, Sorín se lanza esta vez a una aventura un poco más compleja al

experimentar con la psiquis humana, optando esta vez por el uso de actores

profesionales, por tratarse de papeles de mayor dificultad.

Podríamos considerar a esta película como un homenaje a las cintas de suspenso y terror

psicológico de grandes maestros del género como Roman Polanski o Michael Haneke.

Una vez más, la intertextualidad moderna al servicio de un género determinado, como

Jean-Luc Godard homenajeó al Cine Noir para realizar À Bout de Soufflé en 1960.

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1.3. Conclusiones.

Podemos concluir, entonces, que Sorín tiene muchas influencias del cine moderno en

Europa. Empezando por la elección de historias de tintes minimalistas, muchas veces

redundantes, sin grandes expectativas ni puntos fuertes, herederas de un Neorrealismo

no político; pasando por la utilización de actores sin formación profesional; filmadas

casi en su totalidad en exteriores, o en locaciones muy austeras, en lugar de en grandes

estudios; con presupuestos mu escuetos, creando películas casi artesanales; basándose

en grandes referentes como guía y punto de partida, como así lo hicieron los jóvenes

realizadores de la Nouvelle Vague; con cámaras livianas que le permitían una ductilidad

inherente a la trama; rechazando los grandes recursos efectistas de la industria

hollywoodense; recurriendo a estructuras de producción pequeñas, controladas,

priorizando así las elecciones de la dirección para garantizar el buen desarrollo de la

puesta en escena; homenajeando géneros e incluso al cine mismo, haciendo grandes

galas de intertextualidad; y, finalmente, recurriendo a las mismas representaciones

visuales y sonoras de conceptos más abstractos como la distancia, la dignidad y el paso

del tiempo. Todo esto hace de Carlos Sorín, un director completamente moderno; o,

como sería catalogado por los críticos de la Nouvelle Vague, un autor.

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1.4. Bibliografía.

- GIJEF S.A. Entrevista con Carlos Sorín. [DVD]. Buenos Aires. 2003.

- Sorín, Carlos. Entrevista realizada en el marco del Festival de Cine ‘Nad Řekou’,

Písek, Bohemia del Sur, 2009.

- Sorín Carlos, Cine en Construcción, Club Cultura, recuperado de

http://www.clubcultura.com/cineenconstruccion/historiasnotas.htm el 18/11/2011.

- De Baecque Antoine, La política de los autores, Barcelona, Editorial Paidós, 2003.

- Filippelli Rafael, El plano justo. Cine moderno: de Ozu a Godard, Buenos Aires,

Santiago Arcos Editor, 2008.