SOCIOCRÍTICAS PRÁCTICAS TEXTUALES

CULTURA DE FRONTERAS

R6gine ROBIN (Universidad de Quebec) Marc ANGENOT (Universidad McGill) Montreal

LA INSCRIPCIÓN DEL DISCURSO SOCIAL EN EL TEXTO LITERARIO1

En el presente ensayo nos proponemos estudiar una de las tareas esenciales de la sociocritica que consiste en describir y aclarar de qu6 manera el discurso social se inscribe en el texto literario.

La sociocrítica puede intentar dar cuenta de la socialidad del texto desde dos puntos de vista: cómo el texto contribuye a producir el imaginario social, a ofrecer a los grupos sociales figuras de identidad (de identificación), a fijar representaciones del mundo que tienen hinción social. El otro punto de vista, genbtico, consiste en preguntarse cdmo la 'socialidad' llega al texto. De diversas maneras, sin duda; lo que nosotros queremos privilegiar aquí es la que llamaremos inscripción del discurso social.

Al contrario del axioma de la antigua 'sociología literaria' que elude o descuida constantemente el trabajo sobre el lenguaje y en el texto, la materialidad del mismo texto, nosotros supondremos primero que la literatura tiene que ver sólo con los referentes textuales. La literatura se refiere sólo a otros discursos, incluso si la mira o el objetivo del escritor fuera captar el extra-texto, conocer y representar una de las verdades del mundo. Sin duda merece la pena plantear la cuestión de la relación del texto literario con el mundo real, pero sólo después de haber comprendido bien que esa relación con lo real se realiza mediante lenguajes y discursos que. en una sociedad dada 'conocen' de una manera diferencial e incluso antagonista, lo real.

Primero, según nosotros, hay que formular la pregunta cómo la literatura, prlctica simbólica, obra dentro de la compleja topología de discursos desde el oral en todas sus formas, el conversacional, hasta los

1 Traducido del francér. "L'in~ripiion du d i m u r s social dan6 1s tsxts liiitraire". Soclocrilicum, 1.1 íjulio 1985):53-82.

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grandes géneros discursivos de aparato ("genres discursifs d'appareils"); cómo la literatura trabaja y sobre el 'ya-allí' ("déjd-ld")2 de los sistemas de representación del mundo y de la vida social. Tal perspectiva debería permitir también plantear la cuestión de la especificidad de la práctica literaria frente a otras prácticas discursivas. La sociología literaria ingenua, cuyas premisas la sociocritica intenta sobrepasar, es ingenua - que se nos entienda bien - sólo en cuanto confunde el propdsito de la práctica literaria. De un modo u otro. este propósito es 'conocer' lo real, dar cuenta de ello, expresarlo, dejar verlo con el material que le es propio y que no es de ninguna manera lo real, sino las diversas maneras en las que lo real ya está tematizado, representado, interpretado. semiotizado en los discursos, lenguajes, símbolos, formas culturales. (Esos discursos y lenguajes que forman igualmente pane de lo real.) Para nosotros, el escritor es primero alguien que escucha, desde el punto en el que se situa en la sociedad, el inmenso rumor fragmentado que figura, comenta, conjetura, antagoniza el mundo. Ese rumor es lo que al principio podríamos llamar el discurso social. La elección de tal expresión (y particularmente el hecho de emplearla en singular, de no hablar simplemente de discursos sociales) implica que más allá del fragmento, de la diversidad de lenguajes y temas, de la cacofonía y del caos, el investigador puede llegar a reconstruir las reglas de lo decible y lo escribible, una división regulada por tareas discursivas. redes interdiscursivas, reglas de formación de discursos determinados, pero también un tópico, de maneras de hablar propias de un estado de sociedad que determinan con cierta sistematicidad lo aceptable y lo legítimo discursivo de una época. Esa posibilidad, que al investigador se le presenta como la tarea de reconstmir las sjstematizaciones locales y generales que aclaran los rasgos característicos de un 'espíritu de época' (o "Zeitgeist") conflictivo, de un estado de cultura, no es sin embargo la que se le presenta al escritor, al novelista, por muy 'omnisciente' que sea su narrador.

El historiador, el investigador tiene derecho a llamar discurso social a esa entidad constmida que forma un sistema discursivo, aunque constituido de fragmentos no aleatorios. Desde el punto de vista que adoptamos aquí, el de la práctica literaria, consideramos esa instancia construida como un horizonte que es necesariamente presupuesto en cada reflexión sobre discursos y práctitas en la sociedad, como de ciertas regularidades que se pueden prever, entrever, pero cuyo régimen sistemático no es jamás objetivo como tal, y el exponerlos a la luz totalizante no es tarea del escritor. Volvamos a nuestra primera

N del Ed.: Ea decir lo que ya esta afuera del texto antes que tl.

aproximación: vamos a llamar discurso social a lo que llega al oído del hombre-en-la-sociedad. Partiendo del escritor, el discurso social es fragmento errático, rumor desmembrado, pero todavía portador, en el caos mismo, de las apuestas ("enjeux") y de los debates en los que intervienen, de las migraciones y las mutaciones por las que ha pasado, de las lógicas discursivas de las que es uno de los elementos. Los enunciados que migran en una sociedad, en la conversación, en la cartelera, en el periódico, en el libro y en los discursos 'de ornamentación' ("discours d'apparat"), no sólo tienen una multiplicidad de sentidos, son también portadores de específicas eficacidades, de encantos y de funciones. Su forma, su 'contenido', su papel pragmático. sus destinatarios de elección forman una totalidad compleja que no puede resolverse en el mensaje unívoco y exangOe de teorías axiomáticas de una IingIllstica o una sociología reducidas a 'de la comunicación'. El fragmento. el Ibxico, lo que recoge 'el oído', no son portadores de un sentido inmanente ni estable, sino portadores tambibn oscuramente de las marcas de origen, de las huellas de las apuestas, de las reinscripciones en varios contextos, de las permanencias que forman cierta memoria de la "doxa".

En lo que llega al oído del escritor hay lugares comunes, clichés, máximas que delimitan el orden dóxico, lo que forma las mentalidades ("le 'mentalitaire"); hay también paradigmas más constmidos, opinión pública, saberes disciplinarios, temas en migra- ción con su cortejo de predicados y epítetos, lemas políticos, grandes doctrinas constmidas como visiones del mundo. como historiosofías. El escritor no percibe esos fragmentos, esos pedazos de figuras. de entimemas y de Fraseologías, como mónadas cerradas sobre ellas mismas, ni las que se puede combinar libre, aleatoriamente, pero como elementos semi-disponibles que tienen afinidades - unas patentes, otras 'extraiías'- con otros fragmentos de la representación. Los ICxicos que el discurso social deposita en los esplritus, tienen magnetismos. 'átomos encorvados', incluso cuando el sistema que les organiza la circulación no está objetivado ni es conocible en sincronía. Como ocurre con las piezas de un puzzle o rompecabezas, la configuración particular del objeto discursivo fragmentario sugiere conexiones sin ofrecer nunca a priori la pieza que falta. El escritor. por lo menos el de la representación 'realista', sería alguien para quien lo real, a través del rumor del disurso social, se presenta como un puzzle en desorden pero, como en cada puzzle, con la certeza, la garantía que a precio de cierta labor, de conjeturas y de manipulaciones, saldrá de bl una figura y que cada pieza por su propio dibujo y contorno, revela una parte de el enigma sin imponer,

sin embargo, la elecci6n asegurada de las piezas contiguas. El mundo para el escritor 'realista' no es ni una figura visible desde siempre, ni un definitivo enigma ca6tic0, sino el incierto esfuerzo del paso del enigma a la figura. (Si nuestra metáfora del puzzle tiene algún valor sugestivo, habría que decir al menos. que el trabajo del escritor sobre el discurso social correspondría a un puzzle muy quimCrico del que podrían salir varias figuras imprevisibles.)

Contrariamente a una imagen recibida estimada en la Cpoca naturalista, el escritor no sería el que tuviera la vista más penetrante, más aguda (el famoso sentido de la 'observaci6n'). sino aquel cuyo fino oldo distinguiría mejor en el bullicio de los discursos lo que vale la pena ser transcrito y trabajado. Aquí la imagen del escritor sería la del 'socioanalista' cuya 'atenci6n igualmente flotante' retendría con arte lo que vale. Tenemos que referirnos aquí a otra noci6n, la del discurso transverso que. como el mismo sintagma sugiere, atraviesa el espesor de los discursos con sus propios axiomáticas y sus funciones instituidas dirigiendo por vías de retornos temáticos, cognitivos y figurales, lo que se dice en una sociedad; lo transverso es la sobredeterminaci6n de los decibles dentro de una hegemonía.

Partimos de la hip6tesis de que el escritor decide ocupar una posici6n singular en el proceso de recepci6n, de reconfiguraci6n y de reemisi6n transformada de ese inmenso rumor del discurso social. El ide6logo trata de producir lo sistemático, lo homogkneo, adoptando el punto de vista de la certidumbre, estabilizaci6n y autoridad. Cada ide6logo obra como una clase de colimador discursivo, si recordamos que en la 6ptica el colimador es aquel pequeño instmmento que transforma los rayos divergentes en paralelos. La palabra ordinaria es tambikn, tendencialmente. ese "bricolage" por el que el indivíduo se establece como sujeto ideol6gic0, 'escogido' del material heterogkneo de los discursos, de los elementos combinables que le permiten decir 'yo...'. Con lo heterogéneo 'bricolado', el-hombre-en-la-sociedad zurce la certeza identidaria y la novela socio-familial. El señor Homais es alguien que se considera y se proclama complacientemente volteriano, rusoniano, entusiasta del Progreso, enemigo jurado del obscurantismo clerical: los elementos del discurso social ha formado un precipitado y en ese precipitado el boticario de Yonville se ha reconocido. Emma Bovary ley6 en el convento los libros de Madame Cottin, Madame de Genlis. Ducray Duminil. En las herolnas clor6ticas y medievales de esas novelas g6ticas y sentimentales, ella tambikn, de manera muy diferente, se reconoci6, y no deja de repetir en sus aventuras personales, como su neurosis de destino, esa construcci6n enigmática transformada en palabra de adivino.

En cuanto al escritor, este se prohibe transformar el enigma en medio inmediato e ingenuo de darse una 'identidad' o de aplanar lo heterogkneo en una doctrina Si él, sin embargo, no es un escritor (post-)modernista al que le satisface el caos, los cambios de caleidoscopio, el trabajo de Sísifo de perversos 'bricolages' siempre empezados de nuevo; si kl ya no es un novelista de tesis, el ensayista de diagn6sticos que se contenta con encarnar aleg6ricamente los ideologemas puestos en relato, o con cubrir con un ornatus ret6rico sus estados de alma maquillados de certezas, él es entonces el que primero reconoce plenamente el carácter problemático, cacof6nico. conflictivo, incierto de los modos en los que el discurso social sirve para representar el mundo, pero también el que pretende más alla, reconocer en kl, inscribir y desplazar últimamente una 'figura'. Dentro de la problemática aquí esbozada del hecho literario como trabajo interdiscursivo y la especificidad textual, ciertos aspectos de la cuesti6n han sido ya objeto de abundantes investigaciones, incluso si estas no habían sido pensadas y definidas dentro del cuadro heurística que es el nuestro. No nos ocuparemos aquí de cuestiones bien documentadas. como el trabajo que lleva a cabo el texto sobre los presupuestos lingiilsticos. sobre los clichés en el sentido restringido. sobe los saberes constituídos (eticocasuísticos, técnicos. especulativos), sobre las ideologías-doctrinas en el sentido preciso de 'la literatura y el darwinismo', 'la literatura y el fascismo', etc. Decidimos prestar nuestra atenci6n a los hechos sociodiscursivos menos limitados, menos aislables. más borrosos y omnipresentes: esos conglomerados de figuras, de imágenes, de predicados, que forman concreciones socio- discursivas alrededor de un sujeto temático. Esos objetos son, con los matices que marcaremos, del orden de lo que la sociocrítica de Claude Duchet designa como "sson'ograrnas".

Claude Duchet define el sociograma, objeto de recientes trabajos, en los siguientes tkrminos: "Conjunto borroso, inestable, conflictivo, de representaciones parciales centradas en torno de un núcleo. en interacci6n unos con otros". Conjunto borroso que atrae elementos aleatorios. dotado de un coeficiente de incertidumbre, cuyas fronteras con otras concreciones temáticas no son ni pueden ser herméticas. Inestable, porque no deja de transformarse por una dinámica interna y agrega, fagocita elementos prestados; en otro caso el sociograma tiende a solidificarse. a fosilizarse en un eslogan, en un lugar común inerte. Conflictivo, porque los elementos yuxtapuestos son portadores de apuestas, de debates, de intereses sociales. De representaciones parciales. porque arrancadas cada una de discursos específicos con sus regularidades. que entran en el texto literario como lo heterogéneo, en

interacci6n. el sociograma no es una yuxtaposici6n de tonterías, una cadena de redundancias parciales ligadas con un objeto temático.

Sin embargo antes de intentar ilustrar ese concepto y conjeturar a prop6sito de él. conviene sellalar en él el mérito heurístico a pnori. Claude Duchet ve bien que el objeto real para el historiador de discursos y de ideologías, el primer objeto, es un objeto complejo compuesto. Ciertamente se pueden analizar los componentes de éste bajo el aspecto de 'noumenas' sociodiscursivos, máximas, entimemas, mitemas, conexiones adjetivales, predicados ... Pero el análisis parte del hecho de que esos componentes elementales no son aut6nomos, que nos son ni yuxtapuestos ni adicionables; que por otra parte, las representaciones sociales no pertenecen ni esencialmente ni siempre a esa Única 16gica homogénea de la ideología como subconjunto que forma un sistema; que lo social y lo d6xico es primero el dialogismo, la confrontaci6n no s61o en la polémica explícita. sino también en la 'polémica larvada' dentro de una heterogeneidad constitutiva (cf. Bajtin) que está en el centro de cada interacci6n verbal. La unidad de la que conviene partir para idear el trabajo literario no es (o es raramente) el ideologema unívoco, sino ese sociograma como aglomerado, como vector semántica conflictivo.

Ya que nuestra reflexi6n nos lleva al encuentro de la de Claude Duchet, es justo rendir aquí homenaje al mérito de su trabajo que se halla en el centro de la sociocrítica francesa. Duchet más que nadie emprendi6 el trabajo en teoría literaria dentro de una tradición materialista que, sin reducir el texto a un artefacto conceptual ni a una inmanencia sin significaci6n. supera la vieja alternativa sociologismo/ formalismo. Dentro de esa perspectiva su conjunto de instrumentos de anhlisis, revela, con raz6n, que la reproducci6n de las representaciones del mundo se hace siempre no a partir de lo real objetivado según un modelo de tipo 'fotogrhfico'. Se realiza a partir de lo heterogéneo siempre más allá del amalgama. del afrontamiento y sin que haya que invocar de golpe un metasistema hegembnico. Claude Duchet hace sus anhlisis en funci6n de los objetivos que se propone, esencialmente sobre el texto literario ya dado y sobre el trabajo que, como le parece, éste lleva a cabo sobre las representaciones sociales. Nosotros nos situamos aquí más especulativamente, en ese momento pre-textual donde ciertos sectores del discurso social ofrecen un espesor, que llama la atenci6n, educada estéticamente, del escritor. La misma selecci6n. la 'buena escucha' es sin duda el primer acto estético del escritor, el que demuestra su buena intuici6n de lo que ocurre en el espesor del discurso social. Parece ser que siempre el 'gran' escritor percibe adecuadamente lo que en esa nebulosa temática puede representar por

sinécdoque del 'misterio' social. Para volver a la imagen del rompecabezas, el escritor debe ser el que se apodera de la buena pieza, esa por la que habrla que empezar. Añadamos que la elección de la pieza, de una imagen cultura-filtro y de algunos de sus vectores semhnticos debe ser igualmente adaptada por las apuestas propias del género literario con la entropla de su tradici6n. teniendo en cuenta el hecho de que cada obra novadora se inscribe como disidencia crítica en el interior mismo de la tradici6n generica en la que se sitúa.

Si el escritor se equivoca, si no recoge del discurso social más que excrecencias en definitiva sin gran significaci611, lo más sorprendente para el ojo y para el oído', la 'ficcionalizaci6n' ("mise en ficrion"), cualquier talento o sutilidad que él allí invierta, no producirhn sino lo irrisorio, tal vez con la dudosa consolaci6n del éxito de moda o de eschndalo. Supongamos ademhs que el valor hemenkutico de con- creciones sociodiscursivas no vale, según nos parece, mhs que para un estado de la sociedad, para un momento de la cultura y de algún modo de firma y define aquel momento. Flaubert con Madame Bovary selecciona primero la base de una intriga deliberadamente gris, un sociograma casi vulgar, banal, de transmisi6n oral, que se ha vuelto sospechoso por la chocarrería del vaudeville y elparhos del melodrama: aquel del adulterio provincial y de la mujer de amoríos y mal casada. Habría que decir por qué. en el estado de desarrollo del género novelesco y en la economía del discurso social en 1850. lo que era un buen elemento 'conductor' no lo había sido treinta anos antes e iba a ser imposible de manipular textualmente treinta allos más tarde. Al contrario, si se nos permite ese contraste pedag6gicamente simplista, tenenos a Paul Bonnetain, naturalista honorable y no desprovisto de 'talento'. A principios de los años 1880, Bonnetain presenta Charlor s'arnuse y espera que su labor literaria y su mérito obtengan éxito. Ese fugaz h i t o lo obtendrh. pero también el eschndalo (al igual que Madame Bovary por lo que al último se refiere) por la publicidad y la ciencia y eminentemente id6neos para los prop6sitos innovadoras del naturalismo. El 'Adolescente mas- turbador' (i'charlot se divierte'! ["Charlor s'amuse!"]), es un futuro loco, hijo de una madre histérica y no saciada. y de un padre alcohdlico que colecciona defectos hereditarios, con un cortejo de enunciados sobre el atavismo, la herencia y la degeneraci6n ... El discurso social lleva aquellos temas al oído de manera insistente y se puede decir que, trabajhndolos y relacionándolos entre sí, Bonnetain escribe bajo su dictado. Aparentemente aquel dictado no era el 'bueno' y Bonnetain.

3 N del T: En el original apamce como modismo y su neologismo: "du lap-A-l'wil OU

du rap-b-l'oreillr".

como muchos otros naturalistas y 'modernistas' del fin de siglo, tenía un mal oído ...

Nuestras concreciones sociodiscursivas podrían igualmente empa- rentarse con lo que Edmond Cros llama "ideosemas" cuando en su trabajo sobre el Guzmdn de Alfarache4 da cuenta a la vez de la circulaci6n interdiscursiva de los géneros, de los enunciados, de las imágenes y de la singularidad de su textualizaci6n:

l...] todo elemento perteneciente al discurso de predicación cn el teno (sentencias, autoridades divinas, interpciacionca, lugares comunes de la pdetiea del sermón, eu>nplos, ctc.) ya no me remite a un conjunta de principiar abstracta que conatituycn lo que se ha dado en llamar la moral cristiana, sino que reproduce esta mlacidn en función de sus nnualidadcs metonímicas. UnmarC ideorema pmenecienfe a una prhctica ideoldgica a fodo fendmeno rmd que produce esle efecto.

(Subrayado en el texto; C m 1986:81)

El sociograma y su inscripci6n- transformación en la obra no forman un tema en el sentido de diversas críticas 'temáticas', incluso en el sentido de que él no es pertinente más que en un momento dado del discurso social y segiin una 16gica oculta que su reconocimiento a tientas permite recorrer. ¡Es vano y engariador estudiar la ciudad de Alejandria en nuestros días, el Amor venal de Petronio en Baudelaire. las libaciones báquicas de Propercio en Malcolm Lowry! Los temas- núcleos de un sociograma no tienen interés ni sentido sino en relacidn con el debate general que se concentra alrededor de ellos, en relacidn con una economía global de las representaciones sociales de las que no son sino una sinécdoque. Walter Benjamin. entre otros ejemplos posibles, ha apuntado de forma esencial que los 'temas' de la critica baudeleriana: el amor venal, la ciudad-laberinto. el spleen, el alcoholismo, lejos de ser temas políticos arquetípicos o, al contrario, ideomáticos en relación con el singular psiquismo del hijo de la sedora Aupic, son resultados de un trabajo de perversa y inetddica seleccidn. que sirve de hermenéutica de la 'modernidad'. de los objetos dixursivos que se ofrecen al oído a mediados del siglo pasado.

Para continuar es oportuno ilustrar lo que precede y la manera en la que nosotros comprendemos el sociograma en ese coro a dos voces.

' Ndel Ed.: VCae C m 1981 y su artículo. "En tomo a la intcrdiscunividad" en este volumen.

Para la una (Régine Robin) el sociograma es lo que constituye el paso de lo discursivo a lo textual. No se trata simplemente de una interdiscursividad generalizada, sino de una 'textualizaci6n' ("mise en rafe") que produce su 'efecto de texto'. Si el sociograma se mueve, no es solamente porque algunos de los ideologemas que el incorpora se transforman, sino porque la textualización literaria. el mismo proceso estético lleva a cabo una transformaci6n.

Para el otro (Marc Angenot) se trata del conjunto de las tematizaciones que la ficción y otros discursos inscriben en un sujeto dado, del conjunto de vectores discursivos que tematizan ese objeto. Como vemos, la sociocrítica que puede esperar todo del carácter heurlstico del sociograma, está todavía por fijar los contornos de una noci6n que por definici6n no quiere dejarse encerrar en los paradigmas de la configuración de la cláusula.

Intentaremos describir esquemáticamente dos sociogramas ricos y significativos, pertinentes, en dos momentos culturales y dos sociedades. Abordaremos el sociograma del héroe en la ficci6n nisa en torno a los arios 1840-70 y el sociograma de la prostituta y su presi6n temática sobre las letras francesas después de 1870. principalmente y durante el 'fin del siglo's.

Nos vamos a ocupar del tema del héroe, pero s61o a partir del momento en el que se especifica anclado en la sociedad rusa, y en una coyuntura particular, ancha pero precisa, la que vi6 surgir el debate entre los padres (Herzen, Turguenev) y los hijos (la generaci6n de 1860). hasta el populismo constituido y el nechaevismo. La circulaci6n de los enunciados propia de ese estado de sociedad y a ese tiempo, les imprime rasgos reconocibles en la atm6sfera de aquel tiempo. Ya no es el tema lo que nos ocupa, sino esas concreciones sociodiscursivas, esos rasgos sobresalientes del discurso social que se imponen a todos, que obligan a los escritores a apoderarse de esas nebulosas preconstruidads e inestables. Los que, en lo que concierne a nuestro 'héroe', pasan por una designacibn adjetival, cuyo vector orienta el dispositivo figura1 desde el 'héroe inútil' hasta el 'hombre nuevo' pasando por el 'anti- héroe' o el 'nuevo antihombre', 'hombre verídico', 'hombre auténtico'.

El paso de lo discursivo a lo textual nos parece decisivo para circunscribir el modo en el que el discurso social se inxribe en la

Bajo l a dos puntos de vista que acabama dc csbomr, la sociocrítica que trabaja sobre los textm desde el punto de nsta de una semiótica histórica y social rc distingue dc una sociología de la literatura cuyo objeto es describir la manera en la que los escrita. sus produclorrs y sus públicos cst6n inscrita en una institución específica (con su campo. su mercado. sus apantos ...).

ficci6n y el modo en el que se transforma el sociograma del héroe. El punto de partida podría ser lo que Dobroliubo llam6 la "oblomovschina". término genérico que remite al 'hombre inútil' que, desde Lermontov hasta Turguenev atraviesa la ficci6n rusa. Se trata de un tipo literario caracterizado por un conjunto de rasgos de carácter, de actitudes, de circunstancias y un mismo tipo de relaciones consigo mismo, con los demas. Y en particular con las mujeres. Se trata a menudo de arist6cratas aislados alcanzados por el mal del siglo, veleidosos. apáticos, con una fuerte propensi6n al ensueño, a los viajes que ese caso deformaban m6s bien la juventud. Siempre fuera de lugar, siempre de más, siempre desgraciado, reconocemos en él una de las figuras emblemhticas del romanticismo.

No se trata, sin embargo, para nosotros de ver simplemente el sociograma del héroe como un tipo desembarazado a partir del 'contenido'. Lo importante es la textualizaci6n de esa figura discursiva que varia de Lermontov a Gogol y de Goncharov a Turguenev. pasando cada vez por el aspecto valor, literariedad del texto, por un objeto, una escritura, un lugar y un espacio simb6licos, estructurando el conjunto de las imágenes y de los enunciados. En Lermontov el héroe inútil es inseparable de la bella Caucasiana, del caballo, del universo arist6crata de la naturaleza salvaje, de las montañas de las cabalgatas. En Herzen y en Gogol, es la 'patache", el "tarantass" o la "brichka" que marcan el errar, las locas carreras a través de la estepa o a través de Europa. En Oblomov es importante ese errar en el mismo lugar. Toda la textualizaci6n se hace alrededor de la cama. del viejo diván, del cansancio, del sueño, de la vieja bata que reviste dimensiones míticas. En cuanto al mundo de Turguenev, éste pone en escena a héroes inútiles en lugares privilegiados y antag6nicos, en ciudades de perdici6n (las grandes ciudades) preferentemente en el extranjero, en ciudades de muerte (Rudin muere en las barricadas de París, Insarov en Venecia) y como contrapunto, los dominios. las fincas en la campiiía rusa, la naturaleza, los grandes jardines de lilas y de tilos bajo las estrellas.

Son algunos ejemplos para subrayar que el sociograma del héroe inútil no se puede reducir a un s61o tipo, a un ideologema puesto en imagen. Necesita su estructura estrellada de imágenes fuertes y singulares, el paso de lo socio-discursivo a lo socio-textual. Hay que apuntar que en el discurso social ruso de los aiios 1850 Dobroliubov inauguraba una polémica, un debate. una investigacidn. Al hombre inútil, al indolente Oblomov en su bata, había que oponer un héroe algo mas 'positivo'. Es precisamente a lo que aspira la generacibn de 1860 que domina la crítica radical del momento.

Turguenev es el escritor más sensible al eco de las polémicas; a pesar de vivir la mayoría del tiempo en el extranjero, es él quien hará moverse en la ambivalencia y la confusi6n. la imagen del héroe, obligándole a hacer un primer recorrido. En Nakanune (La víspera) de 1860, Turguenev intenta presentar el primer héroe positivo (que había sido a penas esbozado por Goncharov en el personaje de Shtolte) encarnado por un revolucionario búlgaro, Insarov, de quien se enamora la simpática Elena que dejará a su padre y a su madre para seguirle hasta Venecia, donde áquel morirá de tuberculosis sin haber podido volver a su patria. Turguenev hace moverse el sociograma del héroe en una ambivalencia inaudita. ¿Acabar con el hombre inútil? ¡Naturalmente!. pero para reemplazarlo ¿con qué exactamente?

Dos tipos de 'hombres nuevos' se perfilan en el horizonte literario. Primero ese pobre Lupoiarov que viene a visitar a Insarov cuando éste se está muriendo en Venecia, y que encarna al nuevo radical. seco y limitado. Insarov le recibe en medio de su tos, de su respiracibn jadeante. Lupoiarov suelta una larga charla pedante; cuando sale del cuarto, Insarov, agotado, dice de él: "iésa. dice con amargura después de mirar a Elena, ésa es vuestra joven generaci6n! Conozco a algunos que se hacen los importantes, que se dan tono. y que en el fondo no son más que habladores como ese SeiiorV6. Insarov es otro tipo de hombre nuevo. Enérgico. trabajador, fiel a la causa, tiene sin embargo unos ojos leales, algo infantil. Es cierto que también él en algunos aspectos puede hacer pensar en una caricatura. Es un hombre de hierro que no se deja doblegar. La enfermedad. no obstante, hará resurgir su humanidad. De las 160 páginas del texto ruso, más de veinte corresponden a Venecia. a la agonía del héroe. Elena e Insavor están en Venecia a la espera de una sedal que les permitirfa pasar a la costa dálmata. Esperando navegan en g6ndola, van al museo. van a ver La Traviata, gozan de la belleza de la ciudad en un fondo de muerte. cúpulas y b6vedas. El héroe positivo muere antes de obrar de veras. La novela se acaba con el enigma de la

1 emergencia de hombres nuevos, hombres valederos. hombres verídicos o simplemente hombres. La vacilaci6n del narrador está inscrita por todas partes, como si el presente fuera tan precario, tan trémulo que no

I se pudiera sino plantear los problemas, sin poder dar verdaderamente

I un rostro a ese hombre nuevo. ¿Está el porvenir del lado de los I Insarov? Pero como sabemos, él muere de tuberculosis en Venecia

después de haber asistido a una representaci6n de La Traviata. El nuevo héroe no puede ser ese hombre cuyo ataúd es paseado en

1

l

1 6 N del E Todas las citas tomadas de novelas o textos críticos (msoa, franceses) son

tnducidas de las versiones franceses tales cuales apamcen en el artlculo original.

g6ndola. ¿Está el porvenir del lado de Lupoiarov, a penas esbozado pero sí lo suficiente como para que retrocedamos de horror a la vista de lo que nos espera? Entonces. ¿es ese hombre nuevo un ensueilo imposible, infigurable? iNÚnca podremos salir de la ambivalencia byroniana de los hombres inútiles?

Turgenev respondi6 a la crítica generalizada de su obra con una nueva encarnaci6n del héroe positivo en Padre e hijos de 1862, con la figura de Bazarov, personaje algo enigmático, difícil de interpretar. que para unos representaba lo que había de más odioso en el radicalismo y que para Pisarev simbolizaba, al contrario, incluso en su torpeza, el hombre del futuro.

Bazarov, el todo-de-una-pieza, que se interesa s61o por las ciencias naiurales, no ve la naturaleza sino para recoger allí ranas para descerebrarlas, no ve el jardín sino con el ojo luctativo del agr6nom0, Bazarov que se burla de los viejos humanistas que leen a Pushkin y que tocan el violoncelo. ¿Por que en esas condiciones se ha dado interpretaciones divergentes a la obra? Bastaría decir que Turguenev en Bazarov di6 una caricatura del imposible 'hombre nuevo', que describi6 incluso antes que Dostoyevski, a un antihombre nuevo. un antiheroe. El sociograma del heroe se hubiera mondo hacia el lado de un héroe totalmente negativo que habría visto de esa manera la rehabilitación del hamletismo y del hombre inútil. No es en absoluto el caso. Turguenev nos sumerge todavía allí en la ambivalencia y el héroe muere todavía allí. pero se ha vuelto Útil esta vez, acompaiiando a su padre, medico de los pobres. en plena epidemia de tifus. Pisarev. el crítico cientificista, el cantor de la utilidad social se ha reconocido en Bazarov. Si él es trágico incluso en su torpeza, escribe Pisarev, es porque es t l s61o. porque los tiempos no están maduros. Será Chernyshevski quien creará al verdadero héroe positivo en 1863. en el fondo de la fortaleza en la que estará preso, será en el famoso ¿Que hacer?. En esa novela compleja en la que entremezclan episodios heredados de la novela negra y de la utopía social, la escritura textualiza tres tipos de heroes y tres planos narrativos.

Tres tipos de héroes: los héroes triviales, toda una galería de pobres gentes totalmente enajenadas en la alta socieda egoísta. Los padres de Vera Pávlovna, el propietario de la casa, los ambientes de oficiales juerguistas. la "cocotte" francesa que se vende al que más le ofrece. Segundo piso, hombres nuevos como Vera Plvlovna, Lopuklov y Kirsanov. No están sino esbozados, sin verdadero espesor. Son héroes transitorios. Desaparecerán en cuanto hayan cumplido su misi6n. Para que esos héroes no sean inaccesibles para un 'lector perspicaz medio', Chernyshevski los opone a Rakhmatov, el ser perfecto, con demasiada anticipaci6n para ser un modelo. el "superman" totalmente positivo, el

que prefigura la humanidad del pasado-mañana. A la humanidad ordinaria hay que presentarle hombres nuevos que viven en la abnegacidn. en la búsqueda del mejor ser social y de su felicidad personal, lo que puede ir s61o a golpes. A la humanidad de excepción, el 'ser notable' Rakhmatov. el rigorista, el que resueltemente escogi6 el camino del ascetismo personal para el bien común. Hace gimnasia para acostumbrar su cuerpo a la resistencia y hacerlo más resistente, sigue un régimen alimenticio muy sobrio, es casto, duerme a veces sobre una baldosa. Es un hombre de acero. un ser de voluntad, que tiene el sentido del deber, que sabe donde está la verdad y a ella sacrifica su confort y su n d a personal. Es un ser organizado, racional, riguroso, preciso, que no pierde su tiempo en lecturas vanas. Rakhmatov no existe sino por el camino del narrador y desaparece en el momento en el que el narrador se despide de 61.

Ese hombre nuevo ha visto alzarse inmediatamente contra él a la casi-totalidad de la instiiuci6n literaria rusa. No sólo Zapiski izpodpolia (El subsuelo) de Dostoyevski, sino tambien toda una pléyade de novelas anti-nihilistas que intentan, no a la manera de Turguenev, hacer mover la imagen cultural del hombre nuevo, sino también volcarla, construyen- do, según las mismas palabras de Dostoyevski, un 'anti-heroe'. El habitante del '>odpolie" sombrío y solitario. acomete contra la moral racional fundada sobre la ciencia. contra la moral utilitarista y pedagógica de los radicales y de Chernyshevski en particular. El se burla de que 'dos y dos son cuatro', de las estadísticas y del muro de las leyes de la naiuraleza. Hace pedazos el optimismo heredado de las luces del autor de ¿Qué hacer?. ¡Nada de porvenir radiante, nada de garantía fundada en la raz6n. nada de transparencia! Contrapartida oscura del hombre nuevo, el antihéroe del subsuelo es malo y hace el mal por capricho. Sin embargo es, como el hombre nuevo, razonable, didáctico, todo de una sola pieza.

Son casi simétricos sin duda porque con uno y con otro nos encon- tramos al límite del sociograma del heroe, lo que significa que ese héroe totalmente positivo o totalmente negativo corre el riesgo de solidificarse en estereotipo, en arquetipo sin poder volver a moverse mls. Ni Turguenev en Tierras vírgenes ni Tolstoy en la "familia contaminada" escapan de ese peligro. La única alternativa de ficci6n era no volver al hombre inútil, sino sobrepasar al hombre nuevo caricaiuresco o al antihéroe fanático y encontrar lo que Turguenev llamaba al 'hombre verídico'. La brecha fue el polifonismo de Dostoyevski (en sus otras novelas al margen de El subsuelo O Los endemoniados) y los héroes problemáticos, torpes, ambivalentes de Tolstoy. los P. Bezukhov y los Levin.

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Desde Un héroe de nuestro riempo de Lermontov hasta toda la galería de 'hombres inútiles', desde los nuevos héroes ambiguos hasta los hombres nuevos de Chernyshevski, desde los hombres nuevos hasta los antihéroes anti-nihilistas, desde esas caricaturas hasta una problemática vuelta a los antiguos recursos, el héroe de la ficción msa acompadando el rumor, los debates sobre el realismo y sobre la utilidad social del arte, sobre el ser y el deber-ser de la estética, ha sido buscado durante medio siglo. Nada ha podido hacer cambiar esa inscripción. ni la reacción violenta del simbolismo, ni el decadentismo. ni el vanguardismo y, vía La madre de Gorki (1906). un nuevo héroe positivo resurgirá después de la Revolución de octubre, haciendo, una vez más, que se mueva el sociograma del héroe. Trayecto figura1 complejo pues, de larga duración, imposible de analizar sin su co-texto y la circulación de los discursos7.

El sociograma de la prostitutas.

El límite de extensión del sociograma me parece corresponder a la acumulación de todos los vectores discursivos que tematizan un objeto socialmente identificado en un momento dado, sobre todo cuando sus tematizaciones producen un verdadero nudo gordiano de representacio- nes intricadas e incompatibles cuyo enredamiento implica el conjunto de discursos de una sociedad en un momento dado. Ha sido apuntado muchas veces, sin que, a pesar de ello, haya sido superado, hasta investigaciones recientes, el estado de constatación, la omnipresencia del 'amor venal' como tema novelesco y como tema poético en el siglo XIX, con el resto de desplazamientos metafóricos de los que el principal es justamente la figuración (baudeleriana) del escritor como 'prostituto'. Desde 1880, la 'historia de una muchacha' se vuelve un objeto obligatorio de la novela (Goncourt, Zola, Maupassant. Huysmans ...) y la venalidad sexual ocupa de la misma forma la poesía mediocre o de vanguardia (Verlaine, Rollinat, Bninat ...), la temática de la prostitución recibe finalmente, con la moda de la novela rusa, renovaciones de su tematización (Tolstoy, Dostoyevski).

' Encontrsmmos un anAlisis mas detallado del sociograma del htroc en la sociedad nisi y sovittica en Rtgine Robin (1986).

Me refiero aquí a los trabajos parcialmente intditoa de Gehrard Kaiser, profesor de la Universidad de Giessen sobre la proatitucidn como metelora central en las letras del siglo XIX. Y entre mucha o tra . en materia de referencia histdrica, tambitn me refiero a Fille de nace de Alain Corbin (Parls, 1978).

r Sólo esbozamos aquí un trabajo complejo de investigación que ' , conformaría, en la literatura y en el discurso social, aquel nudo gordiano

de representaciones contradictorias que tanto ha atraído a los literatos. Sin embargo, han obtenido poco destruyéndolo críticamente, o más bien. incluso entre los mejores, magnificando en él la fascinación y este- tizando en él las ambivalencias. Los vectores portadores de representa- ciones de la prostitución son, notablemente, los vectores de la oralidad masculina burguesa, de la 'conversación del fumadero' que avena mitos, anécdotas y prejuicios con toda la inversión de conocimientos cínicos y semi-clandestinos. Por otra parte, está el gran discurso de la medicalización y de la desviación penal y del sexo. donde los médicos positivistas se ponen a la cabeza de una cohorte de vigilantes del orden cuyo brazo seglar son las brigadas contra los delitos contra la moral pública. El discurso mkdico administrativo sella la alianza del moralista, del médico, del higienista y del funcionario 'reglamentarista', argumenta la presión sobre la sifilifobia y sobre la necesidad del orden social. El criminólogo. promotor de una ciencia emergente, construye con Lombroso el concepto de la prostituta de nacimiento, verdadera 'bestia humana' atávica en el progreso de la especie. Pero en otro campo. menos apoyado en los aparatos. pero eminentemente productivo de representaciones sociales, existe en la Francia de la IIIa República amplia prensa y literatura libertina: los "boulevanii2res" (Gil Blas, Coum'er Francais, Vie parisienne) en los que se canta el apoteosis de la "cocorre", de lo horizontal. del París de los placeres.

No muy lejos se encontraría la literatura tan 'bien escrita' del manido lirismo afrodisíaco donde triunfan los Catulle Mendes. Maizeroy, Ad. Belot ... La prostitución es construida también en el periodismo de información. donde el tema de la sección de sucesos de la prostituta degollada, desde el asunto Pranzini hasta Jack el Destripador (1888-1889). Y más allá, figura una transformación decadentista de la "Liebeslod" que mezcla en una suprema 'expiación' el sexo y la sangre redentora y erotizada. En la periferia. el contradiscurso socialista, variante anarquista. construye la imagen de una doble explotación de los hijos y de las hijas del pueblo, 'carne para la fábrica y carne para el placer'. La literatura en sus diversas formas ya ha trabajado el sociograma: el post-romanticismo baudeleriano ha hecho de él la imagen de la Belleza antifisica, de lo bello infame, la novela realista desde Balzac hace de él la alegoría de la sociedad moderna. con el "cash payemenr as rhe sole nexusV9 (Carlyle citado por Mam). El escritor del final del siglo XIX recibe esas tematizaciones variadas,

N del T: En inglC6 en el texto original: "el pago al contado como el único nexo".

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ansi6genas. crepusculares, chocarreras. cínicas, libertinas, alegradoras, condenatorias; la memoria social le muestra el recorrido hecho desde el modelo romhntico de la 'Prostituta virtuosa' (Fleur-de-Marie. Fantine) y la influencia escandinava, rusa, le propone todavía el modelo 1 periférico de un redencionismo estafador y filosofante que la gente d ingenio senala como ridiculamente antagonista del buen tono pan- siense. Bruant pretenderá renovar esa temática intentando 'desvelar' la realidad bmtal del París arrabalero con sus marmitas, sus "rnarlous", sus "rnichks", sus '>antesp' .... creando para un medio siglo el roman- ticismo del aventurero de Montmartreio. No serh sino hasta la canci6n del café-concierto, con sus inepcias y su dobles sentidos de casa pública. cuando ofrecerh al escritor otras formas triviales de tematizaciónn.

La experiencia literaria es trabajar sobre aquel material. Preguntarse si el novelista naturalista y el poeta decadente frecuentan las casas profusamente, es dar pmeba del mismo contrasentido que sorprenderse de que Rimbaud escribiese El barco ebrio sin aún haber 'visto el mar'. Ese barco ebrio nos recuerda a Etiemble. aventurero bajo todas las latitudes desde la poesía parnasiana hasta el Diario de los viajes (Joumal des Voyages). Igualmente. si Maupassant frecuenta la Maison Tellier. es tal vez para convencerse de que la 'experiencia' del escritor fija su inspiración en lo real sin frases. Para volver al sociograma que se ha impuesto a tantos escritores y ha sido llenado de imhgenes, desmontado, puesto en conexión provocante con otras entidades dóxicas de tantas maneras, parece ser que a fin de cuentas, la literatura ha sido en ese caso sobre todo una caja de resonancia del rumor social y raramente ha propuesto una reconfiguración de los mitos y de los lugares comunes.

Nuestra hipótesis esbozada a grandes rasgos es que ese sociograma central, amasado de ambivalencia, satisfaciendo sincréticamente todos los requisitos de la "doxa" y las estéticas modernistas ha constituido una especie de magma ideológico imposible de analizar. fascinante para el artista que veía allí, con razón, un instmmento hermenéutico. Pero formaba un laberinto tan inextricable de ideologemas en tensión, que no podla provocar sino una inagotable y vana fascinación. El sociograma de la prostitución respondía a todas la nuevas necesidades de la literatura: renovar su complejo de Asmodeo (la literatura como mhquina para hacer ver las cosas ocultas), producir una anti-estética de lo infame y de la abyecto, una bella perversidad disociada del bien;

Ver L. Chevalier, Monrmame du ploirir el du crime (París. 1980). l1 la misma Cpoca la cdiica artística de los ChCret, Willette. Porsin, la pintura de

Degai, de Raffaeli, de Toulouse-Lauirec se dedican a esta tem&tica pmrtitucional.

1 trabajar sobre la ambivalencia que es la posición inconfortablemente ideal de las letras, encontrar una alegoría de la sociedad capitalista, de la ciudad, de los anonimatos del mundo moderno. A medida que los

: discursos de control y de información cercan cada vez más lo social, la literatura se vueve con predilección del lado de los 'incivismos', de los en-el-exterior, de los alla, de los fuera-de-casta, como si ella se reconociera, siendo marginada, en esos espacios periféricos. La temática de la prostituta permite figurar al artista como un fastidiado que necesita objetos de refinado gusto para sus papillas depravadas y conmueve a compartir esos platos pimentados con el 'hipócrita lector'. Permite también asumir la posición antifilistea, teniendo más o menos asegurado el eschndalo; confirma accesoriamente la literatura como actividad masculina, lejos de vanas litotes de la conversación mixta (se pensara en la noción de la 'literatura de solteros' de Jean Borie) ... No acabaríamos.

Concluyamos bruscamente, repitiendo la hipótesis de que el socio- grama de la prostituta, elemento clave de la relación de las letras en el discurso social a finales del siglo XIX, cumplía tantas exigencias propias de la literatura siempre constituyendo en la "dara" un complejo tan polivalente que a fin de cuentas el escritor podía a penas sino reforzar ese enredado sistema (en el que intervienen todavía todas las repre- sentaciones del sexo y de la "mujer")12 y no desmontarlo críticamente.

Intentaremos ahora esbozar una tipología de los modos de inscripción del discurso social en el texto. El lector no debe. sin embargo, tomar lo que sigue por una clasificación sistemática que tenga valor por sí misma. Se trata de poner de relieve algunos grandes tipos de textualización literaria con el fin de ampliar la reflexión sobre nuestro tema. Nuestra reflexión invita a sustituir la clásica pregunta de '¿qué es la literatura?' por una pregunta de otro orden: ¿qué puede hacer la literatura operando sobre el discurso social? ¿En qué las absorciones, reinscripciones y transformaciones que ésta realiza concurren ya sea a reforzar la entropía dóxica, las representaciones hegemónicas, lo transverso, ya sea a cuestionar el orden del discurso, dislochndolo, 'deconstruyéndolo' si se quiere. pero reconstmyendo también con el material disperso una figura inaudita, retotalizando en una obra el discurso social según una lógica problemática que perturba el orden dominante?

I2Ndel T: En el original, el vocablo "femme'v aparece como neologismo: la 'phaml".

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Esta deconstrucción que esta en la misma esencia de la practica sobre el obrero reinscrito en un texto literario pero también, una vez literaria, puede desembocar en las estéticas modernas de la autw puesto de nuevo en circulación interdiscursiva, aquello que va a representación. a la contemplación narcisista de su propio juego informar la palabra obrera. Ese ese sentido, Claude Duchet tiene razón d e ~ ~ n ~ t n i c t o r . al afirmar que

Así pues dos grandes tendencias polarizan la actividad textual: Puede no hacer sino reforzar, sino servir de 'relevador imaginario' cs abaoluiamcntc vano interrogar sobre la autenticidad dcl discurro obrero en

("relais imaginal") a las líneas de fuerza del discurso social. O puede, al Gmninal: nacido dc una coyuntura dc la que forma parte, cs una de las modalidades dc la cxirtcneia del proletariado cn e1 siglo XIX, proyectado

contrario, interrogar su lógica desplazando elementos, pluralizando sus :' fuera de 61 bajo la mirada de otros c informando de las prácticas culturales. mensajes, haciendo opaco aquello que en el discurso de información y r ~ s p c t o a las ~ U C CI . CI proletariado, dcbc sin cesar situar con prccisián su del saber se da en la claridad de certidumbres confirmadas. Esas dos discurso. nicho dc otra forma, el discurso sobre el obrero y CI discurso del tendencias no siwen para oponer los buenos escritores a los mediocres, obrero fonnan un inlcncxto indiaociablc: uno no puedc sino rcmitir al otro.

tradiciones estéticas críticas a otras, más entrópicas. Esas tendencias el otro inspirarse cn ese un0I4.

pueden mezclarse en el mismo autor, en el mismo escrito, en el mismo pasaje: de vez en cuando el escritor menos hostil al gmpo que describe y al que le da la palabra, comete una especie de lapsus, repite pasivamente un fragmento dóxico que el desarrollo mismo de su texto habría debido disolver. deja elementos durmientes, residuos de clichCs no atacados.

Veamos un pasaje de la primera página de Germina1 de Emile Zola, que presenta a Etienne Lantier en la carretera principal de Marchiennes. El incipit es un relato de focalización interna. Es la mirada de Etienne, en efecto. la que barre la llanura, el suelo negro, el horizonte plano. La intnisión del autor viene a perturbar ese comienzo.

"Una sola idea ocupaba la cabeza vacía del obrero sin trabajo y sin albergue, la esperanza de que el frío sería menos fuerte después del amanecer." El sintagma "cabeza vacía" constituye una presuposición, una 'gnomkl- un obrero sin trabajo tiene por fuerza la cabeza vacia, mientras que "sin trabajo y sin albergue" parece fijado. repetible y repetido en los discursos críticos o políticos franceses a finales del siglo XIX. En un texto de obreros de noviembre de 1884 podemos leer la siguiente frase: "Todos nosotros que estamos sin trabajo y de los que muchos estan sin albergue y sin pan, los que tenemos sólo la calle por vestidos, nuestro deber nos dice no soportar mas esa miseria""..

Zola reinscribe entonces un elemento casi fijado del discurso social sobre el obrero, pero también locuciones, enunciados que los mismos obreros utilizaban como respuesta al discurso burgués. utilizando las mismas palabras, las mismas frases, devolviéndolas. La inscripción que hace Zola del discurso social, lo impensado presuposicional que le marca (la cabeza vacía) es a la vez uno de los miiltiples enunciados

A lo sumo se puede decir que en ese intertexto. ese co-texto, ese archi- texto, los temblores ideológicos muestran de una manera implícita los residuos de la ideología dominante. Lo hemos visto con "cabeza vacía". Es, tal vez, aún mas visible en ese pasaje de L'Assommoir: "Los siglos del arte pasaban ante su ignorancia aturdida...". Es precisamente cuando la novela es escrita para dar la palabra al pueblo. cuando por primera vez el narrador se deja contaminar por la palabra popular. sin guardar las distancias del francés familiar, veáse jerga, en algunos pasajes no trabajados por la escritura, dándose como concreciones evidentes, sin embargo intravesables cuando el texto se reinstala dentro de la ideología dominante y el 'ya-allí' del estereotipo. Atrapado en la trampa del discurso social, pero al mismo tiempo desplanzándolo, atacfindolo. el escritor, ese Jano de dos rostros. es precisamente el testigo de la interdiscursividad que le habita.

Ocurre que los grandes lienzos del discurso social se inscriben indirectamente, venidos de la tribuna política de la 'publicista' y que las formas de la textualización no superan el nivel del eco sonoro sin ironización. Es el caso de los funcionamientos textuales masivos en la mayoria de las novelas de tesis, en particular en las novelas del realismo socialista soviético de los ados treinta donde los héroes positivos repiten el discurso de la línea política, introduciéndola en la obra, populari- zandola, sin ponerla en tela de juicio. Todavía no hay que caricaturizar, tanto la textualización como el efecto de ficción tienden a deshacer la linealidad de los mensajes, a crear lugares de tensión en el interior del texto, ver contradicciones manifiestas. la mayoría de las veces inconscientes. La mayoría de las veces el discurso social está ironizado.

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14 Claudc Duchct. "Le trou dcs bouchcs noircs. parole, sociCtC, rCvolution dan6 13 Citado cn M. Pcrrot, LCS ouvriers en grbr 1871.1890, t. 1 (París/La Hayc, 1973):291. Gmninal", Liiiéralure, 24 (dic. 1976):ll-39; 13.

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En el mismo arte de la novela, desde Flaubert hasta Proust y de lo cómico particular de sus personificaciones, producir los personajes- discursos, con todas sus idiosincrasias. encarnaciones de un sextor dóxico; el señor Homais produce el discurso de la 'prensa liberal anticlerical de la Monarquía de Julio (versión provincial), como el sedor de Norpois encarna en su habitus y sus conversaciones la esencia estilística de la gran crónica política de la Revue des Deux Mondes. En cuanto a dos pobres hombres, Bouvard y Pecuchet, se convierten en dos cameleones que pasan por todos los colores de los sectores discursivos desde el fin del reino 'luis-felipeño' hasta el principio de aquel del Príncipe-presidente.

Ocurre que los efectos de la ironización del discurso social tocan la anti-utopía, cuando el narrador vuelve el discurso social contra si mismo. Es el singular caso de A. Platonov en su intraducible Chevengurls. En una lengua que hace perder al lector sus principales coordenadas lógicas, Platonov crea todo el tiempo efectos de extradez en sus trueques entre el sentido abstracto. el concepto y la imagen concreta. Toma el discurso social al pie de la letra. lo parodia, lo repite como un loro. para sacar mejor el aspecto estereotipado. Descon- ceptualiza. desautomatiza la lengua y resemantiza los clichés. "El camino del comunismo" se vuelve bajo su pluma un verdadero camino por la estepa, "el avance hacia el comunismo" obliga a la gente a caminar, y "construir el comunismo para el mañana" se vuelve al pie de la letra una actividad de construcción de un edificio, y "mañana" será tomado por un embrague por "el día de mañana".

Después en la directa sobre la interdiscursividad y el debate polemice. la selección y la reinscripción de imágenes-catálisis ("images- cataiyses"), de frases, de sintagmas, producidos en el discurso político. crítico o estetico que los escritores hacen migrar devolviéndolos, empleándolos de nuevo, citándolos, trucándolos perfidamente, en una palabra, obligando a hacer a esos ideologemas o imágenes-catálisis un recorridoI6. Es así como se distingue Dostoyevski en apoderarse de imágenes que él ironiza en la ficción y hace constantemente migrar. En Los endemoniados leemos a propósito de S. Trofimovich "él admitió sin discutir que el término 'patria' era inútil y cómico, reconoció que la

lS Chwengur fecha de 1929. Ls censura lo rechaz6. Ha sido traducido al francts bajo el titulo de Les herbes Jolles de Chwengur (París. 1972).

l6 Ver para Lodos estos elementos, el inmenso trabajo de J . Catteau, Lo criarion linéraire chez Dorroiwski (París, 1978) y del mismo autor. "Du palais de cristal B I'áge d'or ou les antars de I'utopie", Cahier de I'Herne, Núm. especial sobre Dosloyevski, 24 (1973):176-195. N del Ed.: veese tambiCn Robin 1986.

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religión era nefasta, pero declaró con orgullo, firmemente que 'las botas eran inferiores a Pushkin y muy inferiores' ". Esas botas que el autor hace aparecer entre comillas, han conocido un destino singular.

En un artículo que oponía Pushkin a Gogol, Pisarev particularmente se habla encarnizado con Pushkin. Este Último aparece ante sus ojos como jefe de filas de la escuela del 'arte por el arte'. Pisarev le opone a Gogol, el realista, y milita por la utilidad social. Escribe: "si Alemania tuviera decenas de millones de arqueólogos como Jakob Grimm no sería mas rica y más feliz. [...] Y por eso digo con toda sinceridad que me gustarla más ser un zapatero artesano (Sapozhnik) o un panadero que un Rafael o un Grimm ruso".

Un contemporáneo de Pisarev, Zaitsev, tendrá unos propósitos todavia más definitivos; "No hay un lavador de entarimado o un 'pocero' ('%idangeuf') que no sea más útil que Shakespeare".

Dostoyevski se apodera incansablemente de esas desgraciadas botas. En un panfleto de 1864. en forma novelística, hace adoptar a su personaje, el "Joven pluma", un programa que en su punto cuarto dice lo siguiente: " 'Joven pluma', usted debe desde el momento tomar por regla que un par de botas en todo caso tiene más precio que Pushkin, ya que se puede muy bien pasar sin Pushkin, mientras que no se puede pasar sin botas y que, por lo tanto, Pushkin no es más que lujo y tontería. Comprendido". En otro manuscrito, proyecto de un artículo de 1864, Leemos. siempre bajo la pluma de Dostoyevski, a propósito de los nihilistas: "proclaman soberbiamente que las botas valen más que Pushkin". En cuanto al "pocero", tan querido por Zaitsev, Dostoyevski ya lo había reutilizado en Crimen y Castigo, en el momento cuando Lebeziatnikov expone su concepción del arte:

Pero dígame. por favor. iqut encuentra usted de tan vergonzoso y tan despreciable incluso en los desagues? ¡Yo soy el primero que este dispuesto a ir a limpiar todos los desagues que usted quiera! No hay en eso el menor sacrificio. Es simplemente un trabajo, una actividad noble y Jtil para la saiedad, que vale lo mismo que cualquier otra y que e s definitamente superior a aquella por ejemplo de un Rafael o de un Pushkin, porque e s Útil.

Vemos que las botas de Pushkin. o simplemente Pushkin. o incluso Rafael, o Shakespeare, o el pocero son imágenes-catálisis que acompañan el trayecto figura1 del heroe de manera muy conflictiva. Esas imágenes que remiten a la estética realista a base de utilidad social de la generación de 1860 y a todo el debate estético sobre el arte, bien podrían rodar aquí en torno a la siguiente fórmula predicativa: Un zapatero es más Útil que Pushkin versus un zapatero es menos Útil que Pushkin.

Encontramos el mismo problema ficcionalizado en Turguenev en Padres e hijos donde el htroe positivo, Bazarov, ardiente fisi6log0, adepto a las ciencias naturales, ataca la poesía y se escandaliza ante la idea de que el padre de su amigo Arkade lea a Pushkin.

Anteayer lo miraba como leía a Pushkin, continuaba mientra tanto Bala-. Explícale de una vez por todas, por famr. que e m no tiene ningún sentido. El p no e s un chiquillo, despuCa de todo, iqut e s lo que espera para tirar ese B r n p ? Y ademhs, iquC idea m6s graciosa, de verdad. ser un romlntico en nueslra Cpoca! Mlndele hacer alguna cosa Útil.

-¿Out por ejemplo? preguntó Arkade. -Sioff und Krafr de Brüchncr, tal vez para empezar.

Imagen familiar que hace de Pushkin el centro de una constelaci6n de fórmulas y de imágenes sobre la utilidad social y sobre el arte. La encontramos una vez más al final de la novela, en el momento de la muerte de Bazarov. "... Rusia me necesita ... No, hay que creer que no. Ademhs, La quitn necesita? A un zapatero, si a un sastre, a un carnicero [...] t l vende su carne... el carnicero...". Si Pushkin versus Gogol simboliza toda una estética, otra imagen 'migrante' viene a frecuentar el debate social e inscribirse en la ficción en la larga duraci6n. es el famoso Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851. Sin haberlo visto. Chernyshevski hizo una descripción de tste para los Annales de la patrie. En su novela ¿Qué hacer?, escrita en lo más profundo de la fortaleza Pedro y Pablo de San Petersburgo, en un sueño de la heroína Vera Pávlovna que simboliza la sociedad futura y la futura organizaci6n del trabajo a la manera de un falansterio, Chernyshevski evoca el Palacio de Cristal como lugar fuerte de la utopía.

Entonces aparece un inmenra edificio como hay poca, si los hubo alguna vez... LCudl e s su forma? Poco familiar, en nuestra opinión, pem tal vez podría darno# una idea el palacio sobre la colina de Sidcnham: hierro y vidrio, vidrio e hierra y nada mls. Y ademls no se trata sino del exterior del edificio, de su envolutra [...] y en el interior e s una hermosa casa... Por todas partes aluminio y mds aluminio y las entreventanas ertln adornadas con grandes espejos ... Toda la casa e s un verdadero jardín de invierno.

Ese hombre nuevo, esa ciudad nueva simbolizada por el Palacio de Cristal van a ver levantarse contra ellos inmediatamente a Dostoyevski. que va a oponer a esa transparencia lo subterráneo, el agujero obscuro donde nada puede ser racionalmente resuelto, donde 2 y 2 no son 4, donde la transparencia de la relaciones inter-humanas es denunciada como una mistificación peligrosa. Ese Palacio de Cristal será de nuevo

fustigado en M y (Nosotros), la anti-utopía de Zamiatin, y aquí y allá en la ficci6n sovittica de los ailos treinta, donde personajes negativos recogerán la imagen del cristal. de la transparencia para denunciar el sueilo de una sociedad egalitaria. .Esas imágenes-catálisis, se presentan en realidad de una manera mucho más compleja, como aglomerados para componer concreciones socio-discursivas y socio-textuales que encierran el trayecto temático del htroe. El escritor reinscribe para situarse denunciándola, asumitndola, desplazándola, transformándola o ironizándola, opachndola, la f6rmula predicativa del núcleo socio- gramático.

Pisarev las botas valen más que Pushkin

Dostoyevski invierte totalmente la formula

Tolstoy la desplaza

Chernyshevski la recoge asumitndola al desplazarla

Turguenev la ironiza, la denuncia pero dentro de la ambivalencia

En pocas palabras, durante unos 10120 años, antes de que la f6rmula sea completamente desplazada, sirve de frase-apuesta a un debate muy importante sobre la definici6n del arte, sobre los postulados del realismo y sobre los problemas de la figuralizaci6n del htroe como hemos visto más arriba. Allí una vez más, el escritor se sitúa ya sea reinscribiendo pura y simplemente las fórmulas, las imágenes del discurso social, ya sea operando un movimiento, un desplazamiento de enunciados en su ficci6n. Allí de nuevo los referentes de la ficci6n no son pedazos de lo 'real' sino referentes textuales. fragmentos del discurso social incorporados de manera específica, textualizados dentre de la ficci6n.

El discurso social se encarna en personajes miiltiples que permiten al escritor ya sea crear portavoces únicos. ya sea. la mayoría de las veces, figuralizar lo heterogtneno gracias a una panoplia de personajes, "el personal" diría Philippe Hamon, portadores sin duda de la misma ideología en el sentido más amplio. Pero dibujan como huecos. una diversidad de aspectos, de tomas de postura, más allá de su singularidad de indivíduos. Hay mil maneras de ser republicano durante la Revoluci6n de 1848, como hay mil maneras de ser 'rojo' o 'blanco' en la guerra civil rusa. Que esta heterogeneidad desaparezca y el efecto de tesis viene a matar rápidamente el efecto de texto. Dos ejemplos bien

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conocidos para recordar ese procedimiento literario clhsico que consiste antes de hacerse matar en las barricadas: "¡Estoy tan desesperado! ¿Es en diseminar el discurso social, ya no en el rumor de un fragmentario no que no ha terminado todo, además? Creí, cuando vino la Revolución. aleatorio, sino a través de la identidad propia de un personaje. En que seríamos felices. ¡Ustedes recuerdan qué bonito era! ¡Qué bien se Flaubert cuatro personajes encarnan un aspecto del espectro político y respiraba! Perp aqul estamos caídos una vez más, peor que nunca". social republicano: Sénécal, Regimbart. Dussardier, Deslaurier. En el Entre los dos, Deslauriers, el pobre ambicioso, especie de Julien Pasaje que apuntamos más abajo, analizado por Henri Mitterandl7, el Sorel, y Régimbart, muy borroso; en el medio todavía Frédtric, que en el narrador en un compendio sorprendente plantea la figura del momento en que tiene lugar la historia vaga amorosamente por el doctrinario, del terrorista, del dogmático imbuido de sus certidumbres bosque de Fontainebleau. En pocas palabras el discurso social esta

diseminado en su variante republicana, como lo está en su variante Las convicciones de Sentcal eran mAs dcsintcreaadas. Cada tarde. cuando acababa legitimista. Opacidad del mensaje, dificultad de situarse. reenvío de Su trabajo, volvla a su buhardilla. y buscaba en los l i b m cdmo justilicar sur ensueñas. Había comentado cl Connaro smial. Se atiborraba de la RNUC espaldas contra espaldas en un concepto de la Historia donde todo es tal indgcndantc. Conocía a Mably, Morelly, Fourier, Ssint-Simon, Comte, e b c t . vez teatro y repetición'9. Pero con toda seguridad, es figuralización de Louis Blanc, la pesada cansta delos cscritorcs roeialistan, aquellos que reclaman posiciones ideológicas y discursivas. textualización extremadamente para la humanidad cl nivel de los cuaneles. aqucllon que quisieran divertirla en un compleja de este inmenso rumor hecho de imhgenes, de clichés, de burdel o doblarla sobre un mostrador, y. de la mezcla de todo eso, 61 se hizo un memoria citacional que constituye el discurso social. ideal de democracia virtuosa, que tenía el doble aspecto de una alquería y de una fibrica de hilados, una especie de Lacedemonia americana donde el individuo no Segundo ejemplo, los Blancos y los Rojos en El Don aposible de existiría Sino para s e ~ r a la sociedad, mAs omnipotente. absoluta. infalible y M. Sholokov. Si es verdad que el escritor presenta con menos 'talento' a divina que los grandes Lamas y los Nabucodonosorcs. El no tenia ninguna duda los Rojos que a los Blancos (lo que le h e violentamente reprochado sobre la prdxima eventualidad de esta concepción: y m n todo lo que 61 durante los años veinte y treinta) hay que apuntar sin embargo que SU consideraba que le era hostil. SénCcal se encarnizaba. con el razonamineto de una panoplia de personajes revolucionarios es variada tanto en el plano de las geometrla y una buena fe de inquisidor. LDs títulos nobiliatios, las cruces, los penachos, los libros sobre todo, e incluso la6 reputaciones demasiado sonoras Ic individualidades - lo que no constituye aquí nuestro propósito - como en escandalizaban; sus estudios como sus sufrimientos avivaban cada dia su odio el de las diversas posiciones del discurso social que ellos tienen prohibido esencial a toda distinci6n o cualquier superioridad. encarnar. Ni superhombres, hi héroes positivos, ni perfectos, ni tiernos.

(Mitterand 1980:213-214) Ellos son múltiples con sus cabezas políticas, sus héroes anónimos, 10s comisarios que no tiemblan y aquellos que tiemblan, esos que no

Sénécal por lo demhs 'personaje suma" según la expresión de Michel soportan la sangre, con aquellos que al contrario son sanguinarios Crouzetls, acabara adhiriéndose al Imperio y cuando el golpe de estado dogmáticos intolerantes, figuras de mujeres inolvidables. Todo el de Luis Napoleón Bonaparte matará sobe las barricadas a su antiguo abanico de posiciones discursivas. de sensibilidades cosacas y no cosacas. compañero de combate y de ideas, Dussardier. Se podría pensar a partir en el interior del campo de la Revolución. Esta diseminación de voces en de ese texto y de la figura del 'demócrato-socialista' integrista que el mismo campo ideológico, esta figuración de lo heterogéneo esth. sin encarna Sénécal, que el narrador por su léxico, su ironía, ilegitimiza a lugar a dudas. de parte del escritor realista en particular, uno de 10s todos los Republicanos de 1848 y por un efecto de rebote ideológica- medios más adecuados de inscribir si no la globalidad, por lo menos en mente toma parte del campo de la reacción. Es sabido que no hay nada su espesor representativo, el discurso social de una sociedad en un de eso en la Educacidn senlimenral. el campo de los legitimistas y de los momento dado. burgueses asustados igualmente detestables y que, en el retrato de los El discurso social puede todavía inscribirse por las ausencias que 10 Republicanos se recorre un verdadero abanico de posiciones de lo que marcan. Incluso si esta categoría, como subraya Ph. Hamon en una obra conlleva el discurso social. Dussardier se opone a Sénécal. ES el recienteZO queda borrosa, nos parece esencial. Esta ausencia desarma verdadero cuarentayochista del mito, el alma generosa que dice poco

19 M.A. r.-ampino-~ajucim, " ~ a reprtacntation de I'tibtoire dans L't'ducation l7 Vtale Mitterand 1980, en particular 213-229. ren,imrnralc>,, tesis de doctorado [III-ciclo] (Universidad dc Parb-VIII, 1979).

Michel Ctou~et. "L'tducation aentimentale el le genre historique" en ~ i r r ~ i ~ ~ inédito. langagc dan5 "L'lducafion senrimenralc" de FIaubm (Paris, 1981):n-110. 20 Vtase Hamon 1984.

frecuentemente a los historiadores. perplejos ante un texto literario. P. Guiral comenta así la ausencia de la Revolución de 1830 en Le Rouge et le Noir de Stendhal:

iQuitn no aabc adcmhs que el novelista comctc crrorcs voluntarios o no. por neglipncia o intcnto dc confundir las pistas, o pasa al lado de las realidades cscnciales? En un análisb muy psrcutantc, M. Maurice Baumont rccuerda que Julien Sorcl, cl h t m de la novcls Lc Rmgc ei le Noir, cs cjccutsdo once meses dcaputs dc la calda de Charlcs X. Entonccs, Stcndhal aprecia las maniobrna del clan dc la Mole y dc la Congregación, cuando clloa se habrlan hccho olvidar vemimilmentc cn aquel momento. En cuanto a Julicn Sorcl, cn un momento cn el quc libcrnlismo parccc por poro tiempo triunfar. mientras quc la agitación antirclilpoaa sc mucstra por todas partes, el habría debido, en aqvclla primavcrn de 1831, subir loa csfaloncs dcl t r i to antcs quc caos del patíbulo...21

Se conoce la amplitud de los problemas cronol6gicos que han acometido a Stendhal cuando al terminar su novela se produjo el evento histórico. El novelista eligi6 no modificar nada a pesar de las inverosimilitudes cronol6gicas observadas por P. Guiral y otros muchos. La ausencia de la Revoluci6n de 1830 toma entonces un valor simb6lic0, político. El 'error' de cronología inscribe una temporalidad política y ya no simplemente cronoldgica. Los miembros del jurado que debían condenar a Julien al patíbulo, ¿habrían cambiado verdadera- mente al día siguiente de los acontecimientos de julio? Como dice Pierre Barbéris,

conficmoa dcspvts dc julio en Velcnod: t I todavía tiene su careo. Lo nucvo está va - en lo antiguo. cl podcr burguts, aatcs de Julio. era ya aquello lo que no matraría a plcna Iw sino dcrputs de Julio. La ncnativa dc Stcndhal de rehaecr el " ~ l a n " dc - su novela y de organizar en ella el ticmpo. tomando cn cucnta un evento por cierto vidcntc y sn cl momcnto cnturiasmsnte, psm finslmcntc secundario cn relación a las mutaciones ya incurridas desde hace mucho ticmpo o realizadas c. las profundidades de lo rcal social, eaa ncgativa dc mecanizar la Historia, hable finalmente m n mhs f u c m a l a w r dc la Historia cn cl hecho de que no calca de ella la cronologia, sino quc csth conlormc con su flujo profundo. El mttodo, si tal ttrmino ticnc un scntido cn cuanto a Sfendhal. cs aquí como sicmpre una visión dcl mundo22.

Stendhal no es, sin embargo, el único en pasar por alto el 1830. Ni Chateaubriand. ni Balzac le hacen mucho caso. Ningún héroe de la Comedia humana combate o muere en las barricadas de Julio. Los personajes mas lúcidos de la obra balzaquiana analizan muy bien el

21 P. Guiral, Lm roci6l6 franqairc 1815-1914 vue par Ics romancierr (París, 1%9):10. 22 Picrnc Barbtris, Sur SIcndh<rl (París, s.f.):107.

oportunismo de la burguesía, el nuevo compromiso esbozado contra el pueblo por las clases dominantes. Dusay se exclama: "Nosotros queremos derribar a los dos Vandenesse. a los duques de Lenoncourt. de Navarraeins, de Langeais y la Grande Aum6nerie. Para triunfar, nos uniremos incluso a La Fayette. a los Orleanistas, a la izquierda, a la gente para degollar a l dfa siguiente de la victoria. ya que todo gobierno es imposible con sus principios. Somos capaces de todo por el bien del país y por el nuestro" (subrayado en el t e x t ~ ) ~ .

Quedaría por evocar, pero dejamos aqui el discurso social propiamente dicho, la manera de la cual por connotaciones culturales a veces solidificadas, la textualizaci6n deja ver las euforias colectivas (cielo azul, gran sol), el nuevo arranque de las luchas después del fracaso (el sema 'germinar' en Germinal), los lutos, los retrocesos de la Historia (cielos grises, cielos negros), o los momentos de grandes trastornos (tempestad, nieve. etc.). En ese dominio que toca el cliché cultural, que toca una estereotipia metaf6rica el problema vendrla mas bien por parte del escritor a la hora de de-semantizar estos clichés para darles una nueva vida, pero una vez mas. nos encontramos aqui en las fronteras de nuestro prop6sito.

Habíamos partido de una simple observacidn: el escritor no es aquel que 've' mejor, sino aquel cuyo oído percibe el niid0 del mundo, el rumor del discurso social. En el transcurso de nuestro trabajo, nos hablamos preguntado, en esas condiciones ¿qué puede la literatura ante la proliferacidn del discurso social, su inmenso desvío, sus figuras de confusi6n. su globalidad agujereada y su fragmentismo? Si la literatura no 'refleja' lo real. si sus referentes son textuales, ella no inscribe ni siquiera pasivamente a la manera de una publiclstica llena de imagenes el discurso social; ella lo textualiza, lo pone en ficción, lo desplaza como se dice, el clichk. o por lo menos - es nuestra apuesta - , ella es capaz de hacerlo.

¿Cuales son desde entonces las tareas de la sociocrítica? Si el texto es un dispositivo interdiscursivo e ifltertextual que absorbe y vuelve a poner de modo específico (la textualizaci6n. el trabajo de ficción, el efecto de texto. el aspecto valor del texto. el trabajo sobre la lengua y en particular sobre el significante) y singular las representaciones de lo real presentes en el 'ya-allí' del discurso social, entonces tres posiciones epistemol6gicas pueden abrirse camino, hoy.

Si se privilegia la deconstrucción solo, se corre el riesgo de desembocar en una estetizaci6n de la actividad crítica, en una

23 Citado por Pierrc Barbtris, "Juillet comme banc d > e ~ s i ou tmir dsctions et leun suites". Romaiuirme, 28/29 (1980):276.

anaxiología que contempla su propio vacío, en el trabajo de Penélope del post-est~cturalismo (véase Derrida, Baudrillard y otros). Si no se toma en consideraci6n sino la actividad de (re-)construcci6n se presupone en alguna parte que el escritor trabaja no sobre el 'ya-alll'. sobre lo real ya- semiotizado. sino sobre un mundo objetivo representable del que el texto reflejará por homología, analogía o por completamente otro proceso las estructuras objetivas.

Si, como nosostros postulamos. el discurso social comporta apuestas de legitimidad, de intereses sociales, de líneas hegemónicas, si comporta novaciones y arcaismos, equilibrios aparentes al nivel discursivo, concreciones d6xicas y estereotipadas, entonces la litera- tura puede ser esa práctica que se resiste a la hegemonía. que funciona en el exceso (exceso de lenguaje, imposible de figurar, imposible de decir todo diciéndose), En ese sentido, nosostros no fetichizaremos la literatura, ella no lo puede todo. Ella no puede sustituir los discursos de antilisis ni siquiera discursos que basándose en el análisis metaforizan considerablemente sus argumentaciones (Marx, Freud). Diciendo eso, nosostros no establecemos jerarquía entre los diferentes tipos de discurso. La literatura es obscureci- miento, es polisémica, vtase polif6nica. plurilingüe en el sentido que M. Bajtin da a ese termino; ella no tiene el poder (algunos dirían felizmente porque ella es de otro orden) de oponer una claridad reconquistada y crítica a las líneas generales de la hegemonía que ella interpela. Mejor incluso, toda tentativa de clarificaci6n liquida su exceso, es decir de algún modo su literariedad.

En ciertas condiciones hist6ricas. en cuanto el discurso claro. argumentativo, discurso de saber o de verdad, se encuentra o b s t ~ i d o . la literatura puede infinamente más que el discurso crítico de los debates de ideas. Ese era el caso de la literatura rusa del siglo XIX debido a la censura zarista. Ese era el caso de la literatura sovietica del periodo estalinista y sobre todo post-estalinista. Antes del discurso del historiador, del político o del crítico, es la literatura la que en los años sesenta pone de relieve los grandes acontecimientos traumáticos como la historia de la colectivizaci6n. de la industrializaci6n, de la segunda guerra mundial, incluido la historia de la alfabetizaci6n al principio de los años veinte.

Hay en cambio sociedades o períodos de la historia en los que la literatura parece incapaz de oponerse a la hegemonía del discurso social o incluso de reinscribirlo de manera fragmentaria. Ella se abandona entonces a sus juegos de espejo y a sus autorepresentaciones. no tiene nada más para textualizar. Su textualizaci6n se encamina hacia el vacío. La ideología de la opacidad (a distinguir dentro de nuestro concepto

de los procedimientos de obscurecimiento de la ficci6n) se vuelve simplemente obscurantista.

Dicho de otra manera, recogiendo la idea de las funciones de series discursivas dentro de una sociedad y su historicidad (Snianov). la sociocrítica quisiera insistir sobre el hecho de que no hay una esencia de formas literarias, generos dentro de la interdiscursividad, sino funciones que dependen de la coyuntura, de los modos de regulación de la hegemonla. Tampoco. como habíamos sedalado, el iQuP es la literatura? de J.-P. Sartre, sino el nuestro "¿Que puede la literatura?". Despues de las fatigas del post-modernismo y la superaci6n de las problemtiticas del reflejo, la sociocrítica. dtindose cuenta del aporte de la pottica formalista. pero queriendo renovar con una aproximación social del texto (la socialidad del texto, según la bella expresión de Claude Duchet), sería intentar responder hoy. cara a la invasión de la confusi6n del discurso argumentativo y de la fascinaci6n narcisista de los video- clips, algo más. Tampoco el 'Todo' del fetichismo de la instituci6n literaria de otros tiempos, ni la 'nada' del marketing publicitario de hoy, sino haciendo un pastiche de Sikyks, en vísperas del 89: ¡Algo!

Traducido por Katarzyna Urbatíska.