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¡El arte latinoamericano no existe!

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 1-2014 / PP. 107-112

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ISSN: 2410-1923

!El arte latinoamericanono existe!1

Serge Guilbaut

* Ponencia presentada en el Simposio sobre arte latinoamericano auspiciado por la Fundación Rockefeller para las Humanidades. Oaxaca, México, del 31 de enero al 6 de febrero de 1996. Reproducido con autorización de Serge Guibaut. Traducido por Melissa Tamani

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El texto de Serge Guilbaut es testimonio de una discusión aceptada pero aún no resuelta. Leído desde hoy parece la reiteración de algo que por lo general hemos aceptado en las últimas dos décadas, el hecho de que el término «arte latinoamericano» no hace justicia al fenómeno que nombra. Sin embargo, es importante leerlo desde el enclave histórico en que fue pronunciado como conferencia en un evento considerado hoy en día como un momento seminal en el cambio de rumbo de la historiografía del arte latinoamericano. «Latin American Art does not exist» fue presentado en su primera versión en el seminario Una nueva historia del arte en América Latina organizado en Oaxaca en 1996 por la historiadora del arte Rita Eder en un momento álgido en la discusión sobre los contenidos e implicaciones de la existencia de un «arte latinoamericano».

En este contexto la premisa que Guilbaut defiende en el texto: «El arte latinoamericano no existe», va más allá de una afirmación incendiaria para acabar con una visión «monolítica» de la Historia propia de una concepción unificada de la historia del arte moderno y propone una especie de insurrección que tiene como fin recobrar los matices y diferencias en las que radica la complejidad e importancia en últimas de hacer historia del arte.

En este texto el historiador y teórico canadiense arguye que, dado que Latinoamérica no existe, el arte latinoamericano tampoco, pero ¿qué quiere decir con esto? Guilbaut rechaza la homogenización de América Latina bajo un concepto unificador y propone el respeto a las

diferencias entre las culturas coexistentes en el vasto territorio. Devolviendo de alguna manera los matices que hay en el subcontinente como forma de resistencia a ser definido y encasillado por el centro del poder del arte.

El texto de Guilbaut no es el primero ni está sólo en sus postulados, recordemos por ejemplo el discurso de Gerardo Mosquera en ARCO 1996, «El arte latinoamericano deja de serlo», en el que se propone dejar de pensar en un arte latinoamericano y empezar a pensar en un arte de/desde Latinoamérica, con este sutil cambio semántico Mosquera también persigue la posibilidad de una coexistencia de múltiples expresiones. Ambas discusiones se enmarcan dentro de una dinámica revisionista post quinto centenario en la que se están cuestionando una serie de presupuestos acerca de qué significa Latinoamérica, ser latinoamericano y más específicamente cuáles son las características de un arte latinoamericano.

Es también parte de una reacción masiva contra el concepto de multiculturalidad aplastante que se acuñó en Estados Unidos y Europa como una forma de comprender y dominar un territorio que continuaba siendo ajeno a su lógica y que cobraba en la década de los 1980 cada vez más importancia en la economía mundial. Al citar a Rigoberta Menchu, Guilbaut alega el derecho de América Latina de no ser explicada ni comprendida en su totalidad. El texto tiene muchas aristas por explorar, pero si algo definitivo queda de él es tal vez la idea de que la problemática llamada «arte latinoamericano» es algo que puede y debe quedar por resolver.

María Clara Bernal1

* Universidad de los Andes, Colombia. [email protected]

El concepto de «arte latinoamericano» es obsoleto. Es similar al concepto originario de la famosa exhibición The family of Man1: una yuxtaposición de imágenes que enfatizan similitudes básicas que podemos encontrar en cada ser humano: nacimiento, alimentación, enamoramiento, envejecimiento y muerte. Las diferencias son borradas con el fin de glorificar la utópica idea de una vida sin conflictos, de una familia fuerte que vive bajo el amparo de un Dios benevolente.

1 La familia del hombre. N. del T.

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Nota introductoria



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En el pasado, escribir la Historia (con H mayúscula) sirvió para definir identidades, en muchas ocasiones la identidad de una nación, la identidad de un estado digno de ser recordado en toda su gloria, munificencia y compasión. La admiración era habitual. Por otro lado, es interesante notar que si bien algunas historias fueron críticas con esta particular forma de construcción —en particular la tradición marxista—, estas críticas nunca fueron dominantes. Hoy en día, como ha sido señalado por Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob en su libro Telling the Truth about History (1994), es difícil aceptar la vieja tradición monolítica de construir la Historia, ya que cada vez somos más conscientes de la complejidad del pasado, de la relación del historiador con la construcción de las identidades nacionales y de la construcción de la historia en sí misma. El efecto desestabilizador de esta complejidad recuperada es fascinante, aunque resulta deprimente para aquellos que preferirían leer el pasado como un vínculo hacia un futuro cada vez más brillante. Recientemente, los héroes del pasado han vuelto a casa más modestos que nunca para compartir su protagonismo con cientos de otros, a fin de introducir estratos de significación contradictoria que impidan, de este modo, cualquier desarrollo lineal y unívoco de la historia.

Acorde con esta nueva forma de entender la historia cultural, cierto tipo de historia del arte ha sido desarrollado recientemente en los países anglosajones, reordenando el panorama estético. El estado de estos cambios es de tal magnitud, que la presidenta de la Fundación Nacional para las Humanidades de los Estados Unidos, Lynne V. Chenet, llegó al extremo de sugerir que la historia social y su politización eran los culpables de la confusión y la profunda crisis de este campo. Chenet afirmó: «Las humanidades han sido reducidas a la argumentación de que la verdad, la belleza y la excelencia no son materias eternas, sino nociones transitorias, mecanismos utilizados por ciertos grupos para perpetuar su “hegemonía” sobre los otros».

Considero que Chenet estaba en lo cierto al considerar que la historia social, la historia social del arte e incluso la deconstrucción eran, en sus suspicaces cuestionamientos, incapaces de aceptar discursos hegemónicos, «el orden de las cosas». La historia social y la nueva historia cultural estudian otras cosas aparte de los discursos «hegemónicos». La superficialidad de la rígida historia «hegemónica» es reemplazada por la densidad del entendimiento social y metafórico. La gran mayoría de los historiadores occidentales están descubriendo finalmente lo que algunos han venido señalando hace algún tiempo —pero sin resultados— que la historia ha sido escrita desde el punto de vista de los gobernantes, que es profundamente ideológica y que los historiadores estaban enfrascados —voluntariamente o no— en una crucial batalla cultural y política. Ahora, esto se ha convertido en un lenguaje común en los Estados Unidos en diversas especialidades y se ha manifestado con diversos matices e inflexiones.

En todas partes, el pasado es reescrito como si fuese una arqueología de nuestras creencias.

Cuando hablamos de una reconsideración del arte, de un reexaminación de las imágenes de la producción canónica de occidente y de una reexaminación del propio canon, la tarea parece ser enorme. Esto no es nada comparado con la reescritura del arte y de la historia cultural de Latino América. Allí, las cosas son complicadas por el hecho de que antes que nada, uno debe deconstruir la noción generalizada, pero abstracta, de Latinoamérica, una noción literalmente construida como una contracara de la cultura angloamericana.

Asimismo, este es un continente culturalmente conmocionado por diversas tradiciones —un cuerpo cultural compartido por diversas tradiciones contradictorias—, dividido por historias locales, ellas mismas compartiendo diferentes identidades, divididas entre diferentes continentes (mirando hacia los Estados Unidos, hacia Europa y hacia la propia Sudamérica). La palabra Latinoamérica pretende mantener unida esta identidad quebrantada, este mosaico, bajo una débil y no completamente coherente cinta transparente a fin de dar una sensación de totalidad. Pero, ¿totalidad para qué?

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En el pasado, se hizo con la finalidad de representar una imagen equivalente de la otra América, una imagen de un mundo al cual no refleja, ni puede reflejar. Tal como han dejado claro las investigaciones postmodernistas, esta ha sido, demasiado a menudo, una duplicación de imágenes inventadas con intereses bastante específicos. Este análisis debe ser una de las primeras tareas a realizar si uno quiere escribir esta historia particular sin caer en un set tradicional de estereotipos.

Uno podría empezar por escribir un análisis crítico de la historia del arte como Les Histoires Générales de l’Art: Quelle Histoire de Carol Doyon (1991), donde muestra los parti-pris2 de la narración histórica.

¿Es la historia del arte moderno la discusión principal o es solo la producción visual contemporánea? Porque con la noción de arte moderno viene una forma bastante especifica de representación en los países modernos e industrializados. ¿Cuándo ocurrió esto en Latinoamérica?, ¿hubo un ritmo y problemáticas distintas? Esto debe tenerse en cuenta.

¿Aceptamos las conclusiones postmodernistas propuestas por Nelly Richard? Ella habla acerca de la periferia siendo envuelta y reconocida por el centro a través de la asimilación (Richard, 1992, pp. 57-60). Sigue siendo cierto que es el centro, o al menos una minoría del centro, la que define los paradigmas de este cuestionamiento y apertura —aunque a veces con resultados muy controvertidos.

¿Cómo funciona esto?

Considero que se puede deducir y entender mucho desde los estudios comparados, no con la finalidad de mostrar influencias, sino para insistir en las diferencias: diferencias de los análisis político y cultural no solo entre los países, sino también, y lo que es más importante, dentro de cada entidad cultural. Me gustaría saber, por ejemplo, por qué motivo una parte de la élite de un país ha escogido esta particular forma de expresión (arte moderno), en este momento en particular y en este lugar en particular, en contraposición a otra posibilidad estética. Qué clase de ramificación podemos observar entre la elección de un estilo dominante y el creador de este estilo. Qué clase de sistema de valores representa un estilo, qué tipo de poder simbólico exuda y qué clase de poder político real representa. La historia en este caso —la historia establecida, formal, narrativa— debería ser corregida por la memoria, por todo aquello que no encaje dentro del amigable relato histórico siempre dictado por el poder dominante del estado, o por el grupo dominante en la nación (la nación como un espacio conceptual distinto de nación como estado) (Richard, 1993).

Rigoberta Menchú (1994, p. 247) dice: «Sigo manteniendo en secreto lo que considero que nadie debe saber. Ni siquiera los antropólogos e intelectuales, sin importar cuántos libros tengan, pueden descubrir todos nuestros secretos».3

Esta forma de revisionismo no debe ser usada a fin de reemplazar un lineamiento por otro mejor (realismo popular en lugar de abstracción de élite) como ocurre frecuentemente en los Estados

2 Expresión francesa que significa mirada parcializada y/o preconcebida. N. del T.3 Rigoberta Menchú (Guatemala, 1959). Tras sufrir la tortura y el asesinato de varios miembros de su familia por parte de

las fuerzas armadas guatemaltecas, inició su lucha pacífica en defensa de los derechos humanos y de la civilización maya. Menchú participó en el proceso de pacificación de Guatemala y ha encabezado diversas iniciativas de las Naciones Unidas en defensa de las poblaciones indígenas americanas. Ha recibido diversos reconocimientos, entre ellos el Premio Nobel de la Paz en 1992 y el premio Príncipe de Asturias en 1998. Fuente: Fundación Príncipe de Asturias. Disponible en: http://goo.gl/btSIaJ. Consultado el 17 de junio de 2014. N. del T.



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Unidos, o en Francia, sino como una forma de mostrar cómo la representación es usada y manipulada, cómo las formas y la estética están involucradas, y para insistir en la lucha política y social, aun cuando esto amenace la ilusión de la unidad nacional y de la identidad.

Asimismo, surge el problema de la emulación del centro, de la copia con un cambio, de la parodia como crítica, mas ¿quién observa y valora la parodia?

En el análisis del arte de cada país, yo sería cuidadoso al analizar la relación singular entre el arte y la particular tradición interna, en relación con otros modelos (con los poderosos modelos de la modernidad).

Y como afirma Nelly Richard:

Celebrando la diferencia como un festival exótico —como un complemento de la otredad—, dándole al sujeto de esta diferencia el derecho de negociar sus propias condiciones de control discursivo4, de practicar su diferencia en el sentido intervencionista de la rebelión y el disturbio, como un rechazo al sentido predeterminado del discurso oficial de la diferencia (1993, p. 160).

¿Es el discurso estético latinoamericano una penosa transferencia de los modelos europeos? o ¿es una transferencia que se toma tantas libertades que el modelo no se reconoce a sí mismo y, por ello, la trivializa con la finalidad de hacerla invisible? Y así, los discursos estéticos latinoamericanos son, en potencia, fáciles de ser re-transformados en exotismos, en un nuevo tipo de «Family of Latin American Man».5

Nuestras investigaciones deberían desmentir esta imagen y su tendencia a homogenizar. Seamos un disolvente que despegue este hermoso mosaico, para devolver una existencia específica a cada parte de este continente, que posee, indudablemente, una verdadera diferencia con los Estados Unidos y Europa, a pesar del diálogo constante con ellos.

Referencias

J. H. (1994). Telling the Truth about History. New York: Norton & Company.(1991). Les Histoires generales de l’art: Quelle Histoire! Laval: Éditions Trois.(1994). I, Rigoberta Menchú. An Indian Woman in Guatemala. Londres, Nueva York: Verso.(1992). Post-Modern Disalignments and Realignments of the Center/Periphery. Art Journal, 51(4), [L. Camnitzer, & S. Goldman Eds., Latin American Art Special Issue], 57-60.(1993). Cultural Peripheries: Latin America and Postmodernist De-centering. Boundary, 2, [J. Beverley, & J. Oviedo Eds., Special Issue The Postmodernism Debate in Latin America], 156-162.

4 En la versión en inglés: Discursive control. Este concepto constituye la base de la definición de la teoría de la libertad de Philip Noel Pettit, donde «una persona será libre si es capaz de formular un discurso y un razonamiento en sus relaciones con los demás». Ver: Petit, P. (2006). Una teoría de la libertad. Madrid: Editorial Losada, p. 174. N. del T.

5«La familia del hombre latinoamericano». N. del T.

Appleby,Doyon, C.Menchú, R.Richard, N.

Serge Guilbaut


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Serge Guilbaut

Doctor en Historia del Arte por la Universidad de California (1979). Ha editado y publicado diversos libros sobre arte moderno y contemporáneo, entre ellos el clásico How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (1983). Ha organizado diversas exhibiciones — en calidad de curador y artista— y ha recibido becas y reconocimientos como investigador. Actualmente es profesor emérito en la Universidad de Columbia Británica, Vancouver.

María Clara Bernal

Graduada en el Programa de Artes Plásticas de la Universidad de los Andes, Colombia. Maestría y Doctorado en Historia y Teoría del Arte Moderno por la Universidad de Essex, Reino Unido. Entre sus publicaciones se encuentran: Antología de textos críticos: Luis Camnitzer 1976 – 2006 (2007) y Más allá de lo real maravilloso: el Surrealismo y el Caribe (2006). En 2009 fue parte del grupo de investigación Surrelism in Latin America del Getty Research Institute. Curadora y crítica de arte.

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