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expresión gráfica arquitectónica nº 18 A Ñ O 16 / V A L E N C I A 2 0 1 1 / r e v i s t a
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EditoraÁNGELA GARCÍA CODOÑER
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Colaborador en la ediciónNACHO CABODEVILLA ARTIEDA
ImprimeLAIMPRENTA CG
www.laimprentacg.com
Depósito Legal: V-1094-2001
I.S.S.N.: 1133-6137
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Í N D I C E 102 SER Y DEVENIR EN LOS DIAGRAMAS. HUELLAS YPROTOFORMAS COMO SUBTEXTO ARQUITECTÓNICO: DE DELEUZE A EISENMANBEING AND BECOMING IN DIAGRAMS. TRACES AND PROTOFORMS AS ARCHITECTURAL SUBTEXT: FROMDELEUZE TO EISENMANCarlos L. Marcos
116 LA IDEA GENERADA EN EL GERUNDIO CREATIVO UNA APROXIMACIÓN MULTIDISCIPLINAR AL CONCEPTODE IDEATHE IDEA GENERATED IN THE CREATIVE GERUNDA MULTIDISCIPLINARY APPROACH TO THE CONCEPT OF THE IDEARafael García Quesada
130 LA TORRE DE PUERTO RICO, CAMPECHE. ESTUDIO DE UN CASO ÚNICO EN LA ARQUITECTURA MAYATHE PUERTO RICO TOWER, CAMPECHE. STUDY OF A UNIQUE CASE IN MAYAN ARCHITECTUREJosé Luis Higón Calvet, Manuel May Castillo
140 PROYECTAR EL CONTEXTO. SOBRE LA EVOLUCION RECIENTE DEL CONCEPTO DE REHABILITACIÓN EN ARQUITECTURAPROJECTING THE ARCHITECTURAL CONTEXT. RECENTDEVELOPMENTS ON THE CONCEPT OF RESTORATIONMontserrat Bigas Vidal, Luis Bravo Farré, Gustavo Contepomi
158 EL VALOR DE RESTITUCIÓN DE LA MAQUETA. UNAMAQUETA DE BARRO PARA RECONSTRUIR ARG-E-BAMTHE RESTITUTION VALUE OF MODELS. A CLAY MODEL FORTHE RECONSTRUCTION OF ARG-E-BAMMarta Úbeda Blanco
170 GEOMETRÍA Y PROPORCIÓN EN SAN FRANCISCO DE ORENSEGEOMETRY AND PROPORTION IN SAN FRANCISCO OF ORENSE Santiago B. Tarrio Carrodeguas
184 UNFOLDING ARCHITECTURE. CUATRO ESTUDIOS DE CASO PARA UNA NUEVA PROPUESTA PEDAGOGICADEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO A PARTIR DE GEOMETRÍAS PLEGADAS GENERADAS POR MEDIOS DIGITALES Y TRADICIONALESUNFOLDING ARCHITECTURE. THREE STUDIES FOR A NEW EDUCATIONAL PROPOSAL OF ARQUITECHTUREPROYECT STARTING FROM FOLDING GEOMETRY CREATEDBY DIGITAL AND TRADITIONAL PROCESSESMauro Chiarella, Ernest Redondo
192 LA ARQUITECTURA DE LOS DIOSES. DIBUJANDO EN PAESTUMGOD’S ARCHITECTURE. DRAWING IN PAESTUMJuan Manuel Báez Mezquita
202 LA CURIOSA NOVEDAD DE UNOS VIEJOS DIBUJOSQUE SÍ ERAN ARQUITECTURATHE ODD NOVELTY OF SOME OLD DRAWINGS WHICHWERE INDEED ARCHITECTUREJosé Manuel Pozo
4 RESEÑAS
14 conversando con… MVRDVin conversation with… MVRDVEntrevista realizada por / Interview by Esther González Aurignac, Tom Mossel
38 LA CARTOGRAFÍA ESPAÑOLA DE LAS COSTAS DE NORTEAMÉRICA DE LOS SIGLOS XVI AL XVIII: APORTACIONES AL CONTEXTO CIENTÍFICO INTERNACIONALTHE SPANISH CARTOGRAPHY OF THE NORTHAMERICANCOASTLINES, 16TH-18TH CENTURIES: CONTRIBUTIONS TO THE INTERNATIONAL SCIENTIFIC CONTEXTPilar Chías Navarro
50 EL DIBUJO Y LAS VIDAS DE LOS EDIFICIOSDRAWING AND BUILDING LIFEJavier Ortega Vidal, Ángel Martínez Díaz, María José Muñoz de Pablo
64 TRATADÍSTICA E IMAGEN ARQUITECTÓNICA EN EL SIGLO XVI EN VALENCIAARCHITECTURAL TREATISES AND REPRESENTATION IN 16TH-CENTURY VALENCIA (SPAIN)Jorge Llopis Verdú, Ana Torres Barchino
80 SOBRE LA DOCENCIA GRÁFICA DE LA ARQUITECTURA.ENTREVISTA A RAFAEL MANZANO MARTOS, PREMIO DRIEHAUS 2010ON THE TEACHING OF ARCHITECTURAL GRAPHICSINTERVIEW WITH RAFAEL MANZANO MARTOS, 2010DRIEHAUS PRIZEAntonio Gámiz Gordo
90 LA ACUARELA Y EL ARQUITECTO. TRES ACUARELAS DE JOSÉ MARÍA MANUEL CORTINA. VALENCIA 1868-1950THE WATERCOLOR ARTIST AND THE ARCHITECT. THREE WATERCOLOURS BY JOSÉ MARÍA MANUELCORTINA. VALENCIA 1868-1950Joaquín Arnau Amo, Elia Gutiérrez Mozo, Andrés Martínez Medina
214 LOS AUTOMATISMOS FORMALES EN LA ARQUITECTURA. REFLEXIONES CRÍTICASAUTOMATED FORMS IN THE ARCHITECTURE. CRITICAL REFLECTIONSJuan Carlos Piquer Cases
224 EXPRESIONISMO ARQUITECTONICO E IMAGINACIONARCHITECTURAL EXPRESSIONISM AND IMAGINATIONAdolfo Morán
234 LÍNEA, DIBUJO Y COMUNICACIÓNLINE, DRAWING, AND COMMUNICATIONMaría Asunción Salgado de la Rosa
242 EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN.PROGRAMA,ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAASDRAWING OF INDETERMINACY. PROGRAM, EVENT AND TIME ON CEDRIC PRICE AND REM KOOLHAASFernando Jerez
252 LA PERCEPCIÓN DEL ESPACIO EN LA VISUALIZACIÓN DE ARQUITECTURA MEDIANTE REALIDADVIRTUAL INMERSIVASPACE PERCEPTION IN ARCHITECTURAL VISUALIZATIONTHROUGH IMMERSIVE VIRTUAL REALITYLuis Hernández, Javier Taibo, Antonio Seoane, Alberto Jaspe
262 MÉTODO INTERACTIVO PARA LA RESTITUCIÓN DEPERSPECTIVAS CÓNICAS SOBRE PANTALLA CILÍNDRICA,APLICADO AL “DIORAMA” PARA LA EXPOSICIÓN “LA NOVA BARCELONA” (1934) OBRA DEL GATEPACINTERACTIVE METHOD FOR THE RESTITUTION OF PERSPECTIVES ON CYLINDRICAL SCREEN, APPLIES TO “DIORAMA” FOR THE EXHIBITION “LA NOVA BARCELONA” (1934) WORK OF GATEPACGaldric Santana Roma, Genís Àvila Casademont
270 HACIA EL PROYECTO DIGITALTOWARDS THE DIGITAL PROJECTLuis Agustín Hernández
280 COLOR Y ESPACIO, PRÁCTICA Y TEORÍA REFLEXIONESCON MATTHIAS SAUERBRUCH Y MARK WIGLEYCOLOR AND SPACE, PRACTICE AND THEORYREFLECTIONS WITH MATTHIAS SAUERBRUCH AND MARK WIGLEYJuan Serra
288 DIBUJAR EL PABELLÓN DE ESPAÑA PARA LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE SHANGHAI 2010DRAW THE SPANISH PAVILION FOR THE WORLD EXPOSHANGHAI 2010Salvador Gilabert Sanz
296 EL CARMEN DE LA FUNDACIÓN RODRÍGUEZ-ACOSTA.UNA INDAGACIÓN GRÁFICATHE CARMEN DE LA FUNDACIÓN RODRÍGUEZ-ACOSTA. A GRAPHIC INQUIRYEsteban José Rivas López
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El espacio LAMETRO de Valencia
El lugar de la intervención está hundi-do en el subsuelo de Valencia, pero almismo tiempo está acogido en una super-ficie extensa construída eficazmente abase de hormigón y vidrio; moderno, ensuma. Se trata de un espacio “expuesto”a la dinámica de los accesos generalesal Metro; básicamente un sistema de es-caleras mecánicas simétricas que permi-ten una visibilidad total de la sala. En elfugaz descenso hacia las vías del Metro,el transeunte puede tener la sensaciónde que lo expuesto en la Sala cabe ínte-gramente en el registro de su retina. Unsuelo negro, textil/sintético, abarca la to-talidad de la Sala.
La primera idea frente al espacio La-metro fue alterar, positivamente, las con-diciones perceptivas de la sala a favor dela obra a exponer y del espacio en sí mis-mo. El diedro constituido por el plano fron-tal vertical de vidrio y una porción del sue-lo adyacente debían ser blancas. Lasuperficie de vidrio, teñida de blanco altemple, permite fácilmente su eliminaciónposterior y pintada con una brocha típicavalenciana, en una sola capa, se asimilaa los claroscuros del alabastro, una suer-te de traslucidez conveniente para definirun espacio quieto y al amparo de la diná-mica de los descensos mecánicos a lasvías del Metro. La superficie pintada altemple es suceptible de ser dibujada o es-crita con carbón; la relación entre ambastécnicas es idónea. Sorprende consta-tar que técnicas artística arcaicas se ma-nifiesten tan eficazmente sobre una su-perficie de vidrio. Tradición y modernidadconcurren con naturalidad.
Por otra parte la superficie de sueloblanca, se consigue mediante la instala-ción de un recipiente de vinilo blanco, queseñala el lugar preciso para la realizaciónde una peculiar perfomance asociada ala idea de ritmo y en consonancia con la
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EXPOSICIONES
idea general de la exposición. Pero, simul-táneamente, la idea de recipiente en elsuelo podría garantizar un cambio real enla forma de ubicarse, desplazarse y ver enla Galería y también, constituirse en un lu-gar disponible para acoger cualquier pro-puesta dentro del mismo, como la perfo-mance aludida que realmente se llevó acabo el día de la inauguración. El recipien-te extenso en el suelo podría asumirse co-mo territorio controlado como lugar, co-mo describen lo dibujos realizados alrespecto. El diedro blanco al temple y labase/balsa de vinilo, es la operación pri-mera que determina que los demás suce-sos se desarrollen con naturalidad y encontraposición a las luces focales que ilu-minan sucesos artísticos aislados. La at-mósfera blanca aludida-localizada de esemodo- tiene la capacidad de deshacer loslímites de un espacio arquitectónico
Entre los temas anotados en los dibu-jos previos para la “instalación” prevale-cieron las “pisadas” sobre la superficie devinilo, y un tema no previsto del todo perointuido desde el inicio: la superficie exten-sa del vidrio primero fue pautada y luegopintada con las expectativa de ser escri-ta. Un escrito de Borges se reitera con car-
bón y tiza roja hasta saturar la superficie,de manera que tan sólo es legible a travésde palabras aisladas identificadas de sos-layo. Mamen y Cora –con los pies teñidosde pigmento negro-las leían de tal formaque eran incorporadas bailables al ritmodel tango reciclado de Comelade. La es-critura, por otra parte, contiene una ideade ritmo sujeta a la constancia del discu-rrir de las líneas horizontales sobre las quelas palabras se disponen copiosa e inter-mitentemente. De modo que quien escri-be sobre la superficie constata una formade lectura interiorizada y al mismo tiemposonora y expansiva como una letanía su-jeta firmemente al gesto de escribir des-mesurado. La relación intensa con lo leí-do, escrito y pronunciado vuelven esosmomentos memorables. Los dibujos pre-vios a la “instalación” preveían una se-cuencia de posibles sucesos a partir de ladefinición del diedro definido por el sue-lo y la pared. En el límite, la definición delas paredes blancas sería suficiente, pe-ro el tratamiento del espacio podía incor-porar otras ideas a experimentar en otrosmomentos. Por ejemplo, la valsa de vinilopuede contener, por ser estanca, ademásde líquidos otros elementos para definir un
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territorio limitado y a la expectativa de aco-ger los acontecimientos que convengan.
Y al mismo tiempo el recinto total de laexposición se muestra en dos situaciones;una estática que facilita la concentracióny la contemplación de las obras y otra quepermite la visibilidad de los dos pasillos la-terales acristalados, y lo que en ellos seexhibe. De manera que el trabajo artísticose asoma al espacio de descenso a las ví-as del Metro. Se persigue, de ese modo,que lo visto desde el exterior de la salacree la suficiente tensión en el fugaz es-pectador para provocarle la necesidad deuna visita completa a la exposición.
El ejercicio plástico de inventar las pin-turas/dibujos para Lametro, está basado,en primer lugar, en una opción monocro-ma resuelta sobre superficies extensas –al-rededor de dos por dos metros- y la pre-tensión de una intimidad imposible, dadala escala a la que se resuelven; su forma-to real pudiera haber sido el de la ilustra-ción de libros o el de las observaciones di-bujadas en un diario personal. Estaspinturas se apoyan claramente en esa con-tradicción y responden a exigencias de es-cala de la sala. Todas están resueltas deuna sola vez, sin interrupciones, hasta quela experiencia finaliza y bajo una noción deritmo que se sostiene durante la ejecución.Son pinturas enteramente abstractas quese apoyan en señales gráficas que se ex-tienden sobre la superficie de la tela.
En contraposición se sitúan pinturas co-mo “Viva la República”, del mismo forma-to, caracterizadas por su densidad y el usodel color sin restricciones. Esta pintura,partida en cuatro, pretende ser intermina-ble, porque su realización puede demorar-se infinitamente tratando de resolver pro-blemas de relaciones entre los respectivoscuadrantes. Finalizarla supone siempreuna contrariedad, aunque su continuidadpueda desembocar en acciones destruc-tivas definitivas. El territorio de la expe-riencia es siempre la abstracción.
Los temas llevan implícita la necesi-dad de reconocerlos a distancia perotambién provocan la necesidad de escru-tinios cercanos.
Son previos los dibujos de formato me-nor realizados con tinta o lápiz (Papelesde New York). A partir de ellos fue posiblepensar la exposición. Plantean la discu-sión general de la exposición entre pintu-ras complejas y conflictivas frente o otrasmarcadas por la espontaneidad y el ritmo.
José García Navas
Bouazizi, 2010. Gouache sobre tela, 200 x 195 cm
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