SOBRE LA HISTORIA DE LAS CANTIGAS

UN LIBRO DE JULIAN RIBERA

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U A N T O S estudios, con carácter de generalidad yconjunto, fueron realizados sobre la Historia mu-sical española anterior a Palestrina, nada intere-sante han resuelto, hasta el libro de Don Julián

Ribera: «La Historia de las Cantigas» (Madrid, 1922.)Es un libro de renovaciones en estudios de historiografía

musical, demostrativo de la parte que los árabes tuvieron enla cultura medieval española.

En el somero estudio que de la obra magna del Sr. Riberanos proponemos hacer en esta revista, poco diremos p o rcuenta propia; reduciremos la tarea, y será nuestro mayoracierto, a seguir l o más fielmente posible la exposición bri-llante y documentada, con aportaciones de extraordinariaerudición, que el autor hace en su obra.

El Sr. Ribera publicó el libro referido como fruto de pro-lijos estudios e investigaciones profundas y cuidadas, bajolas auspicios de la Real Academia Española.

Así como trabajos de la índole del publicado por el sabioarabista, suelen reducirse al conocimiento de eruditos,las ideas sugerentes del Sr. Ribera, aunque no con la di-fusión que fuera necesario, por su misma virtualidad hantranspuesto los umbrales del cenáculo, siendo tema preferen-te entre los inciados en estudios de la cultura europea de lossiglos medios.

E l fracaso que hasta ahora ha seguido a cuantos ensayos

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se han llevado a cabo en estos órdenes, débese en gran parte,a que los musicólogos, que con afanes laudables trataron dehallar los orígenes misteriosos de la música popular y eru-dita española, carecían generalmente de una adecuada pre-paración en disciplinas históricas.

E l libro «Historia de las Cantigas», obra cumbre y másambiciosa que ninguna otra publicada hasta el presente, hacenotar en el autor, un conjunto de conocimientos de ámbitostan amplios, que sus dominios de las ciencias históricas, vanen armonía con los profundos conocimientos musicales queposee.

En la referida obra, detalla el autor, en párrafos de interésvivo, las dificultades que le fueron preciso resolver para ellogro de sus conclusiones. La materia de la música, tan sutile incoercible, rechaza el análisis material; su vaguedad esca-pa a la medida. La materialización de casi todas las demásartes, coloca a sus obras como plasmadas y modeladas enun objeto tangible, visible, con estabilidad localizada en elpropio lugar donde fueron compuestas. Tal sucede con unedificio de cualquier orden. O suele conservarse por sí mis-ma, como en un cuadro o en una estatua. Todo el proceso deconstrucción de una catedral, por complejo que sea, puedepresenciarle en sus diversas faenas multitud de gente. Y unavez terminado el edificio, queda en actitud estática, inconmo-vible, sujeto o la contemplación y al examen de las genera-ciones que desfilan ante él. Los edificios de remotas edades,aun después de sucumbidos por el peso de los siglos, han de-jado en sus ruinas, huellas y vestigios de su grandeza.

E l sentido artístico en tales materias, adquiere una gene-ralidad que permite a muchas personas clasificar cronológi-camente los distintos órdenes y estilos arquitectónicos: el gó-tico, el bizantino, árabe, románico..... hasta el mismo prehis-tórico. L o propio ocurre con la pintura, escultura, etc.

En cambio el sentido crítico en la música; no puede sertan general, ni sus obras plasmadas en formas materiales,por notación musical, se prestan con tal facilidad al análisis.En la música los estudios investigatorios, ofrecen serias difi-cultades.

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La música no escrita, la que llega hasta nosotros por tra-dición de cantos, es imposible someterla a estudios genealó-gicos; sus orígenes se pierden. La trasmisión a oído de unaen otra generación, imposibilita el estudio de su estructurainicial y primitiva; de sus viajes y marchas a través de lostiempos y países. E l conocimiento actual que tenemos de uncanto, por el medio indicado, no permite deducir dónde nacióni cómo fué remotamente cantado. Han influido en él facto-res subjetivos que le adulteraron notablemente por las adi-ciones y modalidades nuevas que las gentes introdujeron alrepetirlo a su gusto. Añádanse a ello los prejuicios que al es-tudio de la música se oponen. Es frecuente creer que la mú-sica es arte popular y que el pueblo que hoy canta por tra-dición una melodía cualquiera, fué su autor en tiempos re-motos.

Las composiciones musicales, dice el Sr. Ribera, son como las palabras de una lengua que se explican por las que esamisma lengua tenía siglos pasados; y lo que no ha podidohacerse hasta ahora en la historia de la música es, precisa-mente aplicar ese método a las melodías y enterarse de loque fueron en pasados siglos siguiéndolas en todas sus evo-luciones. E l Sr. Ribera ha estudiado muy detenidameate lamétrica en la poesía lírica de los moros y dicho estudio ledescubre cantares moros en el Cancionero musical de los si-glos X V y XVI, publicado por Barbieri. La lectura de la no-tación musical de las Cantigas, le demuestra que la músicade las Cantigas de Alfonso X, es semejante a los cantos mo-ros del Cancionero, popular en España en el siglo XIII. Loscaracteres de dichos cantares, tienen semejanzas con la mú-sica ficta que invadió Europa por aquella época.

Puede notarse por l o dicho hasta ahora, que el interés del libro del sabio arabista, no queda reducido a nuestra Penín-sula, aunque su título haga referencia al Rey Sabio. La gene-ralidad de sus doctrinas y observaciones señalan una evolu-ción de interés sumo en las ideas tenidas por ciertas hasta el presente y se prestan a deducciones curiosísimas relativas al origen de la música europea.

Por lo que en Navarra puedan interesar los descubrimien-

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tos del Sr. Ribera, que poseen sugestiones suficientes paraque nuestros musicólogos tengan de ellos conocimiento, da-remos cuenta de algunas de sus deducciones más culminan-tes. Existe, además, otra razón para ello, aunque de ordenlocal, personal o afectivo. E l conocimiento vulgar y corrien-te que en este país se tiene de las Cantigas de Alfonso elSabio, queda reducido a la Cantiga XV, parafraseada por elilustre músico navarro D. Hilarión Eslava. Se canta con le-tra del Himno Eucarístico Pange Lingua Gloriossi aunquetambién con la suya propia Assi como Jeso Cristo. La creen-cia vulgar generalizada de que las Cantigas son música reli-giosa o por lo menos de factura religiosa, en canto llano, nopermite atisbar a través de las melodías que armonizó Eslava,siempre escuchadas con recogimiento místico, en días solem-nes, litúrgicos, aromados por incienso catedralicio, cancionesorientales, moras; canciones origen de la música popular an-daluza. No hubiera sido facil creer, sin el reconocimientocientífico que la obra del Sr. Ribera nos descubre, que laCántida del Orfeón Pamplonés o de la Capilla de nuestraCatedral estuviera unida con lazos de parentesco tan íntimo,con el cante hondo.

En las Cantigas están, como dice el autor referido, no sólolas melismáticas del cante hondo, soleares, playeras, pulos,etc., de Andalucía actual, síno también las varoniles y vi-brantes de la jota, de que se ufana Aragón; los aires tiernosy melancólicos de la muñeira que ahora se adjudica Galicia,e infinidad de motivos melódicos que conserva la música po-pular de muchas naciones de habla española, como habane-ras y aun de muchos países europeos a los que llegó enotros tiempos la influencia española.

Villoteau, Cristianowitsch, Romanet y otros exploradorescomparten los principios a que antes aludíamos, y en los es-tudios que realizaron sobre la música árabe redujeron sustrabajos de investigación a noticias adquiridas de cantores ymúsicos profesionales moros que ejecutaban música corrom-pida y degenerada, Villoteau crée, que de igual suerte quelas Pirámides conservadas en las orillas del Nilo, son testi-monio perenne de su localización remota, con igual criterio

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localista, tuvieron por indígenas y originarias de las mismaszonas exploradas los cantos de los marineros y aguadorcsdel Nilo, conservados por tradición milenaria, como materia-les de la primitiva cívilización egipcia.

Moulieras, tratando de una orquesta de montañeses delGarb, dice: «Esta música extraña, fuera de todó ritmo, de to-da melodía, de toda cadencia, de todo aire conocido, encan-ta el tímpano de los borrachos, provoca goces enormes,acompañamíentos de cacofonia tal, que los mismos oídos be-duinos no pueden soportarlos más de cinco minutos sin po-nerse malos». La misma impresión produjo a Mitjana la mú-sica oída en Marruecos, a Salvador Daniel la argelina y la egipcia a Villoteau. Para Cristianowitsch, la música de Arge-lia no es más que un conjunto de adornos y trinos vacíos.

El estado actual decadente de esa música oriental, debiera imponer reservas de juicio a los investigadores que sinreparos creen hallar en los cantos viciosos y corrompidosactuales de los pueblos de habla árabe, caracteres esenciales de los tiempos medios; y así, afirman con criterio actual, que la música oriental de hoy y la pasada de otras pretéritas eda-des de exuberante civilización, carecen de armonía que es reemplazada por sabias combinaciones de ritmo. También se adjudica a la música árabe de los tiempos medios, una exce-siva prolijidad de adornos, sin reparar que el arte musicalárabe, estudiado actualmente, pertenece a una época de ex-tremada decadencia por hallarse abismado en el más profun-do barroquismo.

Pocas naciones europeas actuales tendrán noticias tancompletas y documentadas, tan precisas y concretas, comolas que se conservan de las escuelas árabes de canto, en laépoca de su gran florecimiento (siglos VIII y IX). Merced a laobra E l Libro de las Canciones, de Hispahani, se puede in-vestigar con facilidad relativa los orígenes de la música árabe. Fueron persas los primeros músicos que influyeron en lascostumbres árabes, contrarias por dogma islámico al culto delarte musical. E l persa Naxet, tañedor de laúd, inició a Sabí y Jater en los secretos de la música. Este a su vez, fue maestrode Abenzoraich y Mabed, Abenmosacheh introdujo música

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persa y bizantina en el canto árabe. El gran florecimiento dela música entre los musulmanes, fué debido a influencias ex-trañas y exóticas que se impusieron a las resistencias moralesopuestas a admitir en su cultura el elemento musical. Tenis fuéel más célebre de los primitivos músicos extranjeros llegadosa Arabia. Nacido a tiempo de morir Mahoma, fué el que intro-dujo el elemento rítmico en la música árabe. Su primer cantoes un hezech, habiendo compuesto otras muchas melodías deeste género y del rámel.

Los artistas que más decisivo progreso determinaron en elnuevo arte, fueron Saib, Jater y Naxet. Pero el cantor de másriqueza musical fué Abennosacheh, que importó de Siria can-ciones bizantinas y griegas, a las que puso, a su vuelta aArabia, letra árabe. Abensoraich, era de origen turco y apren-dió a tañer el laúd de artistas persas; fué uno de los másgrandes artistas fundadores de la música árabe; poseía unavoz tan hermosa y delicada, que cautivó a cuantas multitu-des le oían cantar acompañado de su varita. De su canto decíaAbrahim el Mosulí, que era creación del espíritu colectivo detodo un pueblo. Su técnica de canto, no ha sido superada enlas naciones actuales; basta leer a Hispahani, para compren-der las excelencias artísticas de aquel cantante y de la alturay perfección que alcanzó, por virtud de él, el canto árabe,aun supuestas las influencias persa y bizantina.

Llegó la música de Bizancio y Persia a las regiones areno-sas de Arabia, desapareciendo de ellas al cabo de los siglos,hasta el punto de no quedar vestigios en la Meca ni en Me-dina, de aquel estado floreciente del arte musical que los his-toriadores árabes describen.

Los músicos sufrieron persecuciones por el fanatismo delos primeros kalifas, celosos cumplidores de los preceptoskoránicos. Desde la subida al trono de los Omeyas, cambia-ron las cosas en sentido favorable a los músicos. En la cor-te damascena, se introdujo por fin la música. Yecid I y Ye-cid I I fueron fervientes partidarios de la música. Yecid I in-trodujo en las fiestas de la corte la música como factor prin-cipal de las solemnidades palatinas. Yecid II, enamorado de

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la cantante Hababa, fallecía de tristeza a los quince días de morir la artista.

Gualid I I aprendía a tañer el laúd y compuso varias can-ciones.

El apogeo de la escuela musical árabe culminó en el reina-do de Haroun Arraxid y sus sucesores que sostuvieron en suspalacios tres categorías de músicos con obligación de tocary cantar ciertos días de la semana y siempre que el soberanolo deseara. Dos mil esclavos cuidadosamente adiestrados, cantaron un Hezech en cierta fiesta organizada por Haroun Arraxid.

Ibrahim Mosuli representa el clasicismo de la música ára-be. Era de noble familia persa. Compuso muy cerca de milpiezas, de las cuales trescientas son de indudable mérito yvalor. Su cultura musical era extraordinaria y su oído finísi-mo. Se refiere que en cierta ocasión, fué a visitarle al cantorfamoso Abenchamí. Ibrahim hizo salir a treinta de sus escla-vas que cantaron acompañadas por ellas mismas con un solomodo de acompañamiento. Abenchamí notó que entre todaslas cuerdas de los laúdes había una desafinada. Ibrahím, alpercibir que así era en efecto, dijo dirigiéndose a la que tenía el laúd destemplado: —«Fulana, sube la segunda cuerda de tu laúd.»La música fué abriéndose paso triunfal y todas las familias

poderosas tenían a gala poseer esclavos y esclavas cantores,hasta el punto que arraigó y floreció la industria de la cría y educación de esclavos artistas. Con la concurrencia de artis-tas, surgió el prurito de aparecer originales en nuevas com-posiciones. De Ibrahím el Mosuli se dice que compuso 900canciones. Oraib, superó en número de producciones al pro-pio Ibrahím y el repertorio de la cantante Bedle alcanzó el de treinta mil. E l ansia de la originalidad prendió también enlos ejecutantes, y las más bellas canciones por su extremadifusión, al ser interpretadas por muchísimos y a veces ma-los repetidores, acabaron por fatigar a fuerza de ser oídas.

Los artistas buscaron entonces originalidad, hasta por loscaminos de la extravagancia, surgiendo entonces las escue-las clásicas enfrente a las decadentistas.

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De los persas, de los bizantinos y de otros pueblos reci-bieron su influencia los músicos fundadores de la escuelaárabe. N o sólo heredaron el mecanismo técnico, sino lasmelodías ya formadas juntamente con la música instrumen-tal interpretada principalmente por el laúd. La labor de losprimeros compositores consistió en la adaptación de las me-lodías de Siria, Alhira, Yemen, etc. a los versos árabes.

Desde esos primeros pasos la música de los árabes fuéarmónica y no unísona, como l o prueba el hecho de que elcanto y el acompañamiento eran de ritmos diferentes y sien-do así, debió existir indudablemente independencia melódicaentre canto y acompañamiento. También prueba la existen-cia de la armonía en el canto árabe, la división de la escalade notas en octavas y no en tetracordo ni exacordos. La mú-sica árabe, la bizantina y la persa, tenían una escala comúnprocedente del arte clásico griego antiguo, y por lo tanto, laescala era diatónica.

Aquella música era también rítmica, como lo indican el usode la batuta, adufe, tamboril e instrumentos de pizzicato:laúd, tambour, etc. La clasificación de los cantos se hacíaseñalando el ritmo, y los historiadores coetáneos coincidenen señalar cuatro géneros rítmicos. El Mafatih, clasifica loscantos árabes por su ritmo: 1.º, el Hezch; 2.º, el Allegro delHezech; 3.º, el Ramel, llamado también adagio del ramel; 4.º,el Taquil segundo; 5.º, el Allegro del taquil segundo, llama-do majurí; 6.º, el Taquil primero; 7.º, el Allegro del taquilprimero.

Cuando los árabes vinieron a España, carecían de escuelamusical. Abderraman I, trajo de Oriente a la cantora Achfa;Alaquen I, tuvo en su Palacio a los cantores Alon y Zarcón,cuyos cantos los impuso la moda entre los españoles. Abde-rraman II, fué el monarca español que más impulsó la in-fluencia de la escuela árabe en Oriente.

Ziriab, músico de Oriente y discípulo de los Mosulíes, fuéel músico de moda que dominó por completo la Península,con su repertorio de más de diez mil canciones. A la difusiónde su música contribuyeron sus diez y ocho hijos y los mu-

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chos discípulos que tuvo, todos los cuales esparcieron la mú-sica oriental por toda España.

España se dejó penetrar por la música oriental, merced acantores que no eran de raza árabe, sino esclavos, libertos ogentiles extranjeros, que aprendieron a cantar en Oriente ycantaron en nuestra patria las mismas canciones orientalesy con los mismos instrumentos a mediados del siglo nue-ve de J .C.

Esta música árabe, adquirió grandísima difusión y al igualque los monarcas tenían en sus alcázares cantores y músi-cos, los príncipes y altos dignatarios los tenían también, lle-gando en los tiempos de Almanzor (siglo X), a extenderse lamoda de adquirir y poseer esclavas cantoras. En la monar-quía restaurada de los omeyas, se celebraron conciertos deorquestas, llegando en el reinado de El Mahdí algunas deaquellas a estar formadas por cien laúdes y cien flautas. Losreyes de Taifas, como de procedencia europea, no estabansujetos a las prohibiciones coránicas, siendo en sus cortesfomentadísima la música. La corte de Sevilla en tiempo deAlmotamid, estuvo dominada por poetas y músicos que im-primieron un carácter de alegría notable a la histórica ciu-dad. También en Valencia y Murcia, con Abenmardamis sefomentó la música, ocurriendo l o propio en todos los demásreinos por insignificantes que fuesen. En Málaga, se exten-dió la música en tal forma, que no había un solo barrio don-de de noche no se cantara. Pero en Sevilla fué el foco de lamúsica española; sobre todo el barrio de Triana que Almota-mid hermoseó cuidadosamente.

La música árabe formada en Oriente, se aclimató muypronto en España, pero los españoles no se limitaron a serelementos pasivos y receptores de las melodías árabes, sinoque hubo artistas españoles que compusieron originalesmelodías. Y así como los primeros compositores árabes, tu-vieron que actuar sobre la música de imperios viejos: la bi-zantina y persa, componiendo en forma sencilla y popular enun principio, hasta que convertida la música en espectáculopalaciego y Señorial, se complicó iniciándose la decadencia,en España sucedió lo contrario. Llegó aquí la música con to-

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dos los refinamientos decadentes y palaciegos, y el pueblo es-pañol al asimilársela, le devolvió la sencillez de que carecía,hasta el punto de que las masas populares la cantaban a co-ro. Y así apareció en Cabra un ciego poeta, Mocamed-ben-Moafa, que cantaba estribillos nacionales, canciones nuevascon letra romance.

E l ejemplo de Mocamed fué seguido por otros posteriores,especialmente por Abenpace, el filósofo artista cuya inspira-ción artística se basaba en las melodías populares españo-las, siendo a juicio de varios autores el inventor de los airespopulares cantados conforme al sistema lírico popular indí-gena, distinto al oriental. En Sevilla y en algunas otras po-blaciones, donde los elementos visigodo y árabe se compe-netraron en las altas clases, fué absorbido el arte musical;en las demás regiones apartadas, en los campos y en lasmontañas de la Península, el elemento indígena continuó sustradiciones musicales mucho tiempo después de la conquista;aunque una de las cosas que más impresión causó a los es-pañoles, fué la forma tan artística de la poesía árabe, que lo-gró ponerse muy fácilmente en moda entre los cristianos.

En Sevilla adquirió gran desarrollo y perfección el arte deconstruir instrumentos músicos. En el siglo XIII, se cons-truían el joyal, el carrizo, el laúd, la rota, el rábel, el canún(salterio o arpa), el munios la quenira (cítara redonda), laguitarra, el zalamí (oboe), la xocra y la nurra (flautas lasdos). De España fueron exportados estos instrumentos alnorte de Africa, y con ellos los cantos españoles, como lo au-tentiza Abencuzman, cuyos cegeles se oían cantar con másfrecuencia en Bagdad que en la propia Andalucía.

Merced a cambios de civilización operados en el mundoislámico en el siglo XIII, y así como en los primeros siglosde la dominación árabe, la cultura oriental se impuso ennuestra Península, en el siglo XII y especialmente en el XIII,la corriente civilizadora refluyó de España a Oriente, con susteólogos, místicos, médicos y literatos, que dominaron por lasuperioridad de su nivel a los sabios orientales. Esta influen-cia se dejó también sentir en la música, comunicándose elelegantísimo sistema popular de canciones. Abensanalmolc

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de Egipto, trabajaba por introducir en su país el sistema delas canciones españolas, escribiendo al efecto un libro, alpropio tiempo que Mohamed-ben-Asan, publicaba otro feliz-mente conservado en el Escorial, en cuya primera parte, des-pués de tratar del nacimiento del sistema andaluz, de la in-fluencia que en él tuvo el dialecto romance de Andalucía,aporta una riquísima lista de los poetas que en España loestudiaron y otra de sabios egipcios y siriacos, que han imi-tado el sistema de cantos. La métrica española, al introducir-se en el extranjero, sufrió la influencia de los poetas orien-tales, fenómeno que se repitió en los diversos países de Eu-ropa a donde llegó la influencia musical española.

Los marroquíes del norte africano, se dejaron influir por lamisma corriente de invasión española, y tomando por mode-lo a nuestros literatos, sobre todo a Benaljatib de Granada,han seguido componiendo cegeles y moaxahas de tipo espa-ñol. Aun en la actualidad los niños marroquíes usan el sis-tema de ritmas españolas. En Túnez, desde el siglo XVI, secantaban canciones españolas. El célebre filósofo españolOmeya-ben-Abdelacid de Sevilla, estuvo en Túnez y pusomelodías españolas a letras de canciones tunecinas que lle-garon a hacerse populares. Aun hoy, son populares enaquella región los cantos procedentes de España llamadoscantos granadinos.

De igual suerte que la música de los moros españolesatravesó el mar como queda dicho para arraigar en Oriente, trascendía a los reinos cristianos de la Península. Los cris-tianos, en los primeros tiempos de la reconquista, se deleita-ron con la música morisca. Así lo atestigua la crónica del Emperador Alfonso VII y la de Alfonso XI. Los reyes intro-ducían la música en sus palacios y tenían moros cantores y tañedores adscritos al servicio de la casa real. Las cuentas de Sancho IV de Castilla mencionan los músicos moros de suCapilla Real. Alfonso de Aragón en 1329, pedía al rey deCastilla, ministriles que tocaran la sabeda y el meo canun,instrumentos moros. A tal punto llegó la afición del pueblo cristiano por la música mora, que el Concilio de Valladolidhubo de tomar sus providencias precisas, en vista de los pe-

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ligros que la cristiandad corría en su trato con artistas mu-sulmanes. La afición popular se desarrolló con tal impulso,que hasta las mujeres cantaban y bailaban por las plazas.Las gallegas se hicieron cantoras ya en el siglo XI, como lasmusulmanas; fué generalizándose el uso de bailes y cantos,en la ceremonia de bodas, bautizos y entierros; eneras, ma-yas, vigilias, romerías, como lo hacían los moros.

En el vocabulario español, quedaron multitud de palabrasárabes, relativas a fiestas musicales moras, tales como alga-zara, alarido, alboroto, alborbola, algarabía, sifirrafe, zala-garda, alborada, zaragata, zambra, leila, fandango, zorongo,zarabarda, etc.

El Arcipreste de Hita conoció la música mora y compusocanciones para moras y judías, derivando su métrica del ze-jel, o sea de la métrica popular musulmana.

E l Cancionero de Palacio, conservado en la Biblioteca delPalacio Real, contiene una expléndida colección de cantospopulares españoles de la Edad media, armonizados a variasvoces con arreglo al sistema polifónico entonces en moda.E l editor del Cancionero, Asenjo Barbieri, nada extrañó enla música en él notada; en cambio muestran ante él extrañe-za los técnicos extranjeros que lo consideran como algo in-comprensible e indescifable, deduciendo que el arte españolevolucionaba independiente del arte europeo, y que Españaen composición musical había ido antes a la cabeza de otrasnaciones.

En este punto de la obra, comienza el señor Ribera un in-teresante estudio sobre la métrica musical, del que deducesus nuevas teorías.

Dejamos su exposición y glosa para otro número de esteBOLETÍN.

FRANCISCO JAVIER ARRAIZA.