2006_CincoNovelas

Cinco novelas cubanas

Cinco novelas cubanas

Una mirada crítica desde su condición genérica

CARMEN MARCELO

Edición: Edición: Edición: Edición: Edición: Yamicela Torres SantanaPPPPPerfil de colección y diseño: erfil de colección y diseño: erfil de colección y diseño: erfil de colección y diseño: erfil de colección y diseño: Leonardo OrozcoIlustrIlustrIlustrIlustrIlustración de cubierta:ación de cubierta:ación de cubierta:ación de cubierta:ación de cubierta: Naturaleza muerta con piña, de Amelia PeláezCorrCorrCorrCorrCorrección:ección:ección:ección:ección: Rebeca Murga VicensMecacopia: Mecacopia: Mecacopia: Mecacopia: Mecacopia: Milagros Cabello

© Carmen Marcelo Pérez, 2006© Sobre la presente edición: Editorial Capiro, 2006

ISBN: 959-265-098-5

Editorial Capiro:Gaveta Postal 19, Santa Clara 1, Cuba, CP: 50100E-mail: [email protected] / www.cubaliteraria.com

Este libro ha sido procesado en la Empresa Gráfica de Villa Clara y en elTaller Gráfico del Centro Provincial del Libro y la Literatura, en SantaClara, en el mes de julio de 2006, la edición consta de 600 ejemplares.

55555

El Siglo de las LucesEl Siglo de las LucesEl Siglo de las LucesEl Siglo de las LucesEl Siglo de las Luces,,,,, de Alejo Carpende Alejo Carpende Alejo Carpende Alejo Carpende Alejo Carpentiertiertiertiertier

En 1963 aparece publicado El Siglo de las Luces, de AlejoCarpentier, novela considerada por la crítica de aquellosmomentos como un portento de la novelística latinoa-mericana del llamado boom y valorada posteriormentecomo una muestra altamente representativa de la nuevanovela histórica latinoamericana.

Su impronta para la entonces narrativa cubana fueanunciada por Ambrosio Fornet en 1981, quien expresóque la obra hablaba de Historia y de Revolución en unmomento en que en el país se estaba iniciando el procesorevolucionario y que el debate teórico de la intelectualidadgiraba también en torno a esos asuntos. La novela, porla forma en que resolvía un tema contemporáneo e his-tórico, la Revolución, brindaba un modelo susceptiblede asimilar creadoramente.

La historicidad revelada en El siglo… manifestabaun entendimiento integrador de los procesos históricos,subrayando los puntos y elementos convergentes y dife-rentes entre los centros hegemónicos europeos y los de-pendientes y marginales americanos. Es por eso que larevolución burguesa le interesa a Carpentier, no en sumanifestación en Francia, sino en su incidencia en lascolonias francesas y en los procesos ideológicos libertadoresde los pueblos americanos en general.

De esta manera Carpentier sobrepasa una posturasimplificadora de la historia para entenderla como ellase presenta en realidad: interrelacionada y compleja. Si

CCCCCARMENARMENARMENARMENARMEN M M M M MARCELOARCELOARCELOARCELOARCELO

66666

la historicidad ayuda a definir esta obra de Carpentiercomo una novela histórica, otros elementos le darán sucarácter particular en el género. ¿Cuáles son estos ras-gos que hacen de El Siglo de las Luces una novela histó-rica moderna?

Es evidente que Carpentier, a pesar de registrar ensu novela un pasado histórico que abarca los últimosdecenios del siglo XVIII y primeros del siglo XIX, donde segesta el movimiento intelectual y social que culminó conla Revolución Francesa, no se ajusta al canon que carac-teriza a la novela histórica clásica (romántica) estudiadapor George Lukács (1977) en uno de sus más lúcidosensayos.

Su original manera de asumir la historia, y así lohabía hecho en El reino de este mundo, hay que analizarlaasociada con el tratamiento del tiempo, eje motivacionalde toda su obra y elemento estructurador también en lamayoría de ella.

Carpentier reporta los acontecimientos del pasadoen lo que tienen de vigencia y actualidad, asignándoleasí a ese pasado una contemporaneidad y futuridad queacentúa la trascendencia de la obra. De todos es conoci-do cómo la selección de la época que asume en El Siglode las luces, había estado condicionada por las asombro-sas relaciones que encontraba el novelista entre las pre-ocupaciones de los hombres en aquel momento y los desu generación, lo que hace situarlo en una línea históri-ca caraterizada por las interrelaciones entre el presentey el pasado.

Y es que para Carpentier la historia es, al tiempoque proceso, duración y acontecimiento, problema delhombre, y es hacia esta última dirección donde apunta

CCCCCINCOINCOINCOINCOINCO NONONONONOVELASVELASVELASVELASVELAS CUBCUBCUBCUBCUBANANANANANASASASASAS

77777

fundamentalmente, transfiriendo a su novela una historici-dad axiológica que concierne a las interrogantes sociales eindividuales de los sujetos históricos en todos los tiempos.

Pero ese sentido trascendente no deja a la obra enuna dimensión abstracta donde el pasado apenas pudie-ra reconocerse. Este se traduce por la fidelidad con queasume, no solo las motivaciones, aspiraciones y accionesde los hombres de ese período, sino en la forma históri-camente verificable con que expresa muchos elementosde la historia narrada.

El conocimiento de la presencia de la figura históri-ca de Víctor Hugues en Guadalupe y los estudios poste-riores que sobre este personaje hiciera, actuaron comodeterminantes propicias para encarar un tema históricoque ya había sido concebido. La significación del Comi-sario de la Revolución Francesa en el Caribe no solo locondujo a inscribir su acción novelesca dentro del refe-rente aludido, sino que lo impulsa a representarlo conun fuerte peso en el sistema de personajes, lo que unidoa otras muchas precisiones de la novela, argumenta elsentido histórico de la misma.

Noël Salomón (1984) en sus estudios críticos, se haocupado de estas interrelaciones entre la novela y susbases históricas, determinando en ese análisis intertextuallas fuentes originarias en las que el novelista se apoya ysus correspondencias con la novela; pero a pesar de estapeculiaridad, que le aporta a la obra una veracidad facti-ble de ser verificada, la ficción gana terreno uniéndosesabiamente a los referentes históricos.

El propio marsellés se integra a la trama en sus rela-ciones con una familia habanera del siglo XVIII, cuyo com-portamiento trasciende los marcos histórico-espaciales en


88888

que se ubica la acción, y alcanza una dirección simbólica,que tampoco le es ajena a Víctor Hugues.

El tema histórico es apoyatura para una mayor pro-puesta cosmovisiva donde se reconoce su original manerade sentir e interpretar la historia. Más que presentar aesta en sus determinantes representativas, polemiza conella y la hace trascendente, ajustándose y anticipándose auna vertiente de la nueva novela histórica latinoamerica-na denominada por Aínsa (1991) como tendencia crítica,la cual relee y reescribe el pasado, y que en la novela semanifiesta por medio de la plasmación de las marcadasdiferencias entre los países subdesarrollados y dependien-tes americanos y sus metrópolis, donde la historia —comosucedió en Guadalupe y Cayena— recorre otro camino.

Al mismo tiempo, la estrategia comunicativa delautor nos lleva hasta una zona de debate de profundaactualidad, relacionada con la significación de las revo-luciones en todas las épocas y el papel de los hombrescomo protagonistas de ellas. De esta forma se combinanarmónicamente la historicidad y la trascendencia.

La expresión de la conciencia del hombre ante tanmagno hecho, fue lo que hizo que El Siglo de las Luces secolocara, dentro de la entonces naciente novela de laRevolución Cubana, como obra de consulta obligada yreferencial para los jóvenes escritores. El sentido realis-ta de la historia en Carpentier, y su optimismo en lasfuerzas creadoras del hombre, aun en períodos de crisissocial, actualiza el valor de esta novela.

Carpentier aportó con El Siglo de las Luces un mode-lo de novela histórica donde integra también los mejoresvalores de la épica y la novela de educación, lo que hacemás fecundo y polisémico el tema tratado.


99999

El carácter épico se une de manera orgánica al tra-tamiento histórico. Como la mayoría de las novelas decorte histórico, esta se constituye a su vez en un vastofresco epopéyico donde se siente vibrar la suerte y des-tino del pueblo y del espíritu nacional.

El sentido de la Revolución Francesa, sobre todo sullamado a la independencia y a la libertad, despiertan lasfuerzas colectivas americanas que se hacen sentir en nue-vas insurgencias. Por eso es que al lado de la experienciarevolucionaria de los protagonistas, están los ecos de losmovimientos de masas, donde sí se advierte el influjo deaquel proceso en estas tierras. Así aparecen las rebelionesde esclavos de Cayena en las que el novelista pone espe-cial acento, viéndolas como la prolongación de una largacadena de insurgencia negra cuyos antecedentes estabanen los mismos orígenes de la esclavitud.

Cuando por su parte Sofía vislumbraba la entoncesvenidera épica americana se hacía portavoz de una nece-saria acción colectiva para el continente, capaz de cerrarun período histórico de dependencia. Y el final de la nove-la, con el levantamiento popular del 2 de mayo de 1808en España, es el colofón de esa intencionalidad expresivadel escritor, dirigida a reflejar acontecimientos colecti-vos y populares. No sin razón Carpentier decía que lanovela latinoamericana debía orientarse en una direc-ción épico-política, mostrando las transformaciones degrupos en movimientos y en acción.

La comprensión de la propuesta comunicativa delnovelista nos remite a ese sentido revalorizador de lasacciones de masas. Carpentier comprende la dimensiónépica de la realidad social americana, donde según él,había «estratos humanos, bloques humanos, distintos y


1 01 01 01 01 0

caracterizados, que presentan peculiaridades anímicaspsicológicas, de acción colectiva, diferenciadas de otrosbloques humanos coterráneos, dotados de la misma na-cionalidad» (Carpentier, 1974: 3) y la asunción de esoscontextos para él, abriría, en América Latina, la etapade la novela épica.

Esa es la dirección creadora que le proponía a losnovelistas cubanos de la Revolución, aconsejándoles comoparadigma insuperable La Guerra y la Paz de León Tolstoi.(Carpentier, 1987: 227)

Si El Siglo de las Luces proporciona esa dimensiónépica emanada de los temas colectivos que asume, almismo tiempo sabe presentar con hondura los conflictosindividuales de los hombres, que en este caso están ori-ginados por la interiorización subjetiva del proceso so-cial en que se encuentran envueltos, o lo que es lo mis-mo decir, por la comprensión de la Revolución en sumanifestación concreta.

A nivel de personajes, el énfasis se traslada a la esfe-ra de búsqueda y aprendizaje de estos hombres que van aencontrar en la historia su realización o enajenación.

El modelo de Bildungsroman (novela de búsqueda)se ajusta al encuentro de los personajes consigo mismos,en momentos de grandes conmociones sociales como sonlas épocas de cambios y giros de la historia. Esa búsque-da asociada a la libertad individual y social, es motivorecurrente de esta novela, así como lo fue en sus novelasy relatos anteriores.

Para Carpentier la experiencia subjetiva vinculadacon los compromisos sociales no era un simple acto, sinoun encuentro problematizado del hombre con la historia,que se revela desde el mismo comienzo de su actuación


1 11 11 11 11 1

social, de ahí que la crítica y ensayista cubana GrazielaPogolotti expresase que El Siglo de las Luces es una falsanovela de aprendizaje por cuanto «la razón de la vida nose descubre en un instante final que vendría a convertir-se en negación de la vida misma. El sentido de la vida sedescubre en su propio transcurso, a través de la relaciónque se establece con ella». (Pogolotti, 1984: 284)

La búsqueda de los personajes guarda una íntimarelación con el motivo del viaje en la novela. Este nosolo conforma la estructura de ella, sino que permiteabarcar un cronotopo de alrededor de una veintena deaños correspondientes a la etapa que va desde el iniciode la Revolución Francesa hasta la sublevación popularespañola contra la invasión napoleónica.

Subercaseaux (Imán, 1984: 231) precisa:Cada uno de los siete capítulos empieza o termina

con un arribo, con una partida o zarpe. El primero finali-za con el zarpe del Borée, llevando a Víctor Hugues yEsteban hacia Francia. El segundo incluye el viaje deambos desde Francia a la Guadalupe; el tercero se iniciacon el zarpe de Esteban desde Guadalupe para recorrerdistintos lugares del Caribe; el cuarto comienza con lapartida de Esteban hacia Cayena y termina con su regre-so a La Habana; el quinto finaliza con el zarpe de Sofíaen el Arrow hacia Cayena; el capítulo sexto con la parti-da de Sofía hacia Burdeos y en el séptimo, por último,Carlos llega a Madrid.

El viaje tiene una doble función: el recorrido por losdiferentes lugares (Francia, Guadalupe, Cayena, La Ha-bana, Madrid), donde el novelista deja plasmadas las dife-rencias políticas, sociales y culturales del mundo europeoy americano, con énfasis en este último; y otra función,


1 21 21 21 21 2

relativa al papel que desempeña la propia travesía de lospersonajes en su búsqueda y aprendizaje humanos.

Carpentier utiliza el viaje como motivo condicionantede una experiencia que en este caso se asocia al vivirrevolucionario de los tres personajes principales de lanovela, Víctor, Esteban, Sofía, que transitan por la Re-volución con sus vacilaciones, frustraciones, anhelos yesperanzas.

La estructura del Bildungsroman adoptada por elnovelista se basa, como el modelo, en una articulaciónepisódica de diversas peripecias relacionadas con la en-trada en la historia de estos tres personajes (el político,el intelectual y la mujer) los que se convierten en el ejecomposicional de la obra y conforman el sentido total dela novela. No se trata de una sucesión y yuxtaposiciónde episodios relativamente aislables, sino de una conca-tenación de situaciones, expresivas del contacto de es-tos personajes con la Revolución.

Es cierto que el propio viaje condiciona en la obraese matiz de aventura que le es propio a la novela debúsqueda; pero cualificado aquí por la connotación de laempresa, distante de los propósitos del peregrino o delaventurero simple. La conquista de la plenitud humanase busca en una confrontación histórico-social donde elhombre va a alcanzar su completa dimensión.

El viaje, en su transcurrir, tiene un valor cronotópicosensible; es vivencia y madurez para los protagonistas,realización o enajenación de ellos. Esteban se desilusio-na en la experiencia revolucionaria que vivió en Franciay en el Caribe, pero su sentido crítico ante esa realidaddistante y alienante frente a sus ojos, es punto de parti-da para la recuperación de su identidad americana. Para


1 31 31 31 31 3

Víctor la prueba es enajenante, y para Sofía la Revolu-ción en el Caribe es experiencia decantadora, y accióniniciadora de otras formas de luchas. Y es que Carpentiertambién recurre en esta obra al esquema de la novela deprueba (Prüfungsroman); la Revolución para los perso-najes no solo es búsqueda y aprendizaje, sino pruebaaleccionadora que los sitúa o aparta del camino de larealización genérica e histórica.

Ese es el verdadero sentido del tiempo que aspira aexpresar el novelista; su valor semántico está en el enri-quecimiento vital de los personajes, de ahí que las refe-rencias temporales estén relacionadas con momentos delacontecimiento social que viven estos.

El Siglo de las Luces traspasa la función tradicionaldel viaje, él es el vehículo que permite el despliegue deactuación histórico-social de los personajes. El viajeposibilita el encuentro de estos con la historia, es undespertar de la conciencia social del hombre, a la vezque proporciona la visualidad de los espacios naturalesamericanos, los que son presentados con el mismo sentidocontrastante y relacionador con que mostró los contex-tos históricos de nuestro continente en contraposicióncon los europeos.

Es interesante constatar cómo Carpentier, cuyo én-fasis va dirigido a captar con marcada intencionalidadlos procesos sociales, no rehúsa el telurismo identificadorde antecedentes fecundos en la narrativa latinoameri-cana de la década del veinte del siglo XX, que con lasnovelas de la tierra, como Doña Bárbara, de Rómulo Ga-llegos; Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes y Lavorágine de José Eustasio Rivera, había tenido su ex-presión más alta.


1 41 41 41 41 4

Si en Los pasos perdidos Carpentier penetraba conhondura en los contextos de la selva americana, con unbarroquismo similar muestra los referidos a la insularidaden El Siglo de las Luces, destacando los evidentes con-trastes de una naturaleza que tan pronto nos sitúa en loscataclismos ciclónicos, como en los apacibles períodosdonde reverbera la luz y el colorido.

Carpentier, en el regodeo descriptivo de las islas delCaribe, nos hace descubrir un espacio geográfico quejunto a otros elementos caracterizadores nos identifica.Es por ello que Esteban, en el contacto con esas tierras,halla una nueva dimensión de su ser, y que Sofía en sutravesía a Cayena, advierta una sensualidad especial, quela orienta y predispone mejor en la búsqueda de la liber-tad. En esa situación de relación consustancial con lanaturaleza es donde confirma su certeza de la proximi-dad de una era diferente para América, opuesta al pre-sente de dominación colonial.

El que hallara, según Carpentier, la relación entre loscontextos épico-político y telúrico, escribirá la novelaamericana, y esa armonía fue encontrada por el novelis-ta en El Siglo de las Luces.

Otros contextos como los arquitectónicos, adquie-ren gran relevancia. La Habana es devuelta en sus lucesy sombras, en los contrastes de una arquitecturafinisecular barroca que juega caprichosamente con la lí-nea curva en sus arcos, columnas y fachadas.

Las comidas, los cultos religiosos y toda la culturapropia de las islas americanas, se hallan recogidos enesta novela, en un afán de nombrarnos y definirnos den-tro de una dimensión que nos identifica como pueblo. Alunísono, con la plasmación de los contextos históricos


1 51 51 51 51 5

americanos, de evidentes contrastes con los europeos,se reafirman nuestras esencias.

Espacio y tiempo histórico, componentes básicosde la identidad, se proyectan en su novela con singularrelieve, atendiendo así a la función que para él tenía lanovela americana, la de fijar las esencias de este conti-nente (Carpentier, 1974: 33).

El Siglo de las Luces, dentro de una línea de la novelahistórica, trasciende los viejos cánones que determina-ron a ese género, no tan solo por la manera actualizadoray proyectiva con que asume el mundo tratado, sino porla noción escrutadora y reflexiva sobre la historia gene-ral, y la americana en particular.

1 71 71 71 71 7

Árbol de la vidaÁrbol de la vidaÁrbol de la vidaÁrbol de la vidaÁrbol de la vida, n, n, n, n, nooooovvvvvela históricaela históricaela históricaela históricaela históricay biogry biogry biogry biogry biografía conafía conafía conafía conafía construidastruidastruidastruidastruida

El humanista y filósofo mexicano Manuel Velázquez Mejíadecía que «despejar el horizonte histórico, por la vía de lareflexión e investigación, permitirá continuar esclareciendodudas, incertidumbres, zozobras, esperanzas, utopías, afa-nes y urgencias» (1983:37); algo que en el campo litera-rio puede y está realizando la novelística contemporánealatinoamericana, especialmente «la nueva novela históri-ca», y que hallamos en Otero desde los inicios de su crea-ción novelística, especialmente en La situación (1963) yEn ciudad semejante (1970), obras que componen su Trilogíacubana, la que se cierra con Árbol de la vida, publicada enCuba en 1992.

Árbol de la vida, con ligeras modificaciones en elformato del texto, hace prevalecer una línea de conti-nuidad consistente en asumir una historia en el presenteque guarda una estrecha conexión con el pasado que lafecunda, estilo que se asienta, más que en una voluntadestilística especial carente de sentido, en una direccióngnoseológica, organizadora de su acto de producción.

La combinación de pasado y presente la realiza elnovelista por medio de la yuxtaposición de planosnarrativos, cuyo modelo más alto en tal dirección lo en-contró en la novela experimental de John Dos Passos.Esta forma de armar una novela, a la que se unió en 1963con La situación, la mantiene en Árbol…, buscando, qui-zás no separarse mucho de las dos primeras muestras dela trilogía.


1 81 81 81 81 8

Si el vínculo de ambos tiempos le sirvió al autor paraexpresar una concepción histórica relacionadora e interde-pendiente, característica de una visión moderna de losprocesos sociales, el conflicto del personaje central, LuisDascal, da pie a una novela de raigambre psicológica, quese apoya con fuerza en los contextos históricos.

La historicidad buscada por el autor lo sitúa en unadirección creadora de probadas relaciones del texto lite-rario y los contextos históricos en sí, manifestada conmás fuerza en el plano retrospectivo, sin dejar de sentir-se en la narración del presente. Para este propósito, Oterose apoya en otros discursos: historiográficos, literarios yculturales, especialmente los primeros.

Árbol de la vida, en su plano narrativo correspon-diente al pasado, expone un amplio registro históricoque corre, desde inicios del siglo XIX hasta la década del40 del siglo XX, y lo manifiesta a través de la modalidadde la novela histórica, que acertadamente Prada Oropezave combinada «con la formación diegética de la biogra-fía construida…» (1991: 232) cuando se trata del relatode Dascal en el presente.

En ciudad semejante, en las partes denominadas«Nacimiento de una nación», «Retrato de un héroe» y«Educación revolucionaria», Otero plasma también unpasado histórico representativo de la formación, conso-lidación y frustración de la nación cubana. Sin embargo,el tratamiento de la historicidad y la ficción en ambasnovelas difiere diametralmente, a pesar de que las dos seretrotraen a un tiempo histórico similar.

La diégesis del pasado en En ciudad semejante esta-ba dentro de una línea de reproducción literaria dondeapenas asomaba el elemento imaginativo. La crítica —y


1 91 91 91 91 9

nosotros con ella— le adjudicó a esta parte el calificativode crónica, y no dejaba de tener razón, pues salvo algunasviñetas de contenido más alegórico, el estilo prevalecien-te fue el de este género.

Otra será la manera en que el relato histórico seinserta en la obra con Árbol de la vida, donde las biogra-fías de los personajes de ficción: Toribio Dascal y su hijoCésar, Adrián, y Fabián Seguí, todos de reconocidarepresentatividad socio-histórica, hacen entrar en el textola realidad, legitimizándola históricamente en el mismo.Contaba ya Otero con la experiencia creadora de Tempo-rada de ángeles, genuina novela histórica, aparecida en1983, siete años antes que Árbol de la vida.

Los personajes de ficción apoyan su actuación socialen contextos reconocidos por la enciclopedia histórica (delos que Otero es un profundo conocedor), y viven en rela-ción con aquellos otros personajes de naturaleza históricapor excelencia, a los que se les confiere un lugar secun-dario dentro de la novela.

Ya no era necesario apelar a acontecimientos y fi-guras históricas directas como lo hiciera En ciudad seme-jante para representar la historia. El oficio de narradorexperimentado le permite a Otero transgredir las fronte-ras convencionales entre historicidad y ficción.

Toribio Dascal inicia su activismo político en contradel gobierno español bajo la influencia del discursoindependentista del presbítero Félix Varela, y Adrián Se-guí bautiza su entrada a la Guerra de Independencia enun encuentro con el generalísimo Máximo Gómez, dondediscuten acerca de Martínez Campos. Pero estas persona-lidades y acontecimientos históricos, son insertados pormedio de comentarios y pertenecen más al discurso queal relato propiamente dicho.


2 02 02 02 02 0

La estrategia de escritura en la novela busca histo-riar los personajes de ficción con este entramado de su-cesos históricos imaginativos; manera peculiar con queprocede Otero en la mayor parte de la narración del pa-sado. En otros momentos hace prevalecer el nivelreproductivo donde la exactitud y fidelidad histórica acu-san un alto nivel. Cabe mencionar entre ellos, a modo deejemplos, aquel episodio referido a la obsesión de larancia aristocracia cubana del siglo XIX de adquirir man-siones y propiedades europeas en las que quedaran res-tos de grandeza, así como el otro donde el novelistapormenorizadamente y con la exactitud de un anticuarionarra la insurrección liberal de Rafael Riego en España, yla llegada a Cuba de esta noticia.

Otero, que ha resuelto incorporar la historia al mundonovelesco en sí, no ha escapado a la plasmación panorá-mica de ella, lo que le impide concentrar la trama y lasignificación de los hechos más trascendentales del acon-tecer narrado.

Las partes más logradas son aquellas en las que elnovelista incorpora la historia acompañada de una con-ciencia crítica-dialógica y polifónica, reveladora de losmás polémicos y disímiles juicios de valor acerca delbalance del proceso independentista cubano, de las pe-culiaridades innatas de nuestro pueblo para enfrentar sudestino, de las posibilidades reales de construir un esta-do independiente con un vecino cercano tan poderoso,etc. Estos criterios derivados del discurrir sobre aconte-cimientos de la historia cubana, se cargan de valorprospectivo y pueden ser leídos e interpretados a la luzde la contemporaneidad.


2 12 12 12 12 1

Para el presente narrativo, el novelista acude a unprincipio compositivo basado en la lógica narrativa delas novelas de educación y aprendizaje, tal como lo hi-ciera en las dos anteriores de la trilogía.

A través de la biografía revolucionaria de Dascal,que él mismo reconstruye por medio de un discurso enprimera persona, Otero aprehende la contradictoria eje-cutoria de un revolucionario, que si bien no tuvo unaentrada triunfal en el proceso social de los años cin-cuenta, se incorpora al mismo y acaba siendo marginadopor los propios mecanismos enajenantes que dentro deeste se generan, vinculado este efecto a la autolimitaciónque prevalece en aquellos que se saben o imaginan ex-cluidos o apartados.

La crisis del personaje que abre y cierra la novela, denaturaleza subjetivo-social, le demanda una reflexión re-trospectiva de su comportamiento en la praxis político-social, que lleva aparejado el examen del proceso revolu-cionario. Es por ello que la primera pregunta reclamadorade respuestas aceptables para el conflicto de Dascal másque en su propio proceder —lo que después no evade—se orienta hacia la génesis de la realidad en que ha vivido,desde la más inmediata hasta la más lejana.

Para asumir los contextos revolucionarios, el novelistarecurre a la plasmación de trascendentales acontecimientosde la historia, así como a aquellos otros vinculados con loserrores y tendencias negativas del proceso revolucionario.

A la constatación de ese referente se añade una in-terpretación de la praxis revolucionaria propia de un his-toricismo ético en el que no se cuestiona de forma genéricaa la Revolución, sino a aquellos farsantes sujetos que apren-den a vivir de ella desviándola de sus propósitos; realidad


2 22 22 22 22 2

ya tratada por el novelista en La situación, con el perso-naje de Gabriel Cedrón.

Si por un lado el acto de creación apunta hacia esazona, el autor significa con mayor énfasis otra aristarelacionada con la polémica y contradictoria entrada deun revolucionario al proceso en el que no se siente com-pletamente aceptado.

En Dascal, Otero desarrolla la trayectoria de un revolu-cionario, cuya conciencia está en conflicto con la Revolu-ción y con su propio destino, todo lo cual se acentúa aldestacar los prejuicios y vacilaciones del personaje, prove-nientes de su origen social y rasgos psicológicos, definidoresde un carácter pusilánime, dubitativo, indeciso y autolace-rante ante todos los hechos.

La sostenida intuición del personaje de sentirse re-legado se convierte en certeza al final de la novela y loconduce a la actitud de reflexión histórica del pasado ysu pasado revolucionario.

El tiempo que media entre el principio y fin de laobra es el de la memoria, aportadora de un relato vivido,en el cual trata de encontrar los hilos explicativos de suexistir. Es hacia los orígenes de la sociedad donde sedirige y, fundamentalmente, hacia su pasado deinteracción social; de ahí que las reiteradas preguntasiniciales como: ¿dónde comenzó todo esto?, hallen res-puestas tanto en la historia de Cuba, como en la historiadel personaje vinculada con la Revolución socialista.

Aflora entonces —ya se dijo antes— un examende la Revolución con sus aciertos y desaciertos, dondepueden encontrarse los fundamentos y las causas quebusca Dascal; pero al final de la novela, el personaje, quese había venido moviendo en esa dirección explicativa,


2 32 32 32 32 3

cambia su pregunta por otra que considera la posibilidadde haber sido él quien hubiera perdido la correcta apre-ciación de la realidad que lo condujo al fracaso. La con-fusión de Dascal —explicable si atendemos al principiode caracterización del personaje— lo lleva a una ambi-gua explicación de su destino que se relaciona con laverdad y la suya; pero esta polaridad no es antagónica,ni conduce al agnosticismo, más bien se trata de un ar-did del autor para provocar una relectura de la novela yuna nueva interpretación de lo tratado.

Lisandro Otero, en la propuesta hermenéutica de estanovela, se vincula con ciertos principios de creación deltexto literario que rigen a la novelística posmoderna. Ladeconstrucción de los enunciados históricos que se ha-bían venido construyendo en el desarrollo de la novela,se muestra en la declaración final del personaje, la quepropicia nuevas y fecundas interpretaciones de la obra yla realidad a que alude.

Otero renuncia a las verdades definitivas y cerradas,y en esa postura acomete la interpretación de un fenómenosocial. La perspectiva histórica que propicia el transcurrirdel tiempo (recordar que la novela es de 1992) le da nuevasvisiones de la realidad que enjuicia, pero aun así no seconsidera con dominio absoluto de la verdad.

En su evaluación divergente y variada de la realidadsocial está la retórica de Otero, adecuada al sentido po-lémico y polivisional que quiere expresar. El carácterdialógico de la novela nace esencialmente de la ator-mentada visión de Dascal, que añade a la explicación deun mismo fenómeno variados puntos de vista.

La confirmación y negación de los juicios dascalianosmatizan y enriquecen el significado de lo tratado, a la


2 42 42 42 42 4

vez que ayudan a darle complejidad al personaje. Su ca-racterización psicológica es consecuente con la profesio-nalidad que Otero muestra cuando se mueve en temáticascomo la que acomete y en las que exhibe suspicacia ydinamismo.

Los elementos configuradores del personaje Dascal,ya definidos en La situación, son reafirmados y comple-tados en Árbol de la vida buscando argumentacionesexplicables para el proceder de un personaje, sometidoahora a una situación límite, cuya salida exige de unademostrada reciedumbre incompatible con el carácterindeciso de Dascal.

Si en el plano del pasado acude a los recursostipológicos de la novela histórica, donde se advierte elafianzamiento en las fuentes documentales, en el pre-sente apela a una rica base testimonial aportada por lasvivencias del escritor. Con la habilidad del cronista in-corpora a la diégesis narrativa, los más trascendentalessucesos producidos por la Revolución en las dos primerasdécadas. «De repente en estas novelas —expresa Federi-co Álvarez (1991: 233)— la vida cotidiana (es más, lavida política cotidiana de Cuba) se hace asunto noveles-co de primera línea, entreverado críticamente con con-fusos destinos personales».

Se revela en ese entramado, el complejo y dinámicoexistir de la Revolución, desde sus primeras medidas yleyes, pasando por la aguda lucha ideológica liberadacontra los enemigos internos y externos, hasta las des-viaciones del proceso, dirección fundamental a que apuntael novelista.

Si el conocimiento histórico del autor posibilitó lafluidez narrativa y la dimensión panorámica de la instancia


2 52 52 52 52 5

del pasado, el rico mundo vital de Otero dentro de la Re-volución, unido ello a su profesión periodística, hicieronque el presente narrativo adquiera un alto valor documen-tal de evidentes fundamentos históricos, tratándose, comoes el caso, de una novela que aspiraba a constatar unaetapa de la historia cubana preñada de súbitos y grandio-sos aconteceres.

En años anteriores, caracterizados por la búsquedade una novelística de vínculos directos con los contenidosexpresivos de la epopeya que se vivía, no había surgidosiquiera una novela capaz de responder a tal urgencia enla magnitud que se exigía. Árbol de la vida conjuntamentecon Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz, hace fluir eltorrente referencial que caracterizó estos años.

Desde el deslumbramiento de los «rebeldes» ante ellujo del entonces Hotel «Havana Hilton», hasta laplasmación de acontecimientos culturales como lo fue elCongreso de Educación y Cultura, que atrajo la atenciónmundial, sin dejar de referir aquellas otras realidadescomo el contacto de los cubanos con la experiencia so-cialista en la URSS y Europa Oriental, la novela se signi-fica en sus valores cognitivos, al constatar una amplia yextensa zona de la vida social caracterizada, además deque por la euforia, por la problemática, los antagonis-mos y las contradicciones.

El derrumbe de un mundo pasado y burgués y eladvenimiento de otro, socialista, sucedían en medio deuna dura lucha clasista donde el hombre no solo iba te-niendo historia, sino que él mismo con su diario existirla construía.

En tal dirección Árbol de la vida se enriquece; lareferencia histórica se carga de experiencia humana,


2 62 62 62 62 6

adjudicándole Otero al tiempo ese contenido que incluyela sucesión de acontecimientos y verificación de actoshumanos, actos que pueden o no convencernos, pero quellevan la particularidad de una historia vivida que no seanuncia como única ni ejemplarizante en la novela.

Para el logro de tales enunciados, la novela renun-ció a postulados definitivos y se hizo partícipe de unapropuesta interpretativa de variados matices y sutilezas.El dialogismo fue el resultado de tal intencionalidad,expresado en los ambivalentes y contradictorios monó-logos del personaje protagónico cuando del presente setrata, así como en el cuestionamiento polifónicocontroversial, en el caso de la narración del pasado.

Lisandro en La situación y En ciudad semejante, habíaensayado recursos elocutivos y narrativos dirigidos a movi-lizar el punto de vista y la perspectiva del narrador, en arasde una imagen caleidoscópica y polivisional de lo tratado.El mismo cuestionamiento histórico-existencial de Dascal através de sus reflexiones monológicas, son muestras evi-dentes de tal intención; pero con todo ello no se alcanza entales novelas el nivel de pluralidad interpretativa que selogra en Árbol de la vida, que declara, desde bien iniciadala obra, interrogantes ontológicas y gnoseológicas que noserán resueltas con respuestas unívocas.

En esa propuesta interpretativa, en la combinaciónorgánica de tipos novelísticos diferentes, en el logro deuna novela unida al modelo histórico de las dos obrasanteriores de la trilogía, se encuentran los valores de Ár-bol de la vida y de su autor, siendo éste considerado por lacrítica como «un narrador de la misma altura de los grandesnarradores de América Latina» (Labastida, 1990: 27).

2 72 72 72 72 7

OtrOtrOtrOtrOtro golpe de dadoso golpe de dadoso golpe de dadoso golpe de dadoso golpe de dados, de P de P de P de P de Pablo Armanablo Armanablo Armanablo Armanablo ArmandododododoFFFFFernánernánernánernánernándezdezdezdezdez

Otro golpe de dados (1993) del consagrado escritor cu-bano Pablo Armando Fernández se inscribe de maneraexitosa y original dentro de la ya fuerte e ilustre serie dela novela histórica cubana contemporánea.

Expresaba en una ocasión Noé Jitrîk que para él,hablar de novela histórica en América Latina era unaforma de referirnos a toda la literatura producida enesta tierra. Sin embargo, no es con esa amplitud con-ceptual que calificamos a esta obra de Pablo ArmandoFernández.

La inclusión de ella en el género obedece a que susreferentes corresponden a contextos históricos del ayer,tal como lo han venido haciendo, entre otros contempo-ráneos del autor, Alejo Carpentier, Julio Travieso, LisandroOtero y Cintio Vitier.

Pablo Armando Fernández había alcanzado su famacomo novelista cuando en 1968 publica la novela Los ni-ños se despiden, la que fue catalogada como un productoliterario de excelencia en la serie de la narrativa cubanade la Revolución, por indagar en los rasgos socio-cultura-les de nuestra nación sin desatender la orientaciónpsicologista y subjetiva característica de su literatura.

Fernández, que no rehúsa el tratamiento del pasadohistórico al igual que otros novelistas cubanos del pri-mer lustro de la década del sesenta, lo asume con unavisión poética emparentada con la línea de creación delgrupo Orígenes.


2 82 82 82 82 8

El halo poético no se abandona en Otro golpe dedados, mas la mirada increpadora se retrotrae a un pe-ríodo histórico de gran relevancia para el desarrollo deCuba, que se corresponde con la llegada de la inmigra-ción francesa y haitiana a la Isla, tras los estrepitosossucesos de la Revolución Haitiana.

La influencia en Cuba de este estallido social en lavecina región del Caribe, ha sido abordada por la Histo-riografía en lo que se refiere fundamentalmente al giroeconómico sobrevenido gracias al desarrollo de la indus-tria azucarera y cafetalera, pero el impacto cultural deesa inmigración ha sido insuficientemente difundido,obviándose así, un momento de nuestra memoria histó-rica de necesaria indagación y valoración. A esta tarease dedica Pablo Armando Fernández cuando trata la re-percusión de esa inmigración a fines del siglo XVIII en laentonces jurisdicción de Cuba.

Dicha realidad, aunque no de forma principal, fuetratada por Alejo Carpentier, específicamente en El reinode este mundo (1949), cuando Ti Noel, protagonista dela obra, pasa un período de su vida en Santiago en uniónde su amo francés Lenormand de Mezi, inmigrante fran-cés que abandonó Haití tras la sublevación de los escla-vos; pero el interés de Carpentier, centrado más en elrecorrido vivencial del personaje en otros escenarios, leimpide profundizar en el significado cultural que, para lazona, tuvo la llegada de los franceses a Cuba.

El impacto transformador en el orden económico ycultural originado por esta nueva fuerza social que mo-dificara significativamente la región en pocos años, ne-cesitaba ser divulgado en su compleja manifestación, ya esa tarea se dedicó el novelista considerando que la


2 92 92 92 92 9

Literatura, mejor que la Historia muchas veces, tiene ar-tificios sutiles y convincentes para ofrecer determinadasrealidades históricas.

El novelista ubica su argumento en un tiempo cuyoinicio coincide con la llegada de los primeros colonosfranceses a la región oriental (1791), y el cierre con elaño de 1836, momento histórico marcado por el fin delpronunciamiento liberal del gobernador de Santiago,Manuel Lorenzo. Dicho tiempo es escogido por el autorpara expresar distintos hitos del acontecer político, eco-nómico y social de probada historicidad, donde se inser-ta el proceso aludido.

Pablo Armando Fernández, así, enfatiza en múlti-ples contextos que son parte de la generalidad históricay a la vez perfilan los contornos idiosincráticos de unaregionalidad concreta.

Ya desde la época colonial, la región oriental deno-taba marcas definidoras singulares que se manifestabanhasta en el proceder del gobierno, y nada más reveladorpara la ejemplificación de tal aseveración que las diver-gencias —incorporadas a la ficción novelesca— entre elCapitán General Tacón, exponente del liberalismo mode-rado, y el Gobernador de Cuba, Manuel Lorenzo. Sin em-bargo, por encima de estas zonas informativas de la obray que la literatura asume como parte de una intenciónpor mantener sus vínculos nutricios con las realidadesepocales, emerge el mundo de la intrahistoria, caracteri-zado por la repercusión que para la región y para lospropios emigrados tuvo esa emigración.

A través de las biografías de sus personajes princi-pales, Ángeles, Saint-Loup, Rangel, Dubois y en menormedida Albertine, los que a la vez se erigen en voces


3 03 03 03 03 0

narrativas de la novela, emerge el relato que alude a laemigración y al proceso de interrelación de esta con lavida colonial santiaguera.

El novelista, poseedor de un conocimiento exhaus-tivo de la realidad que aprehende, busca expresarla en sumanifestación diversa y contradictoria, para lo cual nose conforma solo con la plasmación del proceso detransculturación de la cultura cubana, y especialmentede la oriental, tras la llegada de los franceses y haitianos,sino que expone la propia heterogeneidad caracterizadorade la inmigración. En esta dirección son asumidos lospersonajes de Sain-Loup y de Dubois, fuerzas polarizantes,exponentes de dos tipos diferenciados de inmigrantes:el progresista (Dubois) y el conservador (Saint-Loup); elprimero deportado de Cayena, representa la ideología li-beral-revolucionaria burguesa, fecundadora y promotoradel pensamiento independentista cubano; y el segundo,exponente de un tipo social empeñado en perpetuar ensuelo cubano los modos de actuación y de pensar de lacolonia francesa, y ambos, medida de una unidad carac-terizada por sus elementos atrayentes y excluyentes.

La variedad de las fuerzas constitutivas de la emigra-ción francesa se integra a una cultura criolla de marcadiferente, con la que interactuará buscando las lógicasrelaciones multiculturales, y es en el seno de la familia,en la historia pequeña, donde la novela expresa esos víncu-los, no haciendo más con ello que reproducir un modelotipológico que desde el siglo XIX signó a la novelísticalatinoamericana, y que consiste en plasmar los elementosidentificadores de una época por medio del cuadro fami-liar. Esta estructura con sus especificidades estilísticastambién está en otras novelas históricas e historizantes


3 13 13 13 13 1

cubanas entre las que se encuentran De peña pobre (1979),de Cintio Vitier; La situación (1963), de Lisandro Otero yEl polvo y el oro (1994), de Julio Travieso.

Lo colectivo histórico se combina con la aprehen-sión de lo individual dado en la novela por la vidaproblematizada de los hombres singulares, especialmen-te del emigrado, sometido por el choque cultural a unproceso de pérdida y afirmación de la identidad.

La historia nunca se ha manifestado desprovista dedificultades y antagonismos y es en esa interioridad esen-cial donde penetra Pablo Armando Fernández, revelandoun cuadro artístico que potencia el conocimiento histó-rico sin excluir la aprehensión humanista y axiológicadel asunto. Uno de los momentos más logrados en estadirección lo constituye la confrontación entre el francésnaturalizado Saint-Loup, y sus hijos Paul y Michel, quecrecen en suelo cubano. Dicho choque entre padre e hi-jos rebasa los tradicionales conflictos generacionales; elmismo manifiesta el contradictorio enfrentamiento deun padre que actúa y piensa como un francés, y sus hi-jos, que han ido asimilando la cultura e idiosincrasiacriollas. Este lobo (Loup) defensor desde su madriguerade Rómulo y Remo asiste a la para él trágica evidenciadel desarrollo de sus descendientes vinculados más a lacultura cubana que a la francesa. Así, convencido deesta certeza, expresa: «Era como haber vivido en vano,como no haber aprendido. Paul debió ser mi visión deese otro mundo que auguraba Dubois, un mundo paraPaul y Michel tal como son, iguales y distintos, amboshombres, ambos cubanos»(Fernández, 1993: 37).

Es el humanismo visceral de la novela quien haceque temas como la emigración, el exilio, la xenofobia, la


3 23 23 23 23 2

enajenación y el desarraigo, adquieran una dimensióntrascendente que desborda la historicidad que los carac-teriza. La estrategia comunicativa del escritor se pro-yecta hacia una línea de interpretación del texto dondeel presente y los debates teóricos actuales que en él sedesarrollan, tienen su destacado lugar.

Para Pablo Armando Fernández no todo lo contem-poráneo tiene que ser actual, y desde la historicidad lo-gra la trascendencia haciéndose portavoz del historicismocrítico de la nueva novela histórica latinoamericana,definido por Fernando Aínsa (1991: 13) como «búsquedade sentido y coherencia a la actualidad desde una visióncrítica del pasado» y que tiene a Alejo Carpentier y aAntonio Benítez Rojo como paradigmas fundadores.

La dimensión trascendente de la novela manifiestauna habilidad creadora superior que emana sin forcejeosdel tratamiento de una historicidad verificada por el crea-dor en textos historiográficos, documentos históricos yliteratura de ficción relacionada con la temática, todo locual se manifiesta por medio de una bibliografía incluidaen la novela. Con dominio absoluto de las armas delnovelista histórico indaga en una realidad que poste-riormente recrea de forma artística.

La genuina novela histórica parte de una indaga-ción profunda, preferentemente documental, que prepa-ra al novelista para asumir una época, aunque esta ape-nas emerja en todas sus precisiones. Esas demandas delgénero, que por demás no han perdido su vigencia, sonhalladas en esta muestra de Pablo Armando Fernández,expresiva de una historicidad argumentada y de una ma-gia particular para unir la ficción con el discursohistoriográfico.


3 33 33 33 33 3

Su sello estilístico se encuentra en la singularmanera de fundir las zonas de mayor determinaciónhistórica con aquellas de más poder inventivo. Todala ficción es un juego de vasos comunicantes entre elmundo histórico de verificable probación historiográficay el de la imaginación del autor, buscando así la crea-ción de un universo poético que muestra y recrea lahistoria.

Elementos míticos presentes en toda la obra delpoeta y novelista, refuerzan el sentido poético del tex-to, cuando penetran en la dimensión histórica de lanovela y, especialmente, en la construcción de los per-sonajes que como Prudence, Ángeles y el propio Saint-Loup son tratados en esta perspectiva deconstructorade imágenes corpóreas.

La marcada representatividad socio-histórica de es-tos personajes se transgrede en la novela, y a su signi-ficación tempo-histórica se une el tiempo mítico coadyu-vante de una dimensión universal. Contribuyen así losmitos a diversificar el tratamiento del tiempo, que seexpresa, entonces, como dialéctica unidad entre histori-cidad y trascendencia.

Otro valor adicional de la novela lo constituye laforma de manifestarse la enunciación; se apela en ellaa la vieja fórmula narrativa de contar una historia, cuyanota de modernidad es dada por las variadas instanciasnarrativas, correspondientes a diversas voces. Laheteroglosia articula un discurso heterogéneo signadopor las características psicológicas e ideológicas de losdistintos narradores personajes y a la vez propicia unaimagen polifacética y variada del entorno asumido. Así laproducción de la novela se orienta hacia una recepción


3 43 43 43 43 4

dialógica, abierta a la interpretación integradora y cues-tionadora del lector.

Pablo Armando Fernández, quien manifestó haberescrito su novela para plasmar un pasado histórico, acertóun buen golpe para la comprensión de un tiempo pasa-do, presente y futuro.

3 53 53 53 53 5

El polvEl polvEl polvEl polvEl polvo y el oro y el oro y el oro y el oro y el orooooo, de Julio T, de Julio T, de Julio T, de Julio T, de Julio Trrrrraviesoaviesoaviesoaviesoavieso

La novela histórica cubana ha contado con variadas mues-tras, suficientes para poder referirnos a una continuidaden esta tipología novelística tan silenciada por la críticacomo corpus narrativo.

Entre las obras de esta estirpe publicadas en Cubaen la década del noventa, se encuentran Lances de amorde vida y de muerte del caballero Narciso (1994) de AlfredoAntonio Fernández, Otro golpe de dados (1993) de PabloArmando Fernández, El polvo y el oro (1997) de JulioTravieso, así como Árbol de la vida (1990) de LisandroOtero, novela que como acertadamente expresara RenatoPrado Oropeza (1991: 233) aúna la biografía construidacon caracteres de la novela histórica.

El polvo y el oro, de Julio Travieso, premio Mazatlánde Literatura (1992) de México y finalista del PremioRómulo Gallegos (1995) en Venezuela, se suma a estalínea histórica en la producción novelística cubana y a ladel propio autor, conformada además por Para matar allobo (1971) y Cuando la noche muera (1983), obras estasde obligada mención y atención en la narrativa cubanaposterior a 1959.

Su primera novela Para matar al lobo (1971), de cor-te testimonial, apelaba a la aprehensión de un referentede connotado valor histórico, relacionado con la luchaclandestina contra el batistato; mientras que Cuando lanoche muera (1983) se inscribe con plena autenticidaddentro de la novelística histórica, e integra al propio tiempo


3 63 63 63 63 6

una vertiente de la novela histórica cubana surgida apartir de los años setenta, cuyos contextos histórico-literarios se relacionan con un pasado vinculado a lasluchas por la independencia de Cuba, en el que se unendistintos momentos del proceso de liberación nacionalcontra España. El historicismo de esta obra y de otrascomo Por el rastro de los libertadores (1974) de AlfredoReyes Trejo, De Peña Pobre (1979) de Cintio Vitier, Brillode sol sobre el acero (1981) de Noel Navarro, consiste enconcebir el pasado como componente esencial formativoy explicativo del presente, situado este en un anillo su-perior del movimiento progresista de la historia; en fin,en el plano conceptual es una manera de interpretar lahistoria a través de la literatura.

Imperativos de naturaleza socio-cultural (llamamientode Fidel Castro (1968; 11) al rescate de la historia deCuba) abonaron muchos proyectos novelísticos de auto-res que como Travieso, Otero y otros más, gustaban de lalínea histórica. No es desconocido el esquematismo atri-buido a algunas de las obras de esta naturaleza en esosaños, derivado, a mi juicio, de su apego a un métododirigido a lograr por medio de la literatura verdades deexacta verificación referencial, solo reconocidas por elempirismo ingenuo, cuando ella, más que mundos reales,crea mundos posibles vinculados con el contexto social.

Como señalara Ambrosio Fornet en esta direcciónse lograron elaboraciones artísticas destacables y unade ellas lo fue Cuando la noche muera. Con la combina-ción de dos temporalidades expresadas en el planocompositivo a través de cortes y yuxtaposiciones na-rrativas correspondientes a tiempos narrativos diferen-tes, el autor vincula el inicio de la Guerra de los Diez


3 73 73 73 73 7

años con la anterior insurgencia en Cuba, y ello lo haceexponente de una visión orgánica de los procesos revo-lucionarios propia de un sentido ascendente y progresis-ta de la historia.

El polvo y el oro, punto superior dentro de la novelísticade Julio Travieso, es obra de madurez creativa. Sin lugara dudas se trata de una novela histórica, ¿pero de quétipo?, ¿cómo en ella quedan delimitados los nexos de con-tinuidad y ruptura con las obras precedentes del autor?,¿de qué forma se integra al discurso ficcional históricolatinoamericano?

Cuando tan solo contábamos en nuestro quehacercreativo posterior a 1959 con novelas históricas comolas antes mencionadas de los años setenta y conociendoel auge de la tendencia narrativa latinoamericana deno-minada como «nueva novela histórica», aseverábamosde forma categórica que entre los exponentes cubanos ylos del resto del continente existían evidentes separa-ciones. Textualmente expresaba en un artículo publicadoen la revista Islas lo siguiente: «Esta orientación deldiscurso ficcional por el camino de la historia en Améri-ca Latina, aunque coincide con la aparición del desarro-llo de la novela histórica cubana, no se relaciona en suspresupuestos estético-ideológicos con el auge del géneroen nuestro país...». (Marcelo, 1993: 132)

La diferencia la percibía claramente marcada por elmodelo realista prevaleciente en Cuba con excepción deEl arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, paradig-mática dentro de la línea definida por Aínsa comoreescritura de la historia. Las nuevas novelas publicadasen Cuba en los años ochenta harían retractarnos de jui-cio tan cerrado y que por demás no había tomado en


3 83 83 83 83 8

cuenta a El Siglo de las Luces (1962) de Alejo Carpentier,a la que muchos teóricos consideraban ya como obrainiciática de la renovación del género histórico en Amé-rica Latina. La palinodia la expresé cuando advertí quedentro de los marcos particulares de la novela históricacubana, aparecerían elementos partícipes de losconfiguradores del género en el Continente. Así habléentonces de distintas direcciones de la novelística his-tórica cubana posterior a 1959, una de las cuales la cons-tituía la del historicismo crítico (tomándole prestado elconcepto al propio Aínsa).

Si este crítico, para el caso del continente, ejemplifi-caba con novelas cubanas (como El Siglo de las Luces, deCarpentier y El mar de las lentejas, de Antonio BenítezRojo) los prolegómenos de ellas, que estaban en textoscomo Temporada de Ángeles (1983) de Lisandro Otero yOtro golpe de dados (1993) de Pablo Armando Fernándezentre otras, novelas dirigidas a interpretar el presente, adarle sentido y coherencia a la actualidad desde una vi-sión analítica y crítica del pasado.

La intencionalidad comunicativa de estas novelasse afinca en la búsqueda, reencuentro y afirmación de laidiosincrasia cubana desde sus raíces históricas, y en lavoluntad transgresora del texto en el orden de la tempo-ralidad, consiguiéndose un manejo cronotópico eficazentre historicidad y contemporaneidad. No solo afirmanel pasado, sino que a través de este se debaten proble-mas de actualidad y trascendencia.

Dentro de esta línea —potenciando los signos cons-titutivos definidores de la nacionalidad cubana— está Elpolvo y el oro. Travieso entra al pasado por medio de lahistoria chica, la historia familiar de una legendaria e


3 93 93 93 93 9

histórica estirpe: la familia Valle. El esquema compositivorecurrente en la novelística latinoamericana, la expre-sión de la nación a través del cuadro familiar (y en elcaso de Travieso, el relato de seis generaciones de losValle), va consolidando una peculiaridad en la novelísticahistórica cubana contemporánea posterior a 1959.

Cintio Vitier con De Peña Pobre, Lisandro Otero conÁrbol de la vida y Pablo Armando Fernández con Otrogolpe de dados, apelaron a esta particular forma de asu-mir la historicidad, al tiempo que demostraron unamanera original de entender la historia más ligada conla vida cotidiana y el papel de los sujetos en el devenirde los pueblos. En estas obras, como expresara el mexi-cano Manuel Velázquez Mejías, «la historicidad hacereferencia al mundo social del morar humano en que taltemporalidad es vivenciada», sin tener que recurrirsedirectamente a los «grandes temas históricos» conside-rados tradicionalmente por la crítica como las fuentesesenciales y productoras de novelas históricas.(Velázquez Mejías, 1993:37)

Travieso con esta novela busca la historicidad enuna dimensión diferente a su predecesora; la épica delos momentos trascendentales de la historia es sustitui-da por una diégesis en la que el reto mayor está determi-nado por el tratamiento de los temas históricos de tonomenor. También ha cambiado la manera de recrear la his-toria, aspecto este cuyo tratamiento eficaz necesitaría deun pormenorizado análisis de la novela, no para verificarel sistema referencial del texto —camino improductivo enlos estudios crítico-literarios— sino para poder valorar elalcance imaginativo del autor que se sirve de fuentesdocumentales precisas.


4 04 04 04 04 0

¿Cómo procede Travieso con la historia, y específi-camente con la familia Valle? El autor confiesa que se-guido por los consejos de su madre se dedicó a escribiruna novela sobre una familia similar a los Iznaga de Trini-dad y que después de desempolvar la memoria escrita paratal proyecto —proceso procedente de toda novela históri-ca— concluyó que el itinerario de esas vidas era muy aburri-do. Allí nunca pasaba nada, expresaba el autor, lo que lohizo entrar entonces en la investigación del siglo XIX cu-bano en sus pormenores, con el ánimo de contextualizarsu relato. (Plasencia, 1998: 44) Este es el punto iniciáticode una obra creadora que partiendo de saberes registradospor la Historiografía y fuentes históricas los fabula devol-viéndonos nuevas situaciones y personajes.

Y es que el autor parte de lo concreto imaginariopara llegar a la esencialidad histórica, magnitud logradagracias a las mismas fuentes paraliterarias de las que senutrió, pues la ficción de la novela histórica siempre serádeudora de un referente epocal en que el autor se introdu-ce con actitud de anticuario.

Sin embargo, todo el interés del autor no recae en labúsqueda del pasado, sino en los procesos escrituralessobre el mismo; es así que en su sintaxis narrativa organi-za el «sujet» desde un presente centrado en el personajede Javier Valle, quien rodeado de un grupo de amigos ycontertulios comenta la forma en que se ha ido apropian-do de los pormenores de sus antepasados. Javier aportala dimensión metadiscursiva de la novela en cuanto co-menta el procedimiento previo de la creación artísticade carácter histórico.

Este personaje imbuido en la búsqueda de papeles,cartas, fotos, visitas a tumbas familiares y otras acciones


4 14 14 14 14 1

similares configura un rompecabezas cuyas partes faltanteslas completa con su imaginación creadora. No se trata deun escritor narrando los pasos de la hechura de su novela,sino de un compilador y comunicador que entretiene a sucírculo de amigos íntimos con su actividad, aportandonuevos elementos a la otra historia narrada en pasado,ora completando algunos sucesos, o aclarando tramas nodilucidadas en el otro plano referidas a esa «maldita» fa-milia marcada por la prosperidad y la desgracia.

Esas dos historias, la del pasado en tercera perso-na y la del presente en segunda, actúan como vasoscomunicantes en la comprensión de un pasado al quese quiere acceder. El presente narrativo también aportaun referente de época correspondiente a las décadasdel cincuenta y sesenta del siglo XX.

Este modelo compositivo, basado en yuxtaposicio-nes narrativas correspondientes a dos temporalidades di-ferentes (pasado y presente) no es exclusivo de JulioTravieso. Algunas de las novelas históricas o historizantescubanas posteriores a 1959 lo utilizaron, tal es el casode Lisandro Otero con su trilogía (La situación, En ciu-dad semejante y Árbol de la vida) y el de Cintio Vitier,con De Peña Pobre.

Si esa recurrencia composicional no es novedosadentro de la novela cubana histórica, sí lo es la visiónque aporta el discurso de la esclava, correspondiente ala otra historia, a los de los sufridos y explotados ne-gros, cuya mirada marginal, raramente está representadaen los relatos históricos oficiales. La magia, el mito, elodio y la venganza de la negra, matizan la anécdota dela familia aristócrata con otros tintes y revelan a su vezel mundo cultural africano, transculturado y finalmente


4 24 24 24 24 2

cubano. Con la multiplicidad de voces se logra la aspira-ción dialógica y se construye y deconstruye una realidadcuya evaluación final será acto creador del lector.

No es fácil lograr la completa originalidad literariadentro del discurso ficcional histórico contemporáneo,prolífico y cualitativamente destacado en las letras, peroTravieso se entiende bien con el canon y alcanza dimen-siones no logradas de este modo en su práctica creativapresente.

4 34 34 34 34 3

SanSanSanSanSanta Lujuriata Lujuriata Lujuriata Lujuriata Lujuria, de Marta Rojas de Marta Rojas de Marta Rojas de Marta Rojas de Marta Rojas

Santa Lujuria, de Marta Rojas, constituye la tercera expe-riencia de la periodista y ensayista cubana en el géneronovelístico de carácter histórico, al que llega avalada porla labor investigativa propia de su condición de periodista.

Esta cualidad indagatoria de su quehacer cotidianoprofesional, de la que Marta Rojas ha dado pruebasconvincentes, la faculta para enfrentar con éxito la es-critura de una novela histórica entre cuyos rasgos deter-minantes se halla el de estar soportada por una previabúsqueda, que se realiza fundamentalmente a través detextos discursivos historiográficos.

Un anticuario debe ser el novelista histórico, comobien señaló Domingo del Monte en el siglo XIX, pero estapropiedad identificadora de los autores del género puedeal mismo tiempo hacer abortar el producto literario sieste no recrea las concentraciones informativas puras ydirectas salidas de la antecesora labor de consulta docu-mental. La novela histórica se legitima en la medida enque la historicidad y la ficción se fusionan armónicamenteen una polaridad integrada, donde la creación artístico-literaria, apoyada en referentes históricos de posibleverificación, demuestre su poder fabulador y fictivo.

Las buenas novelas históricas adquieren esta con-dición no porque copien casi de forma fotográfica lasrealidades que han sido relatadas por la Historiografíay aceptadas como históricas por una comunidad deter-minada, sino por penetrar en ese pasado y elaborarlo


4 44 44 44 44 4

artísticamente como corresponde a todo acto novelístico,lo que no excluye la posibilidad de crear un mundo fictivofactible de ser aprovechado como objeto de conocimien-to de la realidad a la que alude.

La novela Santa Lujuria vincula con sabiduría, ta-lento y gracia, la historicidad y la ficción, pudiendo no-sotros, sus lectores, disfrutar de una historia fabular quese ubica en una temporalidad histórica de probada exis-tencia en la Historiografía.

Aunque la autora escoge un período de tiempo (fina-les del siglo XVIII y primeras décadas del XIX) ya abordadopor la novelística histórica cubana de la segunda mitaddel siglo XX, por lo que tiene de riqueza en acontecimien-tos trascendentes, este no deja de cautivarnos al incluirseen él la significación que tuvieron Las Floridas, y espe-cialmente San Agustín, en la jurisdicción administrativadel Gobernador General de la Isla de Cuba.

Desconocida o escasamente conocida es esa reali-dad histórica con que Marta Rojas nos deleita y a partirde la cual teje su entramado novelístico, rico también enotros sucesos históricos reveladores de los nexos entreSan Agustín y la Isla de Cuba; en fin, la autora aportadiversos referentes imposibles de mencionar siquierasumariamente en este trabajo, que aluden a un trozo denuestra historia apenas estudiado por la Historiografía,sin dejar de ubicarse en aquellos aspectos más connota-dos de la historia del período como lo es la significacióne incidencia de la Revolución Francesa en Cuba.

Sabido es cómo Carpentier en su magistral y precur-sora novela El Siglo de las Luces, plasmó la repercusiónde este significativo hecho en las colonias francesas y entoda la América, aportando una visión de la Revolución en


4 54 54 54 54 5

los centros periféricos vinculados con Francia, así comosu interpretación en torno a la influencia e impacto deesa conmoción social en la ideología y proceso liberadorindependentista de las colonias americanas. A partir deeste momento, otros novelistas cubanos, y con ellos MartaRojas, incluyen ese período histórico en sus obras.

Los años que median entre 1773 y 1812 —tiempoen que se desarrolla el argumento— le sirven a la autorapara contextualizar su fábula relacionada también con elimpacto en Cuba de las ideas enarboladas por la Revolu-ción Francesa, sobre todo en la región oriental. Pruebade ello son los episodios en que el personaje de ficciónFrancisco Filomeno, abogado de bienes difuntos, juez yoidor de la colonia, tiene la encomienda de averiguar elestado en que se encuentra la afrancesada zona de Orien-te; y donde el capitán Albor Aranda, personaje tambiénfictivo, atraído por las ideas revolucionarias, y querien-do hacer «algo grande» que lo pusiera a la altura de sutiempo, elabora un iluso proyecto de ayuda a los insur-gentes del Nuevo Mundo, del cual solamente logra unainmerecida fama de revoltoso y un obligado exilio de SanAgustín y Cuba.

Si el último episodio está más centrado en la fabu-lación y creación de mundos y situaciones posibles de lanovelística, el primero mencionado guarda mayor rela-ción con una circunstancia de real existencia en nuestrodevenir histórico. La región oriental, más colonizada queel resto del país por los franceses provenientes de Haití,tras los sucesos de la revolución de independencia enese territorio, propició un acercamiento a la cultura eideología francesas de la que no escaparon —como bienla autora lo declara en su novela— ni los gobernadores


4 64 64 64 64 6

orientales como Veillant y Kindelán, proclives a la se-ducción de los franceses.

Con estos y otros contextos históricos, sociales yculturales se relaciona la obra, revelándose así la sólidaformación cultural de la novelista así como su acciónindagatoria. Marta Rojas no queda atrapada tan solo enla historicidad que escoge como tema de creación, ellasabe amalgamarla y amasarla con otras informaciones,algunas de las cuales constituyen verdaderas curiosida-des históricas desde la perspectiva de la contemporanei-dad, como lo es la solicitud de los aranceles «Gracias alsacar», a través de los cuales los gobernadores generalesotorgaban licencias a los adinerados habitantes de laIsla para que pudieran obrar con toda impunidad.

Esas evidencias históricas, que en algunas ocasio-nes se incorporan en la narración tan solo a niveldiscursivo, en otras entran en la fábula constituyendoasí un eje argumental de interés en la obra. Cabe men-cionar entonces a modo de ejemplo ilustrativo, todo elempeño desplegado por el personaje Marqués de AguasClaras para obtener uno de estos aranceles con el propó-sito de blanquear a su bastardo hijo Filomeno, únicoheredero de sus bienes y título nobiliario.

La minuciosidad de estas informaciones históricasexpresadas en la novela con datos señalizados con mar-cas tipológicas diferentes al resto del discurso, brindaninteresantes conocimientos del pasado histórico colo-nial. Muchos de estos elementos históricos —trátese desituaciones, hechos y/o personajes— se fusionan con losfictivos, creándose así una relación de vasos comunican-tes en que lo histórico se presenta como parte de la crea-ción literaria, y lo fictivo adquiere una representatividad


4 74 74 74 74 7

y apariencia de verosimilitud. Así vemos a FranciscoFilomeno —personaje de la ficción— en vínculos direc-tos con Someruelos, Gobernador General de la Isla; y almoreno Salvador Hierro, contramaestre del Saeta y pos-teriormente teniente del Batallón de Pardos y Morenos,también de pura creación literaria, que forman parte ac-tiva de la sublevación de Aponte, rebelión histórica deimportante resonancia en la historia de Cuba.

Si bien es cierto que en el mundo textual creado porMarta Rojas se describen hechos, estados de cosas y per-sonajes reales, alcanzando así una historicidad esencialque no desvirtúa las interpretaciones historiográficasacerca del asunto, el centro de la novela pertenece porentero a la ficción, inscribiéndose así, y solo por esteaspecto, en una vertiente de la novela histórica más cer-cana al paradigma moderno que al posmoderno.

La historia (fábula) de la novela reproduce una si-tuación relativa a un modo de actuar de la aristocraciacriolla representada en el texto por Antonio Ponce deLeón, marqués de Aguas Claras, quien se empeña, unavez muertos su esposa e hijo legítimo, en legalizar lacondición bastarda de su natural descendiente, Francis-co Filomeno, nacido de las relaciones del marqués con suesclava Lucila Méndez.

La novela se enriquece con un entramado argumentalreferido a la gestación de esta circunstancia hasta llegar aun presente narrativo más centrado en la historia del hijoy la madre. De este modo el foco de atención se desplazade un personaje a otro; del marqués al marquesito, y deambos a la figura de Lucila (Isabel de Flandes).

La novelista, interesada en construir una novelahistórica en toda su plenitud, no desprecia tampoco la


4 84 84 84 84 8

oportunidad de crear una obra de caracteres donde sedefinen la psicología y representatividad social de estos.Con el personaje de Don Antonio se muestra la perver-sión de un noble cuyos vicios y negocios turbios como latrata negrera, quedan escondidos tras una aparente ima-gen de respetabilidad, penetrando así la autora en ellado oscuro e indigno de la aristocracia criolla.

Esta caracterización del marqués, se suma a la de suhijo natural el «marquesito de color quebrado». En Fran-cisco Filomeno apreciamos la ambiciosa carrera de unhombre decidido a triunfar al precio que conlleve esteascenso, incluso al de renegar de su familia y condiciónsocial. En su trayectoria vital se describe con pormenori-zada y sintética precisión la psicología de un personajede su condición, dispuesto a situarse en un sitio cimero;este recorrido, marcado por los elementos caracterizadoresde la novela de aprendizaje, se singulariza al tratarse deun personaje de su tipo, nunca antes asumido en estascircunstancias por la novelística histórica cubana.

Otro de los personajes centrales, aunque siempreapareciendo en relación con el marqués y con su hijo, loes Lucila Méndez, en quien la novelista despliega todassus potencialidades creativas. El imaginario femenino dela autora contribuye a dibujar la fisonomía de una mujerque se fortalece y crece aun dentro de las redes de sucondición social y racial marginada.

Como la Sofía de El Siglo de las Luces, de AlejoCarpentier, esta mujer sabe aprovechar todas las circuns-tancias y adecuarlas a su conveniencia para lograr suobjetivo supremo, el de acercarse a su hijo Filomeno, yprotegerlo, incluso aceptando, para lograr la anhelada


4 94 94 94 94 9

unión con su hijo, el vejaminoso rol de aya que le asignóel marqués.

Lucila crece en la obra a través de una actuacióncallada y perspicaz, propiciada por su instinto y sabidu-ría femenina; en ella se juntan los caracteres fisonómicosde la deseada mulata criolla, con una inteligenciatransgresora de los estereotipos identificadores de estetipo de personaje. Con estos caracteres, Marta Rojas sub-vierte una imagen creada en la novelística cubana porCirilo Villaverde y trabajada, posteriormente, con ligerosmatices, por otros autores.

Rojas, sin traspasar los límites de la credibilidad enel personaje, lo sitúa en un papel más activo. La LucilaMéndez, remedo de la bella Cecilia, de ensortijado y abun-dante pelo negro, a quien sus parroquianos en Santiagode Cuba miraban insistente y codiciosamente cuandovestía su bata suelta de hilo, casi transparente, y calza-ba sus zapatillas de pie, va cediendo y transformándoseen la madura mujer que hasta participa de forma cohe-rente y sensata en el debate político familiar. Es por esoque cuando su marido decide participar en los cambiossociales revolucionarios de Europa, ella le contesta quees en América donde las transformaciones son más nece-sarias, y donde todo está por hacer.

Si la autora introduce la novela de aprendizaje comosustento compositivo de su obra, posibilitando que elargumento crezca y dé concreción a su intencionalidadnarrativa de fundamentos históricos, también se apoyaen el motivo del viaje con fines similares. Toda la novelaestá recorrida por diferentes travesías marítimas, las quehacen mover la acción y producir el desplazamiento delos espacios narrativos.


5 05 05 05 05 0

Con el viaje del marqués de Aguas Claras de La Ha-bana a San Agustín para visitar sus propiedades e hijoFrancisco Filomeno, comienza Santa Lujuria, regodeán-dose así la autora en el mundo de la navegación maríti-ma de Cuba en esa época, y en los contextos naturalesmarinos, uniendo de esta forma Marta Rojas la novelahistórica con la de contextos, como lo había hecho AlejoCarpentier en El Siglo de las Luces.

A través de la retrospección, la autora introduceotros dos viajes, ambos de relevante significación en latrama novelesca. El primero referido al traslado de laparda Lucila Méndez de La Habana a Santiago de Cuba,después que el marqués la separara de su hijo; y el otrosirve para comenzar el relato de la unión del hijo y lamadre, una vez que el padre decide educar al niño en SanAgustín bajo la tutela de aquella, ahora transformada enel aya Isabel de Flandes.

La vida profesional del «marquesito quebrado» ysus triunfos en la carrera de abogacía están marcadospor viajes, como el de San Agustín a La Habana —sitiodonde Francisco Filomeno se establecerá una vez con-vertido en un «joven de lenguas»— y el que realiza aSantiago de Cuba como «ilustrísimo jurisconsulto» delGobernador General Someruelos, con el objetivo de de-tectar y descubrir disidencias y alteraciones contra elorden español en la Isla.

La salida de Albor Aranda para Europa, movido porel utópico anhelo liberador de las colonias americanas,se inicia también con un viaje, y otro marca el regresode Filomeno a San Agustín para despojarse material yespiritualmente con el consagrado santero José.


5 15 15 15 15 1

Finalmente, el viaje de Filomeno a la corte españolacon el propósito de adquirir el ansiado marquesado, y suregreso a La Habana con escala en San Agustín para visi-tar a su madre, cierran la novela, expresándose de estemodo la fuerte manifestación del referido motivo en todala obra.

El viaje, aparte de captar diferentes contextos a loscuales ya hicimos referencia, también contribuye a ex-presar el tiempo biológico de los personajes. En cadauno de ellos, estos son mostrados en otra etapa de suvida y con cambios o adiciones en su psicología.

Esta obra, que como se ha venido probando recurrea elementos de la tradición literaria característicos de lanovela histórica moderna, a la vez se ubica en una líneade renovación literaria propia de las más actuales obrasde esta tipología genérica como lo son la parodia, elhumor y la metadiscursividad.

La parodia se manifiesta en la asunción miméticade las Relaciones como forma específica del discursohistoriográfico de la conquista y la colonia. El relatobusca la verosimilitud probatoria a través de la inven-ción de unas memorias escritas por Filomeno, las quetestimonian referentes que la novela va exponiendo, tam-bién, por medio de otras voces.

Es en la segunda parte de Santa Lujuria donde elnarrador en tercera persona de la primera parte cede sulugar al discurso semiliterario de las memorias deFilomeno, encabezadas por el grandilocuente título deRelación Sobre la Cena por el Día de Reyes y el Conciertoen casa de doña Isabel de Flandes y otros Hechos de Inte-rés, Ocurridos Durante la más larga Estancia de mi padre


5 25 25 25 25 2

don Antonio Ponce de León y Morato marqués de AguasClaras, en sus Posesiones de San Agustín de Las Floridas,que Yo ví o me contaron (Santa Lujuria). Desde ese mo-mento en ciertas ocasiones el narrador número uno queestá reescribiendo la historia, se remite a esas Relacio-nes con una intención paródica; así la fábula se escribesobre la base de una relación intertextual cuyo textobásico es de pura ficción.

No considero que en Marta Rojas haya prevalecidola postura del revisionismo histórico, característico debuena parte de la novelística actual que, al decir deVargas Llosa rescata la verdad de las mentiras de lahistoria, antes bien la novelista ficcionaliza con falsapretensión histórico-documental, la vida de los hom-bres sin historia, que aun dentro de su anonimato, laprotagonizan en los pequeños, medianos y hasta gran-des acontecimientos.

Se advierte la visión de complementariedad entre laliteratura y la historia en la obra y no la concepciónafiliada a una polaridad excluyente con que en otrasnovelas y circunstancias se presentan estas disciplinas.El respeto por la Historia está en el mundo contextual,escenográfico y hasta en ciertos personajes secundarios;la Literatura por su parte, entiéndase la parte más fictivade la obra, se concentra en los «personajes mediocres»—para utilizar un término de George Lukács— a quienesla escritora hace vivir un mundo que sí tiene que vermucho con la Historia.

La relectura del pasado con intención crítica, enMarta Rojas, más que para desacralizar la Historia, espara asumir lo que esta última no quiere o no puede


5 35 35 35 35 3

decir del mundo histórico individual de los hombres, puescomo es sabido, la Historia se ocupa más de las regulari-dades y esencias.

El sentido paródico emerge así del comentario críti-co sobre peculiares formatos textuales (las Relacionesespecíficamente) de la Historiografía y de la burla, alproceder de las figuras representativas de las clases másaltas e ilustradas tratadas en su novela por el lado me-nos exhibido y menos respetable. Y en esa cuerda expre-siva toca lo insólito y lo humorístico, en buena parteasociado esto último con la desmesura sexual de DonAntonio Ponce de León.

Las aberraciones eróticas del marqués de Aguas Claras,al tiempo que descubren la perversidad del personaje,contribuyen a otorgarle a la obra un sentido carnavalescoy paródico, que distancia a la novelística histórica delpropósito de veracidad con que anteriormente se revestía.

Por su parte, la esperpéntica figura del «marquesitode color quebrado», el ilustre Francisco Filomeno, seinscribe también en la referida dirección, causándonosmás risas que respeto, lo que unido a algunas escenascomo las narradas en el capítulo IV en torno a los jue-gos y diversiones de los tripulantes en el cayo paradi-síaco innombrado a donde fueron a parar en el viaje delSaeta a Las Floridas, hacen de la obra un divertimentointeresante.

Otras irreverencias, anacronías en este caso, comolas de nombrar a Núñez Jiménez cartógrafo de la época,y a Pedro de la Hoz director de la banda de pardo inclui-da en la tripulación del Saeta, suman jocosidad y humoral relato sin menoscabar la trágica historia escondida


5 45 45 45 45 4

tras las bambalinas, la que corresponde con la suerte dela Isla y de sus habitantes en el período abordado.

Marta Rojas, y su novela es prueba de ello; se haentendido bien con el género y ha sabido, con inteligen-cia y picardía, unir lo esencialmente histórico con lofictivo sin faltar a las exigencias de la novela históricade todos los tiempos: instruir y entretener.

5 55 55 55 55 5

BibliogrBibliogrBibliogrBibliogrBibliografíaafíaafíaafíaafía

AÍNSA, FERNANDO (1991): «La reescritura de la historia en lanueva narrativa latinoamericana». Cuadernos Ame-ricanos 4 (28), México, jul.-ago.

ÁLVAREZ CONESA, SIGIFREDO (1990): «Apuntes sobre la novelahistórica en Cuba», Revista de Literatura Cubana, VIII(15:16):109-134, jul.-dic. y ene.-jun. 1991.

ÁLVAREZ, FEDERICO (1991): «Árbol de la vida. Lisandro Otero»,Plural (203), México, feb.

CARPENTIER, ALEJO (1974): «Problemática de la actual novelalatinoamericana», Tientos y diferencias, EditorialUneac, La Habana.

_____________ (1987): «Vigencia de Tolstoi en AméricaLatina», Conferencias, Editorial Letras Cubanas,LaHabana.

CASTRO RUZ, FIDEL (1968): «En Cuba ha habido una revolu-ción, la que comenzó Carlos Manuel de Céspedes en1868 y la que nuestro pueblo lleva adelante actual-mente», El Mundo, 11 de octubre, La Habana.

EGÜEZ, IVÁN (1979): «Algunos problemas de la novela his-tórica», Cultura, (3):456, Ecuador, ene.-abr.

FERNÁNDEZ, PABLO ARMANDO (1993): Otro golpe de dados, Edi-torial Letras Cubanas, La Habana.


5 65 65 65 65 6

FORNÉS, AMBROSIO (1981): «Sobre el tiempo y la historia enla obra de Alejo Carpentier», Casa de las Américas,XXII (129), La Habana, nov.-dic.

HANS, OTTO DILL: «El siglo de las luces de Alejo Carpentier. LaRevolución Francesa y el Caribe», artículo inédito.

HUERTAS, BEGONIA (1993): Ensayo de un cambio. La narrativacubana de los ‘80, Editorial Casa, La Habana.

LABASTIDA, JAIME (1990): «A propósito de Árbol de la vidade Lisandro Otero», Siempre, 19 de diciembre de1956, México.

LUKÁCS,GYÖRGY (1977): La novela histórica, Ediciones Era,S. A., México.

MARCELO PÉREZ, CARMEN (1993): «Acerca de la novela de laRevolución y sus relaciones con la historia», Islas(105), may.-ago.

_____________: «La novelística histórica cubana», en-sayo inédito.

NOEL SALOMÓN (1984): «El siglo de las luces. Historia e ima-ginación», Imán. Anuario del Centro de Promoción«Alejo Carpentier», La Habana.

PLASENCIA, AZUCENA: «Realidad y magia de la Isla», Bohemia(internacional), 90 (8): 44, La Habana, 1998.

POGOLOTTI, GRACIELA (1984): «A los veinte años de El siglode las luces», Imán. Anuario del Centro de Promo-ción «Alejo Carpentier», La Habana.

PRADA OROPEZA, RENATO (1991): «Árbol de la vida: la durarealización de la utopía», Plural (233), México, feb.


5 75 75 75 75 7

RODRÍGUEZ MONEGAL, EMIR (1982): «La novela histórica: otraperspectiva», Revista de la Universidad (13), México.

SUBERCASSEAUX, BERNARDO (1984): «Elaboración artística y epí-grafe en El Siglo de las Luces», Imán. Anuario delCentro de Promoción «Alejo Carpentier», La Habana.

VELÁZQUEZ MEJÍAS, MANUEL (1993): «No ser siempre todavía. Ibero-américa Hispanoamérica, Latinoamérica», IdentidadLatinoamericana, Facultad de Humanidades, Centro deInvestigación en Ciencias Sociales y Humanidades.

ÍndiceÍndiceÍndiceÍndiceÍndice

5 El siglo de las luces, de Alejo Carpentier

17 Árbol de la vida, novela histórica y biografíaconstruida

27 Otro golpe de dados, de Pablo Armando Fernández

35 El polvo y el oro, de Julio Travieso

43 Santa Lujuria, de Marta Rojas

55 Bibliografía

2006_CincoNovelas

Documents

Transcript of 2006_CincoNovelas