2009 La inextinguible experiencia en el … · conocimiento del arte, sólo ella conduce a la...
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“La inextinguible experiencia en el derrumbamiento:La crítica de Adorno a la música de Richard Strauss”
“Y se extinguió en la sombra del otro lado, Como un incomprensible murmullo”
! ! ! ! ! ! ! ! ! C. F. Meyer
“Sólo en el ocaso se condensa quizá lo que sería otra cosa que mortal, la inextinguible experiencia en el derrumbamiento”
! ! ! T. W. Adorno
I.- Adorno, crítico musical.
! ! Quien quiera conocer en profundidad el conjunto de la actividad
intelectual de Theodor Adorno deberá partir de un hecho al que normalmente,
en los trabajos sobre su obra, no se le otorga la adecuada importancia, pero que,
tenida en cuenta, ilumina toda su producción filosófica, a veces de maneras
insospechadas. Me refiero a su sólida formación musical y a su trabajo como
compositor y crítico musical. Mucho antes de que emprendiera
sistemáticamente la producción filosófica, Adorno había entrado en contacto
con las vanguardias musicales de su tiempo. Su actividad de compositor se
había iniciado en 1918 con dos canciones sobre textos poéticos de Theodor
Storm. Desde 1921, además, ejerce de crítico musical en varias revistas, y, a
partir de 1925, tan sólo un año después de que terminara su fallida habilitación
en filosofía sobre la sistemática trascendental de su profesor Hans Cornelius,
frecuenta Viena para proseguir sus estudios de composición y piano con Alban
Berg y Eduard Steuermann. Allí conocerá también a Schönberg y Anton von
Webern. Entre las dos fechas citadas, 1921 y 1925, aparecerán los primeros
escritos sobre algunos compositores que serán recurrentes a lo largo de toda su
obra: Bartok, Hindemith y Richard Strauss. En 1925 empezará a publicar,
igualmente, sus primeros ensayos sobre los músicos de la Segunda Escuela de
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Viena (Schönberg, Berg y Webern) y a ocuparse de temas como el de la ‘nueva
música’ o el método dodecafónico. Su interés teórico le llevará también, ya
desde esta etapa temprana, a elaborar ciertos conceptos, como los de material
musical, mediación y segunda naturaleza, que habrán de desarrollarse y
perdurar en sus trabajos posteriores. En definitiva, antes de que publicase en
1929 Kierkegaard: Construcción de lo estético, Adorno ya había escrito unos
cuantos cientos de páginas sobre música y músicos, actividad que nunca dejó
de cultivar y fruto de la cual son una serie de trabajos y monografías, de lectura
obligada para el musicólogo contemporáneo, sobre Schubert, Beethoven,
Wagner, Mahler, Berg, Offenbach, Kurt Weill o Sibelius, amén de un par de
controvertidas incursiones en el mundo del jazz.
! ! Adorno no consagra ningún ensayo en particular a dilucidar y
aclarar el sentido y la tarea de la crítica musical tal y como él la entiende. Más
bien sus reflexiones están diseminadas a lo largo y ancho de su ingente
producción. Por ello, la mejor manera de introducirnos en este complejo
problema sería dar la voz al propio filósofo para ir siguiendo a partir de esas
huellas dejadas en diferentes textos un hilo rojo que nos permita desentrañar los
conceptos que están en juego en su actividad como crítico musical. Así, en el
apartado V, escrito en 1962, de su ensayo sobre Hindemith comenta lo siguiente:
“Quisiera anticipar que ciertamente en el pasado he escrito muchas críticas,
pero nunca me he sentido crítico de profesión. Lo que de mi trabajo cae bajo esa
categoría se debió antes a la concurrencia de un interés teórico-filosófico y
práctico-musical que al hecho de que yo tuviera aquella pretensión de erigirse
en juez que la crítica debe declarar tan pronto como, en cuanto la forma que
incuestionablemente es, se hace completamente autónoma. A diferencia de eso,
lo que yo quería en mis críticas era expresar experiencias y llegar a un
entendimiento con éstas; siempre tenían algo de experimental”1. Adorno
1 T. W. Adorno, Moments Musicaux. Impromptus, Akal, Madrid, 2008, p. 251.
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identifica aquí la tarea de la crítica musical que él práctica (diferente, a todas
luces, de la crítica musical ejercida en el marco de las sociedades de consumo, a
saber, como ilustración acerca de la obra, o valoración de la calidad de la
ejecución ), como una experiencia, o como un encuentro personal, con interés
teórico, práctico y filosófico, con piezas musicales concretas, pero esta
experiencia no es la del consumidor cultural, cuya relación con la música tiene
algo de fetichismo2, ni tampoco la del oyente emocional, siempre dispuesto a
dejar aflorar sus emociones más básicas, reprimidas o dominadas en la vida
cotidiana por fuertes normas civilizadoras3, sino, más bien, la del ‘experto’, es
decir, aquel cuya escucha es una escucha responsable por cuanto su horizonte
de comprensión es la estructura y la lógica inmanente de la pieza musical
concreta. En efecto, el experto “sería el oyente plenamente consciente, al que
por lo general nada se le escapa y el cual rinde cuentas al mismo tiempo de lo
escuchado en cada instante… A la vez que sigue espontáneamente el decurso de
una música complicada, escucha sus momentos sucesivos: los instantes
pasados, presentes y futuros de manera tan conjunta que de ello cristaliza un
entramado pleno de sentido…. El comportamiento plenamente adecuado
podría denominarse ‘escucha estructural’. Su horizonte es la lógica musical
concreta: uno entiende lo que percibe en su necesidad, por lo demás nunca literal
causal”4. Adorno avanza aquí un concepto esencial en sus escritos sobre Mahler
y sobre Strauss, el de ‘lógica musical’, que podemos definir por el momento
como aquella articulación inmanente y autónoma del discurso sonoro según
cierta necesidad, y que al oyente conocedor de las prácticas académicas
socialmente codificadas permite comprender lo posterior en su relación con lo
anterior. En su Teoría estética, Adorno escribe de hecho: “aunque las obras de
arte no son conceptuales ni judicativas, son lógicas… Una cosa debe proceder
2 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Akal, Madrid, p. 183.
3 Ibíd., p. 184.
4 Ibíd., pp. 180-181 (subrayado mío).
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de la otra”5, de manera que “los elementos aislados no se ensartan ya en una
serie discreta uno detrás de otro, sino que se suceden en una unidad racional
mediante un proceso sin fisuras y operado por ellos mismos”6 Pues bien, esa
lógica musical es la que articula lo múltiple y lo diverso en una forma musical
(que no es necesariamente una forma musical académicamente codificada),
siendo la forma estética “la organización objetiva de cada uno de los elementos
que se manifiestan en el interior de una obra de arte como algo sugerente y
concorde. Es la síntesis no violenta de lo disperso, que conserva sin embargo
como lo que es, con sus divergencias y sus contradicciones y es así realmente un
despliegue de la verdad”7. En Adorno, como insistió el primer día el compositor
Francisco Otero, la forma es fundamental, y lo es por cuanto que es a través de
esa configuración como se realiza el contenido de verdad de una obra de arte en
tanto que estructura plena de sentido.
! ! Recordaré, antes de continuar, que Adorno caracteriza el arte, en
general, como producto social, pero como producto social autónomo, a saber,
como uno tal que, en tanto que independizado del principio social de la
mercancía, se constituye en antitesis de la sociedad. “El arte es algo social, sobre
todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace
autónomo”8. Ahora bien, esa autonomía de la obra de arte en relación a la
sociedad (su oposición al principio de la mercancía), se alcanza, en el caso de la
música, en virtud de una forma articulada según una lógica musical inmanente.
La forma artística, en consecuencia, ha de desplegar una legalidad interna
propia, es decir, inmanente, y sólo en este sentido puede oponerse al mundo de
la vida. Este complejo haz de ideas queda sintetizado en el concepto de ‘técnica’
como esencia de la esfera estética autónoma. “La técnica es la clave para el
5 T. W. Adorno, Teoría estética, Orbis, Madrid, 1983, p. 188.
6 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música, p. 412.
7 T. W. Adorno, Teoría estética, p. 191.
8 Ibíd., p. 296.
5
conocimiento del arte, sólo ella conduce a la reflexión hasta el interior de las
obras, pero sólo a aquél que habla su lenguaje”9. Recuerda este fragmento ese
célebre pasaje de la Teoría Estética en el que dice que la música sólo la
comprenderá “quien la escuche con la lejanía de quien no la entiende y con el
conocimiento que Sigfrido tenía del lenguaje de los pájaros”10. En cualquier
caso, el concepto de ‘técnica’, en el que queda recogida la racionalidad no
conceptual del arte en general y de la música en particular, permitirá a Adorno
introducir el arte en la dialéctica de la Ilustración, superando de este modo la
comprensión burguesa del arte como parque natural de la sensibilidad. Pues
bien, lo característico de la postura de Adorno es que sólo en virtud de esta
radical oposición de la forma artística a la sociedad, puede la forma soportar
todo el peso sociológico que el filósofo alemán le atribuye, esto es, como reflejo
de las contradicciones sociales y crítica inmanente de las mismas. En ello
radicará, en efecto, la dimensión cognoscitiva del arte.
! ! En efecto, para Adorno, la crítica musical, aun partiendo de la
lógica inmanente de una obra concreta, no es un mero análisis formal. Si el
objeto de la crítica que practica Adorno es la estructura interna de la obra, es
porque esa forma, y precisamente por ser forma autónoma, “refleja en sí las
tendencias y contradicciones de la sociedad burguesa en cuanto una
totalidad”11. De ahí que el análisis inmanente de la estructura deba conducir a
determinar cómo en ella se deposita y toma forma la sociedad en su totalidad.
Adorno insiste en que la auténtica comprensión de la música se produce allí
“cuando en la forma autónoma de los productos percibe, como su contenido
estético, algo social”12, es decir, cuando se advierte en su misma estructura y en
su material la realidad social en que está inmersa. Adorno deja, por tanto, de
9 Ibíd., p. 280.
10 Ibíd., p. 164
11 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, Akal, Madrid, 2006, p. 18.
12 Ibíd., p. 10
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pensar la concreción artística como producto-en-medio-de-la-sociedad para
concebirla como interiorización, no sin modificación cualitativa, de las fuerzas
sociales en juego, reproducción de éstas en su interior. Esta actitud adoptada
por Adorno no compromete la autonomía de la obra de arte. En tanto que
constitución de un mundo imaginario de espaldas a la realidad social y a su
dinámica, la obra de arte (autónoma) es para Adorno critica de la totalidad
social. Y es crítica en virtud de la forma artística, de una forma que tiene su
propia legalidad interna. “Forma es lo que hace que las obras de arte se
presenten como críticas en sí mismas”13. Por ello, crítica social y crítica estética
se implicarán recíprocamente en un sutil juego dialéctico. En efecto, del juicio
estético acerca de una obra de arte se puede derivar un juicio acerca de la
sociedad que, de un modo u otro, se refleja en ella. Con mucha claridad expresa
Adorno este complejo entramado de ideas en dos fragmentos que paso a
reproducir. Uno de ellos procede de su Introducción a la sociología de la música: “la
relación las obras de arte con la sociedad ha de compararse con la mónada de
Leibniz. Sin ventanas, es decir, sin ser conscientes de la sociedad, en todo caso
sin que esta consciencia las acompañe siempre y necesariamente, las obras, y
sobre todo la música alejada de todo concepto, reflejan la sociedad: uno desearía
creer que tanto más profunda, cuanto menos guiña el ojo a la sociedad”14. El
otro texto pertenece a un trabajo suyo del año 1930, “Sobre la situación social de
la música”, que él mismo vuelve a citar en un escrito bastante posterior: “La
música será tanto mejor cuanto mas profundamente sea capaz de moldear en su
forma la fuerza de dichas contradicciones y la necesidad de su superación
social; cuanto mayor sea la pureza con la que, en las antinomias de su propio
lenguaje formal, enuncia la miseria de su situación social y, en la escritura
cifrada del sufrimiento, llame a una transformación. De nada sirve mirar
fijamente a la sociedad con espantada perplejidad: satisface de modo más
13 T. W. Adorno, Teoría estética, p. 192.
14 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música, p. 409.
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exacto su función cuando, en su propio material y según sus propias leyes, pone
de manifiesto los problemas sociales, los cuales ella contiene en sí misma, hasta
en las más íntimas células de su técnica. La tarea de la música como arte goza
así de una cierta analogía con la tarea de la teoría social”15.
! ! En conclusión, de lo dicho hasta este momento valga la idea de
que para Adorno “las tensiones internas de la música son la manifestación
inconsciente a ella misma de sus tensiones sociales”16. Pues bien, cabe hacerse
tres preguntas en relación a esta sorprendente afirmación. Primera: ¿a qué
tensiones sociales se refiere aquí Adorno? Segunda: ¿Cómo logra el compositor,
de forma artística e inconsciente, que la forma musical refleje esas tensiones
sociales? Y, por último: ¿Cuál es la función de la crítica musical como crítica
social?
! ! En primer lugar, ¿de qué tensiones sociales habla aquí Adorno? El
dialéctico Adorno no puede dejar de responder en este sentido: de la
contradicción (y posible reconciliación) entre el destino del particular y la
totalidad del orden social. De que la forma musical refleje esta contradicción
depende la verdad (o la falsedad) de la obra. El criterio para determinar el
contenido de verdad (o su falta de ella) de la música consistirá, pues, “en saber
si ésta maquilla el antagonismo que también impregna su relación con los
oyentes, entrando con ello en contradicciones estéticas tanto más desesperadas;
o si asume la propia estructura de esta experiencia del antagonismo”17. Para
Adorno, en efecto, “la música auténtica, como todo arte auténtico, es tanto el
criptograma de la oposición entre el destino del ser humano individual y su
condición humana como la representación de la siempre cuestionable conexión
entre los intereses singulares antagónicos y la totalidad, así como, por último,
15 Ibíd., pp. 253-254.
16 Ibíd., p, 253.
17 Ibíd., p. 251.
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de la esperanza de una conciliación real… Cuanto más puro y menos atenuado
se aprehenda el antagonismo, cuanto más profundamente se halle configurado,
la música menos será ideología y más cabal en tanto que conciencia objetiva”18.
Para Adorno, la cumbre musical en este sentido fue Beethoven, quien, por otra
parte, en la música de su segundo período (la que media entre la tercera
sinfonía op. 55 y la octava, op. 93), refleja, por medios estrictamente musicales,
los ideales de humanidad y libertad propios de la era burguesa. Ahora bien,
desde principios del siglo XIX, con el advenimiento de la Revolución Industrial,
la auténtica música expresa en su material sonoro, de una forma autónoma, la
cada vez mayor divergencia entre el particular y la colectividad. Y aunque el
lenguaje musical de Beethoven no era ya posible en el siglo XX, sin embargo, la
actualización de su humanismo requería la disonancia como una forma de
expresión libre de la ideología. La singularidad de la llamada ‘nueva música’, a
saber, la de la Segunda Escuela de Viena, es, a decir de Adorno, que refleja tanto
en su forma como en su contenido la discrepancia, divergencia e incluso
contradicción irreconciliable, en el mundo contemporáneo, entre el destino del
particular y el orden de lo general, entre el individuo y la colectividad, entre
sujeto y objeto, y ello hasta tal punto que “puede imaginarse, y no se trata de
ninguna posibilidad abstracta, que la gran música, como algo tardío, solo fuese
posible en un determinado periodo de la humanidad”19. La estrategia teórica de
Adorno consistió por tanto en implicar en un mismo proceso la historicidad de
la tonalidad, es decir, la práctica de la disonancia emancipada, y el humanismo
burgués que tuvo su cima burguesa en Goethe, Hegel y Beethoven. Dados estos
presupuestos, no es de extrañar que Adorno juzgue toda música que esconda u
oculte en su estructura esta situación de conflicto social mediante el recurso a
una armonía tonal, o a unas formas musicales pasadas que han dejado ya de ser
el lugar de expresión de una posible reconciliación, como música ideológica, y
18 Ibíd., p. 252.
19 T. W. Adorno, Teoría estética, p. 13.
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tanto más, cuanto más armónica sea la fachada, así en Strawinsky, o en R.
Strauss.
! ! Ahora bien, y con ello respondo a la segunda pregunta que antes
había planteado: ¿cómo es posible que el compositor, de forma artística y, por
tanto, siempre, inconsciente, logre que la forma musical refleje (o falsee) las
tensiones de la sociedad en la que vive? Responder a esta cuestión nos va a
llevar al modo como la subjetividad del compositor debe afrontar, según
Adorno, la objetividad del material. Hay que partir desde un principio de que
para el filósofo alemán “el sujeto compositivo no es individual, sino colectivo…
Todo sonido no dice ya otra cosa que Nosotros”20. Por tanto, toda música tiene,
en cuanto autónoma, una dimensión social: puede ser verdadera (y reflejar las
tensiones sociales), o bien carecer de verdad (y, por tanto, funcionar como
ideología encubridora de esas mismas tensiones sociales). La diferencia radicará
en el modo como el compositor afronta el material musical, diferencia que
marcará el progreso o la regresión en el ámbito artístico. Uno puede
preguntarse, en primer lugar, en qué sentido puede plantearse la dialéctica de
progreso y regresión en el ámbito de las artes. A esta pregunta responde Adorno
en las primeras líneas de su ensayo de 1930 “Reacción y progreso”. Allí advierte
que al hablar de reacción y progreso en música, no se pretende defender de
ninguna manera la tesis de que hoy en día se componga mejor, o de que se
produzcan obras mejores que en tiempos de Beethoven. Antes que nada, “el
escenario de un progreso en arte no lo proporcionan sus obras aisladas, sino su
material”21, es decir, todo aquello de lo parte un artista en su arte: en el caso del
músico, la organización de los sonidos, las formas musicales, la
instrumentación, etc. Ahora bien, Adorno insiste repetidamente en que este
material no es nunca un material natural (pongamos por caso, la configuración
20 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, p. 18.
21 T. W. Adorno, Moments Musicaux. Impromptus. pp. 147-153, p. 147.
10
de los sonidos musicales en el sistema tonal), sino que es siempre un producto
social e histórico. Quede claro, antes de continuar, para él, “sujeto y objeto –
intención compositiva y material compositivo, no significan aquí dos modos de
ser rígidos y separados entre los cuales cupiera establecer una equiparación.
Sino que se engendran recíprocamente tal como ellos mismos están
engendrados: históricamente. El autor se aproxima a la obra como Edipo a la
Esfinge, como alguien que ha de resolver enigmas”22. En este planteamiento, el
progreso no consistirá sino en la respuesta, por parte del compositor, a los
problemas (enigmas en el texto citado) que el material plantee en cada
momento en su dialéctica histórica. Este aspecto de la sociología de la música la
aproxima a la historia del espíritu, sólo que en lugar de ocuparse de la
comprensión de las intenciones objetivas del compositor, lo hace de la
objetividad técnica. Como dice el propio Adorno, “en cada obra el material
plantea demandas concretas, y el movimiento con el que cada una nueva sale a
la luz en aquélla es la única forma histórica vinculante para el autor. Pero
coherente es una obra que satisface plenamente esta demanda. En la obra sin
ventanas, impermeable, el autor toma conciencia de la historia, en la pretensión
que la obra le formula; y él se legitima como progresista cuando realiza la
coherencia de la obra, cuya posibilidad está objetivamente dispuesto en la
obra”23. Por consiguiente, sólo “quien se somete a la obra y aparentemente no
emprende nada más que su seguimiento allí donde ésta llama, a la constitución
histórica de la obra, tal y como se plantea en la pregunta y la demanda de ésta,
con la respuesta y el cumplimiento le añade algo nuevo que no se sigue
necesariamente de la configuración histórica de la obra, y el poder de superar
con una respuesta rigurosa la rigurosa pregunta de la obra es la verdadera
libertad del compositor”24. De ahí que el artista que de forma prepotente actúe
22 Ibíd., p. 215.
23 Ibíd., p. 148.
24 Ibíd., p. 149.
11
desde fuera sobre el material musical, como si éste estuviera absolutamente
disponible para la subjetividad del compositor, o como si aquél no demandara
nada de él y fuera moldeable a voluntad, “es precisamente su víctima al
aceptarlo en aquella fase de su historicidad más allá de la cual apunta la nueva
demanda material a la que precisamente se opone por mor de su supuesta
libertad”25. Por este motivo, será reaccionaria o regresiva aquella música que no
brote de la relación dialéctica sujeto-objeto que para Adorno es la única
legítima. Por eso mismo, esa renuncia a su libertad como compositor, que se
ejecuta bajo la apariencia de una libertad suprema, acaba produciendo obras
que funcionarán socialmente como falsa conciencia. Será el caso, como veremos
de Richard Strauss.
! ! Queda aún una tercera pregunta por resolver, y es la que se
cuestiona por el sentido y la tarea de la crítica musical como crítica social.
Recordaré que, para Adorno, la forma musical refleja de forma inconsciente las
tensiones y las contradicciones sociales. Pues bien, la tarea de la crítica será
precisamente la de iluminar la obra mediante la reflexión. En efecto, lo que la
crítica adorniana se propone no es otra cosa que llevar a cabo, a través de la
forma conceptual, una auténtica compleción de la misma, convertir en
conciencia su tendencia inmanente, traducir en crítica social su lenguaje
artístico; en definitiva, redimir su contenido de verdad. “La calidad estética de
las obras, su contenido de verdad, que tiene poco que ver con cualquier verdad
reproducida empíricamente, ni tampoco con la vida espiritual, converge con lo
verdadero social. Es más que la mera aparición sin concepto del proceso social
en las obras, lo cual define siempre el proceso. Como totalidad, toda obra ocupa
una posición con respecto a la sociedad y anticipa, por medio de su síntesis, la
conciliación. Lo organizado en las obras se toma prestado de la organización
social; aquéllas trascienden a ésta en su objeción contra el principio de
25 Ibíd., p. 149.
12
organización mimo, contra el dominio ejercido sobre la naturaleza interior y
exterior. La crítica social en la música, y asimismo en su efecto, presupone el
entendimiento del contenido específicamente estético”26. Y, como recalca en su
Teoría estética, “la compresión del contenido de verdad postula la crítica. Nada
se comprende si no se comprende su verdad o su falta de verdad, y éste es el
tema de la crítica”27.
! ! Terminaré este primer apartado recordando algo por todos sabido:
que en su libro Filosofía de la nueva música, Adorno ve plenamente realizados en
Schönberg las tres principales exigencias que para él ha de cumplir un
verdadero artista: 1). ser absolutamente moderno, es decir, reflejar fielmente los
antagonismos de la sociedad en que está inmerso; 2). ser independiente
respecto a fines extra-artísticos -sociales o políticos- no en el sentido de
desentenderse de responsabilidades públicas, sino en el de no subordinar
explícitamente el quehacer artísticos a ellas; 3). ser progresista, en el sentido de
responder artísticamente a las demandas del material musical en un
determinado momento histórico, En el otro extremo del arco teórico situará
Adorno a Strawinsky, cuya música, según aquél, no refleja fielmente los
antagonismos sociales ni es el resultado de una lucha del compositor con las
demandas objetivas del material musical.
! ! Con estos conceptos básicos podemos adentrarnos ya en el análisis
de los diversos niveles de la crítica de Adorno a la música de Richard Strauss,
que es el objetivo central de esta intervención. Pero ¿por qué se han elegido aquí
los escritos sobre este compositor para mostrar la actividad crítica de Adorno?
A esta pregunta trataré de responder en el siguiente epígrafe.
26 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música, op. cit., p. 414.
27 T. W. Adorno, Teoría estética, op. cit., p. 172.
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II: Richard Strauss, Adorno y la postmodernidad
1.- Notas de paso: el músico Richard Strauss
! ! Richard Strauss nace en Baviera en 1864. Desde muy joven, se
dedica a la composición, siguiendo el modelo clásico de Haydn y Mozart por
influencia de su padre, a la sazón trompetista de la corte. Pronto descubre la
música de Brahms y de Wagner, y, tras exitosas partituras de corte clásico como
el bellísimo primer Concierto para Trompa (1883), decide orientar su talento
hacia el poema sinfónico, al que llama poema sonoro (Tondichtung) para
diferenciarlo de la denominación lisztiana. Entre estos, destacan Don Juan
(1889), Muerte y transfiguración (1890), Las aventuras de Till Eulespiegel (1895), Así
hablaba Zaratustra (1896), o Vida de héroe (1898).
! ! En 1905 da el definitivo paso a la ópera (después del fracaso de
Guntram) con Salomé, que marca un hito en la historia del lenguaje musical,
junto con su compañera, Elektra, de 1909, en la que se llega a suspender por
momentos el lenguaje tonal. Sin embargo, el público quedó sorprendido cuando
en la siguiente ópera, de 1911, El Caballero de la Rosa, Strauss empleaba un
lenguaje sonoro neomozartiano que fue acogido muy calurosamente. A esta
ópera seguirán obras maestras del género operístico en el siglo XX como La
mujer sin sombra (1918), Helena egipciaca (1927), Arabella (1932), La mujer silenciosa
(1934), Daphne (1937) o su extraordinaria última producción para el escenario
Capriccio (1945). Sus 4 últimos lieder (1949) compuestos en 1949, constituyen su
testamento musical, el definitivo ocaso del sol romántico.
! ! Strauss lideró, pues, la vanguardia musical desde sus primeras
composiciones hasta la ópera Elektra, de 1909. Con el estreno de El Caballero de la
Rosa (1911), se extendió la idea de que Strauss no fue fiel al su ímpetu
innovador y prefirió refugiarse en la calidez sonora de la música tonal, en lugar
de avanzar, como hizo Schönberg, hacia nuevas formas de sonoridad. No cabe
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duda de que la crítica de Adorno, al hacer del tratamiento del material musical
el único criterio para determinar el carácter progresista o regresivo de una
composición musical, incidió en esta valoración y tuvo mucha influencia
durante la segunda mitad del siglo XX. Pero tras la crisis del paradigma
moderno, la música de Strauss va a plantear numerosos problemas a los
musicólogos.
2.- La polémica en torno a Richard Strauss.
! ! Cuando el reconocido estudioso norteamericano de la vida y la
obra de Richard Strauss, Bryan Gilliam, comienza su trabajo sobre el
compositor alemán advirtiendo que “plantea un reto que se puede calificar de
único en la historia de la música contemporánea”28, su diagnóstico condensa en
pocas palabras el destino de la recepción crítica de la música de Strauss durante
el siglo XX, No se trata sólo, como señala el musicólogo americano, del hecho
que la predilección de aquél “por mezclar lo trivial con lo sublime, por situar lo
extraordinario al mismo nivel que lo cotidiano desafía decididamente a todos
los estereotipos que pudiera haber sobre los compositores de los siglos XIX y
XX”. Con su habitual sarcasmo a la hora de hablar de Strauss, Adorno también
señalaba que “como en los restaurantes alemanes de alto nivel en aquella época,
la música de Strauss tiene una zona para el vino y otra para la cerveza”29. Más
bien, las palabras citadas de Bryan Gilliam condensan el hecho histórico de que
al descrédito en que cayó la música de Strauss para la musicología europea y
americana durante la década de los 60, 70 y 80 del siglo XX debido a la
influencia de la feroz crítica adorniana vertida a lo largo y ancho de su obra,
influencia parangonable, por otra parte, pero a la inversa, al papel fundamental
que sus trabajos sobre Mahler, Schönberg y Webern ejercieron en el interés que
28 Bryan Gilliam, Vida de Richard Strauss, Cambridge University Press, Madrid, 2002, p. 13.
29 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, en Escritos musicales I-III, op. cit., pp. 575-616, p. 589.
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suscitaron estos compositores en el ámbito académico y musical, a ese
descrédito, repito, le sucedió desde la década de los 90 el empeño tenaz por
rehabilitarla positivamente, en primer lugar, frente a Adorno, y a veces, incluso,
de modo tentativo, por medio de sus propios conceptos estéticos30.
! ! Los argumentos que contribuyeron a la marginación de Strauss en
el discurso musicológico de la postguerra, de amplia resonancia adorniana, y de
los cuales me ocuparé ampliamente en la tercera parte de esta intervención, son
de sobra bien conocidos: el polémico comportamiento del compositor bajo el
Nacional Socialismo; su abierta hostilidad hacia la Nueva Música; su supuesto
lenguaje musical reaccionario y conservador a partir de1920, su vacío
virtuosismo técnico y su aceptación acomodaticia del mercado musical. Estos
argumentos, analizados escrupulosamente por el filósofo alemán, serán luego
repetidos hasta la saciedad por los críticos musicales. Así, por ejemplo,
podemos leer en un reciente libro del músico español Tomás Marco: “otro
compositor de gran fama y categoría era Richard Strauss que va a militar en la
vanguardia con sus primeros poemas sinfónicos y primeras óperas para
convertirse, después de la Primera Guerra mundial, en un símbolo del
conservadurismo. En el fondo Strauss no estaba muy interesado en la
especulación estética y con respecto a la técnica practicaba un pragmatismo que
le acerca a esa posición tan extendida profesionalmente que llamamos poética
artesana. Por tal entendemos una posición que basa en el absoluto dominio de
la técnica compositiva y en el escrupuloso ejercicio de la profesión la validez de
la obra musical, lo que en el argot profesional se llama ‘el oficio’”31.
30 Esta última es la opción teórica seguida por la musicóloga alemana Anette Unger en su brillante trabajo Welt, Leben und Kunst als Themen der “Zarathustra-Kompositionen” von Richard Strauss und Gustav Mahler, Europäische Hochschulschriften, serie 36, vol. 58, Frankfurt, 1992. Unger se propone mostrar cómo el poema sinfónico de Richard Strauss titulado Also Sprach Zarathustra satisface los criterios formales exigidos por Adorno en su teoría estética.
31 Tomas Marco, Pensamiento musical y siglo XX, Sociedad General de Autores, Madrid, 2002, p. 86.
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! ! Estas palabras parecen pasar por alto el ingente esfuerzo teórico
llevado a cabo desde la década de los 90 del pasado siglo por la musicología
alemana (con Walter Werbeck, Hans-Ulrich Fuss o Annette Unger a la cabeza) y
la anglosajona (con Richard Wattenbarger o Leon Botstein) para rehabilitar
positivamente la música del compositor bávaro, una vez entró en crisis el
paradigma moderno y con él el criterio que hacía del uso de la disonancia
emancipada la única práctica compositiva legítima después de 1910. Este giro
en la comprensión de la música de Strauss constituye, en efecto, uno de las
cristalizaciones de la crisis del paradigma moderno y la emergencia de
planteamientos teóricos postmodernos que pone al estudioso frente a la tarea de
desentrañar el significado histórico de aquellas obras que aceptaron un lenguaje
musical tradicional. Leo Botstein identifica dos preguntas que condensan la
divergencia entre Adorno y la reciente musicología: 1) ¿qué es lo que explica los
cambios tan radicales en la evolución estilística de Strauss? Y 2) ¿cuál es el lugar
de Richard Strauss en la música del siglo XX y su significación para el presente
y el futuro?32. Como respuesta a esta última pregunta, el director Giuseppe
Sinopoli, en una entrevista publicada en Alemania en 1998, señalaba ya que
Strauss era el progresista y Schönberg el regresivo33. “Strauss es un
posmoderno”, apunta, Y la razón que esgrime es la misma que nos refiere el
citado Bryan Gilliam: “Strauss trataba el estilo musical desde una perspectiva a-
histórica y a menudo crítica, de la que se podría decir que prefiguró las
tendencias de la última mitad del siglo XX. Strauss parece anunciar lo que
Frederic Jameson denomina el ‘colapso de la ideología del estilo’ característico
de la postmodernidad”34. Pero eso mismo, curiosamente, lo vio Adorno de una
manera muy preclara, sólo que su valoración era del todo negativa. Para él, en
efecto, “quizá algún día la obra de Strauss sea más importante para la historia
32 Leo Botstein, “The Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist View”, in Bryan Gilliam (ed.), Richard Strauss and his world, Princeton University Press, Princeton, 1992, p. 9 y p. 14.
33 http://www.classissima.com/spa/web/Strauss-ist-ein-Postmoderner/
34 Bryan Gilliam, op. cit., p. 17.
17
de la música, la cual sin él no habría seguido su curso, de lo que tomada por si
misma es. Strauss en cuanto bien irrenunciable es ya su condena: un bien
cultural”35. Para Adorno, Strauss, en las óperas posteriores a Elektra, convierte
la cultura en un espectáculo al que se da una vida espuria mediante la
fragmentación, la imitación y la parodia, con objeto de que el público goce de
ella como un estímulo que ya no incide críticamente en el mundo real tal y
como está constituido. “El mundo straussiano es la cultura neutralizada... Le
costaba entender que los estilos no se pueden escoger libremente como en un
catálogo de muestras, hoy un Veronés, mañana un cuento de Goethe; hasta se
enorgullecía de sus limitaciones en cuanto prueba de su ingenuidad”36. La
postmodernidad valora precisamente de Strauss lo que para Adorno constituye
una grave acusación: la distancia frente al material musical, su capacidad para
la parodia y la ironía, su falta de unidad estilística: “El no se compromete con
ninguna teoría de la percepción, con ningún rechazo, con ninguna preformación
del material; en general, con ningún canon procedimental estricto. Para él está
bien todo aquello con lo que su aparato productivo pueda arreglárselas”. En
Strauss, pues, todo es virtuosismo técnico. En él no cabe descubrir la disciplina
de un estilo concreto. “Pues lo que le impide componer de manera coherente, el
estilo al que todo debe adaptarse, es a fond perdu, inventado por la voluntad
individual a iniciativa propia, intensificación de lo que en el mucho más
selectivo Wagner era una voluntad de estilo, el principio estilístico vinculante,
el impulso, sirve sin reparo, pues, también, al programático autoelogio de
Strauss o de las figuras con las que él se identifica… El estilo se convierte en
algo carente de fundamento, en algo ello mismo meramente arreglado, en la
negación del estilo”37. Algo de esto había ya intuido el joven Adorno cuando en
su ensayo de 1924 acusaba a Strauss de no saber componer de otra forma que
35 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 613
36 Ibíd., p. 589.
37 Ibíd., pp. 608-609.
18
cambiando constantemente de forma38: todo lo somete a la acrobacia técnica en
el que todo queda suspendido en su superficialidad. Pues bien, creo que es en
este punto donde mejor se puede percibir la postura intelectual de Adorno así
como la distancia insalvable que lo separa de la postmodernidad. Pero de esta
polémica no me puedo ocupar en este artículo, si bien podría ser el germen de
futuras publicaciones. Mi interés era tan sólo mostrar el lugar donde Adorno y
la postmodernidad se manifiestan absolutamente irreconciliables.
! Que su música plantee un reto casi único en la historia de la
música contemporánea, tal y como sugiere Gilliam, no indica, pues, otra cosa
que lo que a su manera señala también el musicólogo Leon Botstein: que lo que
está en juego, no es sólo su lugar en la historia del siglo XX, sino, de un modo
más profundo, el modo como nos relatamos la historia de la música del siglo
pasado39, problema que realza la singularidad de su caso en relación a la
rehabilitación ulterior de compositores también duramente criticados por el
filósofo alemán, como Strawinsky o Hindemith.
! Teniendo en cuenta este giro, la presente intervención pretende,
por un lado, reconstruir la escucha de la música de Richard Strauss lo más
cercanamente posible al modo como lo hizo Theodor Adorno, descomponiendo
los complejos y a veces superpuestos niveles de comprensión que su escucha
condensaba de forma simultánea, y echando mano, para ello, del marco teórico
y conceptual de sus análisis sociológico y filosófico; pero, por otra, también,
poner de manifiesto dialécticamente los irrenunciables compromisos teóricos de
Adorno, que lo anclan en un momento histórico determinado, y que pueden
salir a la luz tomando como punto de referencia, precisamente, los argumentos
para una rehabilitación positiva de la música del compositor alemán.
38 T. W. Adorno, “Richard Strauss su, 60. Geburtstage: 11. Juni 1924”, en Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004, vol. 18, pp. 254-262, p. 254.
39 Leon Botstein, “Then Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist Review”, en Bryan Gilliam (edit.), op. cit., pp. 3-32, p. 3.
19
3.- La presencia de Richard Strauss en los textos de Adorno
El nombre de Richard Strauss salpica toda la obra filosófico-
musical de Adorno: desde Filosofía de la nueva música (1949), a Minima moralia
(1951), Figuras sonoras (1959), Introducción a la sociología de la música (1962), Quasi
una fantasia (1963) o Impromptus (1968). Parece como si el compositor alemán
fuera una sombra de la que el filósofo no acabara nunca de desprenderse del
todo, como si necesitara una y otra vez volver a exorcizar ese aroma de peligro
que desde siempre percibió en su música. Sin embargo, como nos recuerda
Botstein, la crítica Adorno a la música de Strauss sigue desafiando a todos los
intérpretes por la perspicacia de sus argumentos40.
! ! Dos son los trabajos en los que la persona y la música Strauss son
objeto de un detallado análisis por parte de Adorno. Los dos aparecen con
ocasión de la celebración de un aniversario del compositor.
- “Richard Strauss con motivo de su sexagésimo cumpleaños”. Artículo
publicado en la Neue Zeitschrift für Musik en fecha tan temprana como
1924, cuando apenas contaba 21 años. No está traducido aún al
castellano.
- “Richard Strauss: nacido el 11 de junio de 1864”. Ensayo publicado a raíz
de la celebración del centenario del nacimiento del compositor y en el
que se acentúa la crítica feroz del trabajo anterior, prolongando y
desarrollando aspectos que en aquél tan sólo estaban insinuados.
Constituye el texto más representativo de la polémica que lo enfrentó al
compositor, una síntesis de sus argumentos y la obra que más influencia
40 Leon Botstein, “The Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist View”, en Bryan Gilliam (edit.). op. cit., p. 8.
20
ha ejercido en la recepción histórica de la música de Strauss. Disponemos
en castellano de una versión no muy lograda en el volumen 16 de la
edición completa de las obras de Adorno en Akal.
! ! Aparte de estos dos textos, entre 1924 y 1964, Adorno pronuncia
en 1945 una conferencia sobre la relación entre el Nacionalsocialismo y las artes,
titulada “El clima musical para el fascismo en Alemania”, que será refundida en
ese mismo año en un ensayo conocido como “Lo que el Nacional Socialismo ha
hecho a las artes”. En él, Adorno indaga las razones sociales y culturales que
habían conducido a la subida al poder del régimen nazi (entre las cuales destaca
el creciente empobrecimiento de la cultura musical de las clases medias
alemanas) y, al hilo de su argumentación, arremete contra el comportamiento
político adoptado por Strauss bajo el régimen nazi, entre ellos la aceptación, por
un lado, del puesto de presidente de la Cámara de Música del Reich, en 1933, y,
por otro, del encargo de componer el Himno Olímpico para los Juegos que se
celebrarían en Berlín en 1936. Pero tampoco este juicio es absolutamente
condenatorio. En el ensayo de 1964 le defiende, de algún modo, alegando que
“estaba demasiado profundamente comprometido con lo que los
nacionalsocialistas pisoteaban como decadente para esconderse en un arte
patriótico, y se contentó con el deber de escribir fanfarrias más o menos
adocenadas para lo verdadero, lo bello y lo bueno de la política cultural
hitleriana”41. Lo que sorprende es por qué Adorno pasa de largo ante el
espinoso asunto del apoyo de Anton von Webern al régimen nazi durante la
guerra, más aún cuando este apoyo era más cercano al de un adepto que al
sentido pragmático de un hombre como Strauss.
III.- La crítica de Adorno a Richard Strauss
41 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., pp. 607-608
21
1.- Generalidades
! ! Max Paddison, en su célebre trabajo sobre la estética musical de
Adorno, identifica dos rasgos generales de los ensayos adornianos de crítica
musical, que, por tanto, son aplicables también a los que versan sobre Strauss:
por un lado, su estilo elíptico, lo cual genera en el lector una serie de
dificultades importantes a la hora de comprender qué quiere decir Adorno
exactamente, pero que no tiene por qué ser un defecto, si, por muy frustrante
que esto pueda ser, nos facilita de algún modo el acceso intelectual al contenido
de las obras; y, por otro, y éstas son palabras del autor, “la extraña disparidad
que hay entre la sofisticación y radicalidad de su estética y su sociología, por un
lado, y por la otra, la falta de sofisticación y el carácter tradicional de su método
de análisis musical”42. No es de extrañar entonces, siempre según Paddison,
que los lectores de Adorno puedan llegar fácilmente a la conclusión de que sus
análisis musicales fracasan a la hora de desentrañar en el caso concreto las
grandiosas implicaciones sociológicas que despeja en su teoría de la música.
Adorno apelaba, en efecto, a la estructura técnica inmanente de la pieza
musical, y no a datos biográficos o históricos externos, como el último
fundamento para hacer juicios estéticos de obras de arte concretas. La función
de esos datos extramusicales, a lo sumo, no podía ser otra que la de corroborar
las afirmaciones sobre el modo como la estructura técnica de las obras reflejaba,
por un lado, la interacción del compositor con el material musical disponible y,
por el otro, la sociedad en la cual vivió el compositor.
! ! Los críticos de Adorno han puesto también de manifiesto que su
actitud hacia Strauss estuvo muy mediatizada por sus adhesiones estéticas y
sus amistades personales. Hay mucho desencuentro subjetivo en su crítica a R.
Strauss. Ése, sin embargo, no fue el caso de Schönberg y Anton von Webern,
42 Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, pp. 169-170
22
quienes a pesar de no sentir simpatía personal por el compositor, no dejaron de
reconocer su talento artístico. En efecto, la desavenencia entre Schönberg y
Richard Strauss es bien conocida. Sin embargo, esa animadversión no le
impidió a aquél sentir una permanente y profunda admiración por obras como
Salomé e Intermezzo, ésta última una comedia burguesa fuente de inspiración
deVon heute auf morgen. Por su parte, Anton von Webern señalaba en su ensayo
El camino hacia la nueva música reconocía que “incluyendo a Beethoven y a
Brahms, nadie avanzó un paso más allá en este sentido, pero entonces llegó
alguien que lo dinamitó todo con violencia: Wagner. Luego llegaron Bruckner y
Hugo Wolff; y vino también Richard Strauss e hizo lo suyo – ¡muy
artísticamente!-, así como muchos otros, y eso fue lo que puso punto final a los
modos mayor y menor”43.
! ! Para ordenar la interpretación de Adorno a la música de Strauss,
voy a ordenar sus juicios y sus impresiones según estén referidas al hombre-
artista Richard Strauss, o a su música. Cuando aborde ésta última, habrá que
hablar de varios niveles.
2.- Adorno frente al hombre Richard Strauss.
! ! Strauss, a decir de Adorno, el último compositor significativo en
ser aceptado por los oyentes44, pertenece a esa categoría de hombres para la que
la sensibilidad judía de aquél era bastante refractaria. Y no tanto porque Strauss
se adhiriera de manera entusiasta al ideario nazi anti-judío, cosa
manifiestamente falsa si recordamos, por ejemplo, la defensa a ultranza que
hizo de su libretista Stefan Zweig frente a las autoridades nazis, sino porque
estaba dotado de un sentido pragmático excepcional para saber beneficiarse de
las estructuras políticas del momento sin necesidad de involucrarse activamente
43 Anton von Webern, El camino a la nueva música, p. 73.
44 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 585.
23
con ellas. Strauss sobrevuela el mundo de la política y sólo le interesa en lo que
le puede beneficiar como artista (si bien no logró evitar las arbitrariedades del
régimen nazi). De ahí que también destaque en él una gran habilidad y
perspicacia para aprovecharse econonómicamente de la situación social de la
música. Es lo que critica Adorno cuando comenta: “Mercado, carrera, éxito, no
son exteriores a Strauss; más bien momentos del espíritu objetivo, reconocibles
en la obra y en su impronta técnica”45. Adorno, en efecto, nunca transigió con la
aceptación acomodaticia por parte de Strauss de las condiciones de la música en
la sociedad capitalista. Y es que Strauss es más burgués que gentilhombre,
“ligado a la praxis del negocio y el beneficio”46. Ello explica, según nuestro
filósofo, de alguna manera la fisonomía capitalista de su música, la cual, sin
embargo, “difícilmente cabe derivarla de la persona privada, más bien es
mediada por toda la sociedad”47. De ahí que pueda concluirse que “lo que en él
hay de no-verdadero es la verdad sobre la época”48. Y en eso consiste la tarea de
la crítica de la música de Strauss.
! ! La fisionomía capitalista de su música la ve reflejada, antes de
nada, en la capacidad de Strauss para el virtuosismo sonoro (en el que el
material musical está enteramente disponible para la acrobacia técnica) y su
habilidad para la parodia (pues de este modo convierte la cultura en bien de
consumo), las cuales se complementan muy bien con una falta radical de
sentido para lo metafísico, tal y como, en cambio, era el caso de esos grandes
músicos tan admirados por Adorno: Mahler y Schönberg. Este acusado carácter
a-metafísico se traduce, siempre según Adorno, en la simpleza con la que
aborda los momentos más significativos de sus partituras. “Con frecuencia se
ha señalado lo a-metafísico en él; incluso para San Juan Bautista y el Evangelio
45 Ibíd., p. 577.
46 Ibíd., p. 591
47 Ibíd., p. 577.
48 Ibíd., p. 579.
24
se contenta con un pathos declamatorio, con el contraste eficaz de complejos
diatónicos que se presentan como sanos con respecto a los cromáticos, los cuales
se felicitan de su decadencia. Sin embargo, ni el antimetafísico acusa, como su
mentor Nietzsche, a la metafísica en cuanto ideología, ni en el tono straussiano
se mezcla ni siquiera la huella del sufrimiento por su inutilidad. Sus sonidos se
agitan en el mero ente como peces de colores en el agua”49. En Salomé, además,
advierte “un humor dolorosamente antisemita”50 en la pintura musical de la
conversación de los fariseos.
! ! Tampoco acepta Adorno la altanería de Strauss ni la frialdad
respecto a su público, “una falta de participación del sujeto estético en la que el
estúpido lamento del ‘así son las cosas’ no se puede distinguir ya de la
gustosamente interiorizada indiferencia hacia los de más causada por el
principio universal de la competencia. La actitud estética se convierte en
contemplación desinteresada en un sentido no previsto por Kant. Las
despectivas manifestaciones de Strauss acerca de su público demuestran que
también subjetivamente a él lo animaba ese espíritu. Éste se transfirió a su
procedimiento compositivo y permite a la música fingir, disimular sin reparos”.
Esa frialdad “afecta incluso a la relación del sujeto consigo mismo; el desprecio
por los hombres rara vez no se acompaña de la propensión al autodesprecio. De
la vejez de Strauss se refieren manifestaciones de desesperado escepticismo con
respecto a sus propios logros. Los accesos de desánimo en alguien tan altanero
serían poco relevantes si no abrieses una oscura percepción”. Y he aquí la más
grave acusación que lanza Adorno contra el artista Richard Strauss: “que
renunció al máximo esfuerzo, y por tanto a la plena realización, porque su clase
de soberanía tampoco cree en sí, sino que se encoge de hombros”51. Y lo hizo
49 Ibíd., p. 586.
50 Ibíd., p. 591
51 Ibíd., p. 596.
25
por miedo. “Lo que alguna vez fue eficaz en Strauss está en esencia cerca del
miedo que ante ello sintió y es tan fuerte como éste. Lo atormentó durante toda
su vida en transfiguraciones muy exaltadas; mientras que durante la fase final
se manifestó en un horror a la disonancia, casi incluso al modo menor… Así se
arredran los burgueses ante la mención de la muerte. Su represión es la sombra
que fundamenta la resplandeciente metafísica de la vida”52. En definitiva,
Adorno acusa a Strauss de falta de autenticidad como artista, Y esa falta a de
autenticidad se advierte sobre todo en su negativa a la actitud crítica y
autocrítica para la cual, reconoce Adorno, estaba, sin embargo, sobradamente
capacitado. “Neorromanticismo genuino, el straussiano está totalmente
dominado por el sacrificio; su consciencia se veda la autorreflexión crítica de la
cual era incuestionablemente capaz… Pero el sacrificio no le reportó ningún
bien en absoluto. Su negativa a prestar oído crítico a las innovaciones les
escatimó a éstas sus propias consecuencias. La brecha entre idioma y
composición con la que trabaja la nueva música surca la suya. Pero él no
arrostró el conflicto. Antes bien, lo resolvió con aquella estrategia de la
despreocupación que no de mala gana vio como traviesa y de la que toda una
generación, incluido el joven Hindemith, se sirvió hábilmente luego… En
definitiva, se acreditó, en palabras de Schönberg, como un alumno modelo de
conservatorio”53. Y con la habitual sorna de su ensayo de 1964, Adorno reitera
esta idea: “Strauss era uno de esos hijos de padres ricos que no se despegan, o
sólo temporalmente, de éstos… En el ductus straussiano pervive el buen hijo: se
permite mucho, pero no demasiado; su audacia prospera en una seguridad
cuya base ni siquiera en el espíritu puede hacerse temblar”54.
52 Ibíd., p. 604.
53 Ibíd., pp 587-588.
54 Ibíd., pp. 577-578.
26
2.- Objeciones técnicas
! ! Cabe sintetizar las objeciones contra la música de Strauss a partir
de algunos conceptos centrales de la reflexión estética de Adorno en los
siguientes puntos:
1) Para Adorno, la obra de arte alcanza su verdad cuando el material se
articula en una forma con legalidad inmanente que se opone a lo que
meramente es. Desde este punto de vista, la forma en Strauss es
apariencia.
2) En Strauss, el material musical no está articulado según una lógica
musical de la consecuencia. Desde este punto de vista, la música de
Strauss, que obedece a los principios del efectismo y la sorpresa, es
irracional. Frente a él, hay que situar el procedimiento compositivo de
Mahler (la variante).
3) Para Adorno, la relación que debe establecerse entre la subjetividad del
compositor y la objetividad del material musical debe ser una relación
dialéctica. En virtud de una relación con el material sonoro que no
obedece a esta dialéctica en su momento histórico, sino que consiste en la
imposición de una forma convencional por parte de una subjetividad
exterior al material, la música de Strauss aparece como regresiva.
4) Para Adorno, la obra de arte que resulta de esta relación dialéctica entre
compositor y material musical, y que cristaliza en una forma autónoma,
tiene un contenido de verdad que vale como crítica social. Desde este
punto de vista, la crítica musical debe mostrar la falta de verdad de la
música de Strauss, que no es sino falsa conciencia, ideología, o
encubrimiento del conflicto social subyacente del mundo
contemporáneo.
27
4.1.- “En Strauss, la forma es apariencia”
! ! Para Adorno, la obra de arte ha de oponerse a la sociedad y al
mundo empírico en virtud de la forma artística (como apariencia), entendiendo
por tal la organización objetiva de todos y cada uno de los elementos de la obra
de arte según una lógica inmanente de la consecuencia. Pues bien, la música de
Strauss fracasa a la hora de mantener la apariencia de la forma artística en tanto
que opuesta a la vida y el mundo empírico. “El objeto de su música es la
vida”55, dice en el ensayo de 1924. O como insiste en el de 1964: “el virtuosismo
straussiano… se aplicó a algo totalmente prohibitivo, la producción de
imágenes a través de un arte privado de imágenes”56.
! ! Por otro lado, el concepto de forma straussiano es un “sucedáneo
de forma”57, por cuanto en su música la forma queda subordinada en todos sus
momentos, por tanto no de modo accesorio, a la expresión de un contenido
extramusical, es decir, al programa. “Incluso allí donde juega con la sonata o
tipos como el rondó –en Till Eulenspiegel- y la variación –en Don Quijote-, éstos
se pliegan al ideal del programa. Desde el primero al último compás, la música
de Strauss debe ir donde éste le mande, mientras que él, sin embargo, no
construye ninguna forma nueva”58. La conclusión no se deja esperar: Strauss
“maneja arbitrariamente lo que según su propio concepto debe ser no-
arbitrario”59. Veamos separadamente esta doble argumentación.
55 T. W. Adorno, “Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni. 1924”, op. cit, p. 254.
56 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 583.
57 Ibíd., p. 583.
58 Ibíd., p. 583.
59 Ibíd., p. 581. O como dice en su Teoría estética: “arbitrariedad en lo no-arbitrario es una fórmula paradójica para la solución de la antinomia del dominio estético”. Teoría estética, op. cit., p. 278.
28
4.1.1.- “El objeto de su música es la vida”
! ! El núcleo de la crítica a la música de Strauss del texto de 1924
radica en la afirmación de que su forma es apariencia, por cuanto la pieza
musical, lejos de cristalizar como algo autónomo que se opone a lo que
meramente es (y recordemos que la autonomía estética, para Adorno, no es lo
original, sino el resultado de un largo proceso histórico que define a la obra de
arte precisamente como obra de arte), por el contrario se propone apresar o ser
reflejo de la vida misma. Según Adorno, en efecto, “el objeto de su música es la
vida: la vida en el sentido específico de la forma conceptual que asumió en las
filosofías de Nietzsche, Simmel y Bergson... En todos ellos, la vida, en sí misma
privada de significado, aparece como el significado último; en todas ellas la
vida se agota totalmente en un tiempo que se despliega sin significado; en todos
ellos el hombre ya no se concibe como una criatura que se sabe dependiente de
Dios, sino que se pone a si mismo como la medida más elevada de todas las
cosas. Como esta vida inmanente es el sujeto de la música de Strauss, así el
vehículo de su música es el ser humano cuya alma, desprendida de su relación
con Dios, se satisface plenamente en sí misma: el yo psicológico”60. Para Strauss,
pues, y siempre según Adorno, la música deviene, en clara correspondencia con
el concepto de arte para la filosofía de la vida a la que el compositor, según el
filósofo alemán, se adhiere, un producto más de la vida, que brota del fluir
mismo de la vida, apariencia que se nutre de la vida. “Strauss es un artista en el
sentido de la antítesis entre vida y arte tal como lo entiende la Lebensphilosophie:
y no por casualidad se ha podido extraer de sus trabajos el concepto de técnica
compositiva como el del virtuosismo que se basta a sí mismo”61. Y como resalta
en 1964: “En el carácter apariencial de la forma se pone de manifiesto la relación
de Strauss con el romanticismo, al que, no obstante, es ajeno, puesto que él ni
60 T. W. Adorno, “Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni.1924”, op. cit., p. 254
61 Ibíd., p. 257.
29
construye formas como realidad”, ni se debate artísticamente con la forma
musical, como fue el caso de Beethoven, Mendelssohn, Chopin o Schumann,
sino que, al plegarse ciega y acríticamente a las formas convencionales (como
por ejemplo al rondó en su Till Eulenspiegel o a la variación, en Don Quijote), “la
falta de realidad de su música no constituyó para él una herramienta irónica
con la cual descubrir la falta de realidad de su propia vida”62.
! ! Para Adorno, además, esa representación es muy superficial, pues,
al no ser más que meras imitaciones abstractas, no alcanzan los estratos más
profundos de los problemas de la vida interior. En efecto, la técnica straussiana
conduce a la objetivación de la emoción: “en la exaltación de la soberanía
técnica, Strauss obliga a la emoción a detenerse, hasta que la capta con la
cámara, en lugar de obedecerla pasivamente y sacrificar a su vez a la cosa, por
tanto estéticamente, algo del poder estético de disposición”63. Y así, “mediante
la interpolación de figuras psicológicas de cuyas emociones se apropia la
música, éstas se debilitan, como las fuentes de luz reflejadas en el espejo; de ahí
deriva la superficialidad del afecto que en Strauss irrita a los oyentes
candorosos”64. Por este motivo, “hablar de superficialidad en Strauss es
irresponsable: toda la profundidad de su música consiste en el hecho de que su
mundo mismo no es más que superficie, o de que flota suelta sobre la superficie
del mundo, en lugar de dejar escapar tras esa caza infructuosa de esa realidad
interior que es, por si misma, completamente irreal, una realidad fragmentaria a
pesar de todo de cosas externas”65. Pues bien, es en el célebre ‘poema sonoro’
Don Juan donde para el filósofo alemán se advierte con más transparencia “que
62 Ibíd., p. 257.
63 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 581
64 Ibíd., p. 580
65 T. W. Adorno, “Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11.Juni.1924”, op. cit., p. 256
30
el joven Strauss se propuso apresar la vida en toda su inmediatez como objeto
psicológico de su música”66.
! ! Por otra parte, en Strauss la forma es apariencia también por otra
razón no menos importante: la de que a cada motivo musical lo llena de
significado extramusical, o de contenido empírico. Pero esta concepción de la
música, como reproducción de contenidos emocionales o sentimentales de la
vida, hace presagiar desde el principio su fracaso a la hora de constituirse como
obra de arte autónoma, pues la música es incapaz de apresar la vida en su
totalidad, aunque solo sea por el hecho de que la obra musical necesita una
conclusión que, por lo mismo, no puede proceder de la vida, y por lo cual, es
impuesta arbitrariamente desde el exterior por la subjetividad del compositor.
“La vida ha puesto la forma en cuestión, la ha abierto, y le impide alcanzar su
fin; pero la obra de arte, como apariencia, demanda una conclusión, para
reafirmar su propio carácter cerrado. Sin embargo, esta conclusión no puede
proceder de la vida, por lo que no es un verdadero final, sino que la música
termina arbitrariamente”. Así, por ejemplo, en Vida de héroe, “la superficialidad
de la expresión musical en la parte titulada ‘el retiro del héroe del mundo’
traiciona el hecho de que ninguna forma que deriva de la mera vida tiene poder
sobre la vida, a menos que la falsifique. De la misma manera, la fuga en la
Sinfonía Domestica ha sido construida como una imitación sensual basada en la
abstracta demanda de forma y no conduce desde sí a ningún fin: técnicamente
insegura, acumula coda sobre coda, sin que tenga por qué concluir en un sitio
concreto”67. De haber tratado la fuga según la exigencia adorniana –como un
sujeto que pone en cuestión las normas históricas, objetivas de la fuga- entonces
su tratamiento habría reflejado otra cosa que “una demanda abstracta de
66 Ibíd., p. 257.
67 Ibíd,, p. 259
31
forma” y su final no se habría producido como resultado de una asunción
acrítica de las normas compositivas.
! ! En definitiva, en Strauss, “propiamente hablando, su pathos
inmanente, la vida abierta, no tolera de por sí ningún fin, pues de lo contrario
estaría admitiendo no alcanzarlo, cuando no alcanzarlo es su propia esencia. Sin
embargo, la figura artística es finita: está obligada a terminar. En la medida en
que el movimiento de la música, como en Strauss, es impuesto como principio,
se interrumpe casualmente como aquel dinamismo por mor de sí mismo que él
adora ciegamente” 68 . O dicho de otro modo: “fantasmagórica es su imagen
específica de la vida, el motor de cada uno de sus compases… La vida
tempestuosamente vida escenificada por Strauss no es la copia que le gustaría
ser, sino algo absolutamente imaginario que no se concede positivamente a
ningún arte que así lo deseara. Su música es aparente en cuanto apariencia de la
vida misma que no es”69. Por el contrario, “el defecto straussiano es que en su
apariencia pesa demasiado poco lo que no sería apariencia; aquello de lo que
ésta se nutre y por lo que, al absorberlo en sí, en cuanto apariencia se convierte
en algo más que mera apariencia”70. Dicho de otro modo: la música de Strauss
no tiene más profundidad que su mera apariencia, por eso es únicamente
superficial, lo cual hace que fracase como obra de arte en tanto que estructura
sonora dotada de sentido. Ello se advierte, según Adorno, en el hecho de que el
tiempo de la pieza musical no es el tiempo musical inmanente a la pieza, como
sucede, por ejemplo, en Mahler, sino el tiempo mensurable de los procesos
industriales, lineal e infinito.
68 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de nacimiento”, op. cit., p. 601.
69 Ibíd., p. 614.
70 Ibíd., p. 613.
32
4.1.2.- El programa como fracaso de la autonomía de la obra de arte.
! ! Tiene todo su sentido entonces que Strauss cultivara aquella
“forma musical” que mejor se adaptaba al fin propuesto de describir contenidos
extramusicales: el poema sinfónico de Liszt. Pues bien, por esa razón, a saber,
por la exterioridad entre forma y programa, la pieza musical, en Strauss, fracasa
a la hora de hacer valer esa autonomía que Adorno exige a la obra de arte, pues
el programa en Strauss “comporta varias intenciones que se solapan unas a
otras: primero, su claridad conceptual significa que la música se limita a la
reproducción de contenidos anímicos desligados; después, a su sensualidad le
gustaría fortalecer el impulso de la música hacia el exterior; y, por último, el
programa va más allá de los contenidos anímicos que se han convertido en
música, como la vida va más allá de la forma artística y acaba de esa manera
poniendo en cuestión la claridad de esos contenidos anímicos. La contradicción
entre la técnica –la esencia de la esfera estética aislada- y el programa -que
encarna la misión de reproducir lo psicológico y la final incapacidad de la forma
para aferrar la vida- esta contradicción constituye el impulso detrás del
desarrollo de la música sinfónica de Strauss”71.
! ! Sin embargo, Adorno va en este punto más allá. El programa es
fracaso de la autonomía de la obra de arte por cuanto sabotea permanentemente
la lógica musical inmanente y autónoma que debe producir la forma artística.
Su música no está articulada, en efecto, según una lógica inmanente al material.
Por ello, “solamente la voluntad del sujeto compositivo sintetiza la música; el
impulso es el suyo, representante de la idea de la vida a través de la cual lo
múltiple que se ha visto privado de relaciones se presenta como relación de
todo con todo”72.
4.2.- “La técnica de Strauss es irracional”! !
71 T. W. Adorno, “Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni. 1924”, op. cit., p. 258.
72 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 602.
33
! ! El núcleo central de toda la crítica de Adorno a la música de
Strauss aparece hacia el final de su discusión sobre la “irracionalidad diseñada
racionalmente” (zweckrationaler Irrationalität) del compositor. Este pasaje
culmina en una concisa afirmación sobre la relación entre la unidad de la obra
de arte y la realización de su contenido de verdad. “Las obras de arte –escribe
Adorno- sólo alcanzan su verdad cuando, suma de sus momentos, por la
unidad en que hacen que éstos se desarrollen cristalizan como algo autónomo
que se opone a lo que meramente es. Frente a la sinrazón de lo que meramente
es, la razón de las obras de arte es una crítica gracias a su propia configuración
exhaustiva”73. Desde este punto de vista, la lógica musical, esto es, la
articulación y organización no violenta de lo múltiple en una forma unitaria
dotada de sentido inmanente, constituye el medio técnico que hace posible a la
obra de arte oponerse al mundo empírico de lo que meramente es. “Aunque las
obras de arte no son conceptuales ni judicativas, son lógicas… Una cosa debe
proceder de otra y no sólo en las artes temporales; también las visuales
necesitan de tal consecuencia… La lógica del arte… es una conclusión que se
extrae sin concepto ni juicio. Deduce consecuencias de los fenómenos, de unos
fenómenos mediatizados por el espíritu y, por ello, convertidos en lógicos en
cierta medida”74. Poco después Adorno señala que “la forma y la crítica son
convergentes. Forma es lo que hace que las obras de arte se presenten como
críticas en sí mismas”75. Pues bien, Strauss, desde la perspectiva de Adorno,
sustituye esta estructura musical inmanente, por la cual puede oponerse a lo
empírico y ser critica con relación a la sociedad, por el ornamento sin función
constructiva, así como por los principios del efectismo, la sorpresa y la
desmemoria.
73 Ibíd., p. 593-594
74 T. W. Adorno, Teoría estética, op. cit., p. 182.
75 Ibíd., p. 192.
34
! ! En primer lugar, Adorno menosprecia el nerviosismo, la
sensualidad y el culto al ornamento que, en tanto exponente del movimiento
finisecular del Jugendstil, desprende la música de Strauss, rasgos que, por otra
parte, en ella se prolongan en fácil hedonismo y tolerancia para con lo banal. No
puedo detenerme aquí, por los límites de este trabajo, en analizar con detalle
cada una de estas objeciones a la música de Strauss76. La más importante, a mi
modo de ver, es su crítica al ornamento por su falta de funcionalidad lógica en
la construcción de la obra musical. “Lo que suena sin función constructiva, el
ornamento independiente en el sentido más amplio, se convierte
inevitablemente en brillo barato”77. Por ello, “la escritura voluntariamente
enriquecida de Strauss confiere a su música un carácter de baratija que
fácilmente degenera en un tintineo; en primer lugar en los acordes de celesta en
El Caballero de la Rosa, luego en Ariadna a partir de la entrada de Baco”78. En
definitiva, “su banalidad no es sólo un atraso ingenuo, acrítico del proceso
compositivo., Tiene lugar en éste. Como las innovaciones straussianas
únicamente afectan al idioma, no a sus constituyentes, lo que innumerables
veces despunta es el craso material bruto”79. Está claro, pues, en este sentido,
que los principios estéticos de Adorno se alineaban con la consigna de Adolf
Loos según la cual, el ornamento es delito.
76 En relación al nerviosismo de la música straussiana son de destacar las siguientes observaciones, las cuales merecerían un atento análisis por su denso contenido de crítica-cultural: “’Nervioso’ era un lema del modern style. Abarcaba tanto lo que desde Freud se llama ‘neurótico’, perturbaciones patógenas producidas por la represión, como la utopía ibseniana, señalada por la muerte, de las histéricas que, ajenas al principio de realidad e impotentes, protestan contra la constrainte sociale. El nerviosismo se convierte en título de gloria de quien se ha convertido en su propio instrumento de precisión, se ha entregado indefenso al mundo de los estímulos y con tal indefensión denuncia el curso torpe del mundo. Este debió ser entonces un polémico ideal del yo contra la lacerante salud de las figuras paternas, lo mismo que el análogamente ambivalente concepto de decadencia, que Strauss y otros vitalistas exaltan antes de que incluso hubiera sido demasiado decadente”. T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 600. En el caso de Strauss, su nerviosismo “es también una muestra de la mala conciencia de quien debe temer que a su música le ira mal si no despabila. La idea misma de impulso, de la música como curva, lleva inscrita la caída: lo lanzado por la mano compositiva debe caer bruscamente en el arco del meteoro. Ésta fue la figura casi visual de la primera obra auténtica de Strauss, Don Juan; tal unidad de programa, contenido temático y decurso formal nunca la volvió a lograr”. Ibíd., p. 605.
77 Ibíd., p. 607
78 Ibíd., p. 607.
79 Ibíd., p. 607.
35
! ! Pero el ataque más directo y sin contemplaciones a Strauss viene
por el uso de la técnica del efectismo y la sorpresa. En efecto, Strauss
“contravino incesantemente la lógica del componer codificada por las
disciplinas académicas de la teoría de la composición, cuya ‘ratio’, mientras que
los acontecimientos individuales convencen, sin embargo, por su evidencia
sensible, y el efecto del todo acaba por hacer olvidar soberanamente lo
defectuoso, es incluso postulada como condición de tal efecto. Pero las
irracionalidades straussianas son fabricadas técnicamente, son medios para un
efecto calculado grosso modo… Su principio estilístico y su técnica era la
sorpresa… El efecto se convierte en el principio formal de la composición
misma, relativiza todo lo demás. Se lo calcula, se lo planifica completamente,
sobre el todo; las partituras straussianas son algo así como la anticipación
artística de la administración científica … Entre los fenómenos straussianos de
irracionalidad racionalmente planificada de los detalles, la sorpresa –
engalanada como la vida que por si misma se renueva, como creación incesante,
es solo uno… La técnica de Strauss es irracional en la medida en que la lógica
de la composición no determina ni las sorpresas ni mucho menos las soluciones;
por lo abrupto éstas se convierten a menudo en actos de sabotaje… Su música
es desmemoriada por principio”80.
! ! Adorno no aclara en sus textos sobre Strauss lo que entiende por
los principios del efectismo y la sorpresa. Es necesario, para poder entenderlo
acudir a la historia de la crítica musical. Esta tarea nos ayudaría a contextualizar
los argumentos de Adorno en el marco de las dos tradiciones alemanas de
crítica musical de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Una es la
tradición académica que apelaba a la lógica musical inmanente como criterio de
legitimidad estética. Es la tradición de críticos tan ilustres en la cultura alemana
como Otto Jahn, Moritz Hauptmann y Hugo Riemann. La otra estaba
80 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., pp 590-593.
36
vinculada a la recepción alemana de los principios estéticos de Berlioz y el
poema sinfónico. Adorno habla del principio del efecto en Minima moralia al
referirse a la Sinfonía Alpina: “la pobreza del amanecer en la Sinfonía Alpina de
Richard Strauss no es el mero efecto de secuencias banales, sino de la brillantez
misma. Pues ningún amanecer, incluso en las altas montañas, es pomposo,
triunfal, majestuoso, sino que apunta débil y tímido, como con la esperanza de
que lo que vaya a suceder sea bueno, y es en esa sencillez de la potente luz
donde radica su emocionante grandiosidad”81. Y es explícito, en su ensayo
sobre Strauss de 1964, en relación a la ascendencia berlioziana del principio de
la sorpresa y el efectismo straussianos, al citar la primera reaparición del tema
principal de Don Juan como una manifestación de “la categoría originalmente
formulada por Berlioz, luego por todas partes [en la traducción figura la
inexistente palabra: ominalteralmente, para allseitig] desarrollada por Strauss,
del imprévu, de lo –inesperado –[mejor que ‘imprevisto’, como reza la
traducción], que tanto perturba la inmanente conformidad a la ley del decurso,
como, para mantener la relación alerta, es por su parte producido
racionalmente, con calculados medios compositivos”82. Para entender el
principio compositivo del ‘imprévu’, que hay que traducir más bien como ‘lo
inesperado’, más que como ‘lo imprevisto’, hay que dirigirse a su Memorias,
donde defiende sus prácticas compositivas frente a los profesores del
Conservatorio de Paris. Este principio permitió a Berlioz legitimar teóricamente
sus prácticas heterodoxas. Aún así identificaba su proceder con el de Beethoven,
Weber, Gluck y Spontini, para quienes, tal y muestran por sus trabajos, todo
estaría bien o mal según el efecto producido, y, por tanto, ése sería el único
criterio para condenar o justificar cualquier conjunto de notas. Hugo Riemann,
o Danuser criticaron ampliamente los principios estéticos de Berlioz, de manera
que las críticas de Adorno, en este aspecto, han de considerarse una
81 T. W. Adorno, Minima moralia, Akal, Madrid, 2006, p. 116.
82 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 591.
37
continuación del tradicional veredicto académico alemán contra Berlioz. Que se
trate de un proceso muy alemán, que tiene que ver con lo alemán, es bien
expresivo el propio Adorno en las siguientes palabras: ““Basándose en el
programa, la música de orientación berlioziana trató de liberarse de la
inevitabilidad que desde Beethoven se asociaba como una sombra a su
conformación rigurosa, lo mismo que la constricción a la autonomía en el
imperativo categórico… En la música de la lógica de la consecuencia, todo se
determinaba cada vez más. Al yo, cuya emancipación en general sólo instauró
la música que se movía de por sí, su propia objetivación lo expulsó de la
música; con la progresiva interiorización de ésta se le prohibió a aquél la
manifestación inmediata, la intervención, lo no mediado por la cosa. De este
proceso muy alemán [cursiva mía] se mantuvieron fuera Berlioz, Liszt, Strauss.
No asumiendo de manera absoluta la autonomía de la forma, desmintiéndola
mediante estratos de materia heterogéneos que nunca podían ser totalmente
absorbidos en la música, quisieron restituirle a ésta algo de la soltura que había
perdido por su ley racional. En Berlioz esto sucedió de modo eruptivo y
extraterritorial; sólo con Strauss la tendencia se hace dueña de los medios
madurados por la articulación exhaustiva de la música autónoma”83. En
definitiva, Adorno se posiciona frente a la música programática inaugurada por
Berlioz: “La idea de la música programática se hace aprehensible en sus rasgos
excéntricos, recalcitrantemente extraños a la música. Derogan la unidad
orgánica de la estructura, que siempre fue apariencia; hacen profesión de
aparencialidad, en lugar de mediante una imbricación sin fisuras, evocar la
ilusión de algo que es en sí”84. En Música y técnica, además, Adorno desacredita
esa tradición inaugurada por Berlioz y continuada por Richard Strauss por la
ruptura que supone con respecto a esa ‘lógica musical’ propia de la tradición
sinfónica clásica de raigambre alemana: “El hecho de que su música
83 Ibíd., p. 584.
84 Ibíd., p. 584.
38
programática quisiera describir un trance por efecto del opio no es una
extravagancia romántica, sino la verdad sobre la incipiente crisis de la lógica
musical. Esta crisis no continúa con Richard Wagner, sino en Richard Strauss, en
quien la tecnificación y la técnica de la sorpresa, es decir, la permanente
suspensión del contexto de sentido, la lógica musical, convergen. Desde que
participa enfáticamente del progreso –industrial-, es decir, desde la Sinfonía
Fantástica, la música, al igual que toda la sociedad industrial, tiene que pagar
también el precio del progreso”85.
! ! Esa técnica de la sorpresa y del efecto también la advierte Adorno
en el uso libre (no según las normas codificadas de la composición musical
académica) de la progresión armónica y en los acordes aislados: “ciertamente,
desde el punto de vista armónico los acordes tanto como el sello de su unión los
extrae del repertorio, por más que modificado, pero no respeta aquella
obligación que imponen los medios de organización formal. No pocas veces lo
que resulta es un armonización y una modulación según el sentido de la forma
no planificadas, que únicamente desde fuera de la música, desde el simbolismo
de los sonidos, se agarran y tanto más fracturan cuanto menos porta ya el
simbolismo sonoro. Tras embarcarse en semejante aventura, Strauss sintió clara
necesidad de fuerzas contrarias. Las buscó en el acorde aislado y en amplias
superficies armónicas sin progresión por grados. Entonces las armonías aisladas
pinceladas y los corrimientos repentinos apenas se dejan sintetizar, se
desmoronan según sólidos rasgos de estilo. Prototipo de armonía aislada
straussiana es, desde el golpe de efecto hacia el final de Don Juan, el acorde de
cuarta y sexta. Éste une la máxima simplicidad –en cuanto segunda inversión
de la tríada de tónica- con la protofigura de la tensión, la dominante aplazada
por el doble retardo. Este famosísimo acorde Strauss lo extrapoló, lo absolutizó,
lo descubrió por primera vez como valeur. Al doble sentido de consonancia y
85 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, op. cit., pp. 236-237.
39
tensión le arranca una luminosidad que cegó hasta que se convirtió en receta”86.
Ejemplo del principio de la sorpresa y del uso de acordes desligados es el inicio
de Salomé. “Tras el inicio de Salomé, de la sorpresa absoluta, la discreta línea de
una voz de violín cromáticamente al fondo, ilustración de la órbita de la luna,
coliga las armonías disparatadas según la sensibilidad del momento. Lo que
diverge Strauss lo vuelve a juntar. Coge de la mano sus motivos en lugar del
desarrollo motívico de antaño. Fue tanto más convincentemente capaz de ello
cuanto más puramente se entregó al principio centrífugo sin dejarse desviar
por el mandamiento de la composición exhaustiva; su idea de la unidad se
realizó en el derrumbamiento (Zerfall)”87.
! ! Curiosamente para Adorno ésa es también su similitud con
Mozart. “También Mozart, aun en medio del indiscutido sistema de
coordenadas tonal de la forma, se perdía en figuras musicales parciales muy
alejadas entre sí. Su arte sin angustia siempre se deshacía de la unidad sin
ninguna precaución, para conquistarla en la multiplicidad lúdicamente
perseguida hasta el borde de la desintegración. A un análogo coraje civil como
compositor debe la música de Strauss la esbeltez y el donaire encomiados por
la estética de Nietzsche”88. Sólo que en él, la lógica musical del derrumbamiento
(Zerfall) no se somete ya a los exigentes principios de la forma autónoma ni de
la armonía tonal, como era el caso de Mozart. La música de Strauss habita
plenamente en el desmoronamiento de la tonalidad.
! ! Esta adhesión al principio de la sorpresa es central en la distinción
que Adorno hace entre las prácticas compositivas de Strauss y las de Mahler. En
su “Discurso conmemorativo en Viena”, Adorno señala que “la técnica de
Mahler se centra en el principio de componer de manera totalmente lógica, sin
86 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 595
87 Ibíd., pp. 598-599.
88 Ibíd., p. 599.
40
arbitrariedad, sin tener en cuenta los contextos de impacto y al mismo tiempo
trascendiendo a la lógica”89. La técnica de la variante propiamente mahleriana
es, por ello, absolutamente opuesta a la de Berlioz y Strauss. La variante, en
efecto, “es en esto lo contrario del efecto como el cual la escuela de Berlioz, Liszt
y Strauss había sacado provecho de lo imprévu. En ninguna parte introducen las
variantes mahlerianas la otredad por mor de la diversificación. Su secuencia en
el tiempo está sometida, pese a toda la irregularidad, a una conformidad a ley
en cierto modo orgánica, teleológica, que se puede rastrear hasta en el último
intervalo”90. En cierto modo, Adorno detectaba en la variante mahleriana la
capacidad de engendrar ese tiempo musical inmanente a la obra de arte que la
técnica de la sorpresa de Strauss excluía.
! ! Sea como fuere, lo cierto es que para Adorno, el modo de
componer propio de Strauss tiene su correlato en una forma de audición
desmemoriada por parte del oyente. Como el oyente es incapaz de seguir la
lógica interna inmanente de la pieza (pues no hay ninguna lógica musical
inmanente), la escucha se atomiza y el modo de la ‘escucha responsable’,
privilegiada por Adorno, se vuelve imposible. Destruyendo la lógica musical,
en efecto, Strauss forzaba a los oyentes a aprehender los acontecimientos
sonoros como meros fenómenos que apuntaban a una realidad situada más allá
de ellos mismos. En otras palabras, liberaba a los oyentes de la necesidad de
interpretar la música según los modos de escucha, mediadas socialmente, de la
gran tradición humanista alemana. De esta manera la música de Strauss
fomentaba de algún esa forma de escucha atomista que Adorno calificó de
regresiva, y que de alguna manera, al desligar la escucha de las exigencias
formales de la totalidad, coadyuvó en el ascenso al poder del régimen nazi. En
efecto, en la conferencia que pronuncia Adorno en 1945 sobre la relación entre el
89 T. W. Adorno, “Mahler. Discurso conmemorativo en Viena”, en Escritos musicales I-III, op. cit., p, 342.
90 Ibíd., p. 343.
41
Nacionalsocialismo y las artes, titulada “El clima musical para el fascismo en
Alemania”, y que será refundida ese mismo año en un ensayo conocido como
“Lo que el Nacional Socialismo ha hecho a las artes”, el filósofo alemán
señalaba que uno de los síntomas más inquietantes que habían hecho presagiar
el surgimiento del movimiento nazi era el creciente empobrecimiento de la
cultura musical de las clases medias alemanas, refiriéndose con ello a la
desaparición de determinados grupos que, sin ser músicos profesionales,
estaban en contacto directo con la música, se sentían afectados por las ideas que
expresaba y eran capaces de una compresión exigente. Al quebrarse poco a
poco el soporte social de la escucha responsable, el lenguaje de la música se
hace cada vez más extraño al oyente. En consecuencia, el triunfo social de la
música de Strauss puede medirse como correlato musical del empobrecimiento
de la educación musical de las clases medias alemanas. Y para Adorno, esta
pérdida fue uno de los síntomas más claros que llevaron al ascenso al poder del
régimen nazi.
4.3.- Strauss, como compositor regresivo: las nauseas de la tonalidad
exhumada.
! ! Esta caracterización de la música de Strauss es quizás la que más
haya trascendido al discurso musicológico posterior. En principio, es una
consecuencia directa del modo que tiene Adorno de comprender la objetividad
del material musical y la actividad del artista sobre ese material. Para Adorno,
sujeto creador y material artístico no son dos polos opuestos y enfrentados, sino
momentos que se median entre sí, siendo histórico el modo de su mediación.
Por consiguiente, el compositor ya no aparece como un ‘creador’ que desde
fuera impone una forma subjetiva al material musical, siempre disponible, sino
como aquel que se pliega a las demandas objetivas de éste y hace que, de forma
mediada, la expresión brote desde su propia inmanencia.
42
! ! Visto esto, es fácil comprender la valoración de Adorno en este
punto. Adorno nunca dejó de defender que Strauss, desde la década de los 80
del siglo XIX hasta sus óperas Salomé (1905) y Elektra (1908), formara parte de la
vanguardia musical que condujo finalmente a la emancipación de la disonancia.
Por esta razón, “retrospectivamente resulta un misterio que el autor de Salomé y
Elektra , cuya inteligencia no es probable que disminuyera, no advirtiera la
decadencia de sus últimos treinta y cinco años; ni siquiera intentó detener el
proceso o callar”91. Sorprende la facilidad con la que Adorno acusa a Strauss de
haber seguido componiendo tras el éxito de sus dos óperas, en lugar de
proceder al modo de Wittgenstein del Tractatus, de callar cuando ya no se podía
decir nada nuevo (en sentido moderno). Pero, para Adorno, “el mal tenía una
lógica irresistible. Sólo ha de comprobarse alguna vez qué bien sale en Elektra,
según las categorías straussianas, la consonancia tras la disonancia. La
diferencia no se ve afectada: la disonancia mantiene su relación con la
consonancia en lugar de, como sucede en la nueva música, anular con la
consonancia también a sí misma”92.
! ! ¿A qué se refiere Adorno con estas indicaciones? A lo siguiente. La
ópera Elektra “se basa en la concepción, inusitadamente primitiva, extrapolada
de la teoría armónica escolar, según la cual [en] la música le corresponde lo
disonante, lo estratificado, cuando no incluso cualquier polifonía, [a] la tensión
y la negatividad, mientras que la simplicidad, la eufonía, la consonancia
significan lo bueno y deseable”93. Adorno se refiere aquí a la distinción entre los
momentos en los cuales el discurso musical se hace particularmente disonante
(en los parlamentos de Klitemnestra, por ejemplo. Hay que decir a continuación
91 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 613.
92 Ibíd., p. 613.
93 Ibíd. p. 594. Versión corregida por mí a la traducción de Akal después de cotejar el original. El traductor confunde el dativo “a la tensión y la negatividad” con un genitivo dependiente del sustantivo ‘polifonía’, con lo cual destruye el sentido de la frase y lo hace ininteligible. Al mismo tiempo, el sintagma “in der Musik”, queda traducido como “a la música”.
43
que la escena que se inicia con las palabras “Paso mal las noches” constituye
para Adorno el climax de la obra de Strauss) y aquellos que tienen una
reconocible factura tonal: como los pasajes de Crisotemis, o el final mismo de la
ópera. Con ambos es muy crítico Adorno. “La cesura entre Elektra y El caballero
de la rosa es evidente, aunque el paso a éste desde las partes de Crisotemis fue
muy pequeño; desde el punto de vista estético, la autorretracción de la curva
straussiana se ratificó en Ariadna, una pieza de estilo, lo mismo que en la época
se hablaba de ropas de estilo”94. En relación al final de la ópera, Adorno
también es muy crítico: “el dolor sin freno, el contenido de sus manifestaciones
más significativas, es ya musicalmente eliminado en éstas, con las parte
triunfales de Elektra; una reconciliación harto fácil, indiferente a lo
irrevocablemente sucedido, rebaja la negatividad a condimento y a
entretenimiento. Mientras que en el mito la venganza lleva al infinito el
contexto de culpa, para la ópera una vez consumada la ópera, todo está
arreglado; disfruta de una vida que justamente no ha dejado de ser horrible, a
pesar del par de acordes menores por la muerte de Elektra”95.
! ! Estas críticas permiten entender por qué, para Adorno, del
reconocimiento a las obras de Richard Strauss de principio de siglo XX no se
puede de ningún modo concluir la tesis “altaneramente histórica de que, a
comienzos de siglo, se habría adelantado a sus contemporáneos, incluso al
Mahler de entonces, y habría establecido un patrón de música liberada y rica en
imaginación, que nadie más podría ignorar y sin la que ni el Mahler tardío ni
Schönberg habrían sido posibles”96. En cualquier caso, ya en su primer trabajo
monográfico sobre Richard Strauss, de 1924, cuando a la sazón contaba sólo 21
años, Adorno defendió abiertamente, referido a aquél, que su talento como
94 Ibíd., p. 611.
95 Ibíd., p. 594.
96 Ibíd., p. 613.
44
compositor había desaparecido y que su futuro musical estaba moribundo. “En
verdad, con El Caballero de la Rosa empieza la decadencia de Strauss”, repetirá
mas tarde en Disonancias97. Para Adorno, en efecto, Richard Strauss se había
mostrado ostensiblemente infiel desde el estreno de aquella ópera, la cual, por
otra parte, fue muy bien acogida por el público, a la exigencia que su época
histórica le demandaba como artista componiendo según un lenguaje tonal
periclitado. “Incluso Richard Strauss, por ejemplo, a partir de Sinfonía alpina, y
de La mujer sin sombra, fracasó en lo presuntamente suyo, el llamado estilo
personal, porque ya no hizo caso de las tendencias objetivas de su tiempo.
Quien se apunta a lo antiguo sólo por desesperación ante las dificultades de lo
nuevo, no encuentra consuelo sino que se convierte en víctima de una
impotente nostalgia de un tiempo mejor que, a la postre, ni siquiera ha
existido”98. En su Teoría estética insiste, por lo demás, en que artistas como
Richard Strauss e incluso –también cita- Monet, “perdieron calidad cuando,
aparentemente contentos con sí mismos y con lo conseguido, perdieron el
nervio histórico y el deseo de apropiarse los materiales más avanzados”99. Para
Adorno, esto significaba que la música de Strauss carecía de veracidad artística
(pues no era consecuencia de un pliegue de la subjetividad del compositor a las
demandas objetivas del material musical). En lugar de ello, Strauss dio marcha
atrás y, al componer en un lenguaje tonal históricamente superado, actuaba
externamente sobre el material musical imponiéndole una forma subjetiva. En
lugar de artisticidad (es decir, producto que resulta de la relación dialéctica que
debe existir entre sujeto y objeto y que él vio ejemplificada en el procedimiento
compositivo de Schönberg), en Strauss se da mas bien el caso del dominio sobre
el objeto. Así, se da el caso que “desde la Sinfonía Alpina y La mujer sin sombra,
su aparato productivo se convirtió en una máquina de componer en la que los
97 T. W. Adorno, Disonancias, Introducción a la sociología de la música, op. cit., p. 256.
98 T. W. Adorno. Moments Musicaux. Impromptus, op. cit., p. 279
99 T. W. Adorno, Teoría estética, op. cit., p. 253.
45
motivos y situaciones principales se bombean y los regurgita como óperas
acabadas”100. Por tanto, Strauss, después de sus cumbres con Salomé y Elektra,
no sólo habría padecido una gran pobreza de inventiva y de inspiración, sino
que habría compuesto mecánicamente. Además, una vez ha sido exhumada, la
consonancia “está ya tan putrefacta que en las últimas partituras produce
náuseas; la música rebajada a golosina resulta en asco de sí misma”101, como es
el caso de los primeros compases de Daphne, en los que el oyente se encuentra
con “azucaradas melodías, o sus sucedáneos, insertadas y estiradas muy por
encima de su fuerza propulsiva, bellos sonidos escogidos paras los oídos del
público por el conocimiento de los registros, sin relación con el contenido
motívico, vil fin en si mismo”102, o de Capriccio, en la que “ la hermosa idea de
comenzar una opera con un movimiento camerístico que no se preocupa del
corte entre el telón cerrado y abierto es malgastada por su prolija inanidad”103.
En definitiva, tan desagradable es la situación para Adorno que “las óperas
tardías estropean las tempranas como un espejo deformante”.
4.4.- El contenido de verdad de la obra de arte.
! ! ! ! “Lo que en él hay de no verdadero es la verdad sobre la
época”104.
100 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit, p. 611.
101 Ibíd., p. 613.
102 Ibíd., p. 612.
103 Ibíd., p. 612.
104 Ibíd., p. 579.
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! ! Si la función cognitiva de la música auténtica consiste en revelar, a
través de las antinomias de la forma estética, las antinomias de la sociedad, la
función de la vida musical burguesa consiste en estabilizar la conciencia y
producir una falsa reconciliación. Adorno menciona en su artículo “La situación
social de la música”, como ejemplo de música ideológica, a Richard Strauss,
cuya tendencia al exotismo y al decadentismo perverso le parece una maniobra
de adaptación al mercado de orientalismos, antigüedades y temas del siglo
XVIII, abierto por la literatura simbolista, y un sacrificio de su poder productivo
en aras de satisfacer demandas comerciales de los consumidores. La música de
Strauss falsea el conocimiento de la realidad y proporciona, a cambio,
satisfacciones sustitutivas. ! !
4.3.1.- Virtuosismo técnico: “industria pesada, imperialismo, alta burguesía”
! ! !
! ! Una de los rasgos que más se destacan a la hora de escuchar
cualquier pieza musical de Richard Strauss, particularmente los poemas
sinfónicos de su primera etapa, es su extraordinaria habilidad técnica y el
dominio absoluto que tenía de los recursos musicales. Ese virtuosismo sonoro,
en tanto que consecuencia de ese dominio técnico, se opone a la concepción
romántica de la música como creación espontánea, opuesta a un mundo cada
vez más reificado. Con Strauss, el aspecto técnico avanza hacia el primer plano
de la experiencia musical, aventurándose “sin pudor, de manera pionera, como
las chimeneas de las fábricas, en un territorio recién conquistado”105. De hecho,
Strauss “tiene sobre los recursos artísticos un poder que, lo mismo que el
económico contemporáneo, cree no tener ya nada que temer, tal como aquel
tema de Una vida de héroe que se expande sobre cuatro octavas, campo a
105 Ibíd., p. 580.
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traviesa, sin dispersarse”106. Para Adorno, estamos ante la objetivación musical
del “orgullo de acróbata del neoalemán que se lanza a lo imposible”107. En
efecto, si es la sociedad la que a través del artista se da expresión artística, si
éste es un sujeto colectivo, no cabe duda de que para Adorno Strauss refleja en
su música la prepotencia de la burguesía neoalemana, la que sale triunfante de
la guerra franco-prusiana y que al unificarse como nación ve allanado ante sí,
libre de trabas y obstáculos, su campo de acción: “quien deseara interpretar
socialmente el efecto de Strauss en su época de celebridad asociaría
seguramente y con todo derecho palabras como industria pesada, imperialismo
y alta burguesía”108. Estos tres últimos términos, industria pesada, imperialismo
(la era Guillermina) y alta burguesía quedan asociados en más de un lugar. Por
ejemplo, en su trabajo sobre Richard Strauss de 1964 señala: “Mientras la clase
media alemana, también musicalmente, mostraba rasgos del carácter anal
freudiano, en cuanto compositor Strauss tiene por primera vez el gesto de un
gran industrial idealizado. No necesita ahorrar; los medios son sumamente
abundantes. No necesita pensar en el balance; se produce
despreocupadamente”109. Pero es que esa percepción de la música de Strauss
como reflejo artístico de una burguesía prepotente siempre había acompañado a
Adorno. De 1929 data el siguiente texto sobre su infancia:
“De mi infancia conservo claramente las representaciones que constituyeron el horizonte del nombre de Richard Strauss, en cuanto chillón y todavía muy reciente, se introdujo en el lugar que hacía tiempo que ocupaban seguros el Rondó de Schubert, la Sonata a Kreutzer e incluso los Nocturnos de Chopin, de los que propiamente hablando yo sólo sabía por la versión del compositor para cuarteto… Richard Strauss me sugería una música estruendosa, peligrosa, sumamente brillante y parecida a la industria o, como a mí me gustaba entonces representármelo, a las fábricas: era la imagen infantil de la modernidad lo que el nombre activaba. Más aún que las historias sobre las ruidosas piezas de su composición que mis padres y mi tía habían oído, más aún que la
106 Ibíd., pp. 577.
107 Ibíd., p. 582.
108 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música, op. cit., p, 238.
109 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 576.
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dolorosa negativa a contarme el contenido de sus óperas, que yo todavía no podía comprender…, más que todo, lo que alimentaba mi imaginación era la palabra Elektra. Esta palabra era estrepitosa y estaba llena de olores artificiales, atractivamente malos, como una gran planta química junto a mi ciudad y cuyo nombres sonaba muy parecido; fulguraba fría y blanca como la electricidad a la que parecía deber el nombre; un ingenio eléctrico que resplandecía, del que manaba clorina y que sólo se permitía visitar a los adultos, luminoso, mecánico, insalubre. Cuando a los quinces años empecé a conocer la música de Strauss, apenas produjo ya el antiguo deseo con que la había esperado… Es menester la perspectiva precisa sobre la región straussiana, y lo que es más: uno tiene que haber vuelto a abandonar esta región para de nuevo tomar conciencia del carácter químico, altamente industrializado de su Jugendstil, que una vez el nombre de Elektra anunció”110.!
! ! No es difícil advertir en este párrafo cómo las experiencias
personales de Adorno mediatizaron la concepción crítico-social de la música de
Strauss. En efecto, Adorno hace uso aquí únicamente de la analogía como
fundamento de la co-relacion entre procedimiento compositivo y realidad
social, dejándose llevar de una asociación subjetiva entre su música y
determinadas realidades sociales de su tiempo.
4.3.2.- La relación individuo-sociedad
! ! Adorno crítica a Strauss que su música no sea la objetivación
artística de la concepción dialéctica individuo-sociedad de su momento
histórico, que él exige a la verdadera música, la que de Beethoven continúa
hasta Schönberg, Webern y Berg. Ahora bien, ¿es que Strauss no fue sensible al
fenómeno moderno de la oposición entre el individuo y la colectividad? Adorno
no podía desconocer esta faceta de la música straussiana. En efecto, según
comenta Bryan Gilliam, “en un documento escrito poco antes de morir, Strauss
se lamentaba (en inequívocos términos nietzscheanos) de que, durante mucho
tiempo, este aspecto de la modernidad –el reconocimiento de la existencia de un
abismo insuperable entre lo individual y lo colectivo –no se había sabido
110 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, pp. 286-288.
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apreciar en sus obras escritas a partir de la década de 1890”111, como, por
ejemplo, Las travesuras de Till Eulenspiegel, Así habló Zaratustra o Una vida de
héroe. ¿Qué es lo que no acepta Adorno de Strauss? Pues que Strauss no sólo
asuma como un hecho la fragmentación social, la ruptura irreconciliable del
individuo con la sociedad en el mundo moderno, sino que en cierto modo la
apruebe tácitamente como aquella situación que le iba a permitir prosperar
como un vendedor de bienes musicales. En Strauss hay abismo insalvable entre
individuo y sociedad, no hay espacio para la “mediación”, ese concepto tan
fundamental para Adorno. Strauss se apoya en Stirner y en Nietzsche, nunca en
Marx o Hegel. Esto ya se hace evidente en su ópera Guntram, cuando el
trovador, en lugar de expiar las faltas en la comunidad, rompe con ella y con el
arte. Para representarnos el hondo calado de esta crítica al wagnerismo, bastaría
imaginarnos a un Parsifal que en lugar de volver arrepentido al seno de los
caballeros, rompiese con ellos y con la misión que tenían encomendada.
! ! Esta concepción de la música de Strauss como expresión de una
forma de individualismo absolutizado que rompe amarras con lo social y
colectivo la expone brevemente Adorno en Minima moralia contraponiendo
precisamente a Beethoven y a Strauss en un texto fascinante y sobrecogedor.
“La música de Beethoven, cuyo escenario lo constituyen las formas socialmente
transmitidas y que, ascéticamente opuesta a la expresión del sentimiento
privado, deja escuchar el eco resueltamente orquestado de la lucha social, extrae
justamente de ese ascetismo toda la fuerza y la plenitud de lo individual. La de
Richard Strauss, enteramente al servicio de la exigencia individual y dirigida al
ensalzamiento del individuo autosuficiente, reduce a éste a mero órgano
receptivo del mercado, a imitador de ideas y estilos escogidos fuera de todo
compromiso. En el seno de la sociedad represiva, la emancipación del individuo
111 Bryan Gilliam, Vida de Richard Strauss, op. cit., p. 16.
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no beneficia a éste, sino que lo perjudica”112. Para Adorno, esto sólo significa
que la música de Strauss es falsa conciencia porque no refleja las
contradicciones entre el particular y la totalidad social de su momento histórico.
Strauss se desentiende de la totalidad y de la mediación. Por ello, la idea de
humanidad (con todas sus connotaciones para el pensamiento alemán
moderno) puede ser reducida a mera ideología, a bien de consumo. Tal sería, a
decir de Adorno, la singular aportación de Strauss a partir de El Caballero de la
Rosa.
8.- Conclusión: La lógica del derrumbamiento (Logik des Zerfalls)
! ! La música de Strauss es irracional, en tanto que reverso negativo
de la sociedad en la que se inserta y a la que imita hasta en los detalles más
escabrosos. La música irracional de Strauss es, así, el producto antitético de una
sociedad racional. En efecto, “la racionalidad de la sociedad burguesa siempre
ha mantenido y tolerado, o bien producido, enclaves irracionales a fin de en
cierto modo poderse atener impunemente a la particularidad de su propia
razón. Fiel a su sociedad, la música de Strauss también produce un jeroglífico
de momentos racionales e irracionales”113. Dicho de otro modo: la
irracionalidad de su escritura musical, o “su gestualidad irracional no anhela la
libertad, sino que en una obra cínicamente conocedora del mundo duplica la
sociedad irracional y el opresivo principio de ésta”114. Lejos está por tanto de los
valores por él destacados en la obra de Schönberg.
112 T. W. Adorno, Minima moralia, op. cit., p. 155.
113 RS, p. 590.
114 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 593.
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! ! Me gustaría terminar la intervención con las líneas que cierran el
ensayo de 1964 en el que, creo, se condensa en pocas líneas la escucha
adorniana de la música del compositor bávaro:
“Senilmente infantil, su música responde a la omnipotencia del cálculo de los efectos al que se
constriñó mediante la mímesis, que se burla de los controles. Pero no participa en la
autoconservación. La vida que ésta se celebra es la muerte; sin embargo, a Strauss sólo lo
entendería quien por debajo del fragor entendiera el murmullo, lo que inarticulado,
interrogante, se hace perceptible en los últimos compases del Don Juan, su contenido de verdad.
Sólo en el ocaso se condensa quizá lo que sería otra cosa que mortal, la inextinguible experiencia
en el derrumbamiento”115.
! ! ! ! ! ! ! ! JOSE MANUEL MARTINEZ
PULET
! ! ! ! ! ! ! ! ! NOVIEMBRE 2009
115 Ibíd. p. 616.