2009 La inextinguible experiencia en el … · conocimiento del arte, sólo ella conduce a la...

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“La inextinguible experiencia en el derrumbamiento:La crítica de Adorno a la música de Richard Strauss”

“Y se extinguió en la sombra del otro lado, Como un incomprensible murmullo”

! ! ! ! ! ! ! ! ! C. F. Meyer

“Sólo en el ocaso se condensa quizá lo que sería otra cosa que mortal, la inextinguible experiencia en el derrumbamiento”

! ! ! T. W. Adorno

I.- Adorno, crítico musical.

! ! Quien quiera conocer en profundidad el conjunto de la actividad

intelectual de Theodor Adorno deberá partir de un hecho al que normalmente,

en los trabajos sobre su obra, no se le otorga la adecuada importancia, pero que,

tenida en cuenta, ilumina toda su producción filosófica, a veces de maneras

insospechadas. Me refiero a su sólida formación musical y a su trabajo como

compositor y crítico musical. Mucho antes de que emprendiera

sistemáticamente la producción filosófica, Adorno había entrado en contacto

con las vanguardias musicales de su tiempo. Su actividad de compositor se

había iniciado en 1918 con dos canciones sobre textos poéticos de Theodor

Storm. Desde 1921, además, ejerce de crítico musical en varias revistas, y, a

partir de 1925, tan sólo un año después de que terminara su fallida habilitación

en filosofía sobre la sistemática trascendental de su profesor Hans Cornelius,

frecuenta Viena para proseguir sus estudios de composición y piano con Alban

Berg y Eduard Steuermann. Allí conocerá también a Schönberg y Anton von

Webern. Entre las dos fechas citadas, 1921 y 1925, aparecerán los primeros

escritos sobre algunos compositores que serán recurrentes a lo largo de toda su

obra: Bartok, Hindemith y Richard Strauss. En 1925 empezará a publicar,

igualmente, sus primeros ensayos sobre los músicos de la Segunda Escuela de

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Viena (Schönberg, Berg y Webern) y a ocuparse de temas como el de la ‘nueva

música’ o el método dodecafónico. Su interés teórico le llevará también, ya

desde esta etapa temprana, a elaborar ciertos conceptos, como los de material

musical, mediación y segunda naturaleza, que habrán de desarrollarse y

perdurar en sus trabajos posteriores. En definitiva, antes de que publicase en

1929 Kierkegaard: Construcción de lo estético, Adorno ya había escrito unos

cuantos cientos de páginas sobre música y músicos, actividad que nunca dejó

de cultivar y fruto de la cual son una serie de trabajos y monografías, de lectura

obligada para el musicólogo contemporáneo, sobre Schubert, Beethoven,

Wagner, Mahler, Berg, Offenbach, Kurt Weill o Sibelius, amén de un par de

controvertidas incursiones en el mundo del jazz.

! ! Adorno no consagra ningún ensayo en particular a dilucidar y

aclarar el sentido y la tarea de la crítica musical tal y como él la entiende. Más

bien sus reflexiones están diseminadas a lo largo y ancho de su ingente

producción. Por ello, la mejor manera de introducirnos en este complejo

problema sería dar la voz al propio filósofo para ir siguiendo a partir de esas

huellas dejadas en diferentes textos un hilo rojo que nos permita desentrañar los

conceptos que están en juego en su actividad como crítico musical. Así, en el

apartado V, escrito en 1962, de su ensayo sobre Hindemith comenta lo siguiente:

“Quisiera anticipar que ciertamente en el pasado he escrito muchas críticas,

pero nunca me he sentido crítico de profesión. Lo que de mi trabajo cae bajo esa

categoría se debió antes a la concurrencia de un interés teórico-filosófico y

práctico-musical que al hecho de que yo tuviera aquella pretensión de erigirse

en juez que la crítica debe declarar tan pronto como, en cuanto la forma que

incuestionablemente es, se hace completamente autónoma. A diferencia de eso,

lo que yo quería en mis críticas era expresar experiencias y llegar a un

entendimiento con éstas; siempre tenían algo de experimental”1. Adorno

1 T. W. Adorno, Moments Musicaux. Impromptus, Akal, Madrid, 2008, p. 251.

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identifica aquí la tarea de la crítica musical que él práctica (diferente, a todas

luces, de la crítica musical ejercida en el marco de las sociedades de consumo, a

saber, como ilustración acerca de la obra, o valoración de la calidad de la

ejecución ), como una experiencia, o como un encuentro personal, con interés

teórico, práctico y filosófico, con piezas musicales concretas, pero esta

experiencia no es la del consumidor cultural, cuya relación con la música tiene

algo de fetichismo2, ni tampoco la del oyente emocional, siempre dispuesto a

dejar aflorar sus emociones más básicas, reprimidas o dominadas en la vida

cotidiana por fuertes normas civilizadoras3, sino, más bien, la del ‘experto’, es

decir, aquel cuya escucha es una escucha responsable por cuanto su horizonte

de comprensión es la estructura y la lógica inmanente de la pieza musical

concreta. En efecto, el experto “sería el oyente plenamente consciente, al que

por lo general nada se le escapa y el cual rinde cuentas al mismo tiempo de lo

escuchado en cada instante… A la vez que sigue espontáneamente el decurso de

una música complicada, escucha sus momentos sucesivos: los instantes

pasados, presentes y futuros de manera tan conjunta que de ello cristaliza un

entramado pleno de sentido…. El comportamiento plenamente adecuado

podría denominarse ‘escucha estructural’. Su horizonte es la lógica musical

concreta: uno entiende lo que percibe en su necesidad, por lo demás nunca literal

causal”4. Adorno avanza aquí un concepto esencial en sus escritos sobre Mahler

y sobre Strauss, el de ‘lógica musical’, que podemos definir por el momento

como aquella articulación inmanente y autónoma del discurso sonoro según

cierta necesidad, y que al oyente conocedor de las prácticas académicas

socialmente codificadas permite comprender lo posterior en su relación con lo

anterior. En su Teoría estética, Adorno escribe de hecho: “aunque las obras de

arte no son conceptuales ni judicativas, son lógicas… Una cosa debe proceder

2 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Akal, Madrid, p. 183.

3 Ibíd., p. 184.

4 Ibíd., pp. 180-181 (subrayado mío).

4

de la otra”5, de manera que “los elementos aislados no se ensartan ya en una

serie discreta uno detrás de otro, sino que se suceden en una unidad racional

mediante un proceso sin fisuras y operado por ellos mismos”6 Pues bien, esa

lógica musical es la que articula lo múltiple y lo diverso en una forma musical

(que no es necesariamente una forma musical académicamente codificada),

siendo la forma estética “la organización objetiva de cada uno de los elementos

que se manifiestan en el interior de una obra de arte como algo sugerente y

concorde. Es la síntesis no violenta de lo disperso, que conserva sin embargo

como lo que es, con sus divergencias y sus contradicciones y es así realmente un

despliegue de la verdad”7. En Adorno, como insistió el primer día el compositor

Francisco Otero, la forma es fundamental, y lo es por cuanto que es a través de

esa configuración como se realiza el contenido de verdad de una obra de arte en

tanto que estructura plena de sentido.

! ! Recordaré, antes de continuar, que Adorno caracteriza el arte, en

general, como producto social, pero como producto social autónomo, a saber,

como uno tal que, en tanto que independizado del principio social de la

mercancía, se constituye en antitesis de la sociedad. “El arte es algo social, sobre

todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace

autónomo”8. Ahora bien, esa autonomía de la obra de arte en relación a la

sociedad (su oposición al principio de la mercancía), se alcanza, en el caso de la

música, en virtud de una forma articulada según una lógica musical inmanente.

La forma artística, en consecuencia, ha de desplegar una legalidad interna

propia, es decir, inmanente, y sólo en este sentido puede oponerse al mundo de

la vida. Este complejo haz de ideas queda sintetizado en el concepto de ‘técnica’

como esencia de la esfera estética autónoma. “La técnica es la clave para el

5 T. W. Adorno, Teoría estética, Orbis, Madrid, 1983, p. 188.

6 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música, p. 412.

7 T. W. Adorno, Teoría estética, p. 191.

8 Ibíd., p. 296.

5

conocimiento del arte, sólo ella conduce a la reflexión hasta el interior de las

obras, pero sólo a aquél que habla su lenguaje”9. Recuerda este fragmento ese

célebre pasaje de la Teoría Estética en el que dice que la música sólo la

comprenderá “quien la escuche con la lejanía de quien no la entiende y con el

conocimiento que Sigfrido tenía del lenguaje de los pájaros”10. En cualquier

caso, el concepto de ‘técnica’, en el que queda recogida la racionalidad no

conceptual del arte en general y de la música en particular, permitirá a Adorno

introducir el arte en la dialéctica de la Ilustración, superando de este modo la

comprensión burguesa del arte como parque natural de la sensibilidad. Pues

bien, lo característico de la postura de Adorno es que sólo en virtud de esta

radical oposición de la forma artística a la sociedad, puede la forma soportar

todo el peso sociológico que el filósofo alemán le atribuye, esto es, como reflejo

de las contradicciones sociales y crítica inmanente de las mismas. En ello

radicará, en efecto, la dimensión cognoscitiva del arte.

! ! En efecto, para Adorno, la crítica musical, aun partiendo de la

lógica inmanente de una obra concreta, no es un mero análisis formal. Si el

objeto de la crítica que practica Adorno es la estructura interna de la obra, es

porque esa forma, y precisamente por ser forma autónoma, “refleja en sí las

tendencias y contradicciones de la sociedad burguesa en cuanto una

totalidad”11. De ahí que el análisis inmanente de la estructura deba conducir a

determinar cómo en ella se deposita y toma forma la sociedad en su totalidad.

Adorno insiste en que la auténtica comprensión de la música se produce allí

“cuando en la forma autónoma de los productos percibe, como su contenido

estético, algo social”12, es decir, cuando se advierte en su misma estructura y en

su material la realidad social en que está inmersa. Adorno deja, por tanto, de

9 Ibíd., p. 280.

10 Ibíd., p. 164

11 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, Akal, Madrid, 2006, p. 18.

12 Ibíd., p. 10

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pensar la concreción artística como producto-en-medio-de-la-sociedad para

concebirla como interiorización, no sin modificación cualitativa, de las fuerzas

sociales en juego, reproducción de éstas en su interior. Esta actitud adoptada

por Adorno no compromete la autonomía de la obra de arte. En tanto que

constitución de un mundo imaginario de espaldas a la realidad social y a su

dinámica, la obra de arte (autónoma) es para Adorno critica de la totalidad

social. Y es crítica en virtud de la forma artística, de una forma que tiene su

propia legalidad interna. “Forma es lo que hace que las obras de arte se

presenten como críticas en sí mismas”13. Por ello, crítica social y crítica estética

se implicarán recíprocamente en un sutil juego dialéctico. En efecto, del juicio

estético acerca de una obra de arte se puede derivar un juicio acerca de la

sociedad que, de un modo u otro, se refleja en ella. Con mucha claridad expresa

Adorno este complejo entramado de ideas en dos fragmentos que paso a

reproducir. Uno de ellos procede de su Introducción a la sociología de la música: “la

relación las obras de arte con la sociedad ha de compararse con la mónada de

Leibniz. Sin ventanas, es decir, sin ser conscientes de la sociedad, en todo caso

sin que esta consciencia las acompañe siempre y necesariamente, las obras, y

sobre todo la música alejada de todo concepto, reflejan la sociedad: uno desearía

creer que tanto más profunda, cuanto menos guiña el ojo a la sociedad”14. El

otro texto pertenece a un trabajo suyo del año 1930, “Sobre la situación social de

la música”, que él mismo vuelve a citar en un escrito bastante posterior: “La

música será tanto mejor cuanto mas profundamente sea capaz de moldear en su

forma la fuerza de dichas contradicciones y la necesidad de su superación

social; cuanto mayor sea la pureza con la que, en las antinomias de su propio

lenguaje formal, enuncia la miseria de su situación social y, en la escritura

cifrada del sufrimiento, llame a una transformación. De nada sirve mirar

fijamente a la sociedad con espantada perplejidad: satisface de modo más


14 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música, p. 409.

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exacto su función cuando, en su propio material y según sus propias leyes, pone

de manifiesto los problemas sociales, los cuales ella contiene en sí misma, hasta

en las más íntimas células de su técnica. La tarea de la música como arte goza

así de una cierta analogía con la tarea de la teoría social”15.

! ! En conclusión, de lo dicho hasta este momento valga la idea de

que para Adorno “las tensiones internas de la música son la manifestación

inconsciente a ella misma de sus tensiones sociales”16. Pues bien, cabe hacerse

tres preguntas en relación a esta sorprendente afirmación. Primera: ¿a qué

tensiones sociales se refiere aquí Adorno? Segunda: ¿Cómo logra el compositor,

de forma artística e inconsciente, que la forma musical refleje esas tensiones

sociales? Y, por último: ¿Cuál es la función de la crítica musical como crítica

social?

! ! En primer lugar, ¿de qué tensiones sociales habla aquí Adorno? El

dialéctico Adorno no puede dejar de responder en este sentido: de la

contradicción (y posible reconciliación) entre el destino del particular y la

totalidad del orden social. De que la forma musical refleje esta contradicción

depende la verdad (o la falsedad) de la obra. El criterio para determinar el

contenido de verdad (o su falta de ella) de la música consistirá, pues, “en saber

si ésta maquilla el antagonismo que también impregna su relación con los

oyentes, entrando con ello en contradicciones estéticas tanto más desesperadas;

o si asume la propia estructura de esta experiencia del antagonismo”17. Para

Adorno, en efecto, “la música auténtica, como todo arte auténtico, es tanto el

criptograma de la oposición entre el destino del ser humano individual y su

condición humana como la representación de la siempre cuestionable conexión

entre los intereses singulares antagónicos y la totalidad, así como, por último,

15 Ibíd., pp. 253-254.

16 Ibíd., p, 253.

17 Ibíd., p. 251.

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de la esperanza de una conciliación real… Cuanto más puro y menos atenuado

se aprehenda el antagonismo, cuanto más profundamente se halle configurado,

la música menos será ideología y más cabal en tanto que conciencia objetiva”18.

Para Adorno, la cumbre musical en este sentido fue Beethoven, quien, por otra

parte, en la música de su segundo período (la que media entre la tercera

sinfonía op. 55 y la octava, op. 93), refleja, por medios estrictamente musicales,

los ideales de humanidad y libertad propios de la era burguesa. Ahora bien,

desde principios del siglo XIX, con el advenimiento de la Revolución Industrial,

la auténtica música expresa en su material sonoro, de una forma autónoma, la

cada vez mayor divergencia entre el particular y la colectividad. Y aunque el

lenguaje musical de Beethoven no era ya posible en el siglo XX, sin embargo, la

actualización de su humanismo requería la disonancia como una forma de

expresión libre de la ideología. La singularidad de la llamada ‘nueva música’, a

saber, la de la Segunda Escuela de Viena, es, a decir de Adorno, que refleja tanto

en su forma como en su contenido la discrepancia, divergencia e incluso

contradicción irreconciliable, en el mundo contemporáneo, entre el destino del

particular y el orden de lo general, entre el individuo y la colectividad, entre

sujeto y objeto, y ello hasta tal punto que “puede imaginarse, y no se trata de

ninguna posibilidad abstracta, que la gran música, como algo tardío, solo fuese

posible en un determinado periodo de la humanidad”19. La estrategia teórica de

Adorno consistió por tanto en implicar en un mismo proceso la historicidad de

la tonalidad, es decir, la práctica de la disonancia emancipada, y el humanismo

burgués que tuvo su cima burguesa en Goethe, Hegel y Beethoven. Dados estos

presupuestos, no es de extrañar que Adorno juzgue toda música que esconda u

oculte en su estructura esta situación de conflicto social mediante el recurso a

una armonía tonal, o a unas formas musicales pasadas que han dejado ya de ser

el lugar de expresión de una posible reconciliación, como música ideológica, y

18 Ibíd., p. 252.


9

tanto más, cuanto más armónica sea la fachada, así en Strawinsky, o en R.

Strauss.

! ! Ahora bien, y con ello respondo a la segunda pregunta que antes

había planteado: ¿cómo es posible que el compositor, de forma artística y, por

tanto, siempre, inconsciente, logre que la forma musical refleje (o falsee) las

tensiones de la sociedad en la que vive? Responder a esta cuestión nos va a

llevar al modo como la subjetividad del compositor debe afrontar, según

Adorno, la objetividad del material. Hay que partir desde un principio de que

para el filósofo alemán “el sujeto compositivo no es individual, sino colectivo…

Todo sonido no dice ya otra cosa que Nosotros”20. Por tanto, toda música tiene,

en cuanto autónoma, una dimensión social: puede ser verdadera (y reflejar las

tensiones sociales), o bien carecer de verdad (y, por tanto, funcionar como

ideología encubridora de esas mismas tensiones sociales). La diferencia radicará

en el modo como el compositor afronta el material musical, diferencia que

marcará el progreso o la regresión en el ámbito artístico. Uno puede

preguntarse, en primer lugar, en qué sentido puede plantearse la dialéctica de

progreso y regresión en el ámbito de las artes. A esta pregunta responde Adorno

en las primeras líneas de su ensayo de 1930 “Reacción y progreso”. Allí advierte

que al hablar de reacción y progreso en música, no se pretende defender de

ninguna manera la tesis de que hoy en día se componga mejor, o de que se

produzcan obras mejores que en tiempos de Beethoven. Antes que nada, “el

escenario de un progreso en arte no lo proporcionan sus obras aisladas, sino su

material”21, es decir, todo aquello de lo parte un artista en su arte: en el caso del

músico, la organización de los sonidos, las formas musicales, la

instrumentación, etc. Ahora bien, Adorno insiste repetidamente en que este

material no es nunca un material natural (pongamos por caso, la configuración

20 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, p. 18.

21 T. W. Adorno, Moments Musicaux. Impromptus. pp. 147-153, p. 147.

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de los sonidos musicales en el sistema tonal), sino que es siempre un producto

social e histórico. Quede claro, antes de continuar, para él, “sujeto y objeto –

intención compositiva y material compositivo, no significan aquí dos modos de

ser rígidos y separados entre los cuales cupiera establecer una equiparación.

Sino que se engendran recíprocamente tal como ellos mismos están

engendrados: históricamente. El autor se aproxima a la obra como Edipo a la

Esfinge, como alguien que ha de resolver enigmas”22. En este planteamiento, el

progreso no consistirá sino en la respuesta, por parte del compositor, a los

problemas (enigmas en el texto citado) que el material plantee en cada

momento en su dialéctica histórica. Este aspecto de la sociología de la música la

aproxima a la historia del espíritu, sólo que en lugar de ocuparse de la

comprensión de las intenciones objetivas del compositor, lo hace de la

objetividad técnica. Como dice el propio Adorno, “en cada obra el material

plantea demandas concretas, y el movimiento con el que cada una nueva sale a

la luz en aquélla es la única forma histórica vinculante para el autor. Pero

coherente es una obra que satisface plenamente esta demanda. En la obra sin

ventanas, impermeable, el autor toma conciencia de la historia, en la pretensión

que la obra le formula; y él se legitima como progresista cuando realiza la

coherencia de la obra, cuya posibilidad está objetivamente dispuesto en la

obra”23. Por consiguiente, sólo “quien se somete a la obra y aparentemente no

emprende nada más que su seguimiento allí donde ésta llama, a la constitución

histórica de la obra, tal y como se plantea en la pregunta y la demanda de ésta,

con la respuesta y el cumplimiento le añade algo nuevo que no se sigue

necesariamente de la configuración histórica de la obra, y el poder de superar

con una respuesta rigurosa la rigurosa pregunta de la obra es la verdadera

libertad del compositor”24. De ahí que el artista que de forma prepotente actúe

22 Ibíd., p. 215.

23 Ibíd., p. 148.

24 Ibíd., p. 149.

11

desde fuera sobre el material musical, como si éste estuviera absolutamente

disponible para la subjetividad del compositor, o como si aquél no demandara

nada de él y fuera moldeable a voluntad, “es precisamente su víctima al

aceptarlo en aquella fase de su historicidad más allá de la cual apunta la nueva

demanda material a la que precisamente se opone por mor de su supuesta

libertad”25. Por este motivo, será reaccionaria o regresiva aquella música que no

brote de la relación dialéctica sujeto-objeto que para Adorno es la única

legítima. Por eso mismo, esa renuncia a su libertad como compositor, que se

ejecuta bajo la apariencia de una libertad suprema, acaba produciendo obras

que funcionarán socialmente como falsa conciencia. Será el caso, como veremos

de Richard Strauss.

! ! Queda aún una tercera pregunta por resolver, y es la que se

cuestiona por el sentido y la tarea de la crítica musical como crítica social.

Recordaré que, para Adorno, la forma musical refleja de forma inconsciente las

tensiones y las contradicciones sociales. Pues bien, la tarea de la crítica será

precisamente la de iluminar la obra mediante la reflexión. En efecto, lo que la

crítica adorniana se propone no es otra cosa que llevar a cabo, a través de la

forma conceptual, una auténtica compleción de la misma, convertir en

conciencia su tendencia inmanente, traducir en crítica social su lenguaje

artístico; en definitiva, redimir su contenido de verdad. “La calidad estética de

las obras, su contenido de verdad, que tiene poco que ver con cualquier verdad

reproducida empíricamente, ni tampoco con la vida espiritual, converge con lo

verdadero social. Es más que la mera aparición sin concepto del proceso social

en las obras, lo cual define siempre el proceso. Como totalidad, toda obra ocupa

una posición con respecto a la sociedad y anticipa, por medio de su síntesis, la

conciliación. Lo organizado en las obras se toma prestado de la organización

social; aquéllas trascienden a ésta en su objeción contra el principio de

25 Ibíd., p. 149.

12

organización mimo, contra el dominio ejercido sobre la naturaleza interior y

exterior. La crítica social en la música, y asimismo en su efecto, presupone el

entendimiento del contenido específicamente estético”26. Y, como recalca en su

Teoría estética, “la compresión del contenido de verdad postula la crítica. Nada

se comprende si no se comprende su verdad o su falta de verdad, y éste es el

tema de la crítica”27.

! ! Terminaré este primer apartado recordando algo por todos sabido:

que en su libro Filosofía de la nueva música, Adorno ve plenamente realizados en

Schönberg las tres principales exigencias que para él ha de cumplir un

verdadero artista: 1). ser absolutamente moderno, es decir, reflejar fielmente los

antagonismos de la sociedad en que está inmerso; 2). ser independiente

respecto a fines extra-artísticos -sociales o políticos- no en el sentido de

desentenderse de responsabilidades públicas, sino en el de no subordinar

explícitamente el quehacer artísticos a ellas; 3). ser progresista, en el sentido de

responder artísticamente a las demandas del material musical en un

determinado momento histórico, En el otro extremo del arco teórico situará

Adorno a Strawinsky, cuya música, según aquél, no refleja fielmente los

antagonismos sociales ni es el resultado de una lucha del compositor con las

demandas objetivas del material musical.

! ! Con estos conceptos básicos podemos adentrarnos ya en el análisis

de los diversos niveles de la crítica de Adorno a la música de Richard Strauss,

que es el objetivo central de esta intervención. Pero ¿por qué se han elegido aquí

los escritos sobre este compositor para mostrar la actividad crítica de Adorno?

A esta pregunta trataré de responder en el siguiente epígrafe.

26 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música, op. cit., p. 414.

27 T. W. Adorno, Teoría estética, op. cit., p. 172.

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II: Richard Strauss, Adorno y la postmodernidad

1.- Notas de paso: el músico Richard Strauss

! ! Richard Strauss nace en Baviera en 1864. Desde muy joven, se

dedica a la composición, siguiendo el modelo clásico de Haydn y Mozart por

influencia de su padre, a la sazón trompetista de la corte. Pronto descubre la

música de Brahms y de Wagner, y, tras exitosas partituras de corte clásico como

el bellísimo primer Concierto para Trompa (1883), decide orientar su talento

hacia el poema sinfónico, al que llama poema sonoro (Tondichtung) para

diferenciarlo de la denominación lisztiana. Entre estos, destacan Don Juan

(1889), Muerte y transfiguración (1890), Las aventuras de Till Eulespiegel (1895), Así

hablaba Zaratustra (1896), o Vida de héroe (1898).

! ! En 1905 da el definitivo paso a la ópera (después del fracaso de

Guntram) con Salomé, que marca un hito en la historia del lenguaje musical,

junto con su compañera, Elektra, de 1909, en la que se llega a suspender por

momentos el lenguaje tonal. Sin embargo, el público quedó sorprendido cuando

en la siguiente ópera, de 1911, El Caballero de la Rosa, Strauss empleaba un

lenguaje sonoro neomozartiano que fue acogido muy calurosamente. A esta

ópera seguirán obras maestras del género operístico en el siglo XX como La

mujer sin sombra (1918), Helena egipciaca (1927), Arabella (1932), La mujer silenciosa

(1934), Daphne (1937) o su extraordinaria última producción para el escenario

Capriccio (1945). Sus 4 últimos lieder (1949) compuestos en 1949, constituyen su

testamento musical, el definitivo ocaso del sol romántico.

! ! Strauss lideró, pues, la vanguardia musical desde sus primeras

composiciones hasta la ópera Elektra, de 1909. Con el estreno de El Caballero de la

Rosa (1911), se extendió la idea de que Strauss no fue fiel al su ímpetu

innovador y prefirió refugiarse en la calidez sonora de la música tonal, en lugar

de avanzar, como hizo Schönberg, hacia nuevas formas de sonoridad. No cabe

14

duda de que la crítica de Adorno, al hacer del tratamiento del material musical

el único criterio para determinar el carácter progresista o regresivo de una

composición musical, incidió en esta valoración y tuvo mucha influencia

durante la segunda mitad del siglo XX. Pero tras la crisis del paradigma

moderno, la música de Strauss va a plantear numerosos problemas a los

musicólogos.

2.- La polémica en torno a Richard Strauss.

! ! Cuando el reconocido estudioso norteamericano de la vida y la

obra de Richard Strauss, Bryan Gilliam, comienza su trabajo sobre el

compositor alemán advirtiendo que “plantea un reto que se puede calificar de

único en la historia de la música contemporánea”28, su diagnóstico condensa en

pocas palabras el destino de la recepción crítica de la música de Strauss durante

el siglo XX, No se trata sólo, como señala el musicólogo americano, del hecho

que la predilección de aquél “por mezclar lo trivial con lo sublime, por situar lo

extraordinario al mismo nivel que lo cotidiano desafía decididamente a todos

los estereotipos que pudiera haber sobre los compositores de los siglos XIX y

XX”. Con su habitual sarcasmo a la hora de hablar de Strauss, Adorno también

señalaba que “como en los restaurantes alemanes de alto nivel en aquella época,

la música de Strauss tiene una zona para el vino y otra para la cerveza”29. Más

bien, las palabras citadas de Bryan Gilliam condensan el hecho histórico de que

al descrédito en que cayó la música de Strauss para la musicología europea y

americana durante la década de los 60, 70 y 80 del siglo XX debido a la

influencia de la feroz crítica adorniana vertida a lo largo y ancho de su obra,

influencia parangonable, por otra parte, pero a la inversa, al papel fundamental

que sus trabajos sobre Mahler, Schönberg y Webern ejercieron en el interés que

28 Bryan Gilliam, Vida de Richard Strauss, Cambridge University Press, Madrid, 2002, p. 13.

29 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, en Escritos musicales I-III, op. cit., pp. 575-616, p. 589.

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suscitaron estos compositores en el ámbito académico y musical, a ese

descrédito, repito, le sucedió desde la década de los 90 el empeño tenaz por

rehabilitarla positivamente, en primer lugar, frente a Adorno, y a veces, incluso,

de modo tentativo, por medio de sus propios conceptos estéticos30.

! ! Los argumentos que contribuyeron a la marginación de Strauss en

el discurso musicológico de la postguerra, de amplia resonancia adorniana, y de

los cuales me ocuparé ampliamente en la tercera parte de esta intervención, son

de sobra bien conocidos: el polémico comportamiento del compositor bajo el

Nacional Socialismo; su abierta hostilidad hacia la Nueva Música; su supuesto

lenguaje musical reaccionario y conservador a partir de1920, su vacío

virtuosismo técnico y su aceptación acomodaticia del mercado musical. Estos

argumentos, analizados escrupulosamente por el filósofo alemán, serán luego

repetidos hasta la saciedad por los críticos musicales. Así, por ejemplo,

podemos leer en un reciente libro del músico español Tomás Marco: “otro

compositor de gran fama y categoría era Richard Strauss que va a militar en la

vanguardia con sus primeros poemas sinfónicos y primeras óperas para

convertirse, después de la Primera Guerra mundial, en un símbolo del

conservadurismo. En el fondo Strauss no estaba muy interesado en la

especulación estética y con respecto a la técnica practicaba un pragmatismo que

le acerca a esa posición tan extendida profesionalmente que llamamos poética

artesana. Por tal entendemos una posición que basa en el absoluto dominio de

la técnica compositiva y en el escrupuloso ejercicio de la profesión la validez de

la obra musical, lo que en el argot profesional se llama ‘el oficio’”31.

30 Esta última es la opción teórica seguida por la musicóloga alemana Anette Unger en su brillante trabajo Welt, Leben und Kunst als Themen der “Zarathustra-Kompositionen” von Richard Strauss und Gustav Mahler, Europäische Hochschulschriften, serie 36, vol. 58, Frankfurt, 1992. Unger se propone mostrar cómo el poema sinfónico de Richard Strauss titulado Also Sprach Zarathustra satisface los criterios formales exigidos por Adorno en su teoría estética.

31 Tomas Marco, Pensamiento musical y siglo XX, Sociedad General de Autores, Madrid, 2002, p. 86.

16

! ! Estas palabras parecen pasar por alto el ingente esfuerzo teórico

llevado a cabo desde la década de los 90 del pasado siglo por la musicología

alemana (con Walter Werbeck, Hans-Ulrich Fuss o Annette Unger a la cabeza) y

la anglosajona (con Richard Wattenbarger o Leon Botstein) para rehabilitar

positivamente la música del compositor bávaro, una vez entró en crisis el

paradigma moderno y con él el criterio que hacía del uso de la disonancia

emancipada la única práctica compositiva legítima después de 1910. Este giro

en la comprensión de la música de Strauss constituye, en efecto, uno de las

cristalizaciones de la crisis del paradigma moderno y la emergencia de

planteamientos teóricos postmodernos que pone al estudioso frente a la tarea de

desentrañar el significado histórico de aquellas obras que aceptaron un lenguaje

musical tradicional. Leo Botstein identifica dos preguntas que condensan la

divergencia entre Adorno y la reciente musicología: 1) ¿qué es lo que explica los

cambios tan radicales en la evolución estilística de Strauss? Y 2) ¿cuál es el lugar

de Richard Strauss en la música del siglo XX y su significación para el presente

y el futuro?32. Como respuesta a esta última pregunta, el director Giuseppe

Sinopoli, en una entrevista publicada en Alemania en 1998, señalaba ya que

Strauss era el progresista y Schönberg el regresivo33. “Strauss es un

posmoderno”, apunta, Y la razón que esgrime es la misma que nos refiere el

citado Bryan Gilliam: “Strauss trataba el estilo musical desde una perspectiva a-

histórica y a menudo crítica, de la que se podría decir que prefiguró las

tendencias de la última mitad del siglo XX. Strauss parece anunciar lo que

Frederic Jameson denomina el ‘colapso de la ideología del estilo’ característico

de la postmodernidad”34. Pero eso mismo, curiosamente, lo vio Adorno de una

manera muy preclara, sólo que su valoración era del todo negativa. Para él, en

efecto, “quizá algún día la obra de Strauss sea más importante para la historia

32 Leo Botstein, “The Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist View”, in Bryan Gilliam (ed.), Richard Strauss and his world, Princeton University Press, Princeton, 1992, p. 9 y p. 14.

33 http://www.classissima.com/spa/web/Strauss-ist-ein-Postmoderner/

34 Bryan Gilliam, op. cit., p. 17.

17

de la música, la cual sin él no habría seguido su curso, de lo que tomada por si

misma es. Strauss en cuanto bien irrenunciable es ya su condena: un bien

cultural”35. Para Adorno, Strauss, en las óperas posteriores a Elektra, convierte

la cultura en un espectáculo al que se da una vida espuria mediante la

fragmentación, la imitación y la parodia, con objeto de que el público goce de

ella como un estímulo que ya no incide críticamente en el mundo real tal y

como está constituido. “El mundo straussiano es la cultura neutralizada... Le

costaba entender que los estilos no se pueden escoger libremente como en un

catálogo de muestras, hoy un Veronés, mañana un cuento de Goethe; hasta se

enorgullecía de sus limitaciones en cuanto prueba de su ingenuidad”36. La

postmodernidad valora precisamente de Strauss lo que para Adorno constituye

una grave acusación: la distancia frente al material musical, su capacidad para

la parodia y la ironía, su falta de unidad estilística: “El no se compromete con

ninguna teoría de la percepción, con ningún rechazo, con ninguna preformación

del material; en general, con ningún canon procedimental estricto. Para él está

bien todo aquello con lo que su aparato productivo pueda arreglárselas”. En

Strauss, pues, todo es virtuosismo técnico. En él no cabe descubrir la disciplina

de un estilo concreto. “Pues lo que le impide componer de manera coherente, el

estilo al que todo debe adaptarse, es a fond perdu, inventado por la voluntad

individual a iniciativa propia, intensificación de lo que en el mucho más

selectivo Wagner era una voluntad de estilo, el principio estilístico vinculante,

el impulso, sirve sin reparo, pues, también, al programático autoelogio de

Strauss o de las figuras con las que él se identifica… El estilo se convierte en

algo carente de fundamento, en algo ello mismo meramente arreglado, en la

negación del estilo”37. Algo de esto había ya intuido el joven Adorno cuando en

su ensayo de 1924 acusaba a Strauss de no saber componer de otra forma que

35 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 613

36 Ibíd., p. 589.

37 Ibíd., pp. 608-609.

18

cambiando constantemente de forma38: todo lo somete a la acrobacia técnica en

el que todo queda suspendido en su superficialidad. Pues bien, creo que es en

este punto donde mejor se puede percibir la postura intelectual de Adorno así

como la distancia insalvable que lo separa de la postmodernidad. Pero de esta

polémica no me puedo ocupar en este artículo, si bien podría ser el germen de

futuras publicaciones. Mi interés era tan sólo mostrar el lugar donde Adorno y

la postmodernidad se manifiestan absolutamente irreconciliables.

! Que su música plantee un reto casi único en la historia de la

música contemporánea, tal y como sugiere Gilliam, no indica, pues, otra cosa

que lo que a su manera señala también el musicólogo Leon Botstein: que lo que

está en juego, no es sólo su lugar en la historia del siglo XX, sino, de un modo

más profundo, el modo como nos relatamos la historia de la música del siglo

pasado39, problema que realza la singularidad de su caso en relación a la

rehabilitación ulterior de compositores también duramente criticados por el

filósofo alemán, como Strawinsky o Hindemith.

! Teniendo en cuenta este giro, la presente intervención pretende,

por un lado, reconstruir la escucha de la música de Richard Strauss lo más

cercanamente posible al modo como lo hizo Theodor Adorno, descomponiendo

los complejos y a veces superpuestos niveles de comprensión que su escucha

condensaba de forma simultánea, y echando mano, para ello, del marco teórico

y conceptual de sus análisis sociológico y filosófico; pero, por otra, también,

poner de manifiesto dialécticamente los irrenunciables compromisos teóricos de

Adorno, que lo anclan en un momento histórico determinado, y que pueden

salir a la luz tomando como punto de referencia, precisamente, los argumentos

para una rehabilitación positiva de la música del compositor alemán.

38 T. W. Adorno, “Richard Strauss su, 60. Geburtstage: 11. Juni 1924”, en Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004, vol. 18, pp. 254-262, p. 254.

39 Leon Botstein, “Then Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist Review”, en Bryan Gilliam (edit.), op. cit., pp. 3-32, p. 3.

19

3.- La presencia de Richard Strauss en los textos de Adorno

El nombre de Richard Strauss salpica toda la obra filosófico-

musical de Adorno: desde Filosofía de la nueva música (1949), a Minima moralia

(1951), Figuras sonoras (1959), Introducción a la sociología de la música (1962), Quasi

una fantasia (1963) o Impromptus (1968). Parece como si el compositor alemán

fuera una sombra de la que el filósofo no acabara nunca de desprenderse del

todo, como si necesitara una y otra vez volver a exorcizar ese aroma de peligro

que desde siempre percibió en su música. Sin embargo, como nos recuerda

Botstein, la crítica Adorno a la música de Strauss sigue desafiando a todos los

intérpretes por la perspicacia de sus argumentos40.

! ! Dos son los trabajos en los que la persona y la música Strauss son

objeto de un detallado análisis por parte de Adorno. Los dos aparecen con

ocasión de la celebración de un aniversario del compositor.

- “Richard Strauss con motivo de su sexagésimo cumpleaños”. Artículo

publicado en la Neue Zeitschrift für Musik en fecha tan temprana como

1924, cuando apenas contaba 21 años. No está traducido aún al

castellano.

- “Richard Strauss: nacido el 11 de junio de 1864”. Ensayo publicado a raíz

de la celebración del centenario del nacimiento del compositor y en el

que se acentúa la crítica feroz del trabajo anterior, prolongando y

desarrollando aspectos que en aquél tan sólo estaban insinuados.

Constituye el texto más representativo de la polémica que lo enfrentó al

compositor, una síntesis de sus argumentos y la obra que más influencia

40 Leon Botstein, “The Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist View”, en Bryan Gilliam (edit.). op. cit., p. 8.

20

ha ejercido en la recepción histórica de la música de Strauss. Disponemos

en castellano de una versión no muy lograda en el volumen 16 de la

edición completa de las obras de Adorno en Akal.

! ! Aparte de estos dos textos, entre 1924 y 1964, Adorno pronuncia

en 1945 una conferencia sobre la relación entre el Nacionalsocialismo y las artes,

titulada “El clima musical para el fascismo en Alemania”, que será refundida en

ese mismo año en un ensayo conocido como “Lo que el Nacional Socialismo ha

hecho a las artes”. En él, Adorno indaga las razones sociales y culturales que

habían conducido a la subida al poder del régimen nazi (entre las cuales destaca

el creciente empobrecimiento de la cultura musical de las clases medias

alemanas) y, al hilo de su argumentación, arremete contra el comportamiento

político adoptado por Strauss bajo el régimen nazi, entre ellos la aceptación, por

un lado, del puesto de presidente de la Cámara de Música del Reich, en 1933, y,

por otro, del encargo de componer el Himno Olímpico para los Juegos que se

celebrarían en Berlín en 1936. Pero tampoco este juicio es absolutamente

condenatorio. En el ensayo de 1964 le defiende, de algún modo, alegando que

“estaba demasiado profundamente comprometido con lo que los

nacionalsocialistas pisoteaban como decadente para esconderse en un arte

patriótico, y se contentó con el deber de escribir fanfarrias más o menos

adocenadas para lo verdadero, lo bello y lo bueno de la política cultural

hitleriana”41. Lo que sorprende es por qué Adorno pasa de largo ante el

espinoso asunto del apoyo de Anton von Webern al régimen nazi durante la

guerra, más aún cuando este apoyo era más cercano al de un adepto que al

sentido pragmático de un hombre como Strauss.

III.- La crítica de Adorno a Richard Strauss

41 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., pp. 607-608

21

1.- Generalidades

! ! Max Paddison, en su célebre trabajo sobre la estética musical de

Adorno, identifica dos rasgos generales de los ensayos adornianos de crítica

musical, que, por tanto, son aplicables también a los que versan sobre Strauss:

por un lado, su estilo elíptico, lo cual genera en el lector una serie de

dificultades importantes a la hora de comprender qué quiere decir Adorno

exactamente, pero que no tiene por qué ser un defecto, si, por muy frustrante

que esto pueda ser, nos facilita de algún modo el acceso intelectual al contenido

de las obras; y, por otro, y éstas son palabras del autor, “la extraña disparidad

que hay entre la sofisticación y radicalidad de su estética y su sociología, por un

lado, y por la otra, la falta de sofisticación y el carácter tradicional de su método

de análisis musical”42. No es de extrañar entonces, siempre según Paddison,

que los lectores de Adorno puedan llegar fácilmente a la conclusión de que sus

análisis musicales fracasan a la hora de desentrañar en el caso concreto las

grandiosas implicaciones sociológicas que despeja en su teoría de la música.

Adorno apelaba, en efecto, a la estructura técnica inmanente de la pieza

musical, y no a datos biográficos o históricos externos, como el último

fundamento para hacer juicios estéticos de obras de arte concretas. La función

de esos datos extramusicales, a lo sumo, no podía ser otra que la de corroborar

las afirmaciones sobre el modo como la estructura técnica de las obras reflejaba,

por un lado, la interacción del compositor con el material musical disponible y,

por el otro, la sociedad en la cual vivió el compositor.

! ! Los críticos de Adorno han puesto también de manifiesto que su

actitud hacia Strauss estuvo muy mediatizada por sus adhesiones estéticas y

sus amistades personales. Hay mucho desencuentro subjetivo en su crítica a R.

Strauss. Ése, sin embargo, no fue el caso de Schönberg y Anton von Webern,

42 Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, pp. 169-170

22

quienes a pesar de no sentir simpatía personal por el compositor, no dejaron de

reconocer su talento artístico. En efecto, la desavenencia entre Schönberg y

Richard Strauss es bien conocida. Sin embargo, esa animadversión no le

impidió a aquél sentir una permanente y profunda admiración por obras como

Salomé e Intermezzo, ésta última una comedia burguesa fuente de inspiración

deVon heute auf morgen. Por su parte, Anton von Webern señalaba en su ensayo

El camino hacia la nueva música reconocía que “incluyendo a Beethoven y a

Brahms, nadie avanzó un paso más allá en este sentido, pero entonces llegó

alguien que lo dinamitó todo con violencia: Wagner. Luego llegaron Bruckner y

Hugo Wolff; y vino también Richard Strauss e hizo lo suyo – ¡muy

artísticamente!-, así como muchos otros, y eso fue lo que puso punto final a los

modos mayor y menor”43.

! ! Para ordenar la interpretación de Adorno a la música de Strauss,

voy a ordenar sus juicios y sus impresiones según estén referidas al hombre-

artista Richard Strauss, o a su música. Cuando aborde ésta última, habrá que

hablar de varios niveles.

2.- Adorno frente al hombre Richard Strauss.

! ! Strauss, a decir de Adorno, el último compositor significativo en

ser aceptado por los oyentes44, pertenece a esa categoría de hombres para la que

la sensibilidad judía de aquél era bastante refractaria. Y no tanto porque Strauss

se adhiriera de manera entusiasta al ideario nazi anti-judío, cosa

manifiestamente falsa si recordamos, por ejemplo, la defensa a ultranza que

hizo de su libretista Stefan Zweig frente a las autoridades nazis, sino porque

estaba dotado de un sentido pragmático excepcional para saber beneficiarse de

las estructuras políticas del momento sin necesidad de involucrarse activamente

43 Anton von Webern, El camino a la nueva música, p. 73.

44 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 585.

23

con ellas. Strauss sobrevuela el mundo de la política y sólo le interesa en lo que

le puede beneficiar como artista (si bien no logró evitar las arbitrariedades del

régimen nazi). De ahí que también destaque en él una gran habilidad y

perspicacia para aprovecharse econonómicamente de la situación social de la

música. Es lo que critica Adorno cuando comenta: “Mercado, carrera, éxito, no

son exteriores a Strauss; más bien momentos del espíritu objetivo, reconocibles

en la obra y en su impronta técnica”45. Adorno, en efecto, nunca transigió con la

aceptación acomodaticia por parte de Strauss de las condiciones de la música en

la sociedad capitalista. Y es que Strauss es más burgués que gentilhombre,

“ligado a la praxis del negocio y el beneficio”46. Ello explica, según nuestro

filósofo, de alguna manera la fisonomía capitalista de su música, la cual, sin

embargo, “difícilmente cabe derivarla de la persona privada, más bien es

mediada por toda la sociedad”47. De ahí que pueda concluirse que “lo que en él

hay de no-verdadero es la verdad sobre la época”48. Y en eso consiste la tarea de

la crítica de la música de Strauss.

! ! La fisionomía capitalista de su música la ve reflejada, antes de

nada, en la capacidad de Strauss para el virtuosismo sonoro (en el que el

material musical está enteramente disponible para la acrobacia técnica) y su

habilidad para la parodia (pues de este modo convierte la cultura en bien de

consumo), las cuales se complementan muy bien con una falta radical de

sentido para lo metafísico, tal y como, en cambio, era el caso de esos grandes

músicos tan admirados por Adorno: Mahler y Schönberg. Este acusado carácter

a-metafísico se traduce, siempre según Adorno, en la simpleza con la que

aborda los momentos más significativos de sus partituras. “Con frecuencia se

ha señalado lo a-metafísico en él; incluso para San Juan Bautista y el Evangelio

45 Ibíd., p. 577.

46 Ibíd., p. 591

47 Ibíd., p. 577.

48 Ibíd., p. 579.

24

se contenta con un pathos declamatorio, con el contraste eficaz de complejos

diatónicos que se presentan como sanos con respecto a los cromáticos, los cuales

se felicitan de su decadencia. Sin embargo, ni el antimetafísico acusa, como su

mentor Nietzsche, a la metafísica en cuanto ideología, ni en el tono straussiano

se mezcla ni siquiera la huella del sufrimiento por su inutilidad. Sus sonidos se

agitan en el mero ente como peces de colores en el agua”49. En Salomé, además,

advierte “un humor dolorosamente antisemita”50 en la pintura musical de la

conversación de los fariseos.

! ! Tampoco acepta Adorno la altanería de Strauss ni la frialdad

respecto a su público, “una falta de participación del sujeto estético en la que el

estúpido lamento del ‘así son las cosas’ no se puede distinguir ya de la

gustosamente interiorizada indiferencia hacia los de más causada por el

principio universal de la competencia. La actitud estética se convierte en

contemplación desinteresada en un sentido no previsto por Kant. Las

despectivas manifestaciones de Strauss acerca de su público demuestran que

también subjetivamente a él lo animaba ese espíritu. Éste se transfirió a su

procedimiento compositivo y permite a la música fingir, disimular sin reparos”.

Esa frialdad “afecta incluso a la relación del sujeto consigo mismo; el desprecio

por los hombres rara vez no se acompaña de la propensión al autodesprecio. De

la vejez de Strauss se refieren manifestaciones de desesperado escepticismo con

respecto a sus propios logros. Los accesos de desánimo en alguien tan altanero

serían poco relevantes si no abrieses una oscura percepción”. Y he aquí la más

grave acusación que lanza Adorno contra el artista Richard Strauss: “que

renunció al máximo esfuerzo, y por tanto a la plena realización, porque su clase

de soberanía tampoco cree en sí, sino que se encoge de hombros”51. Y lo hizo

49 Ibíd., p. 586.

50 Ibíd., p. 591

51 Ibíd., p. 596.

25

por miedo. “Lo que alguna vez fue eficaz en Strauss está en esencia cerca del

miedo que ante ello sintió y es tan fuerte como éste. Lo atormentó durante toda

su vida en transfiguraciones muy exaltadas; mientras que durante la fase final

se manifestó en un horror a la disonancia, casi incluso al modo menor… Así se

arredran los burgueses ante la mención de la muerte. Su represión es la sombra

que fundamenta la resplandeciente metafísica de la vida”52. En definitiva,

Adorno acusa a Strauss de falta de autenticidad como artista, Y esa falta a de

autenticidad se advierte sobre todo en su negativa a la actitud crítica y

autocrítica para la cual, reconoce Adorno, estaba, sin embargo, sobradamente

capacitado. “Neorromanticismo genuino, el straussiano está totalmente

dominado por el sacrificio; su consciencia se veda la autorreflexión crítica de la

cual era incuestionablemente capaz… Pero el sacrificio no le reportó ningún

bien en absoluto. Su negativa a prestar oído crítico a las innovaciones les

escatimó a éstas sus propias consecuencias. La brecha entre idioma y

composición con la que trabaja la nueva música surca la suya. Pero él no

arrostró el conflicto. Antes bien, lo resolvió con aquella estrategia de la

despreocupación que no de mala gana vio como traviesa y de la que toda una

generación, incluido el joven Hindemith, se sirvió hábilmente luego… En

definitiva, se acreditó, en palabras de Schönberg, como un alumno modelo de

conservatorio”53. Y con la habitual sorna de su ensayo de 1964, Adorno reitera

esta idea: “Strauss era uno de esos hijos de padres ricos que no se despegan, o

sólo temporalmente, de éstos… En el ductus straussiano pervive el buen hijo: se

permite mucho, pero no demasiado; su audacia prospera en una seguridad

cuya base ni siquiera en el espíritu puede hacerse temblar”54.

52 Ibíd., p. 604.

53 Ibíd., pp 587-588.

54 Ibíd., pp. 577-578.

26

2.- Objeciones técnicas

! ! Cabe sintetizar las objeciones contra la música de Strauss a partir

de algunos conceptos centrales de la reflexión estética de Adorno en los

siguientes puntos:

1) Para Adorno, la obra de arte alcanza su verdad cuando el material se

articula en una forma con legalidad inmanente que se opone a lo que

meramente es. Desde este punto de vista, la forma en Strauss es

apariencia.

2) En Strauss, el material musical no está articulado según una lógica

musical de la consecuencia. Desde este punto de vista, la música de

Strauss, que obedece a los principios del efectismo y la sorpresa, es

irracional. Frente a él, hay que situar el procedimiento compositivo de

Mahler (la variante).

3) Para Adorno, la relación que debe establecerse entre la subjetividad del

compositor y la objetividad del material musical debe ser una relación

dialéctica. En virtud de una relación con el material sonoro que no

obedece a esta dialéctica en su momento histórico, sino que consiste en la

imposición de una forma convencional por parte de una subjetividad

exterior al material, la música de Strauss aparece como regresiva.

4) Para Adorno, la obra de arte que resulta de esta relación dialéctica entre

compositor y material musical, y que cristaliza en una forma autónoma,

tiene un contenido de verdad que vale como crítica social. Desde este

punto de vista, la crítica musical debe mostrar la falta de verdad de la

música de Strauss, que no es sino falsa conciencia, ideología, o

encubrimiento del conflicto social subyacente del mundo

contemporáneo.

27

4.1.- “En Strauss, la forma es apariencia”

! ! Para Adorno, la obra de arte ha de oponerse a la sociedad y al

mundo empírico en virtud de la forma artística (como apariencia), entendiendo

por tal la organización objetiva de todos y cada uno de los elementos de la obra

de arte según una lógica inmanente de la consecuencia. Pues bien, la música de

Strauss fracasa a la hora de mantener la apariencia de la forma artística en tanto

que opuesta a la vida y el mundo empírico. “El objeto de su música es la

vida”55, dice en el ensayo de 1924. O como insiste en el de 1964: “el virtuosismo

straussiano… se aplicó a algo totalmente prohibitivo, la producción de

imágenes a través de un arte privado de imágenes”56.

! ! Por otro lado, el concepto de forma straussiano es un “sucedáneo

de forma”57, por cuanto en su música la forma queda subordinada en todos sus

momentos, por tanto no de modo accesorio, a la expresión de un contenido

extramusical, es decir, al programa. “Incluso allí donde juega con la sonata o

tipos como el rondó –en Till Eulenspiegel- y la variación –en Don Quijote-, éstos

se pliegan al ideal del programa. Desde el primero al último compás, la música

de Strauss debe ir donde éste le mande, mientras que él, sin embargo, no

construye ninguna forma nueva”58. La conclusión no se deja esperar: Strauss

“maneja arbitrariamente lo que según su propio concepto debe ser no-

arbitrario”59. Veamos separadamente esta doble argumentación.

55 T. W. Adorno, “Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni. 1924”, op. cit, p. 254.


57 Ibíd., p. 583.

58 Ibíd., p. 583.

59 Ibíd., p. 581. O como dice en su Teoría estética: “arbitrariedad en lo no-arbitrario es una fórmula paradójica para la solución de la antinomia del dominio estético”. Teoría estética, op. cit., p. 278.

28

4.1.1.- “El objeto de su música es la vida”

! ! El núcleo de la crítica a la música de Strauss del texto de 1924

radica en la afirmación de que su forma es apariencia, por cuanto la pieza

musical, lejos de cristalizar como algo autónomo que se opone a lo que

meramente es (y recordemos que la autonomía estética, para Adorno, no es lo

original, sino el resultado de un largo proceso histórico que define a la obra de

arte precisamente como obra de arte), por el contrario se propone apresar o ser

reflejo de la vida misma. Según Adorno, en efecto, “el objeto de su música es la

vida: la vida en el sentido específico de la forma conceptual que asumió en las

filosofías de Nietzsche, Simmel y Bergson... En todos ellos, la vida, en sí misma

privada de significado, aparece como el significado último; en todas ellas la

vida se agota totalmente en un tiempo que se despliega sin significado; en todos

ellos el hombre ya no se concibe como una criatura que se sabe dependiente de

Dios, sino que se pone a si mismo como la medida más elevada de todas las

cosas. Como esta vida inmanente es el sujeto de la música de Strauss, así el

vehículo de su música es el ser humano cuya alma, desprendida de su relación

con Dios, se satisface plenamente en sí misma: el yo psicológico”60. Para Strauss,

pues, y siempre según Adorno, la música deviene, en clara correspondencia con

el concepto de arte para la filosofía de la vida a la que el compositor, según el

filósofo alemán, se adhiere, un producto más de la vida, que brota del fluir

mismo de la vida, apariencia que se nutre de la vida. “Strauss es un artista en el

sentido de la antítesis entre vida y arte tal como lo entiende la Lebensphilosophie:

y no por casualidad se ha podido extraer de sus trabajos el concepto de técnica

compositiva como el del virtuosismo que se basta a sí mismo”61. Y como resalta

en 1964: “En el carácter apariencial de la forma se pone de manifiesto la relación

de Strauss con el romanticismo, al que, no obstante, es ajeno, puesto que él ni

60 T. W. Adorno, “Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni.1924”, op. cit., p. 254

61 Ibíd., p. 257.

29

construye formas como realidad”, ni se debate artísticamente con la forma

musical, como fue el caso de Beethoven, Mendelssohn, Chopin o Schumann,

sino que, al plegarse ciega y acríticamente a las formas convencionales (como

por ejemplo al rondó en su Till Eulenspiegel o a la variación, en Don Quijote), “la

falta de realidad de su música no constituyó para él una herramienta irónica

con la cual descubrir la falta de realidad de su propia vida”62.

! ! Para Adorno, además, esa representación es muy superficial, pues,

al no ser más que meras imitaciones abstractas, no alcanzan los estratos más

profundos de los problemas de la vida interior. En efecto, la técnica straussiana

conduce a la objetivación de la emoción: “en la exaltación de la soberanía

técnica, Strauss obliga a la emoción a detenerse, hasta que la capta con la

cámara, en lugar de obedecerla pasivamente y sacrificar a su vez a la cosa, por

tanto estéticamente, algo del poder estético de disposición”63. Y así, “mediante

la interpolación de figuras psicológicas de cuyas emociones se apropia la

música, éstas se debilitan, como las fuentes de luz reflejadas en el espejo; de ahí

deriva la superficialidad del afecto que en Strauss irrita a los oyentes

candorosos”64. Por este motivo, “hablar de superficialidad en Strauss es

irresponsable: toda la profundidad de su música consiste en el hecho de que su

mundo mismo no es más que superficie, o de que flota suelta sobre la superficie

del mundo, en lugar de dejar escapar tras esa caza infructuosa de esa realidad

interior que es, por si misma, completamente irreal, una realidad fragmentaria a

pesar de todo de cosas externas”65. Pues bien, es en el célebre ‘poema sonoro’

Don Juan donde para el filósofo alemán se advierte con más transparencia “que

62 Ibíd., p. 257.


64 Ibíd., p. 580

65 T. W. Adorno, “Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11.Juni.1924”, op. cit., p. 256

30

el joven Strauss se propuso apresar la vida en toda su inmediatez como objeto

psicológico de su música”66.

! ! Por otra parte, en Strauss la forma es apariencia también por otra

razón no menos importante: la de que a cada motivo musical lo llena de

significado extramusical, o de contenido empírico. Pero esta concepción de la

música, como reproducción de contenidos emocionales o sentimentales de la

vida, hace presagiar desde el principio su fracaso a la hora de constituirse como

obra de arte autónoma, pues la música es incapaz de apresar la vida en su

totalidad, aunque solo sea por el hecho de que la obra musical necesita una

conclusión que, por lo mismo, no puede proceder de la vida, y por lo cual, es

impuesta arbitrariamente desde el exterior por la subjetividad del compositor.

“La vida ha puesto la forma en cuestión, la ha abierto, y le impide alcanzar su

fin; pero la obra de arte, como apariencia, demanda una conclusión, para

reafirmar su propio carácter cerrado. Sin embargo, esta conclusión no puede

proceder de la vida, por lo que no es un verdadero final, sino que la música

termina arbitrariamente”. Así, por ejemplo, en Vida de héroe, “la superficialidad

de la expresión musical en la parte titulada ‘el retiro del héroe del mundo’

traiciona el hecho de que ninguna forma que deriva de la mera vida tiene poder

sobre la vida, a menos que la falsifique. De la misma manera, la fuga en la

Sinfonía Domestica ha sido construida como una imitación sensual basada en la

abstracta demanda de forma y no conduce desde sí a ningún fin: técnicamente

insegura, acumula coda sobre coda, sin que tenga por qué concluir en un sitio

concreto”67. De haber tratado la fuga según la exigencia adorniana –como un

sujeto que pone en cuestión las normas históricas, objetivas de la fuga- entonces

su tratamiento habría reflejado otra cosa que “una demanda abstracta de

66 Ibíd., p. 257.

67 Ibíd,, p. 259

31

forma” y su final no se habría producido como resultado de una asunción

acrítica de las normas compositivas.

! ! En definitiva, en Strauss, “propiamente hablando, su pathos

inmanente, la vida abierta, no tolera de por sí ningún fin, pues de lo contrario

estaría admitiendo no alcanzarlo, cuando no alcanzarlo es su propia esencia. Sin

embargo, la figura artística es finita: está obligada a terminar. En la medida en

que el movimiento de la música, como en Strauss, es impuesto como principio,

se interrumpe casualmente como aquel dinamismo por mor de sí mismo que él

adora ciegamente” 68 . O dicho de otro modo: “fantasmagórica es su imagen

específica de la vida, el motor de cada uno de sus compases… La vida

tempestuosamente vida escenificada por Strauss no es la copia que le gustaría

ser, sino algo absolutamente imaginario que no se concede positivamente a

ningún arte que así lo deseara. Su música es aparente en cuanto apariencia de la

vida misma que no es”69. Por el contrario, “el defecto straussiano es que en su

apariencia pesa demasiado poco lo que no sería apariencia; aquello de lo que

ésta se nutre y por lo que, al absorberlo en sí, en cuanto apariencia se convierte

en algo más que mera apariencia”70. Dicho de otro modo: la música de Strauss

no tiene más profundidad que su mera apariencia, por eso es únicamente

superficial, lo cual hace que fracase como obra de arte en tanto que estructura

sonora dotada de sentido. Ello se advierte, según Adorno, en el hecho de que el

tiempo de la pieza musical no es el tiempo musical inmanente a la pieza, como

sucede, por ejemplo, en Mahler, sino el tiempo mensurable de los procesos

industriales, lineal e infinito.

68 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de nacimiento”, op. cit., p. 601.

69 Ibíd., p. 614.

70 Ibíd., p. 613.

32

4.1.2.- El programa como fracaso de la autonomía de la obra de arte.

! ! Tiene todo su sentido entonces que Strauss cultivara aquella

“forma musical” que mejor se adaptaba al fin propuesto de describir contenidos

extramusicales: el poema sinfónico de Liszt. Pues bien, por esa razón, a saber,

por la exterioridad entre forma y programa, la pieza musical, en Strauss, fracasa

a la hora de hacer valer esa autonomía que Adorno exige a la obra de arte, pues

el programa en Strauss “comporta varias intenciones que se solapan unas a

otras: primero, su claridad conceptual significa que la música se limita a la

reproducción de contenidos anímicos desligados; después, a su sensualidad le

gustaría fortalecer el impulso de la música hacia el exterior; y, por último, el

programa va más allá de los contenidos anímicos que se han convertido en

música, como la vida va más allá de la forma artística y acaba de esa manera

poniendo en cuestión la claridad de esos contenidos anímicos. La contradicción

entre la técnica –la esencia de la esfera estética aislada- y el programa -que

encarna la misión de reproducir lo psicológico y la final incapacidad de la forma

para aferrar la vida- esta contradicción constituye el impulso detrás del

desarrollo de la música sinfónica de Strauss”71.

! ! Sin embargo, Adorno va en este punto más allá. El programa es

fracaso de la autonomía de la obra de arte por cuanto sabotea permanentemente

la lógica musical inmanente y autónoma que debe producir la forma artística.

Su música no está articulada, en efecto, según una lógica inmanente al material.

Por ello, “solamente la voluntad del sujeto compositivo sintetiza la música; el

impulso es el suyo, representante de la idea de la vida a través de la cual lo

múltiple que se ha visto privado de relaciones se presenta como relación de

todo con todo”72.

4.2.- “La técnica de Strauss es irracional”! !

71 T. W. Adorno, “Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni. 1924”, op. cit., p. 258.


33

! ! El núcleo central de toda la crítica de Adorno a la música de

Strauss aparece hacia el final de su discusión sobre la “irracionalidad diseñada

racionalmente” (zweckrationaler Irrationalität) del compositor. Este pasaje

culmina en una concisa afirmación sobre la relación entre la unidad de la obra

de arte y la realización de su contenido de verdad. “Las obras de arte –escribe

Adorno- sólo alcanzan su verdad cuando, suma de sus momentos, por la

unidad en que hacen que éstos se desarrollen cristalizan como algo autónomo

que se opone a lo que meramente es. Frente a la sinrazón de lo que meramente

es, la razón de las obras de arte es una crítica gracias a su propia configuración

exhaustiva”73. Desde este punto de vista, la lógica musical, esto es, la

articulación y organización no violenta de lo múltiple en una forma unitaria

dotada de sentido inmanente, constituye el medio técnico que hace posible a la

obra de arte oponerse al mundo empírico de lo que meramente es. “Aunque las

obras de arte no son conceptuales ni judicativas, son lógicas… Una cosa debe

proceder de otra y no sólo en las artes temporales; también las visuales

necesitan de tal consecuencia… La lógica del arte… es una conclusión que se

extrae sin concepto ni juicio. Deduce consecuencias de los fenómenos, de unos

fenómenos mediatizados por el espíritu y, por ello, convertidos en lógicos en

cierta medida”74. Poco después Adorno señala que “la forma y la crítica son

convergentes. Forma es lo que hace que las obras de arte se presenten como

críticas en sí mismas”75. Pues bien, Strauss, desde la perspectiva de Adorno,

sustituye esta estructura musical inmanente, por la cual puede oponerse a lo

empírico y ser critica con relación a la sociedad, por el ornamento sin función

constructiva, así como por los principios del efectismo, la sorpresa y la

desmemoria.

73 Ibíd., p. 593-594


75 Ibíd., p. 192.

34

! ! En primer lugar, Adorno menosprecia el nerviosismo, la

sensualidad y el culto al ornamento que, en tanto exponente del movimiento

finisecular del Jugendstil, desprende la música de Strauss, rasgos que, por otra

parte, en ella se prolongan en fácil hedonismo y tolerancia para con lo banal. No

puedo detenerme aquí, por los límites de este trabajo, en analizar con detalle

cada una de estas objeciones a la música de Strauss76. La más importante, a mi

modo de ver, es su crítica al ornamento por su falta de funcionalidad lógica en

la construcción de la obra musical. “Lo que suena sin función constructiva, el

ornamento independiente en el sentido más amplio, se convierte

inevitablemente en brillo barato”77. Por ello, “la escritura voluntariamente

enriquecida de Strauss confiere a su música un carácter de baratija que

fácilmente degenera en un tintineo; en primer lugar en los acordes de celesta en

El Caballero de la Rosa, luego en Ariadna a partir de la entrada de Baco”78. En

definitiva, “su banalidad no es sólo un atraso ingenuo, acrítico del proceso

compositivo., Tiene lugar en éste. Como las innovaciones straussianas

únicamente afectan al idioma, no a sus constituyentes, lo que innumerables

veces despunta es el craso material bruto”79. Está claro, pues, en este sentido,

que los principios estéticos de Adorno se alineaban con la consigna de Adolf

Loos según la cual, el ornamento es delito.

76 En relación al nerviosismo de la música straussiana son de destacar las siguientes observaciones, las cuales merecerían un atento análisis por su denso contenido de crítica-cultural: “’Nervioso’ era un lema del modern style. Abarcaba tanto lo que desde Freud se llama ‘neurótico’, perturbaciones patógenas producidas por la represión, como la utopía ibseniana, señalada por la muerte, de las histéricas que, ajenas al principio de realidad e impotentes, protestan contra la constrainte sociale. El nerviosismo se convierte en título de gloria de quien se ha convertido en su propio instrumento de precisión, se ha entregado indefenso al mundo de los estímulos y con tal indefensión denuncia el curso torpe del mundo. Este debió ser entonces un polémico ideal del yo contra la lacerante salud de las figuras paternas, lo mismo que el análogamente ambivalente concepto de decadencia, que Strauss y otros vitalistas exaltan antes de que incluso hubiera sido demasiado decadente”. T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., p. 600. En el caso de Strauss, su nerviosismo “es también una muestra de la mala conciencia de quien debe temer que a su música le ira mal si no despabila. La idea misma de impulso, de la música como curva, lleva inscrita la caída: lo lanzado por la mano compositiva debe caer bruscamente en el arco del meteoro. Ésta fue la figura casi visual de la primera obra auténtica de Strauss, Don Juan; tal unidad de programa, contenido temático y decurso formal nunca la volvió a lograr”. Ibíd., p. 605.

77 Ibíd., p. 607

78 Ibíd., p. 607.

79 Ibíd., p. 607.

35

! ! Pero el ataque más directo y sin contemplaciones a Strauss viene

por el uso de la técnica del efectismo y la sorpresa. En efecto, Strauss

“contravino incesantemente la lógica del componer codificada por las

disciplinas académicas de la teoría de la composición, cuya ‘ratio’, mientras que

los acontecimientos individuales convencen, sin embargo, por su evidencia

sensible, y el efecto del todo acaba por hacer olvidar soberanamente lo

defectuoso, es incluso postulada como condición de tal efecto. Pero las

irracionalidades straussianas son fabricadas técnicamente, son medios para un

efecto calculado grosso modo… Su principio estilístico y su técnica era la

sorpresa… El efecto se convierte en el principio formal de la composición

misma, relativiza todo lo demás. Se lo calcula, se lo planifica completamente,

sobre el todo; las partituras straussianas son algo así como la anticipación

artística de la administración científica … Entre los fenómenos straussianos de

irracionalidad racionalmente planificada de los detalles, la sorpresa –

engalanada como la vida que por si misma se renueva, como creación incesante,

es solo uno… La técnica de Strauss es irracional en la medida en que la lógica

de la composición no determina ni las sorpresas ni mucho menos las soluciones;

por lo abrupto éstas se convierten a menudo en actos de sabotaje… Su música

es desmemoriada por principio”80.

! ! Adorno no aclara en sus textos sobre Strauss lo que entiende por

los principios del efectismo y la sorpresa. Es necesario, para poder entenderlo

acudir a la historia de la crítica musical. Esta tarea nos ayudaría a contextualizar

los argumentos de Adorno en el marco de las dos tradiciones alemanas de

crítica musical de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Una es la

tradición académica que apelaba a la lógica musical inmanente como criterio de

legitimidad estética. Es la tradición de críticos tan ilustres en la cultura alemana

como Otto Jahn, Moritz Hauptmann y Hugo Riemann. La otra estaba

80 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit., pp 590-593.

36

vinculada a la recepción alemana de los principios estéticos de Berlioz y el

poema sinfónico. Adorno habla del principio del efecto en Minima moralia al

referirse a la Sinfonía Alpina: “la pobreza del amanecer en la Sinfonía Alpina de

Richard Strauss no es el mero efecto de secuencias banales, sino de la brillantez

misma. Pues ningún amanecer, incluso en las altas montañas, es pomposo,

triunfal, majestuoso, sino que apunta débil y tímido, como con la esperanza de

que lo que vaya a suceder sea bueno, y es en esa sencillez de la potente luz

donde radica su emocionante grandiosidad”81. Y es explícito, en su ensayo

sobre Strauss de 1964, en relación a la ascendencia berlioziana del principio de

la sorpresa y el efectismo straussianos, al citar la primera reaparición del tema

principal de Don Juan como una manifestación de “la categoría originalmente

formulada por Berlioz, luego por todas partes [en la traducción figura la

inexistente palabra: ominalteralmente, para allseitig] desarrollada por Strauss,

del imprévu, de lo –inesperado –[mejor que ‘imprevisto’, como reza la

traducción], que tanto perturba la inmanente conformidad a la ley del decurso,

como, para mantener la relación alerta, es por su parte producido

racionalmente, con calculados medios compositivos”82. Para entender el

principio compositivo del ‘imprévu’, que hay que traducir más bien como ‘lo

inesperado’, más que como ‘lo imprevisto’, hay que dirigirse a su Memorias,

donde defiende sus prácticas compositivas frente a los profesores del

Conservatorio de Paris. Este principio permitió a Berlioz legitimar teóricamente

sus prácticas heterodoxas. Aún así identificaba su proceder con el de Beethoven,

Weber, Gluck y Spontini, para quienes, tal y muestran por sus trabajos, todo

estaría bien o mal según el efecto producido, y, por tanto, ése sería el único

criterio para condenar o justificar cualquier conjunto de notas. Hugo Riemann,

o Danuser criticaron ampliamente los principios estéticos de Berlioz, de manera

que las críticas de Adorno, en este aspecto, han de considerarse una

81 T. W. Adorno, Minima moralia, Akal, Madrid, 2006, p. 116.


37

continuación del tradicional veredicto académico alemán contra Berlioz. Que se

trate de un proceso muy alemán, que tiene que ver con lo alemán, es bien

expresivo el propio Adorno en las siguientes palabras: ““Basándose en el

programa, la música de orientación berlioziana trató de liberarse de la

inevitabilidad que desde Beethoven se asociaba como una sombra a su

conformación rigurosa, lo mismo que la constricción a la autonomía en el

imperativo categórico… En la música de la lógica de la consecuencia, todo se

determinaba cada vez más. Al yo, cuya emancipación en general sólo instauró

la música que se movía de por sí, su propia objetivación lo expulsó de la

música; con la progresiva interiorización de ésta se le prohibió a aquél la

manifestación inmediata, la intervención, lo no mediado por la cosa. De este

proceso muy alemán [cursiva mía] se mantuvieron fuera Berlioz, Liszt, Strauss.

No asumiendo de manera absoluta la autonomía de la forma, desmintiéndola

mediante estratos de materia heterogéneos que nunca podían ser totalmente

absorbidos en la música, quisieron restituirle a ésta algo de la soltura que había

perdido por su ley racional. En Berlioz esto sucedió de modo eruptivo y

extraterritorial; sólo con Strauss la tendencia se hace dueña de los medios

madurados por la articulación exhaustiva de la música autónoma”83. En

definitiva, Adorno se posiciona frente a la música programática inaugurada por

Berlioz: “La idea de la música programática se hace aprehensible en sus rasgos

excéntricos, recalcitrantemente extraños a la música. Derogan la unidad

orgánica de la estructura, que siempre fue apariencia; hacen profesión de

aparencialidad, en lugar de mediante una imbricación sin fisuras, evocar la

ilusión de algo que es en sí”84. En Música y técnica, además, Adorno desacredita

esa tradición inaugurada por Berlioz y continuada por Richard Strauss por la

ruptura que supone con respecto a esa ‘lógica musical’ propia de la tradición

sinfónica clásica de raigambre alemana: “El hecho de que su música

83 Ibíd., p. 584.

84 Ibíd., p. 584.

38

programática quisiera describir un trance por efecto del opio no es una

extravagancia romántica, sino la verdad sobre la incipiente crisis de la lógica

musical. Esta crisis no continúa con Richard Wagner, sino en Richard Strauss, en

quien la tecnificación y la técnica de la sorpresa, es decir, la permanente

suspensión del contexto de sentido, la lógica musical, convergen. Desde que

participa enfáticamente del progreso –industrial-, es decir, desde la Sinfonía

Fantástica, la música, al igual que toda la sociedad industrial, tiene que pagar

también el precio del progreso”85.

! ! Esa técnica de la sorpresa y del efecto también la advierte Adorno

en el uso libre (no según las normas codificadas de la composición musical

académica) de la progresión armónica y en los acordes aislados: “ciertamente,

desde el punto de vista armónico los acordes tanto como el sello de su unión los

extrae del repertorio, por más que modificado, pero no respeta aquella

obligación que imponen los medios de organización formal. No pocas veces lo

que resulta es un armonización y una modulación según el sentido de la forma

no planificadas, que únicamente desde fuera de la música, desde el simbolismo

de los sonidos, se agarran y tanto más fracturan cuanto menos porta ya el

simbolismo sonoro. Tras embarcarse en semejante aventura, Strauss sintió clara

necesidad de fuerzas contrarias. Las buscó en el acorde aislado y en amplias

superficies armónicas sin progresión por grados. Entonces las armonías aisladas

pinceladas y los corrimientos repentinos apenas se dejan sintetizar, se

desmoronan según sólidos rasgos de estilo. Prototipo de armonía aislada

straussiana es, desde el golpe de efecto hacia el final de Don Juan, el acorde de

cuarta y sexta. Éste une la máxima simplicidad –en cuanto segunda inversión

de la tríada de tónica- con la protofigura de la tensión, la dominante aplazada

por el doble retardo. Este famosísimo acorde Strauss lo extrapoló, lo absolutizó,

lo descubrió por primera vez como valeur. Al doble sentido de consonancia y

85 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, op. cit., pp. 236-237.

39

tensión le arranca una luminosidad que cegó hasta que se convirtió en receta”86.

Ejemplo del principio de la sorpresa y del uso de acordes desligados es el inicio

de Salomé. “Tras el inicio de Salomé, de la sorpresa absoluta, la discreta línea de

una voz de violín cromáticamente al fondo, ilustración de la órbita de la luna,

coliga las armonías disparatadas según la sensibilidad del momento. Lo que

diverge Strauss lo vuelve a juntar. Coge de la mano sus motivos en lugar del

desarrollo motívico de antaño. Fue tanto más convincentemente capaz de ello

cuanto más puramente se entregó al principio centrífugo sin dejarse desviar

por el mandamiento de la composición exhaustiva; su idea de la unidad se

realizó en el derrumbamiento (Zerfall)”87.

! ! Curiosamente para Adorno ésa es también su similitud con

Mozart. “También Mozart, aun en medio del indiscutido sistema de

coordenadas tonal de la forma, se perdía en figuras musicales parciales muy

alejadas entre sí. Su arte sin angustia siempre se deshacía de la unidad sin

ninguna precaución, para conquistarla en la multiplicidad lúdicamente

perseguida hasta el borde de la desintegración. A un análogo coraje civil como

compositor debe la música de Strauss la esbeltez y el donaire encomiados por

la estética de Nietzsche”88. Sólo que en él, la lógica musical del derrumbamiento

(Zerfall) no se somete ya a los exigentes principios de la forma autónoma ni de

la armonía tonal, como era el caso de Mozart. La música de Strauss habita

plenamente en el desmoronamiento de la tonalidad.

! ! Esta adhesión al principio de la sorpresa es central en la distinción

que Adorno hace entre las prácticas compositivas de Strauss y las de Mahler. En

su “Discurso conmemorativo en Viena”, Adorno señala que “la técnica de

Mahler se centra en el principio de componer de manera totalmente lógica, sin


87 Ibíd., pp. 598-599.

88 Ibíd., p. 599.

40

arbitrariedad, sin tener en cuenta los contextos de impacto y al mismo tiempo

trascendiendo a la lógica”89. La técnica de la variante propiamente mahleriana

es, por ello, absolutamente opuesta a la de Berlioz y Strauss. La variante, en

efecto, “es en esto lo contrario del efecto como el cual la escuela de Berlioz, Liszt

y Strauss había sacado provecho de lo imprévu. En ninguna parte introducen las

variantes mahlerianas la otredad por mor de la diversificación. Su secuencia en

el tiempo está sometida, pese a toda la irregularidad, a una conformidad a ley

en cierto modo orgánica, teleológica, que se puede rastrear hasta en el último

intervalo”90. En cierto modo, Adorno detectaba en la variante mahleriana la

capacidad de engendrar ese tiempo musical inmanente a la obra de arte que la

técnica de la sorpresa de Strauss excluía.

! ! Sea como fuere, lo cierto es que para Adorno, el modo de

componer propio de Strauss tiene su correlato en una forma de audición

desmemoriada por parte del oyente. Como el oyente es incapaz de seguir la

lógica interna inmanente de la pieza (pues no hay ninguna lógica musical

inmanente), la escucha se atomiza y el modo de la ‘escucha responsable’,

privilegiada por Adorno, se vuelve imposible. Destruyendo la lógica musical,

en efecto, Strauss forzaba a los oyentes a aprehender los acontecimientos

sonoros como meros fenómenos que apuntaban a una realidad situada más allá

de ellos mismos. En otras palabras, liberaba a los oyentes de la necesidad de

interpretar la música según los modos de escucha, mediadas socialmente, de la

gran tradición humanista alemana. De esta manera la música de Strauss

fomentaba de algún esa forma de escucha atomista que Adorno calificó de

regresiva, y que de alguna manera, al desligar la escucha de las exigencias

formales de la totalidad, coadyuvó en el ascenso al poder del régimen nazi. En

efecto, en la conferencia que pronuncia Adorno en 1945 sobre la relación entre el

89 T. W. Adorno, “Mahler. Discurso conmemorativo en Viena”, en Escritos musicales I-III, op. cit., p, 342.

90 Ibíd., p. 343.

41

Nacionalsocialismo y las artes, titulada “El clima musical para el fascismo en

Alemania”, y que será refundida ese mismo año en un ensayo conocido como

“Lo que el Nacional Socialismo ha hecho a las artes”, el filósofo alemán

señalaba que uno de los síntomas más inquietantes que habían hecho presagiar

el surgimiento del movimiento nazi era el creciente empobrecimiento de la

cultura musical de las clases medias alemanas, refiriéndose con ello a la

desaparición de determinados grupos que, sin ser músicos profesionales,

estaban en contacto directo con la música, se sentían afectados por las ideas que

expresaba y eran capaces de una compresión exigente. Al quebrarse poco a

poco el soporte social de la escucha responsable, el lenguaje de la música se

hace cada vez más extraño al oyente. En consecuencia, el triunfo social de la

música de Strauss puede medirse como correlato musical del empobrecimiento

de la educación musical de las clases medias alemanas. Y para Adorno, esta

pérdida fue uno de los síntomas más claros que llevaron al ascenso al poder del

régimen nazi.

4.3.- Strauss, como compositor regresivo: las nauseas de la tonalidad

exhumada.

! ! Esta caracterización de la música de Strauss es quizás la que más

haya trascendido al discurso musicológico posterior. En principio, es una

consecuencia directa del modo que tiene Adorno de comprender la objetividad

del material musical y la actividad del artista sobre ese material. Para Adorno,

sujeto creador y material artístico no son dos polos opuestos y enfrentados, sino

momentos que se median entre sí, siendo histórico el modo de su mediación.

Por consiguiente, el compositor ya no aparece como un ‘creador’ que desde

fuera impone una forma subjetiva al material musical, siempre disponible, sino

como aquel que se pliega a las demandas objetivas de éste y hace que, de forma

mediada, la expresión brote desde su propia inmanencia.

42

! ! Visto esto, es fácil comprender la valoración de Adorno en este

punto. Adorno nunca dejó de defender que Strauss, desde la década de los 80

del siglo XIX hasta sus óperas Salomé (1905) y Elektra (1908), formara parte de la

vanguardia musical que condujo finalmente a la emancipación de la disonancia.

Por esta razón, “retrospectivamente resulta un misterio que el autor de Salomé y

Elektra , cuya inteligencia no es probable que disminuyera, no advirtiera la

decadencia de sus últimos treinta y cinco años; ni siquiera intentó detener el

proceso o callar”91. Sorprende la facilidad con la que Adorno acusa a Strauss de

haber seguido componiendo tras el éxito de sus dos óperas, en lugar de

proceder al modo de Wittgenstein del Tractatus, de callar cuando ya no se podía

decir nada nuevo (en sentido moderno). Pero, para Adorno, “el mal tenía una

lógica irresistible. Sólo ha de comprobarse alguna vez qué bien sale en Elektra,

según las categorías straussianas, la consonancia tras la disonancia. La

diferencia no se ve afectada: la disonancia mantiene su relación con la

consonancia en lugar de, como sucede en la nueva música, anular con la

consonancia también a sí misma”92.

! ! ¿A qué se refiere Adorno con estas indicaciones? A lo siguiente. La

ópera Elektra “se basa en la concepción, inusitadamente primitiva, extrapolada

de la teoría armónica escolar, según la cual [en] la música le corresponde lo

disonante, lo estratificado, cuando no incluso cualquier polifonía, [a] la tensión

y la negatividad, mientras que la simplicidad, la eufonía, la consonancia

significan lo bueno y deseable”93. Adorno se refiere aquí a la distinción entre los

momentos en los cuales el discurso musical se hace particularmente disonante

(en los parlamentos de Klitemnestra, por ejemplo. Hay que decir a continuación


92 Ibíd., p. 613.

93 Ibíd. p. 594. Versión corregida por mí a la traducción de Akal después de cotejar el original. El traductor confunde el dativo “a la tensión y la negatividad” con un genitivo dependiente del sustantivo ‘polifonía’, con lo cual destruye el sentido de la frase y lo hace ininteligible. Al mismo tiempo, el sintagma “in der Musik”, queda traducido como “a la música”.

43

que la escena que se inicia con las palabras “Paso mal las noches” constituye

para Adorno el climax de la obra de Strauss) y aquellos que tienen una

reconocible factura tonal: como los pasajes de Crisotemis, o el final mismo de la

ópera. Con ambos es muy crítico Adorno. “La cesura entre Elektra y El caballero

de la rosa es evidente, aunque el paso a éste desde las partes de Crisotemis fue

muy pequeño; desde el punto de vista estético, la autorretracción de la curva

straussiana se ratificó en Ariadna, una pieza de estilo, lo mismo que en la época

se hablaba de ropas de estilo”94. En relación al final de la ópera, Adorno

también es muy crítico: “el dolor sin freno, el contenido de sus manifestaciones

más significativas, es ya musicalmente eliminado en éstas, con las parte

triunfales de Elektra; una reconciliación harto fácil, indiferente a lo

irrevocablemente sucedido, rebaja la negatividad a condimento y a

entretenimiento. Mientras que en el mito la venganza lleva al infinito el

contexto de culpa, para la ópera una vez consumada la ópera, todo está

arreglado; disfruta de una vida que justamente no ha dejado de ser horrible, a

pesar del par de acordes menores por la muerte de Elektra”95.

! ! Estas críticas permiten entender por qué, para Adorno, del

reconocimiento a las obras de Richard Strauss de principio de siglo XX no se

puede de ningún modo concluir la tesis “altaneramente histórica de que, a

comienzos de siglo, se habría adelantado a sus contemporáneos, incluso al

Mahler de entonces, y habría establecido un patrón de música liberada y rica en

imaginación, que nadie más podría ignorar y sin la que ni el Mahler tardío ni

Schönberg habrían sido posibles”96. En cualquier caso, ya en su primer trabajo

monográfico sobre Richard Strauss, de 1924, cuando a la sazón contaba sólo 21

años, Adorno defendió abiertamente, referido a aquél, que su talento como

94 Ibíd., p. 611.

95 Ibíd., p. 594.

96 Ibíd., p. 613.

44

compositor había desaparecido y que su futuro musical estaba moribundo. “En

verdad, con El Caballero de la Rosa empieza la decadencia de Strauss”, repetirá

mas tarde en Disonancias97. Para Adorno, en efecto, Richard Strauss se había

mostrado ostensiblemente infiel desde el estreno de aquella ópera, la cual, por

otra parte, fue muy bien acogida por el público, a la exigencia que su época

histórica le demandaba como artista componiendo según un lenguaje tonal

periclitado. “Incluso Richard Strauss, por ejemplo, a partir de Sinfonía alpina, y

de La mujer sin sombra, fracasó en lo presuntamente suyo, el llamado estilo

personal, porque ya no hizo caso de las tendencias objetivas de su tiempo.

Quien se apunta a lo antiguo sólo por desesperación ante las dificultades de lo

nuevo, no encuentra consuelo sino que se convierte en víctima de una

impotente nostalgia de un tiempo mejor que, a la postre, ni siquiera ha

existido”98. En su Teoría estética insiste, por lo demás, en que artistas como

Richard Strauss e incluso –también cita- Monet, “perdieron calidad cuando,

aparentemente contentos con sí mismos y con lo conseguido, perdieron el

nervio histórico y el deseo de apropiarse los materiales más avanzados”99. Para

Adorno, esto significaba que la música de Strauss carecía de veracidad artística

(pues no era consecuencia de un pliegue de la subjetividad del compositor a las

demandas objetivas del material musical). En lugar de ello, Strauss dio marcha

atrás y, al componer en un lenguaje tonal históricamente superado, actuaba

externamente sobre el material musical imponiéndole una forma subjetiva. En

lugar de artisticidad (es decir, producto que resulta de la relación dialéctica que

debe existir entre sujeto y objeto y que él vio ejemplificada en el procedimiento

compositivo de Schönberg), en Strauss se da mas bien el caso del dominio sobre

el objeto. Así, se da el caso que “desde la Sinfonía Alpina y La mujer sin sombra,

su aparato productivo se convirtió en una máquina de componer en la que los

97 T. W. Adorno, Disonancias, Introducción a la sociología de la música, op. cit., p. 256.

98 T. W. Adorno. Moments Musicaux. Impromptus, op. cit., p. 279


45

motivos y situaciones principales se bombean y los regurgita como óperas

acabadas”100. Por tanto, Strauss, después de sus cumbres con Salomé y Elektra,

no sólo habría padecido una gran pobreza de inventiva y de inspiración, sino

que habría compuesto mecánicamente. Además, una vez ha sido exhumada, la

consonancia “está ya tan putrefacta que en las últimas partituras produce

náuseas; la música rebajada a golosina resulta en asco de sí misma”101, como es

el caso de los primeros compases de Daphne, en los que el oyente se encuentra

con “azucaradas melodías, o sus sucedáneos, insertadas y estiradas muy por

encima de su fuerza propulsiva, bellos sonidos escogidos paras los oídos del

público por el conocimiento de los registros, sin relación con el contenido

motívico, vil fin en si mismo”102, o de Capriccio, en la que “ la hermosa idea de

comenzar una opera con un movimiento camerístico que no se preocupa del

corte entre el telón cerrado y abierto es malgastada por su prolija inanidad”103.

En definitiva, tan desagradable es la situación para Adorno que “las óperas

tardías estropean las tempranas como un espejo deformante”.

4.4.- El contenido de verdad de la obra de arte.

! ! ! ! “Lo que en él hay de no verdadero es la verdad sobre la

época”104.

100 T. W. Adorno, “Richard Strauss en el centenario de su nacimiento”, op. cit, p. 611.

101 Ibíd., p. 613.

102 Ibíd., p. 612.

103 Ibíd., p. 612.

104 Ibíd., p. 579.

46

! ! Si la función cognitiva de la música auténtica consiste en revelar, a

través de las antinomias de la forma estética, las antinomias de la sociedad, la

función de la vida musical burguesa consiste en estabilizar la conciencia y

producir una falsa reconciliación. Adorno menciona en su artículo “La situación

social de la música”, como ejemplo de música ideológica, a Richard Strauss,

cuya tendencia al exotismo y al decadentismo perverso le parece una maniobra

de adaptación al mercado de orientalismos, antigüedades y temas del siglo

XVIII, abierto por la literatura simbolista, y un sacrificio de su poder productivo

en aras de satisfacer demandas comerciales de los consumidores. La música de

Strauss falsea el conocimiento de la realidad y proporciona, a cambio,

satisfacciones sustitutivas. ! !

4.3.1.- Virtuosismo técnico: “industria pesada, imperialismo, alta burguesía”

! ! !

! ! Una de los rasgos que más se destacan a la hora de escuchar

cualquier pieza musical de Richard Strauss, particularmente los poemas

sinfónicos de su primera etapa, es su extraordinaria habilidad técnica y el

dominio absoluto que tenía de los recursos musicales. Ese virtuosismo sonoro,

en tanto que consecuencia de ese dominio técnico, se opone a la concepción

romántica de la música como creación espontánea, opuesta a un mundo cada

vez más reificado. Con Strauss, el aspecto técnico avanza hacia el primer plano

de la experiencia musical, aventurándose “sin pudor, de manera pionera, como

las chimeneas de las fábricas, en un territorio recién conquistado”105. De hecho,

Strauss “tiene sobre los recursos artísticos un poder que, lo mismo que el

económico contemporáneo, cree no tener ya nada que temer, tal como aquel

tema de Una vida de héroe que se expande sobre cuatro octavas, campo a

105 Ibíd., p. 580.

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traviesa, sin dispersarse”106. Para Adorno, estamos ante la objetivación musical

del “orgullo de acróbata del neoalemán que se lanza a lo imposible”107. En

efecto, si es la sociedad la que a través del artista se da expresión artística, si

éste es un sujeto colectivo, no cabe duda de que para Adorno Strauss refleja en

su música la prepotencia de la burguesía neoalemana, la que sale triunfante de

la guerra franco-prusiana y que al unificarse como nación ve allanado ante sí,

libre de trabas y obstáculos, su campo de acción: “quien deseara interpretar

socialmente el efecto de Strauss en su época de celebridad asociaría

seguramente y con todo derecho palabras como industria pesada, imperialismo

y alta burguesía”108. Estos tres últimos términos, industria pesada, imperialismo

(la era Guillermina) y alta burguesía quedan asociados en más de un lugar. Por

ejemplo, en su trabajo sobre Richard Strauss de 1964 señala: “Mientras la clase

media alemana, también musicalmente, mostraba rasgos del carácter anal

freudiano, en cuanto compositor Strauss tiene por primera vez el gesto de un

gran industrial idealizado. No necesita ahorrar; los medios son sumamente

abundantes. No necesita pensar en el balance; se produce

despreocupadamente”109. Pero es que esa percepción de la música de Strauss

como reflejo artístico de una burguesía prepotente siempre había acompañado a

Adorno. De 1929 data el siguiente texto sobre su infancia:

“De mi infancia conservo claramente las representaciones que constituyeron el horizonte del nombre de Richard Strauss, en cuanto chillón y todavía muy reciente, se introdujo en el lugar que hacía tiempo que ocupaban seguros el Rondó de Schubert, la Sonata a Kreutzer e incluso los Nocturnos de Chopin, de los que propiamente hablando yo sólo sabía por la versión del compositor para cuarteto… Richard Strauss me sugería una música estruendosa, peligrosa, sumamente brillante y parecida a la industria o, como a mí me gustaba entonces representármelo, a las fábricas: era la imagen infantil de la modernidad lo que el nombre activaba. Más aún que las historias sobre las ruidosas piezas de su composición que mis padres y mi tía habían oído, más aún que la

106 Ibíd., pp. 577.

107 Ibíd., p. 582.

108 T. W. Adorno, Disonancias. Introducción a la sociología de la música, op. cit., p, 238.


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dolorosa negativa a contarme el contenido de sus óperas, que yo todavía no podía comprender…, más que todo, lo que alimentaba mi imaginación era la palabra Elektra. Esta palabra era estrepitosa y estaba llena de olores artificiales, atractivamente malos, como una gran planta química junto a mi ciudad y cuyo nombres sonaba muy parecido; fulguraba fría y blanca como la electricidad a la que parecía deber el nombre; un ingenio eléctrico que resplandecía, del que manaba clorina y que sólo se permitía visitar a los adultos, luminoso, mecánico, insalubre. Cuando a los quinces años empecé a conocer la música de Strauss, apenas produjo ya el antiguo deseo con que la había esperado… Es menester la perspectiva precisa sobre la región straussiana, y lo que es más: uno tiene que haber vuelto a abandonar esta región para de nuevo tomar conciencia del carácter químico, altamente industrializado de su Jugendstil, que una vez el nombre de Elektra anunció”110.!

! ! No es difícil advertir en este párrafo cómo las experiencias

personales de Adorno mediatizaron la concepción crítico-social de la música de

Strauss. En efecto, Adorno hace uso aquí únicamente de la analogía como

fundamento de la co-relacion entre procedimiento compositivo y realidad

social, dejándose llevar de una asociación subjetiva entre su música y

determinadas realidades sociales de su tiempo.

4.3.2.- La relación individuo-sociedad

! ! Adorno crítica a Strauss que su música no sea la objetivación

artística de la concepción dialéctica individuo-sociedad de su momento

histórico, que él exige a la verdadera música, la que de Beethoven continúa

hasta Schönberg, Webern y Berg. Ahora bien, ¿es que Strauss no fue sensible al

fenómeno moderno de la oposición entre el individuo y la colectividad? Adorno

no podía desconocer esta faceta de la música straussiana. En efecto, según

comenta Bryan Gilliam, “en un documento escrito poco antes de morir, Strauss

se lamentaba (en inequívocos términos nietzscheanos) de que, durante mucho

tiempo, este aspecto de la modernidad –el reconocimiento de la existencia de un

abismo insuperable entre lo individual y lo colectivo –no se había sabido

110 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, pp. 286-288.

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apreciar en sus obras escritas a partir de la década de 1890”111, como, por

ejemplo, Las travesuras de Till Eulenspiegel, Así habló Zaratustra o Una vida de

héroe. ¿Qué es lo que no acepta Adorno de Strauss? Pues que Strauss no sólo

asuma como un hecho la fragmentación social, la ruptura irreconciliable del

individuo con la sociedad en el mundo moderno, sino que en cierto modo la

apruebe tácitamente como aquella situación que le iba a permitir prosperar

como un vendedor de bienes musicales. En Strauss hay abismo insalvable entre

individuo y sociedad, no hay espacio para la “mediación”, ese concepto tan

fundamental para Adorno. Strauss se apoya en Stirner y en Nietzsche, nunca en

Marx o Hegel. Esto ya se hace evidente en su ópera Guntram, cuando el

trovador, en lugar de expiar las faltas en la comunidad, rompe con ella y con el

arte. Para representarnos el hondo calado de esta crítica al wagnerismo, bastaría

imaginarnos a un Parsifal que en lugar de volver arrepentido al seno de los

caballeros, rompiese con ellos y con la misión que tenían encomendada.

! ! Esta concepción de la música de Strauss como expresión de una

forma de individualismo absolutizado que rompe amarras con lo social y

colectivo la expone brevemente Adorno en Minima moralia contraponiendo

precisamente a Beethoven y a Strauss en un texto fascinante y sobrecogedor.

“La música de Beethoven, cuyo escenario lo constituyen las formas socialmente

transmitidas y que, ascéticamente opuesta a la expresión del sentimiento

privado, deja escuchar el eco resueltamente orquestado de la lucha social, extrae

justamente de ese ascetismo toda la fuerza y la plenitud de lo individual. La de

Richard Strauss, enteramente al servicio de la exigencia individual y dirigida al

ensalzamiento del individuo autosuficiente, reduce a éste a mero órgano

receptivo del mercado, a imitador de ideas y estilos escogidos fuera de todo

compromiso. En el seno de la sociedad represiva, la emancipación del individuo

111 Bryan Gilliam, Vida de Richard Strauss, op. cit., p. 16.

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no beneficia a éste, sino que lo perjudica”112. Para Adorno, esto sólo significa

que la música de Strauss es falsa conciencia porque no refleja las

contradicciones entre el particular y la totalidad social de su momento histórico.

Strauss se desentiende de la totalidad y de la mediación. Por ello, la idea de

humanidad (con todas sus connotaciones para el pensamiento alemán

moderno) puede ser reducida a mera ideología, a bien de consumo. Tal sería, a

decir de Adorno, la singular aportación de Strauss a partir de El Caballero de la

Rosa.

8.- Conclusión: La lógica del derrumbamiento (Logik des Zerfalls)

! ! La música de Strauss es irracional, en tanto que reverso negativo

de la sociedad en la que se inserta y a la que imita hasta en los detalles más

escabrosos. La música irracional de Strauss es, así, el producto antitético de una

sociedad racional. En efecto, “la racionalidad de la sociedad burguesa siempre

ha mantenido y tolerado, o bien producido, enclaves irracionales a fin de en

cierto modo poderse atener impunemente a la particularidad de su propia

razón. Fiel a su sociedad, la música de Strauss también produce un jeroglífico

de momentos racionales e irracionales”113. Dicho de otro modo: la

irracionalidad de su escritura musical, o “su gestualidad irracional no anhela la

libertad, sino que en una obra cínicamente conocedora del mundo duplica la

sociedad irracional y el opresivo principio de ésta”114. Lejos está por tanto de los

valores por él destacados en la obra de Schönberg.

112 T. W. Adorno, Minima moralia, op. cit., p. 155.

113 RS, p. 590.


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! ! Me gustaría terminar la intervención con las líneas que cierran el

ensayo de 1964 en el que, creo, se condensa en pocas líneas la escucha

adorniana de la música del compositor bávaro:

“Senilmente infantil, su música responde a la omnipotencia del cálculo de los efectos al que se

constriñó mediante la mímesis, que se burla de los controles. Pero no participa en la

autoconservación. La vida que ésta se celebra es la muerte; sin embargo, a Strauss sólo lo

entendería quien por debajo del fragor entendiera el murmullo, lo que inarticulado,

interrogante, se hace perceptible en los últimos compases del Don Juan, su contenido de verdad.

Sólo en el ocaso se condensa quizá lo que sería otra cosa que mortal, la inextinguible experiencia

en el derrumbamiento”115.

! ! ! ! ! ! ! ! JOSE MANUEL MARTINEZ

PULET

! ! ! ! ! ! ! ! ! NOVIEMBRE 2009

115 Ibíd. p. 616.

2009 La inextinguible experiencia en el … · conocimiento del arte, sólo ella conduce a la...

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