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TESIS DOCTORAL

Ttulo: Potica de la ficcin de Eliseo Subiela: de un cine narrativo hacia un cine lrico.

Doctoranda: Dis. Marcela A. Negro

Directores: Dr. Imanol Zumalde Arregi Dra. Irma Emiliozzi

Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin Gizarte eta Informazio Zientzien Facultatea

UPV- EHU Universidad del Pas Vasco Euskal Herriko Unibertsitatea

Julio de 2010

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INDICE

ndice ..... 2

Presentacin 7

Captulo 1. Introduccin ... 9

1.1. Hiptesis de trabajo ... 11 1.2. Razones para la eleccin del tema y estado de la cuestin ... 14 1.3. Decisiones estratgicas, marco terico y metodologa. Bibliografa y filmografa 16 1.4. Introduccin al desarrollo de la tesis ... 21

Captulo 2. Contexto histrico y descripcin de la obra de Eliseo Subiela . 23

2.1. El cine argentino durante las tres ltimas dcadas del siglo XX 23 2.1.1. Perodo 1976 1982. Relato de un cine censurado . 23 2.1.2. Perodo 1983 1989. Relato de un cine en democracia.. 28 2.1.3. Perodo 1990 2009. Relato de un cine renovado ... 33

2.2. La obra cinematogrfica de Eliseo Subiela y el contexto histrico 42

2.3. Descripcin de la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela . 46 2.3.1. La conquista del paraso 46 2.3.1.1. Sntesis argumental . 47 2.3.1.2. Recepcin crtica . 48

2.3.2. Hombre mirando al sudeste .. 51 2.3.2.1. Sntesis argumental . 52 2.3.2.2. Recepcin crtica . 54

2.3.3. Ultimas imgenes del naufragio ... 56 2.3.3.1. Sntesis argumental . 57 2.3.3.2. Recepcin crtica . 59

2.3.4. El lado oscuro del corazn 61 2.3.4.1. Sntesis argumental . 62 2.3.4.2 Recepcin crtica .. 64

2.3.5. No te mueras sin decirme adnde vas 66 2.3.5.1. Sntesis argumental . 67 2.3.5.2. Recepcin crtica . 69

2.3.6. Despablate amor 71 2.3.6.1 Sntesis argumental .. 73

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2.3.6.2. Recepcin crtica 74

2.3.7. Pequeos milagros . 75 2.3.7.1. Sntesis argumental . 77 2.3.7.2. Recepcin crtica . 78

2.3.8. Las aventuras de dios 81 2.3.8.1. Sntesis argumental . 82 2.3.8.2. Recepcin crtica . 84

2.3.9. El lado oscuro del corazn II . 86 2.3.9.1. Sntesis argumental . 87 2.3.9.2. Recepcin crtica . 89

2.3.10. Lifting de corazn . 92 2.3.10.1. Sntesis argumental .. 92 2.3.10.2. Recepcin crtica ... 94

2.3.11. El Resultado del Amor ... 95 2.3.11.1. Sntesis argumental .. 95 2.3.11.2. Recepcin crtica ... 97

2.3.12. No mires para abajo . 98 2.3.12.1. Sntesis argumental .. 99 2.3.12.2. Recepcin crtica 100

Captulo 3. Anlisis ... 101

3.1. La conquista del Paraso en sus tres niveles de representacin. Anlisis 103

3.1.1. Escena 1 103 3.1.1.1. Puesta en escena .. 103 3.1.1.2. Puesta en cuadro .. 107 3.1.1.3. Puesta en serie .. 107

3.1.2. Bloque narrativo 1. La carta y sus consecuencias. Escena 2 a 12 y ttulos de presentacin .. 107 3.1.2.1. Puesta en escena .. 107 3.1.2.2. Puesta en cuadro .. 113 3.1.2.3. Puesta en serie .. 121

3.1.3. Bloque narrativo 2. La muerte de Pedro. Escena 15 a 45 ..... 122 3.1.3.1. Puesta en escena .. 122 3.1.3.2. Puesta en cuadro .. 135 3.1.3.3. Puesta en serie .. 138

3.1.4. Bloque narrativo 3. El viaje y la vuelta al paraso. Escena 47 a 165 .. 139

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3.1.4.1 Puesta en escena ... 140 3.1.4.2. Puesta en cuadro .. 155 3.1.4.3. Puesta en serie .. 158

3.1.5. Bloque narrativo 4. Expulsin del paraso 159 3.1.5.1. Puesta en escena .. 159 3.1.5.2. Puesta en cuadro .. 165 3.1.5.3. Puesta en serie .. 166

3.2. El lado oscuro del corazn en sus tres niveles de representacin. Anlisis 166

3.2.1. Bloque narrativo 1. Conocer a Ana 167 3.2.1.1. Puesta en escena .. 168 3.2.1.2. Puesta en cuadro .. 183 3.2.1.3. Puesta en serie .. 187

3.2.2. Bloque narrativo 2. Entregar el corazn a Ana 189 3.2.2.1. Puesta en escena .. 189 3.2.2.2. Puesta en cuadro .. 210 3.2.2.3. Puesta en serie .. 211

3.2.3. Bloque narrativo 3. Atreverse a volar con Ana 212 3.2.3.1. Puesta en escena .. 212 3.2.3.2. Puesta en cuadro .. 216 3.2.3.3. Puesta en serie .. 217

3.3. Las aventuras de Dios. Anlisis . 217

3.3.1. Escena 1 218 3.3.1.1. Puesta en escena .. 218 3.3.1.2. Puesta en cuadro .. 220 3.3.1.3. Puesta en serie .. 220

3.3.2. Bloque narrativo 1. Llegada al hotel .. 221 3.3.2.1. Puesta en escena .. 221 3.3.2.2. Puesta en cuadro .. 247 3.3.2.3. Puesta en serie .. 254

3.3.3. Bloque narrativo 2. Asesinar al que los est soando 255 3.3.3.1. Puesta en escena .. 255 3.3.3.2. Puesta en cuadro .. 263 3.3.3.3. Puesta en serie .. 267

3.3.4. Bloque narrativo 3. Huir ... 268 3.3.4.1. Puesta en escena .. 268 3.3.4.2. Puesta en cuadro .. 277 3.3.4.3. Puesta en serie .. 280

Conclusiones .. 283

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Filmografa y Bibliografa 301 Bibliografa digital .... 304

Apndices .... 306

Apndice 1. Entrevista a Eliseo Subiela . 306

Apndice 2. Programas narrativos cannicos ... 327

2.1. La conquista del paraso . 327 2.1.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 327 2.1.1.1. Primera fase MANIPULACIN 327 2.1.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 329 2.1.1.3. Tercera fase REALIZACIN 330 2.1.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 331

2.2. Hombre mirando al sudeste ... 333 2.2.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 333 2.2.1.1. Primera fase MANIPULACIN 333 2.2.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 334 2.2.1.3. Tercera fase REALIZACIN 334 2.2.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 334

2.3. ltimas imgenes del naufragio 335 2.3.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 335 2.3.1.1. Primera fase MANIPULACIN 335 2.3.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 336 2.3.1.3. Tercera fase REALIZACIN 336 2.3.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 337

2.4. El lado oscuro del corazn . 338 2.4.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 338 2.4.1.1. Primera fase MANIPULACIN ... 338 2.4.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 339 2.4.1.3. Tercera fase REALIZACIN ... 339 2.4.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 340

2.5. No te mueras sin decirme adnde vas 340 2.5.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 340 2.5.1.1. Primera fase MANIPULACIN ... 340 2.5.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 341 2.5.1.3. Tercera fase REALIZACIN ... 341 2.5.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 342

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2.6. Despablate amor 342 2.6.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 342 2.6.1.1. Primera fase MANIPULACIN ... 342 2.6.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 343 2.6.1.3. Tercera fase REALIZACIN 343 2.6.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 344

2.7. Pequeos milagros .. 344 2.7.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 345 2.7.1.1. Primera fase MANIPULACIN ... 345 2.7.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 345 2.7.1.3. Tercera fase REALIZACIN ... 345 2.7.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 345

2.8. Las aventuras de dios . 346

2.9. El lado oscuro del corazn II .. 347 2.9.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 347 2.9.1.1. Primera fase MANIPULACIN 347 2.9.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 348 2.9.1.3. Tercera fase REALIZACIN 348 2.9.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 348

2.10. Lifting de corazn .. 349 2.10.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases . 350 2.10.1.1. Primera fase MANIPULACIN . 350 2.10.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 350 2.10.1.3. Tercera fase REALIZACIN . 350 2.10.1.4. Cuarta fase SANCIN 351

2.11. El resultado del Amor .. 351 2.11.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases . 352 2.11.1.1. Primera fase MANIPULACIN . 352 2.11.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 352 2.11.1.3. Tercera fase REALIZACIN . 352 2.11.1.4. Cuarta fase SANCIN 353

2.12. No mires para abajo .. 353 2.12.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases . 353

Apndice 3. Distinciones y premios a la obra de Eliseo Subiela 355

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PRESENTACIN

El presente trabajo surge como resultado de varios aos de estudio e investigacin sobre la obra cinematogrfica del director de cine Eliseo Subiela. Este artista argentino, nacido en la ciudad de Buenos Aires en el ao 1944, ha desarrollado su obra en su pas de origen contando hasta el momento en su haber con doce largometrajes, dos cortometrajes, adems de incursiones en programas de televisin y cine publicitario tambin como director.

A travs de su obra Eliseo Subiela ha sobresalido como uno de los pocos directores que ha logrado sostener un nivel constante de produccin, de alta calidad tcnica y artstica. Asimismo sus producciones, que han generado muchas controversias, han alcanzado el reconocimiento del pblico y la crtica, y una cantidad importante de premios en los festivales de la industria cinematogrfica, tanto nacional como extranjera, son su mejor demostracin. Siempre he disfrutado del estilo narrativo de Eliseo Subiela, que combina la literatura de los autores de la regin con el estilo de la vanguardia surrealista y una mirada que incorpora recursos de lo real maravilloso; de este modo, este cineasta ha logrado consolidar en poco ms de veinte aos un lenguaje potico narrativo propio, articulado de manera tal que conviven en sus relatos una visin realista y a la vez fantstica del universo. Este ser el objeto principal de estudio y anlisis en el presente trabajo, que considero no slo una culminacin de mis aos de indagacin en su obra, sino tambin, y quizs fundamentalmente, una decidida apuesta por una obra flmica determinada, segn he dejado ya entrever anteriormente.

Antes de seguir, deseo dejar expresado mi profundo agradecimiento a mis dos tutores: el Dr. Imanol Zumalde Arregi, quien inici el acompaamiento de este trabajo, y la Dra. Irma Emiliozzi, que se incorporara posteriormente; ambos, desde su invalorable conocimiento y experiencia, me permitieron avanzar en la investigacin, afianzar mi formacin acadmica y consolidar este proyecto tan importante para m y para mi incipiente carrera profesional como docente universitaria. Hago extensivo tambin mi agradecimiento al Dr. Santos Zunzunegui, director del Doctorado Espacio, Forma, Imagen: El entorno visual

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contemporneo y al Dr. Ramn Esparza, quienes apoyaron mi solicitud para ingresar y participar en el programa. No quiero dejar de mencionar al Sr. Eliseo Subiela, que muy amablemente me abri las puertas de su escuela, comparti una interesantsima charla conmigo y puso a mi disposicin materiales a los cuales me hubiera resultado muy difcil acceder. Asimismo agradezco al Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken de la Ciudad de Buenos Aires, y al que fuera su director, el Prof. Daniel Paran Sendrs, por haberme facilitado el acceso a los artculos de prensa all conservados, que supusieron una informacin valiossima para la realizacin de este trabajo. De la misma manera, quiero agradecer tambin su ayuda a la Esp. Prof. Rosa Audubert, quien colabor no poco en la organizacin de este trabajo, debatiendo y profundizando las preguntas que constantemente fueron surgiendo y sealndome posibles caminos para hallar las respuestas. En lo personal, no tengo palabras para expresar mi gratitud hacia el Dr. Emilio Luque Azcona, la familia Ramrez Luengo y especialmente a mi amigo, el Dr. Jos Lus Ramrez Luengo, ya que ellos me abrieron las puertas de su casa en Bilbao y me hicieron parte de su familia, apoyndome, acompandome y cuidndome durante los largos perodos lejos y fuera de mi pas. Aqu en Buenos Aires, les doy las gracias a mis amigos y mis compaeros de oficina (Silvia, Mara Mercedes, Mara Julia y Eduardo) que fueron pacientes conmigo y cubrieron horas de trabajo en mi nombre, y a los equipos docentes de las ctedras del Prof. Eduardo Feller y de la Prof. Rosa Schrott, que tambin me acompaaron durante este perodo de tanto trabajo. Por ltimo, deseo dedicar este estudio a Csaba, por su amor, cuidado y comprensin; y a mi familia, por haberme permitido, una vez ms, cumplir con un proyecto, con un sueo.

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CAPTULO 1: Introduccin

Desde un primer momento, tuve la aspiracin de enfocar este trabajo hacia una temtica relacionada con la produccin cinematogrfica en la Repblica Argentina en las ltimas dcadas del siglo XX, prximas an temporalmente pero que ya pueden empezar a ser pensadas, as lo considero, desde una primera perspectiva histrica. Este inters surge como consecuencia de la importancia que esta forma de expresin alcanza en la cultura de todos los pueblos contemporneos, ya sea por los aportes como disciplina artstica, como fenmeno dentro de un espacio y tiempo determinado y testimonio del mismo, y/o como contribucin al patrimonio cultural universal.

El objeto de estudio elegido, la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela, rene, entre otras, tres cualidades que no son fciles de encontrar en la cinematografa argentina. Estas tres cualidades son, en primer lugar, la homogeneidad lograda por el director en la eleccin y tratamiento de los temas, que apunta a los grandes temas universales; en segundo lugar, la riqueza con la que Eliseo Subiela aplica y combina recursos propios del lenguaje audiovisual con recursos de otro tipo de expresiones artsticas como la literatura, la msica o la pintura; y finalmente la amplia difusin que han alcanzado sus producciones no slo en el mercado local, sino tambin en el regional y hasta el internacional, ya que han llegado a cautivar a vastos sectores de las audiencias de Estados Unidos y Europa.

As fue que, ya con el objeto de estudio elegido, inici las operaciones de descomposicin y recomposicin analtica del universo cinematogrfico de Eliseo Subiela para poder establecer una hiptesis de trabajo, siempre intentando mantener una distancia ptima de la misma para poder ponerla a prueba y argumentarla (distancia que sera, tal como la definen Casetti y di Chio: [] aquella que no est en contradiccin con una distancia amorosa. (1991:21)

Como resultado de esta inicial aproximacin a la totalidad de la obra de Subiela, surgi mi primera hiptesis de trabajo, de tipo explorativa y preliminar, que intentaba dar cuenta, a mi entender, de un recorrido flmico que se iniciaba con una novedosa manera de narrar que, en apariencia, se iba diluyendo en una repetitiva sucesin de temas y formas. Desde esta primera lectura general,

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intent establecer un punto de partida para el anlisis del cine de Subiela que qued enunciado bajo el siguiente ttulo: Potica de la ficcin en Eliseo Subiela: del esplendor al ocaso. Y con este ttulo present mi ante-proyecto de Tesis Doctoral.

Esta primera hiptesis estableca una divisin de la obra de este autor en dos etapas: una primera poca abocada a la construccin del esplendor de su propuesta flmica, esplendor en cuanto aprovecha y recrea los recursos anticipados en su primer filme La conquista del paraso (1981), el cual puede ser considerado como sntesis y apertura de su universo audiovisual, a la par que va incorporando, en sus tres posteriores largometrajes, nuevos hallazgos potico-ficcionales.

A partir del quinto largometraje del autor, No te mueras sin decirme adnde vas (1995), se iniciaba el anlisis de la segunda etapa en el cine de Eliseo Subiela que representara el momento del ocaso, dado que el anlisis hara posible determinar hasta qu punto el modelo establecido por ste en la etapa anterior, caa en la repeticin y decadencia, quedando el director atrapado en los lmites de su propio canon preestablecido y un tanto desgastado.

Cuando, luego de esbozar la primera hiptesis de trabajo, me aboqu a la aplicacin sistemtica del anlisis de los programas narrativos de Greimas (Greimas, A.J. 1983) de cada uno de los largometrajes para poder argumentarla. En efecto, el autor propone una metodologa que permite recomponer el esquema narrativo de los textos a partir de los programas narrativos, en adelante PN. El autor, padre fundador de la Escuela de Pars, se ocup de un tipo especfico de materia de significacin como son los discursos narrativos. En este sentido, ha desarrollado un modelo de anlisis actancial cuya metodologa permite hacer una lectura ordenada, una organizacin clara y sencilla del material significante. Su aplicacin me permiti arribar a la conclusin - primer resultado de la no verificacin de mi hiptesis- de que no era posible hablar de la decadencia del autor sino de que, por el contrario, lo que ocurra era que se iba evidenciando el paulatino desvanecimiento de la historia, ya que con palabras del mismo Greimas:

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[] el sentido de superficie dentro de la semitica narrativa, no es ms que la sucesin de transformaciones que definen el pasaje de un estado de situacin a otro, mediado por la accin (el hacer) de uno o varios actantes, calificados para llevar adelante estas acciones. En otras palabras, el sentido se estructura y se expresa en la realizacin de este Programa Narrativo que es la unidad elemental de la sintaxis narrativa [] (AAVV, 2002:158).

La aplicacin sistemtica de esta metodologa de anlisis arroj como primer resultado la disminucin y prdida del valor narrativo y argumental en los textos subelianos que no hacen otra cosa que dar paso a un cine cada vez ms lrico, por la permanente incorporacin de una mayor cantidad de recursos de expresin en el plano de lo retrico.

A la vista de este resultado al intentar verificar mi hiptesis de partida, advert la necesidad de reformular y corregir el proyecto de Tesis para poder profundizar la investigacin desde esta nueva perspectiva. As se hizo imperiosa la necesidad de afrontar el anlisis desde la aplicacin de una metodologa que me permitiera detectar los recursos expresivos de los que hace uso el director, ahora, a nivel de lo retrico. Por lo tanto recurr al texto ya citado de Casetti y de Cho, Cmo analizar un film, que me permitira trabajar en el desglose de los tres niveles de la representacin del texto flmico. Dicho desglose aportara los datos necesarios para poder develar los aspectos sobre los que mayor nfasis pone el director, y, por lo tanto, ir descubriendo los rasgos propios de su estilo.

Por lo tanto el proyecto fue renombrado como: Potica de la ficcin de Eliseo Subiela: de un cine narrativo hacia una cine lrico, titulo definitivo de mi Tesis Doctoral.

1.1. Hiptesis de trabajo.

Ciertamente, el material recogido del desglose era un material sumamente interesante que confirmaba ampliamente mi nueva percepcin de la obra subeliana. Sin embargo, me encontr con un nuevo problema, tal como era enfrentar un estilo cinematogrfico que no tiene una definicin precisa, ya que si bien se habla de cine potico, las caractersticas que se le atribuyen al mismo no se corresponden con las que surgen del trabajo con el cine de

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Subiela. Para poder empezar a comprender las caractersticas del cine de este autor resulta necesario confrontar qu se entiende por cine clsico, cine moderno y cine posmoderno, a fin de descartar la posibilidad de incluir la obra de Subiela en cualquiera de ellas. En este sentido Eduardo Russo define en su Diccionario de cine al cine clsico, al moderno y al posmoderno con las palabras que se citan a continuacin:

[] lo clsico es algo ms que una etapa histrica en el siglo del cine. Alude tambin a un estilo basado en cierta idea de estabilidad en las formas y de predominio de la lgica narrativa en el armado de una pelcula. De funcionalidad en el estilo visual y sonoro, de ideal de transparencia en la narracin, como si el espectador asistiera al relato como testigo presencial y privilegiado de los acontecimientos []. (2005:62).

[] el concepto de modernidad en el cine alude a un conjunto reconocible luego del impacto del neorrealismo italiano sobre el cine clsico. El cine moderno supo articular el tiempo y el espacio narrativos de un modo inverso al clsico. Si aqul trataba de instalar al personaje como sujeto de una accin, ahora se lo ubicaba en posicin de espectador de un mundo que se armaba o revelaba ante sus ojos []. (2005:158).

[] El cine posmoderno [] se caracterizara para algunos autores por un predominio de lo excesivo, por la mezcla de gneros, por la autorreflexividad de sus historias o por la tendencia de considerar la obra como juego [] muchas de estas caractersticas ya estaban presentes en pleno cine primitivo, y hasta pueden apreciarse punto por punto en algunos modernos paradigmticos como Godard (acaso lo diferente fuera la finalidad a la que estos recursos estaban orientados). Tal vez tiene ms consistencia la conjetura de que esa posmodernidad plantea la coexistencia sin problemas, en un mismo film, de rasgos clsicos y modernos, sin ninguna aspiracin a la unidad [] cambiando las reglas del gnero de la pelcula por la mitad del relato, no obteniendo de su platea posmo ms que muestras de jbilo []. (2005:204).

Tal como ser justificado ms detalladamente en las conclusiones, ninguna de estas definiciones permitira dar cuenta exacta de las particularidades que hacen del cine subeliano un cine, desde mi punto de vista, lrico. El desafo sigui siendo, entonces, tratar de definir qu debe entenderse por cine lrico. Consciente de estar solamente ante un primer enfoque del problema,

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consider oportuno recurrir a las investigaciones de Roman Jakobson quien en su libro Ensayos de lingstica general, al tratar especficamente el tema de la potica afirma que: [] muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los signos, eso es, a la semitica general [] (1981:348-349), para luego precisar lo siguiente:

[] Esta afirmacin vale, sin embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o incluso a todos ellos []. (1981: 349).

Por lo tanto, apoyada en estas afirmaciones y en su teora de las funciones del lenguaje he credo poder acercar una idea de lo que intento determinar como cine lrico. En efecto el lingista define la funcin referencial como la que se orienta hacia el referente, mientras que define como funcin potica a la que se orienta hacia el mensaje. Cabe pensar que los textos narrativos clsicos se orientan al referente, mientras que los lricos hacen lo propio con el mensaje. Si esto es as, quizs en estas definiciones se pueda encontrar el sustento para hablar de cine lrico como aquel cine que centrado en el mensaje borra paulatinamente la historia, merced al privilegio de los recursos retricos sobre esta ltima. Por las razones expuestas anteriormente y despus de los resultados y la puesta en prctica de las operaciones de desglose propuestas por los autores Cassetti y Di Chio, cuyo modelo me permiti el reconocimiento, la comprensin e interpretacin de cada uno de los textos flmicos elegidos, y luego de, por otra parte, haber profundizado el estudio y el anlisis de toda la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela, de modo sistemtico, aplicando los conceptos greimasianos de PN realizados en la etapa exploratoria, es que me resulta posible afirmar que existe una fuerte tendencia en la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela de ir consolidando un estilo que, paulatinamente, se ha ido apartando del canon del relato clsico narrativo hacia la de un relato cinematogrfico predominantemente lrico que es propio de su potica (estilo/esttica).

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1.2. Razones para la eleccin del tema y estado de la cuestin.

La eleccin de la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela como objeto de estudio para este trabajo obedece a diversas razones. En primer lugar, y como ya lo anticipaba, es importante mencionar que se trata de uno de los directores argentinos contemporneos que ha logrado destacarse en esta disciplina por la eficiencia de su trabajo y la alta calidad tcnica y artstica con la que est resuelta su obra, obteniendo numerossimas nominaciones y preciados galardones en festivales de la industria, tanto en el mbito nacional como en el internacional (Ver Apndice 3). Estos reconocimientos obtenidos por parte de la industria del cine, han llevado a cautivar a una numerosa cantidad de espectadores en todo el mundo por el cine de Eliseo Subiela. Este hecho se torna ms trascendente an teniendo en cuenta que, una vez que se pierde la hegemona de la que haba disfrutado la industria cinematogrfica argentina durante las dcadas de los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX, este sector se debilita notablemente hasta convertirse en uno ms entre la gran masa compuesta por las industrias audiovisuales perifricas. Por otra parte, Eliseo Subiela ha desarrollado la mayor parte de su obra durante las dcadas de los aos ochenta y noventa, y cada una de ellas se ha caracterizado por procesos econmicos, polticos y sociales diferentes en la Repblica Argentina, con las consecuentes modificaciones y repercusiones en la industria cinematogrfica nacional, de las cuales este director no qued ajeno, ya que en ms de una ocasin se ha visto obligado a sortear condiciones tan adversas, fundamentalmente de tipo econmico, que hasta pusieron en serio peligro la continuidad de su trabajo como director de cine. Afortunadamente, se ha logrado revertir esta situacin a partir de la aparicin de la tecnologa digital, de la cual tambin se vali el director para continuar su obra en el transcurso de los primeros aos del siglo XXI. De este modo es como Eliseo Subiela ha logrado consolidar en poco ms de veinte aos un lenguaje potico narrativo propio, articulado de manera tal que ha permitido que convivieran en sus relatos una visin realista y al mismo tiempo fantstica del universo, estructurado lgicamente pero sin ataduras formales. Este ser el objeto principal de estudio y anlisis del

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presente trabajo, como tambin anticip. Otra razn importante, que he tenido en cuenta a la hora de elegir la obra de Eliseo Subiela como tema de tesis, responde a que su obra se sita en un perodo, hasta el momento, poco estudiado del cine argentino, y an cuando no se puede dejar de destacar la obra coordinada por el Lic. Claudio Espaa: Cine argentino en democracia 1983 1993 (1994), como as tambin el trabajo de Octavio Getino: Cine argentino entre lo posible y lo deseable (1998), y el libro de Ral Beceyro: Cine y poltica. Ensayos sobre cine argentino (1997), dichos textos dan cuenta, con su propuesta, de una revisin de carcter histrico, ordenada segn una evolucin cronolgica, pero no intentan profundizar ni analizar la produccin local desde los recursos propios del lenguaje audiovisual, que, justamente, es el punto de vista a travs del cual me interesa desarrollar este estudio. Por otra parte, slo son dos las obras que se ocupan de Eliseo Subiela y su filmografa: en primer lugar he de mencionar el texto Los directores del cine argentino. Eliseo Subiela (1993) del Prof. Daniel Paran Sendrs, quien tiene a cargo el volumen correspondiente a Eliseo Subiela, dentro de una coleccin de veinticuatro volmenes que repasan sendas obras de directores del cine argentino actual o clsico. Dicho material recorre la filmografa de Eliseo Subiela desde sus inicios como cortometrajista hasta el largometraje del ao 1991; El lado oscuro del corazn, brindando informacin sobre las condiciones de realizacin de cada obra, las lneas argumentales principales y los temas a los que recurre permanentemente el autor, y tambin se esbozan ligeramente los vnculos e influencias del director con la pintura y la literatura. Otro de los textos que se ocupa en profundizar el estudio de la obra de Eliseo Subiela es The cinemtica art of Eliseo Subiela, argentine filmmaker, editado por Nancy J. Membrez (2007), quien en sus pginas recopila veinticinco ensayos de autores diferentes, ofreciendo una interesante variedad de aproximaciones y puntos de vista tericos, filosficos, literarios, histricos, etc.

Por lo tanto, esta escasez de estudios sobre el tema, lo complejo y al mismo tiempo, sumamente interesante del perodo histrico en el que queda contextualizada la obra de Eliseo Subiela y el atractivo planteo esttico que propone en cada uno de sus relatos constituyen los fundamentos esenciales

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para llevar adelante este trabajo. En cuanto a lo esttico propiamente dicho creo que este abordaje puede convertirse en una posibilidad de profundizar la teora de una potica que parecera ponerse a la vanguardia de una nueva manera de expresin cinematogrfica, rompiendo cabalmente con los cnones del cine comercial y, an, del denominado cine posmoderno que parecera dar la razn a Frederic Jameson cuando relaciona al capitalismo en sus tres fases con la evolucin de los discursos de distintas artes en los ltimos dos siglos. (Eduardo Russo; 2005: 206). Por todo lo anteriormente expuesto considero que este trabajo puede resultar un aporte de inters para quienes llevan a cabo un trabajo de estudio y anlisis en el campo de la realizacin audiovisual, en cualquiera de sus soportes y formatos, ya que creo que la metodologa empleada permite realizar una sencilla pero profunda y muy abarcadora aproximacin a las obras de Eliseo Subiela ofreciendo una visin hasta el momento indita.

1.3. Decisiones estratgicas, marco terico y metodologa. Bibliografa y filmografa.

Si bien nos encontramos frente a un prolfico hombre de cine, cuyo desempeo abarca diversas categoras tales como: guionista, intrprete, productor, fotgrafo, montajista, y ayudante de direccin, a los efectos de este trabajo nos ajustamos a su produccin cinematogrfica que, hasta el momento de escribirse este estudio, est compuesta por: dos cortometrajes y doce largometrajes, a saber:

Cortometrajes:

- Un largo silencio (1963). - Sobre todas estas estrellas (1965).

Largometrajes:

- La conquista del paraso (1981). - Hombre mirando al sudeste (1986).

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- Ultimas imgenes del naufragio (1988). - El lado oscuro del corazn (1990). - No te mueras sin decirme adnde vas (1995). - Despablate amor (1996). - Pequeos milagros (1997). - Las aventuras de dios (2000). - El lado oscuro del corazn II (2001). - Lifting del corazn (2005). - El resultado del amor (2006). - No mires para abajo (2007).

Al respecto cabe aclarar las razones por las cuales mi corpus de trabajo ha sido acotado a los doce filmes de su autora y a la no inclusin de sus cortometrajes que, vale agregarlo, han sido premiados.

Con respecto a los cortometrajes consider excluirlos del corpus de trabajo, porque uno de ellos, Un largo silencio, filmado en 1963, es un documental cuyo objeto fue el de mostrar el neuropsiquitrico Jos T. Borda -cuando todava no llevaba ese nombre- y porque, adems, dicho corto se convertira en el borrador de su posterior obra Hombre mirando al sudeste, tal como confirma Paran cuando dice:

[] Algunas figuras, ciertos encuadres, unos grafiti, un amor, anticipan Hombre mirando al sudeste. El primer premio del Festival Internacional de Via del Mar compens todos los gastos, y ech a rodar el nombre de su autor []. (1993:8).

El segundo cortometraje Sobre todas estas estrellas he decidido excluirlo por tratarse de un semidocumental que trata sobre las expectativas de los extras de cine y se cie a mostrar ese mundo a partir del seguimiento de un personaje femenino que desea convertirse en estrella.

A partir de profundizar el anlisis de los programas narrativos de los doce largometrajes realizados hasta el momento por Eliseo Subiela, y cotejar los resultados preliminares obtenidos que me llevaron a la reformulacin de la tesis de trabajo, teniendo en cuenta el modelo de anlisis elegido y la metodologa adoptada para abordar los textos, consider que resultara tedioso

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e intil, a los efectos de la demostracin de la hiptesis, el detalle pormenorizado de los doce filmes, razn por la cual he acotado el anlisis secuencial a tres de ellos, segn los criterios y especificaciones que expondr a continuacin.

La visin del conjunto de la filmografa de Subiela me permite proponer, a ttulo de hiptesis preliminar, que tres de sus pelculas constituyen el resumen perfecto de la evolucin de su obra desde lo ms cercano al cine clsico hacia el lirismo que parecera pretender el autor abandonando la preeminencia del relato y reforzando fuertemente la retrica del mismo de modo tal que esos tres eslabones de su filmografa conforman una suerte de triloga encubierta en la que pueden observarse las transformaciones fundamentales que experimenta la escritura subeliana hasta alcanzar el estilo lrico. En efecto, para comenzar considero pertinente analizar La conquista del paraso, por tratarse de la opera prima de Eliseo Subiela, que funciona como sntesis y apertura del universo que este autor va a ir desarrollando, exponiendo claramente los temas y los personajes por los que demostrar mayor inters posteriormente, e insinuando sus referentes e influencias derivadas de otras disciplinas artsticas que logra combinar en esta primera obra. Asimismo, este largometraje cumple con todas las instancias del programa narrativo, trabaja un discurso audiovisual fundamentalmente de estilo clsico, siguiendo el modo de representacin institucionalizado desde los inicios de la produccin cinematogrfica; sin embargo, aunque tmidamente an, aparecen variados recursos expresivos en el nivel retrico, que ser la tendencia que se consolidar posteriormente.

En segundo lugar, propongo continuar con el anlisis de El lado oscuro del corazn, que es el cuarto largometraje que nos ofrece el director puesto que del anlisis del programa narrativo de este filme surge una interesante variacin en relacin a los tres largometrajes anteriores: en este caso, el sujeto agente destinatario del mandato no recibe ni acepta ninguno, sino que acta como consecuencia de sus propios deseos. Destaco esta particularidad, que se produce a partir de esta pelcula, y que se repetir en las posteriores, ya que se trata de lo que impulsa y va poniendo de manifiesto la tendencia del director al borramiento de la historia argumentativa con vistas al fortalecimiento de la

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construccin de un relato simblico, apostando, por ejemplo, a la sustitucin de las lneas de dilogo por poemas o boleros, como reales portadores del discurso. En este sentido, considero que este largometraje funciona como bisagra y, al mismo tiempo, como punto de quiebre fuerte y notorio en esta evolucin hacia la construccin de una retrica lrico-potica. Por ltimo, abordar el anlisis de Las aventuras de dios, que adems de haber sido la consolidacin de este estilo tan personal de Subiela, que culmina en la imposibilidad absoluta a la hora de intentar plantear y describir un viable programa narrativo, sienta definitivamente sus bases en la construccin de un discurso retrico fuertemente anclado en la intertextualidad literaria, pictrica, cinematogrfica, adems de poseer una gran riqueza en la utilizacin de smbolos y de metforas audiovisuales y en algunos casos tambin sonoras.

El marco terico a travs del cual se ha estudiado y analizado la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela se nutre, fundamentalmente de las ya mencionadas teoras de anlisis de los textos flmicos propuestas por Francesco Cassetti y Federico de Chio en Cmo analizar un film (1991), dado que dichos autores exponen un modelo de anlisis cinematogrfico que me permiti llegar al texto de una forma metdica y ordenada. Sumo, adems, la propuesta de Greimas en La semitica del texto (1983) cuando afirma que:

[] todo discurso [] presenta una organizacin multiplana, y su divisin en prrafos puede corresponder a delimitaciones indiscutibles pero situadas tan pronto sobre uno, como sobre cualquier otro de los niveles del despliegue discursivo. De ah que siempre empecemos recurriendo a los criterios de segmentacin espacio temporales, que presentan la ventaja de hallarse uniformemente presentes en todo discurso pragmtico, es decir, en discursos que relatan series de eventos o de hechos que, por su parte, estn necesariamente inscritos en un sistema de coordenadas espacio-temporales [] (1983:36).

Los criterios anteriores me han aportado la idea de segmentar cada uno de los filmes en secuencias. Tomo adems del mismo autor su modelo actancial y su idea de Programa Narrativo Cannico. Por ltimo, me apoyo en Pensar la imagen (1995) de Santos Zunzunegui cuando en su Captulo XVIII, La materialidad de la expresin flmica, refiere los diferentes tipos de montaje.

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Cabe aclarar an que Francesco Cassetti y Federico de Chio proponen realizar el anlisis, reconocimiento y comprensin de los textos cinematogrficos a travs de los tres niveles fundamentales de representacin que articulan la imagen flmica: la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie. Este recorrido a travs de los tres niveles de la representacin cinematogrfica, me permitir realizar una primera descripcin del lenguaje potico ficcional de Eliseo Subiela, ya que podr ir verificando cmo, a medida que se avanza cronolgicamente en los textos flmicos, los recursos potico-lricos van cobrando mayor importancia en su retrica, en detrimento de la construccin narrativa clsica del lenguaje audiovisual, como ya explicamos. Es decir, cmo los recursos propios de la puesta en escena cobran mayor importancia, a travs de un paulatino in crescendo, y se consolidan en el discurso del director reflejando sus marcas de estilo, muy por encima del aporte o la implicancia en la creacin de efectos de sentido introducidos mediante la puesta en cuadro y posteriormente en la puesta en serie1. En la introduccin al captulo tercero de este trabajo se encuentra expuesto ms extensamente el por qu de la decisin de dividir el anlisis de cada uno de los tres largometrajes seleccionados en bloques narrativos, pero cabe aclarar en este punto, que dicha decisin responde a una mayor operatividad en la bsqueda de la comprensin e interpretacin de los recursos narrativos puestos en juego por el director respondiendo a unidades narrativas menores en funcin de la totalidad del relato y los temas principales elegidos como ejes a travs de los cuales se sostiene y sustenta el mismo.

1 [] As pues, recogiendo tambin las sugerencias procedentes de la teora del cine,

podemos dar un nombre a cada uno de los tres niveles principales sobre los que se articula la imagen flmica:

1. El nivel de la puesta en escena, que nace de una labor de setting y que se refiere a los contenidos de la imagen.

2. El nivel de la puesta en cuadro, que nace de la filmacin fotogrfica y que se refiere a la modalidad de asuncin y presentacin de los contenidos.

3. El nivel de la puesta en serie, que hunde sus races en el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que le precede o con la que le sigue. (1991:126).

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1.4. Introduccin al desarrollo de la tesis.

Luego de este primer captulo de introduccin al tema, la hiptesis de trabajo, el marco terico y metodologa empleada, el captulo nmero 2 presentar a modo de marco de referencia histrico, una descripcin acotada de la situacin del cine argentino durante las ltimas tres dcadas del siglo veinte, lo que supone una mirada al contexto poltico, econmico y social en el que se desarrolla la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela, a la que considero de vital importancia para comprender, a travs de la informacin consignada, de qu modo y por qu la industria cinematogrfica argentina, histricamente, ha mantenido una estrecha relacin con el Estado, dado que ste ha sido su fuente principal de sustento y subsidio para su desarrollo. Los procesos polticos, econmicos y sociales que atraves la Repblica Argentina a partir de la dcada de los setenta hasta los primeros aos del siglo XXI, marcaron el ritmo de la produccin para el sector, estableciendo tanto los parmetros financieros como los de ndole temtica y hasta en algunos casos artsticos. Haber realizado este primer acercamiento al estado en el que se encuentra la produccin de la industria cinematogrfica argentina, me ha permitido comprender adems, bajo qu condiciones y en qu circunstancias Eliseo Subiela logra concretar sus proyectos audiovisuales. Tambin se incluye una breve biografa de Eliseo Subiela, la descripcin detallada de su obra cinematogrfica y la sntesis argumental de las nueve pelculas incluidas en el corpus de estudio. Inmediatamente, y como tercer captulo del desarrollo de la tesis, presento el anlisis de los tres largometrajes seleccionados entre la totalidad de la filmografa de Eliseo Subiela, ya que considero que, como he expuesto anteriormente, a travs de ellos es posible realizar una lectura de la evolucin del director y de su tendencia hacia un cine que se va alejando de los cnones clsicos y se instala en un modelo ms propio del lenguaje posmoderno tal como lo indica la propia hiptesis de este trabajo. Finalmente, en el captulo nmero 4 se exponen ordenadamente las conclusiones extradas luego del proceso de anlisis. Por ltimo, para concluir este trabajo y como material suplementario que permite ampliar y profundizar algunos aspectos oportunamente estudiados, se

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incluyen dos apndices: el primero contiene la trascripcin de una entrevista que he realizado a Eliseo Subiela durante el proceso de escritura de este trabajo. El segundo apndice incluye el programa narrativo de cada uno de los largometrajes, ya que este material permite una integracin ms clara y completa del anlisis de los largometrajes seleccionados para el estudio del captulo nmero 3.

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CAPTULO 2:

Contexto histrico y descripcin de la obra de Eliseo Subiela.

2.1. El cine argentino durante las tres ltimas dcadas del siglo XX.

2.1.1. Perodo 1976 1982. Relato de un cine censurado.

La diferente bibliografa que se ocupa de la historia del cine argentino suele utilizar una divisin en perodos bastante similar. Las ltimas tres dcadas del siglo XX estn definidas fundamentalmente por un primer perodo que se extendera desde el ao 1976 hasta 19822, calificada como oscura, ya que el gobierno militar que dirigi al pas impondra una poltica de censura y control de los medios de comunicacin y la consiguiente imposibilidad de que muchos artistas, actores, directores y tcnicos tuvieran la posibilidad de desarrollar o seguir desarrollando su obra. Con el fin de la dictadura comenz un nuevo perodo nacional y la restitucin del gobierno democrtico dej sin efecto las listas negras, razn por la cual los artistas volvieron a realizar su produccin dentro del pas, ya que muchos haban continuado trabajando desde el exilio. Las dcadas de los aos ochenta y de los aos noventa iban a presentar una cinematografa de caractersticas totalmente diferentes y dependientes fundamentalmente de las polticas econmicas que fueron aplicadas en primer lugar por el Presidente Ral Ricardo Alfonsn y luego en los dos mandatos del Dr. Carlos Sal Menem. En primer lugar, describir brevemente las caractersticas del cine argentino del primer perodo que mencionaba anteriormente, que abarca el gobierno de facto, para luego contrastarlo con el cine que vendra a partir de la restitucin del sistema de gobierno democrtico. Luego de la muerte del Gral. Juan Domingo Pern en el ao 1974 y con la llegada, dos aos despus, del gobierno militar, la cinematografa argentina

2Pienso que realmente el perodo podra tomarse desde el ao 1974 ya que con la muerte del presidente Juan Domingo Pern y la asuncin del mando de la vicepresidenta, su esposa, la Sra. Mara Estela Martnez de Pern, las polticas que se venan impulsando quedaran sin efecto.

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perdi la oportunidad de que se aprobara un proyecto de ley para este sector que contemplaba la puesta en marcha de actividades para estimular la reactivacin del cine como industria; tambin se paraliz la organizacin gremial del sector. Lamentablemente, otra de las consecuencias sera la aparicin de la censura con ms mpetu que en etapas anteriores, an cuando debemos reconocer que los gobiernos democrticos tambin haban estado interesados en controlar los mensajes emitidos desde este medio de comunicacin tan masivo. Ciertamente, la produccin que continu realizndose en este perodo entr en decadencia, tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo.

En efecto, durante 1973- 1974 se hablaba del boom del cine argentino con el estreno de pelculas como Quebracho (Ricardo Wullicher, 1974), Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974), La Patagonia rebelde (Hctor Olivera, 1974), La madre Mara (Lucas Demare, 1974), La Mary (Daniel Tinayre, 1974) o La Tregua (Sergio Renn, 1974; adaptacin de la obra literaria de Mario Benedetti), filmes que haban conseguido provocar el retraso de los estrenos de las pelculas de la industria hollywoodiense, y conquistar a un pblico que comenzara a sentir gran inters por las pelculas nacionales, probablemente por sentirse atrado por temticas populares o ms prximas a la realidad de esta sociedad y al hecho de poder ver a los actores nativos. Despus de la muerte del Presidente Pern, en 1974 comienza el deterioro de la industria cinematogrfica argentina, ya que empieza a accionar el grupo autodenominado Alianza Anticomunista Argentina, ms conocido como la Triple A que, liderado por Jos Lpez Rega (Secretario Privado y General de la presidencia), fue el responsable de las amenazas recibidas por un gran nmero de directores y actores, que, consecuentemente, los movieron a abandonar el pas.

Para esa poca, el Ente de Calificacin Cinematogrfica que dependa del Instituto Nacional de Cinematografa qued a cargo del temible Miguel Paulino Tato, quien despus de asumir como interventor se convertira en un personaje altamente controvertido, ya que ejerci sus funciones basndose fundamentalmente en la censura indiscriminada, tanto para las pelculas nacionales como para las extranjeras, razn por la cual recibi en su momento y durante mucho tiempo dursimas crticas y pocas expresiones de apoyo a su

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gestin en el organismo. En este sentido, la posicin de los realizadores no era uniforme en cuanto a las opiniones. Hctor Olivera se manifestaba partidario de la censura al afirmar:

[] Creo que tiene que haber alguna censura. Yo recuerdo que cuando Octavio Getino asumi la direccin del Ente, reuni a todos los productores y distribuidores extranjeros. Estos pidieron libertad absoluta; y yo, en nombre de los argentinos me opuse a ello []. (Varea, 1999:62).

Leopoldo Torre Nilsson acotaba que si bien la censura impuesta por Tato, no era nueva,

[] s es nuevo su procedimiento, ya que se vanagloria de su censura. Dice: Prohibimos!, cortamos!, cuidamos! Y bueno, yo creo que ms que a los artistas, la censura perjudica a la comunidad. Porque el artista busca el modo de eludirla y sigue trabajando. Pero el pblico no, a l se le censura ms cosas. []. (Varea, 1999:62).

Por su parte, Armando B, quien posteriormente sera una de las vctimas del censor, consideraba que Miguel Tato era:

[] un hombre que por su trabajo demostr ser mucho ms liberal que ese seor llamado Ramiro de la Fuente. No defiendo a Tato, pero considero que contribuy bastante para el resurgimiento del cine nacional []. (Varea, 1999:63).

Mientras Monseor Adolfo Tortolo, presidente del obispado argentino, expresaba su adhesin a la labor desarrollada por el Ente, elogiando a Tato por su [] valiente y constante defensa de los principios morales y del espritu nacional desde su arduo deber [] (Varea, 1999:63), el escritor Ernesto Sbato se lamentaba de que: [] Con el cuento de impedir la pornografa y la violencia, impide cualquier tentativa de decir verdades [] (Varea, 1999:63). Lo cierto es que Miguel Paulino Tato, ex crtico de cine, catlico y ultramontano dej su marca en las pelculas que no se pudieron ver o que se vieron cortadas, y afirmaba:

[] Yo quiero un cine positivo, limpio, decente, un cine que sea cultural y no slo industrial. El cine se ha convertido en una mercadera de intoxicacin: se est apelando al recurso fcil, y

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en eso incurren desde los que venden cine y les importa poco lo que venden, hasta los intelectuales y pseudointelectuales y los mismos artistas que sustituyen el ingenio por el fcil recurso de la pornografa. []. (Varea, 1990:63).

Para justificar la adopcin de su poltica, Miguel Paulino Tato argumentaba que de esta manera se defenda el desarrollo de la industria nacional. Sin embargo, la cantidad de salas cinematogrficas y de espectadores descendi notablemente:

[] La cifra tope de 40 largometrajes realizados en 1974 descendi a 32 en 1975 para tender a recuperarse recin en 1979 con 31 pelculas. Los subsidios del Instituto Nacional de Cine a la industria se redujeron a cifras irrisorias. Los 20 millones de pesos nuevos otorgados a los productores en 1975, no alcanzaban a cubrir el costo de 4 pelculas []. (Getino, 1998:71).

Hacia 1975 el pas atraves una gran crisis poltica y econmica: inflacin, desocupacin e inseguridad proporcionaron la excusa para que una junta militar asumiera la direccin del gobierno. Curiosamente, algunas producciones pareceran haber adelantado en sus argumentos lo que el pas iba a sufrir posteriormente. Varea lo expresa en su libro de la siguiente manera:

[] El 24 de marzo de 1976 tom el poder una Junta Militar formada por los comandantes generales del Ejrcito, teniente general Jorge Rafael Videla, de la Armada, almirante Emilio Eduardo Massera, y de la Fuerza Area, brigadier general Orlando Ramn Agosti. Cinco meses antes se haba estrenado una pelcula protagonizada por El soldado Chamam!, con direccin de Enrique Dawi y produccin de Carlos F. Borcosque y Horacio Mentasti. Se haba filmado en la Escuela de Mecnica de la Armada durante el invierno de 1975, y se llamaba Los chiflados dan el golpe (1975) []. (Varea, 1999:64).

Durante los primeros aos de la dictadura, la produccin nacional continu decayendo. Un nmero importante de actores y directores ya haba comenzado a abandonar el pas y dos de los estudios ms importantes haban cerrado sus puertas (Sono film y Baires), aunque luego seran adquiridos por otras productoras.

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Debido al proceso inflacionario en curso, el costo de las entradas al cine tambin se haba incrementado notablemente, razn por la cual se produjo una disminucin sustancial de la cantidad de espectadores con el consecuente cierre de varias salas, fundamentalmente las de las provincias y barrios de la Ciudad de Buenos Aires. Las producciones norteamericanas comenzaron a dominar las pantallas monopolizando el mercado y la escasa produccin nacional se volcara a un cine comercial, vaco de contenidos y sin aspiraciones de un planteamiento esttico de calidad. Los productos realizados fueron, en su mayora, pelculas musicales y ertico humorsticas protagonizadas por Alberto Olmedo y Jorge Porcel, como do cmico, ocupando los roles de el gordo y el flaco y representando en el imaginario argentino el papel de galanes irresistibles para mujeres voluptuosas que iban a aparecer semidesnudas la mayor parte del tiempo. Octavio Getino, en su Historia del cine argentino, destaca la obra de algunos jvenes realizadores afirmando que:

[] Sus pelculas no tuvieron mayor repercusin y estuvieron dominadas, en trminos generales, por una hibridez comprensible en los difciles momentos que viva el pas. Era el caso de Sola (1976) de De la Torre; Saverio el cruel (1977) de Wullicher; Crecer de golpe (1977) de Sergio Renn, o Qu es el otoo? de Kohon. La ltima pelcula de Favio, Soar, soar (1976) constituy, asimismo, un fracaso a todo nivel. Otros cineastas filmaban con seudnimos. Por ejemplo Mario Sbato convertido en Adrin Quiroga dirigi Los sper agentes y el tesoro maldito (1978), aunque poco despus asumi su nombre real en El poder de las tinieblas (1979) y en Tiro al aire (1980) []. (Getino, 1998:71).

Hasta 1982 la situacin del cine argentino no registr variaciones, y su produccin alcanz uno de los niveles ms bajos, ya que se filmaron apenas diecisiete largometrajes.

Varias fueron las razones por las cuales la situacin poltica, cultural y social comenzara a relajar la dureza de una dictadura catalogada como la ms feroz de los ltimos aos. Una de ellas fue la frustrada guerra declarada al Reino Unido, en pos de la recuperacin de la soberana de las Islas Malvinas, que llevara a la Junta Militar presidida por Leopoldo Fortunato Galtieri- a

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tomar, en su grado ms alto, decisiones desacertadas que, por otra parte ya se venan tomando.

Una nueva escalada inflacionaria produjo otra devaluacin del peso, razn por la cual se veran afectados con la crisis ms sectores de la sociedad, incluidos aquellos que hasta el momento se beneficiaban con el sistema de la plata dulce. Cada vez con mayor frecuencia e impulsadas desde distintos sectores polticos y culturales (gremios, sindicatos, empresarios y artistas), se realizaron manifestaciones y marchas de protesta por la crisis; al mismo tiempo, desde las agrupaciones de la industria cinematogrfica se peda proteccin al cine nacional y la eliminacin de la censura, tal como lo estaban haciendo los pases europeos

De esa poca cabe destacar el estreno de dos pelculas de Adolfo Aristarain Tiempo de revancha (1980) y ltimos das de la vctima (1982), que desde una puesta en escena personal, dejara su marca de autora en el relato, ms all de desvelar la corrupcin existente en la sociedad en la que se mueven los protagonistas de ambos largometrajes, corrupcin que tambin se encontraba presente en los sectores polticos y de la dirigencia del pas. Algo similar ocurre en Plata dulce (1982), la pelcula de Fernando Ayala.

2.1.2. Perodo 1983 1989. Relato de un cine en democracia.

A partir del 10 de diciembre de 1983 comenz una nueva etapa para los argentinos; el Dr. Ral R. Alfonsn asumi la presidencia de un gobierno democrtico, cargo al que lleg con el voto de ms del 50% de los ciudadanos que optaron por el candidato presentado por la Unin Cvica Radical. Este nuevo gobierno tuvo una difcil tarea por delante, ya que deba paliar la gran crisis inflacionaria, cuya accin ya estaba repercutiendo en todos los sectores sociales. Con respecto al cine y su industria, pronto se veran los primeros cambios, ya que el Instituto Nacional de Cinematografa que estaba bajo la direccin del Ministerio de Educacin pasa a manos de la Secretara de Cultura de la Nacin, asumiendo la direccin del Instituto Manuel Antn y Ricardo Wullicher. Simultneamente, se present un proyecto con la propuesta

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para la abolicin de la ley 18.019, y temporalmente Jorge Miguel Couselo qued a cargo del Ente de Calificacin, hasta el mes de febrero de 1984 -fecha de promulgacin de la nueva ley de cine, n 23.052- cuyo texto se centr fundamentalmente en la abolicin de la censura y la proteccin de la minoridad3.

Hacia 1983, y con la llegada de la democracia, el cine se abri a los temas que hasta el momento haban sido fuertemente censurados y que seran llevados a la pantalla: corrupcin, inexistencia de conduccin gremial o sindical, arreglos econmicos o exilio y violencia. Ciertamente, con dieciocho estrenos no se poda hablar de un ao productivo para la industria, pero, igual merecen destacarse algunos ttulos tales como El arreglo (1983) de Fernando Ayala y La Repblica perdida (1983) de Miguel Prez, un documental que, recuperando material de archivo, relata la historia poltica de la Repblica Argentina desde el golpe militar del ao 1930 contra el gobierno del presidente Hiplito Yrigoyen, hasta el inicio del proceso del ao 1976.

Esta nueva etapa poltica influy en el cine argentino que llevara a la pantalla argumentos con temticas de ndole poltica, con giros abiertamente opositores al justicialismo, contando con el apoyo del gobierno radical que evidentemente utilizaba este medio para lograr un mayor afianzamiento en el poder4.

3 [] El control sobre el material cinematogrfico se limitaba ahora a definir las edades

mnimas de acceso a las salas, labor a cargo de una Comisin Asesora de Exhibiciones Cinematogrficas, integrada por un representante del I.N.C., un licenciado en Psicologa, Psicopedagoga o Ciencias de la Educacin, un abogado, un crtico cinematogrfico y cinco miembros propuestos respectivamente por la Secretara de Educacin y Justicia, la Secretara de Desarrollo Humano y Familia, el Equipo Episcopal para los Medios de Comunicacin Social de la Iglesia Catlica Apostlica Romana, el culto Israelita y las confesiones cristianas no catlicas. Una pelcula poda ser apta para todo pblico, slo apta para mayores de trece aos slo apta para mayores de dieciocho aos (meses despus se agreg una categora intermedia: slo apta para mayores de diecisis aos), y la restriccin mxima era calificarla slo apta para mayores de dieciocho aos de exhibicin condicionada (destinndola a salas especialmente autorizadas), pero nunca efectuarle cortes o prohibirla []. (Varea, 1999:87) 4 [] Los realizadores Hctor Olivera y Fernando Ayala procedieron al reestreno de La

Patagonia rebelde, producida en 1973 y que haba constituido un serio aporte a la memoria histrica de los argentinos. Por su parte, Miguel Prez, iniciaba el montaje de la segunda parte de La Repblica Perdida, tras el xito de pblico obtenido con la primera. Juan Jusid proporcionara, con su Esprame mucho, una visin particular del ascenso al poder del peronismo en los aos 40. El conjunto de estas producciones, y algunas otras en ciernes, traducan una visin inquietante, sobre todo para los sectores medios, sobre la poltica y las prcticas del peronismo en el gobierno y en la resistencia. Por medio del documental y de la ficcin, el proyecto radical encontraba en este tipo de productos la expresin flmica que necesitaba para consolidar su ascenso al gobierno []. (Getino, 1998:83).

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El primer largometraje estrenado, ya en plena vigencia de la nueva ley, fue Camila (1984) pera prima de Mara Luisa Bemberg, que se convirti rpidamente en un xito de pblico5, entre otras razones, porque su argumento trataba una historia de amor marcada por el autoritarismo y la tirana, con una ambientacin que reconstrua el siglo XIX, y particularmente refera la poca de otra tirana con bastantes similitudes a la impuesta por Videla en 1976, ya que era fcil entrever en el desenlace del film [] un apunte metonmico sobre tantas ejecuciones de jvenes acerca de las que se comenzaba a echar luz []. (Claudio Espaa; 1994:24). La produccin nacional desarrollada durante los primeros aos del nuevo gobierno, se podra dividir segn tres grandes lneas argumentales, a saber: a). Los filmes que trataban temas relacionados con el pasado y el pasado reciente, englobando el porcentaje ms importante de la produccin. Dentro de esa lnea, los directores y guionistas elegiran para sus tramas los dramas vividos durante la dictadura, intentando reflejar, fundamentalmente, las historias de las personas desaparecidas y sus cautiverios, las experiencias de los exiliados y la toma de conciencia, as como tambin la puesta en conocimiento de los crmenes cometidos. Dentro de este grupo se destacaron producciones tales como La Rosales (1984) de David Lipszyc, Asesinato en el Senado de la Nacin (1984) de Juan Jos Jusid, El rigor del destino (1984) de Gerardo Vallejo, Los chicos de la guerra (1984) de Bebe Kamin, La historia oficial (1984) de Luis Puenzo, Darse cuenta (1984) de Alejandro Doria, Contar hasta diez (1984) de Oscar Barney Finn, Hay unos tipos abajo (1985) de Emilio Alfaro y Rafael Filipilli y la segunda parte del documental La Repblica Perdida (1985) de Miguel Prez que incluira una dura crtica al ltimo gobierno militar. Por su parte, Hctor Olivera presentara La noche de los lpices (1986) recreando con rigor los padecimientos de un grupo de estudiantes secuestrados y encarcelados en la ciudad de La Plata a partir de la lucha por el boleto estudiantil, contando con el asesoramiento de uno de los sobrevivientes de este hecho para la escritura del guin, del que habra estado a cargo.

5 [] Hubo un estallido de pblico para ver Camila y la cifra de espectadores que la vieron

supera ampliamente a cualquier otra de este perodo []. (Espaa, 1994:24).

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b) Otra lnea argumental surgira de adaptaciones literarias de autores latinoamericanos. Sin ser numerosa, esta eleccin cont con ttulos representativos tales como Flores robadas en los jardines de Quilmes (1984) de Antonio Ottone, cuyo texto pertenece a Jorge Ass, La cruz invertida (1984) de Mario David y libro de Marcos Aguinis. Sergio Renn adaptara Gracias por el fuego (1983) de Mario Benedetti y Jos Mara Paolantonio trabaj con El juguete rabioso (1984) cuyo texto pertenece a Roberto Arlt De la novelstica de Osvaldo Soriano surgira Cuarteles de invierno (1984) bajo la direccin de Lautaro Mura y Jos Martnez Surez estrenara Noches sin lunas ni soles (1984) basndose en una novela de Rubn Tizziani.

c) Una tercera alternativa definida por un cine ms diverso y creativo llevado adelante por los directores ms jvenes, alguno de los cuales haban iniciado su carrera en el cine publicitario. Entre ellos se iba a destacar Eliseo Subiela con su segundo largometraje, Hombre mirando al Sudeste (1985), a travs de un argumento innovador en el panorama nacional y un tratamiento de la imagen, el sonido y la direccin de actores muy agudo. En esta lnea de trabajo tambin se podra incluir a Carlos Sorn con La pelcula del rey (1985-86) y la primera propuesta de Alejandro Agreste - quien desarrollar gran parte de su obra en el exterior-, El amor es una mujer gorda (1988). Otra propuesta diferente para el espectador sera la ofrecida por Jorge Polaco, quien inicialmente present Diapasn (1986) y luego En el nombre del hijo (1987). De las tres lneas de produccin, la que ms apoyo recibi por parte del gobierno fue la primera, ya que con las temticas elegidas, no slo colaboraba en la consolidacin de la poltica que intentaba implementar el radicalismo, sino que tambin se constitua en un aporte importante para la imagen del pas en el exterior. Sin embargo, cabe destacar que si bien se poda acceder a los subsidios que otorgaba el Instituto Nacional de Cinematografa desde cualquiera de las temticas elegidas, esto no significaba que todas las producciones corrieran con la misma suerte ya que esta equidad no se vera reflejada en las campaas publicitarias ni en los espacios de pantalla. El perodo fue altamente importante para la industria cinematogrfica nacional, ya que en cualquiera de sus lneas de produccin, cosech una cantidad importante de premios en los Festivales Internacionales adems de

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celebrarse, en varias ciudades, semanas dedicadas al cine argentino (Madrid, Berln, Palermo, Huelva, Ro de Janeiro). A partir del ao 1986 la produccin se fue diversificando. Una de las pelculas que los historiadores destacaran de esta poca, por su calidad artstica y tcnica, es Jernima (1986) de Ral Tosso, film que trata la problemtica de los grupos indgenas a travs de su protagonista, una mujer mapuche. Otros ttulos que tambin lograron destacarse fueron La deuda interna (1987) de Miguel Pereyra, que hace una revisin histrica a travs de la mirada de un maestro que trabaja en un pueblito norteo, y un documental que recogera crticas por parte de las instituciones gubernamentales, pero que marcara un hito en su gnero: Hospital Borda, un llamado a la razn (1985) del director Marcelo Cspedes. Este perodo se abri tambin a otras temticas que si bien reflejaban nuevas realidades sociales, no se mencionaban en esta poca. En efecto, temas tales como la homosexualidad y los conflictos de gnero en filmes como Adis Roberto... (1984) de Enrique Dawi y Otra historia de amor (1986) de Amrico Ortiz de Zrate. Este florecimiento del cine argentino pronto se vio, lamentablemente, amenazado una vez ms y en esta oportunidad el fantasma no sera la censura sino una nueva crisis econmica acompaada de un proceso inflacionario devastador. El Ministerio de Economa intent controlar la escalada inflacionaria lanzando nuevos planes econmicos y el Instituto Nacional de Cinematografa tambin plante estrategias para que el nmero de espectadores no disminuyera como consecuencia del aumento de precio que iban sufriendo paulatinamente las entradas. Sin embargo, acciones tales como la reduccin del precio de las entradas en un 50 % un da de la semana, fracasaron y nuevamente volvieron a cerrarse una importante cantidad de salas. Los productores, entonces, entre otras posibilidades, recurrieron a la coproduccin para poder seguir filmando, razn por la cual se fueron incorporando en los elencos a actores extranjeros. Una segunda solucin posible de los productores fue trasladarse para dirigir en el exterior, solucin que, sin embargo, no respondi a las expectativas puestas en ello, ya que este recurso no dejara grandes ttulos para la industria nacional, fundamentalmente por la escasa repercusin en el pblico, que no encontraba en los argumentos

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el reflejo de las problemticas en las que se encontraba sumergido, ni situaciones con las cuales poder identificarse. A pesar de todo, esta estrategia haba dejado algo positivo: permitir el acercamiento a las pantallas argentinas de algunos directores que an vivan en el exilio y que no haban tenido la oportunidad de presentar sus obras, como fue el caso de Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky y Eduardo Gregorio. Los dos ltimos aos de la presidencia del Dr. Ral Alfonsn representaron para el cine nacional una dura prueba, ya que los directores publicaron solicitadas en los peridicos en las que pedan ayuda para poder seguir filmando.

El Instituto Nacional de Cinematografa sigui otorgando crditos, pero para el productor que los aceptaba supona convertirse automticamente en un moroso, a raz de la alta inflacin e intereses del prstamo. Por otro lado, la expansin del vdeo hogareo que para los espectadores se fue convirtiendo en una alternativa atractiva por su bajo costo y la variedad de ttulos disponibles, contribuy, an mas, al debilitamiento del sector, ya que asistir al cine en familia se haba convertido en un verdadero lujo. En el mbito poltico, este perodo trajo la sancin de la ley de Obediencia Debida y ms tarde la de Punto final que conmutaran las penas de militares y civiles que haban sido condenados por los crmenes cometidos durante la dictadura establecida en 1976; unido a esto algunos levantamientos militares agravaron la situacin y pusieron en duda la fortaleza de las instituciones democrticas.

Desde el punto de vista econmico, la situacin no estaba mejor, ya que la economa se encontraba debilitada por las continuas devaluaciones y el fracaso de los planes primavera y austral, pensados para frenar y controlar la inflacin.

2.1.3. Perodo 1990 2009. Relato de un cine renovado.

Con la abrupta renuncia del Dr. Alfonsn, el 8 de julio de 1989 el Dr. Carlos Sal Menem asumi anticipadamente la presidencia de la Nacin, y con el nuevo presidente comenz una nueva etapa poltica y econmica para la

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Repblica Argentina que busc recuperar la estabilidad econmica, poltica y social para poder insertarse en un mundo globalizado. Para lograrlo, deban adoptarse medidas econmicas que volveran a dar la espalda a los reclamos sociales, olvidando rpidamente las promesas de revolucin productiva que haban posibilitado la llegada del Dr. Menem al poder. Todos los sectores sociales sufrieron el plan de emergencia econmica, ajustando al mximo los presupuestos. Se eliminaron todo tipo de ayudas y subvenciones a la cultura y se recurri a la privatizacin de los medios de comunicacin y los servicios pblicos. Las autoridades del Instituto Nacional de Cinematografa lograron negociar con el gobierno y exceptuar a la industria cinematogrfica de esta medida que, indiscutiblemente terminara con la produccin nacional y se pudo as conservar, mnimamente, una proteccin para que la industria cinematogrfica pudiera hacer frente al plan econmico neoliberal establecido por las nuevas autoridades. El cine argentino se convirti, entonces, en el nico cine que, mediante esta excepcin, consigui diferenciarse de lo que estaba sucediendo en el cine del resto de la regin6. A pesar de los intentos, el nuevo gobierno no logr, durante los dos primeros aos, estabilizar la economa. Sin embargo, en 1991 y por contar con la mayora parlamentaria consigui lanzar un plan de convertibilidad, congelando los salarios y cambiando los australes por pesos argentinos. Este plan permite el establecimiento de un estado de presunta estabilidad que diez aos ms tarde se convertira en la crisis econmica, poltica y social ms trgica de la Repblica Argentina, crisis que la llevara prcticamente a la quiebra. Un clima de abatimiento generalizado se apoder del pas, y esta particularidad fue reflejada por Eliseo Subiela en ltimas imgenes del naufragio (1988) que no pudo obtener el mismo apoyo del pblico que haba

6 [] Algo parecido estaba llevando a cabo en Brasil el presidente Collor de Melo, cuando en

1989 proceda a desmantelar los organismos de fomento ms importantes de la cultura y el cine, eliminando as de un plumazo, la presencia de imgenes locales en las pantallas de las salas de cine. A su vez Mxico se aprestaba tambin a suprimir la presencia del Estado en la casi totalidad de la empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras que haba creado dcadas atrs para el desarrollo de su cine. En el Per suceda otro tanto en relacin con la legislacin proteccionista que haba sancionado en 1973 el gobierno del general Velasco Alvarado y que sent las primeras bases de un proyecto cinematogrfico nacional []. (Getino, 1998:110-111).

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conquistado con Hombre mirando al sudeste y que el mismo director justificara afirmando que: [] los sobrevivientes de Titanic no iran a ver un documental sobre el hundimiento del barco [] (Civale, 1991, s.p). Con las secuelas de la crisis econmica y social se avizora una nueva temtica en el horizonte cinematogrfico. En efecto, los problemas derivados de la desocupacin y el cierre de las fuentes de trabajo se convierten en el eje central de los argumentos desarrollados por Tristn Bauer y Marcelo Cspedes junto a Carmen Guarini. As surgen filmes como Despus de la tormenta (1989) y La noche eterna (1991). Sin embargo, tambin se representaran los conflictos entre los trabajadores y las empresas extranjeras que se haban afincado en el pas, principalmente en las provincias del noroeste, como es el caso de La ltima siembra (1990) de Miguel Pereyra. Una de las crticas ms duras que recibira el Presidente Carlos Menem fue la de Pino Solanas quien utilizando el tono irnico7 en su filme El viaje (1990/92), filmada sin apoyo oficial, haba intentado retratar la situacin por la que estaban atravesando Argentina y Amrica Latina. Esta pelcula se present en Cannes y obtuvo dos premios menores. Junto a ella Un lugar en el mundo (1991) de Adolfo Aristarain y El lado oscuro del corazn (1991) de Eliseo Subiela consiguieron los mximos premios de los festivales de San Sebastin y Montreal respectivamente. Con Gatica, el mono (1991/93), Leonardo Favio, quien personalmente no se encontraba tan comprometido con el gobierno, volvera a las pantallas con un importante apoyo de Instituto Nacional de Cinematografa. La pelcula, ambientada en las dcadas de los aos cuarenta y cincuenta busca resaltar la figura del General Pern a travs de su relacin con el boxeador. En el ao 1992, con la aplicacin del plan de convertibilidad en marcha y el peso argentino equiparado al valor del dlar, el Instituto Nacional de Cine acrecent sus ingresos como producto de la recaudacin en las taquillas, ya que a pesar de que la cantidad de espectadores decaa paulatinamente, el

7 [] All apareca un Dr. Rana de acento riojano arengando Argentino: zambllete y nada,

una Organizacin de Pases Arrodillados, liquidacin de tierras en manos privadas, inundaciones y demoliciones reales y simblicas, algn colegio en ruinas. El da del estreno, un cartel en la boletera del cine Grand Splendid de Capital Federal aclaraba que la firma propietaria de la sala estaba en desacuerdo con la ideologa de la pelcula y que sta se proyectaba slo por compromiso con el circuito de exhibicin []. (Varea, 1999:111).

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incremento en el valor de las entradas produca mayores beneficios.

El gran xito del cine nacional se produjo con el estreno de Tango feroz (1993) de Marcelo Pieyro, esta vez no en los festivales internacionales sino entre el pblico local, puesto que, bsicamente, haba logrado conjugar la imagen mitificada del rockero Jos Alberto Iglesias, Tanguito, a quien se presenta como un rebelde idealista y de fuerte actitud combativa en los primero aos de la dcada de los aos setenta. La repercusin fue tal que no solamente se vendi el disco de la pelcula, sino que el hecho permiti el resurgimiento de algunas bandas emblemticas del rock nacional. Otro tema que los directores utilizaran para escribir los argumentos de los largometrajes fue el fraude econmico y financiero. Ttulos como Chorros (1987) de Jorge Coscia y Guillermo Saura, Perdido por perdido (1993) de Alberto Lecchi o Caballos Salvajes (1995) segundo gran xito de Marcelo Pieyro, reflejaron esa temtica.

Una nueva ley se sancion en 1994, la N 24.377, que beneficiara al cine nacional imponiendo limitaciones a la importacin y al tiempo estipulado para que las pelculas extranjeras pudieran ser comercializadas en vdeo, al mismo tiempo que le otorgaba al Instituto del Cine un 10% de las entradas y un porcentaje idntico por el alquiler y venta de pelculas en video. Todas las modificaciones impuestas contribuyeron a que el 25% de la recaudacin del Comit Nacional de Radiodifusin fuera destinado a la industria cinematogrfica, en concepto de facturacin por pautas publicitarias. Por otro lado se incorporaran, junto a las producciones que contaban con el apoyo del Instituto, todas las imgenes en movimiento, sin importar el soporte sobre el que estuvieran registradas, por lo cual el organismo cambiara de nombre pasando a ser el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (I.N.C.A.A.). En mayo de 1995 el Dr. Carlos Menem se proclamara, por segunda vez consecutiva, como presidente de la Repblica Argentina, gracias a la promovida y lograda reforma constitucional. Durante esta etapa se implementara una nueva estrategia de produccin cinematogrfica mediante la participacin de los canales de televisin.

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Se estrena Caballos salvajes (1995), de Marcelo Pieyro, y No te mueras sin decirme adnde vas (1995), de Subiela, con el apoyo de Artear, mientras que por su parte Telef estrenara Las cosas del querer II (1995).

Desde el I.N.C.A.A. se produjeron una docena de cortometrajes reunidos bajo la denominacin de Historias breves (1995); relatos, en su mayora, naturalistas y urbanos que auguraban un futuro esperanzador entre los jvenes directores y que daran lugar al nacimiento del denominado Nuevo Cine Argentino8 con ttulos como Pizza, birra, faso (1997) de Adrin Caetano y Bruno Stagnaro y Mundo gra (1999) de Pablo Trapero. Motivos de ndole econmica dieron pie a que se pusiera en duda la gestin de los directivos del Instituto. Sin embargo, cabe destacar que bajo esta direccin se haba logrado concretar un viejo y esperado proyecto: el de la apertura de un complejo de cines destinados para la exhibicin de pelculas nacionales. Los estrenos cinematogrficos nacionales, durante 1996 y 1997, no dejaran de tener un tinte poltico y crtico con importante presencia de temas que abordaban tanto los conflictos de los sectores desfavorecidos, como el revisionismo en las biografas de los personajes histricos-mticos. Polticamente, las posturas se haban dividido entre pro y antiperonistas, al tiempo que fueron destacadas las obras de David Blaustein Cazadores de utopas (1995), de Marcelo Cspedes y Carmen Guarini Jaime de Nevares, ltimo viaje (1995), de Claudia Remedi Fantasmas de la Patagonia (1996), de Juan Carlos Desanzo Hasta la victoria siempre (1997), de Miguel Pereyra Che... Ernesto (1997) y de Anibal Di Salvo El Che (1997). Una pelcula se convirti en la ms polmica de estos aos: Eva Pern (1996) de Juan Carlos Desanzo, cuya salida al mercado buscaba competir con la versin cinematogrfica, de la pera-rock, Evita (1996) de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, dirigida por Alan Parker y protagonizada por la siempre polmica, cantante pop, Madonna.

8 Las razones para pensar este surgimiento del denominado Nuevo Cine Argentino son tres:

En el campo educativo y de la formacin profesional, se consolid un subcampo especficamente dedicado a la gestin cultural y la creacin artstica [] La legitimidad cultural del nuevo cine se dio en la reciprocidad y alianza implcita entre el crtico y los nuevos cineastas, correlativa al desplazamiento del pblico masivo y consumidor del cine comercial [] El carcter independiente de este nuevo cine se define sobre todo por su financiamiento escaso y al margen de las productoras ms importantes [] (Amatriain, 2009:23).

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Con la generalizacin de la participacin de los medios televisivos como productores de largometrajes llegan a la pantalla grandes actores y personajes exitosos en la pantalla chica que, por otra parte, no hacan otra cosa que repetir frmulas conocidas y probadas. Entre las pelculas ms vistas apareceran ttulos como Comodines (1997) de Jorge Nisco y Daniel Barone, La furia (1997) de Juan Bautista Stagnaro, Cenizas del paraso (1997) de Marcelo Pieyro Martn (Hache) (1997) de Adolfo Aristarain, todas apoyadas por un fuerte aparato publicitario y con temas que seguiran girando en torno de la corrupcin poltica e institucional y la violencia policial muy presentes en la vida cotidiana del pas. Otras propuestas, ms emotivas y con recursos publicitarios ms acotados son estrenadas tambin: ste es el caso de Sol de otoo (1996) de Eduardo Mignogna, La vida segn Muriel (1997) de Eduardo Milewicz Pequeos milagros (1997) de Eliseo Subiela. Hacia 1998 las dos pelculas argentinas que lograran los mayores ndices de audiencias fueron Un argentino en New York (1998) de Juan Jos Jusid y Cohen vs. Rossi (1998) de Daniel Barone, ambas producidas por los dos canales de televisin ms importantes del pas: Telef y Artear y los actores ms populares y mejor cotizados del momento como protagonistas. La competencia, aunque sin mayores pretensiones artsticas, se volvera feroz. Ese mismo ao compitieron: el recuperado Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, y el Festival de Cine Independiente de la Ciudad de Buenos Aires, organizado por la Secretara de Cultura de la Ciudad, que obtuvo una excelente respuesta tanto de pblico como de la gente del sector y signific otro duro golpe a la polmica gestin al frente del I.N.C.A.A. de Julio Mahrviz. El ao 1999 sera el ltimo del mandato del presidente Carlos Menem, al tratarse de un ao electoral todas las miradas se posaron en los enfrentamientos polticos. El justicialismo, que durante los ltimos aos se haba ido fracturando, present como candidato a Eduardo Duhalde, figura opositora a la del presidente, a pesar de haber compartido su frmula presidencial en la primera candidatura. El radicalismo, por otra parte, debilitado, form una alianza con los integrantes del FREPASO, partido constituido por ex funcionarios del gobierno menemista y representantes de los partidos de la izquierda.

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La frmula ganadora sera la de la Alianza encabezada por el Dr. Fernando de la Ra y Carlos Chacho lvarez y la derrota sufrida por el justicialismo reflejaba la necesidad de un cambio en la conduccin luego de diez aos de un gobierno caracterizado por la corrupcin y la impunidad. La industria cinematogrfica para este ao presentara una produccin total de 37 largometrajes de los cuales se destacaron el realizado por Alejandro Agresti El viento se llev lo que (1998), que recibi en los Festivales Internacionales un gran reconocimiento. Tambin se destac, por su relato naturalista, cercano al neorrealismo, la pelcula de Pablo Trapero Mundo Gra (1999). Daniel Barone que continuaba filmando para Pol-ka producciones y Artear, llev a la pantalla a dos actores muy populares, Pablo Echarri y Araceli Gonzlez, en Alma ma (1999), una historia de amor al estilo de la cenicienta avalada por una fuerte campaa publicitaria. Otra historia de amor estrenada en ese tiempo, fue la dirigida por Juan Jos Campanella El mismo amor la misma lluvia (1999), que recuper, a travs del humor, la historia argentina de los ltimos treinta aos. Otro tramo de la historia nacional, pero ya no en tono de comedia, se present mediante el film Garage Olimpo (1999) de Marco Bechis, que describa el accionar de un centro de detenciones clandestino en plena ciudad de Buenos Aires. El ao 2000 fue nuevamente trgico para la Argentina como resultado de la renuncia, a pocos meses de la asuncin del cargo, del vicepresidente lvarez quien adujo no estar de acuerdo con las decisiones que estaba adoptando el presidente Fernando De la Ra y desde el Ministerio de Trabajo fueron arduas las negociaciones con los grupos gremiales y sindicalistas que ofrecan una fuerte oposicin. En medio de la crisis institucional, el cine nacional estren 43 largometrajes. Marcelo Pieyro volvi con Plata quemada (2000) alcanzando un buen nmero de espectadores. Otro director, Alejandro Agresti present su filme Una noche con Sabrina Love (2000), que no obtuvo la atencin deseada del pblico. Quienes s recibiran el apoyo del pblico seran 76 89 03 (1999) de Cristian Bernard y Flavio Nardini, Apariencias (2000) de Alberto Lecchi y Nueve Reinas (2000) de Fabin Bielinsky. La culminacin del ao 2001 sera sumamente conflictiva, comenzando con la renuncia del Presidente De la Ra, luego de haber nombrado como

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ministro de economa a Domingo Cavallo, quien haba sido el responsable del plan de convertibilidad implantado por Carlos Menem. La ltima medida del controvertido ministro fue la imposicin del llamado corralito, que permiti retener los depsitos bancarios de toda la poblacin. Desde el veinte de diciembre al primero de enero se sucedieron los nombramientos de presidentes provisionales, que culminaron con la asuncin del Dr. Eduardo Duhalde en circunstancias adversas y un futuro incierto.

Como consecuencia de la debacle poltico-econmica el peso argentino perdi su paridad con el dlar y provoc un desfase financiero. La banca y el sector inversionista privado internacional, que durante diez aos haba sacado provechosos resultados de sus inversiones en Argentina, sufran, ahora, los efectos de la crisis que tambin se reflejaba en las bolsas de sus respectivos pases. Ese ao el cine argentino estren cuarenta y siete largometrajes, y, tal vez, entre los ms destacados, podran mencionarse La cinaga (2001), pera prima de Lucrecia Martel, quien ya haba atrado con su estilo personal al relatar a travs de una mirada intimista el retrato de las relaciones interpersonales con el cortometraje Rey muerto (1995); y El hijo de la novia (2000) de Juan Jos Campanella, una comedia llena de ternura, con un lenguaje simple y una puesta en escena contundente, sostenida fundamentalmente por la excelente actuacin de Ricardo Darn, Hctor Alterio y Norma Aleandro.

En el ao 2002 se repetira el nmero de estrenos del ao anterior, destacndose obras heterogneas como Lugares comunes (2002) y Kamchatka (2002) de los ya consagrados Adolfo Aristarain y Marcelo Pieyro, o La bonaerense (2002) de Pablo Trapero y Un oso rojo (2002) de Adrin Caetano, dos de los directores que estaran iniciando su carrera. Tambin este ao nos dejara Historias mnimas (2002) con el retorno cinematogrfico de Carlos Sorn. Estos y otros ttulos dieron un nuevo impulso a la cinematografa nacional que, como en los primeros aos de democracia, volva a imponerse en las pantallas de todo el mundo. Cabe aclarar que este cine, que haba llegado con el nuevo milenio, no se caracteriz por producciones multimillonarias, sino

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por guiones de gran calidad, una realizacin cuidada y unas actuaciones excepcionales. La gestin del presidente Duhalde puso en marcha la recuperacin econmica de la Repblica a partir de un plan productivista enfocado a la reapertura de la perdida industria nacional, pero los reiterados enfrentamientos entre grupos piqueteros y las fuerzas policiales tuvieron como desenlace la muerte de dos de sus militantes, Maximiliano Kosteki y Daro Santilln, hecho que repercuti negativamente ante la opinin pblica, si bien econmicamente el pas se haba fortalecido y el Ministro de Economa Dr. Lavagna, frente a la actitud negativa del Fondo Monetario Internacional, proclamara que: Argentina puede continuar con los recursos propios sin un acuerdo condicionado como en el pasado9. Una vez recuperada la estabilidad social, econmica y financiera, el Dr. Duhalde decidi adelantar las elecciones, que se llevaron a cabo el 27 de abril de 2003 y, un mes ms tarde, la presidencia de la nacin fue asumida por el Dr. Nstor Kirchner, miembro del partido justicialista y ex gobernador de Santa Cruz, una de las provincias que conforman la regin patagnica. Esta nueva gestin continu con el modelo de crecimiento econmico poniendo el acento en la inclusin social, la inversin y el desarrollo regional. Adems adopt medidas para cancelar la deuda externa gracias a la acumulacin de reservas. En cuanto a la poltica interna, el gobierno del Dr. Kirchner llevara adelante la derogacin de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida como as tambin los indultos presidenciales del ao 1990. Durante este perodo los directores que dieran nacimiento al Nuevo Cine Argentino continuaron conquistando las pantallas locales e internacionales con filmes como El abrazo partido (2004) de Daniel Burman que obtuvo dos Osos de Plata en el Festival de Berln, o Iluminados por el fuego (2005) de Tristn Bauer que obtuvo el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de San Sebastin. El 10 de diciembre de 2007 se produjo un hecho absolutamente indito para la historia poltica de la Repblica Argentina: ese da asumi la

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http://www.casarosada.gov.ar/index.php?option=com_content&task=galeriaPresidentes&Itemid=62 Consulta 10/11/09

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presidencia de la nacin una mujer, la Dra. Cristina Fernndez de Kirchner, esposa del presidente Nstor Kirchner, quien desde entonces contina con el programa poltico establecido por el gobierno anterior. Durante el ao 2007 la cinematografa argentina volvi a marcar un record de produccin con el estreno de 92 largometrajes, llegando a convocar en las salas 3.100.000 de espectadores con ttulos como El otro (2007) de Ariel Rotter; Las manos (2007) de Alejandro Doria; La seal (2007) de Eduardo Mignona o XXY (2007) de Luca Puenzo. Para el ao 2008, tres de los representantes del Nuevo Cine Argentino estrenaron sus obras: Lucrecia Martel present La mujer sin cabeza (2008), Pablo Trapero present Leonera (2008) y Daniel Burman, El nido vaco (2008): en todos los casos la respuesta del pblico fue positiva. Adems este ao marc el regreso de un director consagrado como Leonardo Favio con Aniceto (2008). En el difcil ao 2009, marcado por la crisis econmica mundial y la epidemia del virus gripal N1H1, se destac la comedia romntica Un novio para mi mujer (2009) dirigida por Juan Taratuto que consigui un importante xito de pblico durante la primera mitad del ao. Y luego el estreno en el mes de agosto de El secreto de sus ojos (2009), que repite la dupla formada por Juan Jos Campanella en la direccin y Ricardo Darn en la actuacin, se convierte en un nuevo record de taquilla, instalando una vez ms a la produccin audiovisual argentina entre las ms aclamadas en al mbito local e internacional.

2.2. La obra cinematogrfica de Eliseo Subiela y el contexto histrico

Luego de entrever el desarrollo del cine argentino en las ltimas dcadas del siglo XX, y principios del siglo XXI, vamos ahora a ubicar y describir la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela, que se desarrolla dentro de este marco socio-histrico poltico. Ciertamente, las dcadas de los aos sesenta y setenta se caracterizaron por una constante inestabilidad poltica y econmica merced a la alternancia en el poder de gobiernos democrticos y golpes de estado.

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Eliseo Subiela filma sus dos nicos cortos en la dcada de los aos sesenta, aprovechando la apertura poltica y el florecimiento cultural promovido por el gobierno del Dr. Arturo Frondizi y en medio del gobierno del Dr. Illia antes del golpe militar promovido por el General Ongana. Sin embargo, y si bien las cosa