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compilación 33 ensayos de cine, editada por esta EICTV.Todo lo que dice Ray en relación a los actores natura-les es cierto. Como sugiere en su texto, empecé siendoamistoso con los actores, que eran, en su mayoría, can-

tantes de reguetón. El primer día, el diálogo con el prota-gonista fue más o menos así:

–Bueno, ¿y cómo te debo llamar?, –pregunté. –¿Daddy? ¿Señor Yankee o qué? –No, dime Raymond, –contestó el muchacho y, de ahíen adelante, los ensayos y marcaciones fueron muybuenos.

Los demás reguetoneros eran todos amigos de Raymond,incluyendo a una graciosa cantante llamada Glory, quetenía pegado un tema procaz tulado La popola; y aMaestro, el antagonista, que estaba en libertad condicio-nal y se nos perdía apenas llegaba al caserío donde l-

mábamos, a fumarse un bate con los panas del barrio. Elproceso era diverdo: los muchachos parafraseaban losdiálogos en jerga lumpen y le daban vida a la acción. Coneste material yo bregaba, lo asumí, me entendí con ellosy, como resultado, abordaron sus personajes y escenasde manera natural y espontánea. Además, de acuerdo ami experiencia, para estos actores naturales es más fácilhacer una improvisación basada en una escena dada, quepara un profesional. La improvisación es una herramientamuy úl para que el actor encuentre el tono o la inten-ción de la escena, o lo que sea que tú requieras, quizá encontraposición a la letra. El profesional ende a ceñirse altexto, mientras que el natural es más uido.Siempre fui perezoso para imaginarme diferente y trans-formarme frente a una audiencia, pero en estas páginasencontrarás reglas y métodos, y un buenísimo arculo deMónica Discépola con el que comulgo por completo. Enmi entrenamiento lo probé casi todo, me gustó Brecht,Stanislavski no, y no me alié a ninguno. Terminé porcreer que no existen las «grandes actuaciones» en cine.La actuación en cine, por lo general, es el resultado delmontaje de los mejores encuadres, al igual que las gra-baciones musicales. Si la prueba de fuego del cantante

es la actuación en vivo, lo mismo vale para el actor. Poreso pongo siempre de ejemplo una de actuación con-nua: ese largo plano de la niña Tatum O’Neal en Luna de

papel que tuvo que lmarse un montón de veces y por elque supuestamente ganó el Oscar y el David di Donatello.Davis, Brando, Moreau, Mastroianni, Pacino, Streep, sonprecisamente mitos, leyendas, cuentos, globos. Buenísi-mos actores, sin duda, pero lo principal que hay detrás decada uno, más que ángel o talento, es ocio. Y para gustoshay colores. Inténtalo, considera algún método, tómateloen serio, actúa y verás que es gracante. (E.S.T.)

Todos sabemos bien que, para dirigir actores, es ventajo-so haber actuado uno mismo alguna vez. No solo porquese aprenden las técnicas para representar a los persona-

jes sino porque uno se vuelve consciente de que, cuando

se lma, el actor experimenta frente al equipo de rodajeuna sensación similar a la que vive cuando se para fren-te a una sala llena de gente. Mi experiencia como actory director de actores ha sido, ante todo, en teatro: decalle, de campesinos, de cabaret, de salón burgués, etcé-tera, pero no me ha faltado la ocasión de dirigir actoresen cine. Cuando lo hice, recurrí a táccas similares a lasque usé al dirigir actores en teatro. El actor también usamétodos similares. No fue casual que, cuando FrancisCoppola concluía un taller aquí y un alumno le pidió unconsejo nal, el cineasta respondiera: «Hagan teatro».En los productos de consumo cultural que incluyen ac-

tuación, es bueno, por lo general, trabajar con actoresprofesionales. Estos conocen su ocio, se preparan y, a lahora de pasar por el análisis, la creación de biograas, losensayos y otros procesos habituales de la profesión, unose bandea con personal preparado para enfrentar estospasos y, sobre todo, dispuestos a «hacer el ridículo», aconverrse en otra cosa e incluso a tratar de hacer lo quele pida quien dirija, si acaso esa persona sabe bien qué eslo que quiere. Trabajar con directores que no saben quéquieren no es fácil...A veces nos toca la mala suerte de que un actor profe-sional llega con una idea ja de su personaje y una pro-puesta de interpretación, sin haber placado con quiendirige (lo cual se complica más si el director no sabe loque quiere). «Aterrizar» al actor, bajarlo a la concreciónde lo que queremos, se puede converr en un alarde defuerzas y choque de voluntades que termina por agotar atodos, sin lograr nada. Pero es mala cosa contar con pro-fesionales. Es ópmo cuando el reparto está bien selec-cionado, cuando hay buena disposición a salir adelante ycuando hay respeto mutuo.La experiencia con no-actores o «actores naturales» esun asunto diferente y, curiosamente, en mi caso, es con

lo que más he bregado en cine. Luego de haber esceni-cado una versión propia de Pedro Navaja, que me dejóexhausto por las peleas entre la productora (que hacíade la prostuta que matan en la canción) y su amante, elintérprete de Pedro, un bailarín que era más bajo que to-dos los malandros de su pandilla; me tocó preparar a losactores de la película puertorriqueña Talento de barrio antes de rodar las escenas y recibir las úlmas indicacio-nes del director. La experiencia fue una bendición.Con relación a ella, les recomiendo la lectura del ensa-yo «Sobre dirección de actores», de Nicholas Ray, en la

Editorial - VIVIENDO CON ACTORES

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N. George Dewey Cukor, 7 de julio, 1899, en Nueva York, EUA; M. 24de enero, 1983, en Los Ángeles, EUA.

A menudo se arma que George Cukor era un director de actrices,por los buenos resultados: la aserción ene resonancia homofóbica,basada en la reconocida orientación sexual del cineasta, pero a la vezes muestra de la apreciación sexista de ciertos crícos que subes-man la capacidad de una actriz y atribuyen todo a la gesón de unrealizador masculino, sea homosexual o no. Sin embargo, la arma-ción es falsa pues Cukor también sacó magnícas actuaciones de susactores. De un lado están Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, KayKendall o Audrey Hepburn; pero del otro están James Stewart, Char-les Boyer, Ronald Colman o Cary Grant para corroborarlo.

La formación de Cukor como director de actores parece haberlaadquirido en la prácca, pues no encontramos datos en su biograaque indiquen que siguiera curso alguno de actuación o dirección deactores. Desde que cumplió 20 años ya estaba asociado con el mo-vimiento teatral de Nueva York, y fue en la capacidad de director dediálogos que llegó a California y se incorporó a la industria de cine.De acuerdo a algunas fuentes, muchos de sus logros obtenidos conlos actores estuvieron basados en una relación cordial de amistad, sibien no faltaron diferencias (Clark Gable pidió que lo sacaran de ladirección de Lo que el viento se llevó) y hasta bofetadas, como la quele propinó a Katharine Hepburn durante el rodaje de Mujercitas.

La mayoría de sus lmes estuvieron basados en obras literarias y amenudo sus protagonistas pertenecían a la industria del espectáculo,lo cual le permió abordar directamente la «doble vida» entre ilusióny realidad (en Doble vida, Colman interpreta a un actor que da seña-les de tendencias asesinas mientras ensaya Otelo), dicotomía tam-bién vista en la estupenda comedia musical Les Girls, que igualmenteilustra su afectuosa visión críca de la humanidad: en ella, cuatrotesgos en un juicio reciben igual empo de pantalla para contar suversión de los mismos hechos.

Además de dos doctorados honorarios de las universidades de Loyolay California del Sur, Cukor recibió, entre otros galardones, los premiosOscar, Globo de oro, Baa y del Sindicato de Directores de EstadosUnidos por la dirección de Mi bella dama, el premio Emmy por el dra-ma televisivo Amor entre ruinas (1975) y el León de oro del fesval deVenecia por su obra de vida. (E.S.T.)

GEORGE CUKOR

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Filmograa:

Sólo se incluyen tulos disponibles en Mediateca «André Bazin».

1930 All Quiet on the Western Front / Sin novedad en el frente (director de diálogos)

1933 Lile Women / Mujercitas

1936 Romeo and Juliet / Romeo y Julieta

1937 Camille / La dama de las camelias

1938 Holiday / Vacaciones / Vivir para gozar

1939 Gone with the Wind / Lo que el viento se llevó (algunas escenas)

1939 The Women / Las mujeres

1940 The Philadelphia Story / La historia de Filadela

1941 Two-Faced Woman / La mujer de dos caras

A Woman’s Face / Rostro de una mujer

1944 Gaslight / Luz de gas / La luz que agoniza

1947 A Double Life / Doble vida / El abrazo de la muerte

1950 Born Yesterday / Nacida ayer

1953 The Actress / La actriz

1954 A Star Is Born / Nace una estrella

1956 Bhowani Juncon / Cruce de desnos (también actor)

Lust for Life / Sed de vivir (algunas escenas)

1957 Les Girls

1960 Let’s Make Love / Hagamos el amor / La adorable pecadora

1964 My Fair Lady / Mi bella dama

1969 Jusne

1981 Rich and Famous / Ricas y famosas

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Magie Smith y George Cukor en el set de TravelsWith My Aunt

Cukor y James Fonda en The Chapman Report

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N. 25 de sepembre de 1907, Puy-de-Dôme, Francia; M. 18 de di-ciembre de 1999, Droue-sur-Drouee, Normandía, Francia.

El cine de Robert Bresson es ulizado a menudo como un referentede dirección de actores. Sin embargo, en honor a la verdad, en todasu lmograa al cineasta francés le interesaron poco las posibles pro-puestas que pudieran hacerle sus actores, a los cuales prefería llamar«modelos». De modo que quizá el cine de Bresson, además de serfuente de estudio sobre su parcular eslo como autor cinematográ-co, también sirva como herramienta para conducir a ese «talento»(como llaman los publicistas a los modelos o actores) que parcipan,precisamente, en la producción de cuñas publicitarias.

Después de graduarse de estudios secundarios, Bresson inten-tó hacer carrera de pintor sin éxito. Esta vocación inicial explica suaproximación al cine como un lienzo en el cual componer retratoscasi radiográcos de la condición humana y, por otra parte, como unareexión sobre el arte cinematográco en sí. No es de extrañar, en -tonces, que coartara el intento de sus intérpretes por dar una actua-ción tradicional, que preriera trabajar con no-actores y que colocarala tensión emocional en sus elaborados intercambios de miradas, enlos sonidos fuera del encuadre, en sus sules movimientos de cáma-ra y sus intrincadas soluciones de campo-contracampo, en su ediciónrítmica y en el cuidado uso de música barroca y clásica.

Con todo, en su lmograa no faltan tulos en los cuales par-ciparan actores profesionales: ver, ante todo, Los ángeles del peca-do (1943) y Las damas del bosque de Boloña (1945). Pero a parrde 1950 con, Diario de un cura rural , prerió preponderar al actornatural, por encima de los actores que echaban mano de recursoshistriónicos para construir personajes de acuerdo a los ya manidosmétodos estalisnavkianos. El cine de Bresson parecería más el equi-valente de la propuesta distanciadora que hizo Bertolt Brecht en sullamado «teatro épico».

De este periodo son valiosos los logros obtenidos en películascomo Un condenado a muerte se escapa o El viento sopla donde quie-re, Al azar Balthazar, Mouchee o El proceso de Juana de Arco, quefueron premiados en importantes fesvales como Venecia y Cannes.Bresson también obtuvo el Gran Premio Nacional de las Artes y Letrasy el grado de Ocial de la Legión de Honor, ambos en Francia. (E.S.T.)

ROBERT BRESSON

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Filmograa:


1943 Les anges du péché / Los ángeles del pecado1945 Les dames du bois de Boulogne / Las damas del bosque de Boloña1950 Journal d’un cure de campagne / Diario de un cura rural 1956 Un condamné à mort s’est échappé, ou Le vent soue où il veut /

Un condenado a muerte se escapa o El viento sopla donde quiere

1959 Pickpocket / Carterista1961 Le procès de Jeanne d’Arc / El proceso de Juana de Arco1966 Au hasard Balthazar / Al azar Balthazar 1967 Mouchee1969 Une femme douce / Una mujer dulce1974 Lancelot du lac / Lancelot del lago1977 Le diablo probablement / El diablo probablemente1983 L’argent / El dinero.

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Úlmos detalles antes de rodar una escena de El procesode Juana de Arco

Durante el rodaje de Una mujer dulce

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N. 12 de diciembre de 1903, Tokio, Japón; M. 12 de diciembre de1963, Tokio.

Sobre el cine del japonés Yasujiro Ozu se han escrito numerosos li-bros y ensayos que demuestran su meculoso desarrollo de una ma-nera propia de lmar, de su dedicada y altamente individual aproxi-mación al hecho lmico –en forma y eslo. Es de esta forma de hacer

y decir que el espectador contemporáneo, devengará mayor placer,más que de un calculado y meculoso trabajo con los actores. El ci-neasta trabajó por casi cuarenta años con los estudios Shochiku ysiempre conformó sus elencos con actores profesionales.

Ozu se graduó de maestro en 1923, pero inmediatamente ingresóa Shochiku como asistente de cámara. En corto empo se conviróen un eciente artesano de los géneros caracteríscos del cine japo-nés, pero hacia 1936 devino experto de una de las especialidades deShochiku: los dramas familiares, historias ambientadas en los secto-res medios y bajos, que transcurren en el seno del hogar o entre losintegrantes de un núcleo familiar, y privilegian asuntos como la crian-

za de hijos, la búsqueda de empleo, la boda de los hijos o el arreglode disputas maritales, las relaciones entre parientes, amigos y veci-nos. Rara vez faltó en alguna película de Ozu una dosis de humor, aúncuando hacía relatos conmovedoramente dramácos como Historiade Tokio o Una tarde de otoño. En medio de situaciones graves, sur-gían situaciones o diálogos que aligeraban el drama familiar.

Los lmes de Ozu poseen uno de los eslos visuales más propiosdel cine. Desde la posición de la cámara, reducida a un número li-mitado de ubicaciones pero de precisos maces, al uso de los 360grados en el registro de una escena, con cortes que en el cine mains-tream se considerarían «erróneos», pasando por detalladas compo-

siciones, posiciones de objetos, uso del color y la perspecva, o lanegación de fundidos y disolvencias al uso. Pocas veces un cine hasido objeto de tanta admiración y plagio, aunque nunca ganara unPalmarés de Cannes, un Oscar de Los Ángeles, un León de Venecia,un Baa de Londres, un Ariel de México, un Oso de Berlín, un Globode Nueva York o uno de Roma, un Goya español, un Coral cubano oun Cóndor argenno. (E.S.T.)

YASUJIRO OZU

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Filmograa:


1929 Wakaki hi / Días de juventud Wasei kenka tomodachi / Unidos en la pelea

Daigaku wa deta keredo / Me he graduado, pero…

1930 Hogoraka ni ayume / Caminen con opmismo Sono yo no tsuma / La esposa de esa noche

Rakudai wa shita keredo / He suspendido, pero…

1931 Tôkyô no kôrasu / El coro de Tokio Shukujo to hige / La señorita y la barba

1933 Hijosen no onna / Una mujer fuera de la ley 1934 Haha wo kowazuya / Una madre debe ser amada1935 Tôkyô no yado / Albergue en Tokio1936 Hitori musuko / El hijo único1941 Todake no kyodai / Los hermanos Toda1942 Chichi ariki / Había una vez un padre1950 Munekata kyoudai / Las hermanas Munekata1951 Bakushû / El comienzo del verano

1952 Ochazuke no aji / El sabor del té verde sobre el arroz1953 Tokyo monogatari / Historia de Tokio / Cuentos de Tokio1956 Soshun / El comienzo de la primavera1957 Tokyo boshoku / Crepúsculo en Tokio1958 Higanbana / Flor de equinoccio1959 Ukigusa / Hierbas otantes Ohayô / Buenos días

1960 Akibiyori / Otoño tardío1961 Kohayagawa-ke no aki / El otoño de la familia Kohayagawa1962 Samma no aji / Una tarde de otoño / El sabor del sake.

Con Setsuko Hara repasando una escena para Cuentos deTokio

Cuentos de Tokio

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Cuando hago reexiones sobrela actuación, mi objevo no esesbozar una teoría sino tratarde llegar a denir un método,mediante ejercicios práccosque sean úles a los ocios dela dirección y de la actuación.En estos empos recurrimos aejercicios basados en la transpo-sición hecha por Lee Strasbergde los principios de KonstannStanislavski, pero eso es lo demenos. Lo importante sería queno fueran los actores sino losdirectores quienes pasaran poresos ejercicios, a parr de dospremisas:

• Los directores no se sabencomunicar con los actores.

• Los directores enen queaprender lo que es la actuación.

¿Qué quiere un director? ¿Com-per con el actor o crear con él?

El director debe dejar que el ac-tor corporice, pero para lograrobtener esa conanza del actor,primero debe saber lo que sienteel actor, y la mejor manera de co-nocerlo es experimentando esoque siente el actor. Los directo-res deben conocer los mecanis-

mos que maneja el actor. Mien-tras más los conozcan, mejor sepodrán comunicar con ellos.

El director debería poder esta-blecer una relación amistosa conel actor y reconocer que el cinees un arte colecvo, de conjunto;debe reconocer que él no eneuna obra sin los actores. Debeexteriorizar toda la informacióny después conar en que la cor-poreización de los actores es me-

jor que su preconcepción. El di-rector debe conar, debe dejarsesorprender.

Es primordial experimentarsobre algo especíco: un guion,una escena, un eslo, ya que esimposible trabajar dirección deactores en abstracto.

Descripción del personaje

Un personaje escrito no es

todavía ese personaje. ¿De quémanera se descubre cómo esese personaje? Por sus acciones,ya que su verbo muchas vecesmiente, de manera consciente oinconsciente.

Es esencial que el directorhaga un análisis del material que

va a dirigir desde diversos ángu-los: desde el ángulo de género,desde el ángulo de eslo, desdeángulos pláscos, desde ángulosdramácos, de manera que pue-da denir la estructura de la di-námica interna.

Es por esto que es necesarioaprender a describir al personaje(o los personajes), de acuerdo avariables clásicas como psicolo-gía, clase social, gustos, etcéte-ra, en el entendido de que es elpersonaje el que hace la historia.Por ello también la fábula debeser elaborada de acuerdo a ladescripción del personaje queejecuta el drama.

Hay otras maneras úles parallegar a lo mismo. En el teatrobufo, por ejemplo, cada palabra,cada frase, cada escena y cadaobra ene dinámicas propias. El

director debe saber qué muevea los personajes, qué represen-tan en la historia y abstraerlosen palabras: amor, pasión, cinis-mo, odio, envidia, celos, mesura,generosidad, paz. Cada una deesas palabras, ene su dinámicapropia.

EL DIRECTOR CONVERTIDO EN ACTOR

por Ofelia Medina

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Equilibrio

Desde el primer encuentrocon sus actores, el director debeestar equilibrado. No debe dejar-se enamorar por su «locura» decreación. El equilibrio se obenecon seguridad. Cuando el direc-tor no sabe lo que quiere se dese-quilibra y desequilibra al actor.

Ejercicios de autoconocimien-

to, relajación y calentamiento

Como en cualquier método,todo parte de la relajación, y esel director quien debe infundirla.Este po de ejercicios es necesa-rio para que el director aprendaa observar, a relajarse, a escu-

char. En la observación es dondeencontrará los elementos paracrear sus personajes. Los jóve-nes, por tradición, no escuchano no saben escuchar. Al empoque escuchan, responden e in-terpretan. Por eso, no represen-tan a los personajes, sino que los

interpretan, lo cual es, en cier-to sendo, una alternava, unapostura, pero es probable queésta, en algún momento, mues-tre sus limitaciones.

Una vez que el director desa-rrolla habilidades para la obser-vación y para esmular la rela-

jación, las puede transmir a losactores. Los ejercicios de autoco-nocimiento son muy úles parallegar a la relajación, para apren-der a observar y a escuchar, paratransmir la información al actor.

Asimismo, todos los actoresnecesitan calentamiento: es de-cir, un empo en el que asume alpersonaje, para entonces corpo-

reizar su voz, su ritmo, su incons-ciente.Cuando el director se gana la

conanza en los actores, debehacer ejercicios para generar at-mósferas. Cada escena ene suatmósfera, además de un ritmo yun tono. La atmósfera se genera

al combinar los ritmos internos yexternos con los cuales cada per-sonaje reacciona ante la peripe-cia, con todos sus sendos. Losactores se han acostumbrado adar atmósfera por vestuario, porejemplo, y no por reacción a suentorno: no reaccionan al frío oal calor, sino que se apoyan enlas ropas que llevan para trans-mir esas temperaturas.

Ejercicios de memoria

Una vez adentrados en el tra-bajo, para que la respiración delactor se modique al tener con-tacto con la peripecia, debe ha-cerse ejercicios de memoria de

sensaciones, que es el primerpo de ejercicios del método deStrasberg. Todo director debeconocer y tener un banco de sen-saciones para esmular al actor.

Hay también ejercicios de me-moria de emociones y memoriade senmientos. A la misma vez,

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Ofelia Medina en Frida: Naturaleza viva (1986)

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uno puede tener calor y hambre,estar enamorado y haber reci-bido un susto. Así tenemos unaenésima candad de emocionesque se combinan.

Lo ideal es que el director ledé toda la información al actor,para que con ella le dé cuerpo al

personaje. El director debe estarabierto a la propuesta de corpo-reización del personaje que hagael actor.

Dosifcación

Una vez que se crean los per-sonajes y las atmósferas, es ne-cesario hacer una gráca parapoder indicarle al actor dóndeestá ubicada cada escena desde

los puntos de vista senmental yemocional; y para señalarle dón-de está ubicado su personaje enrelación con los otros personajes.

El actor siempre ende a dar-lo todo en cada escena, y sólo eldirector puede decirle en cuálnivel desea que ubique sus sen-

mientos y emociones. Es nece-sario aprender a dosicar. Unamisma escena con diversas valo-raciones de intensidad, sin cam-biar la emoción, el senmiento yla sensación.

Lo más importante es cómo vacambiando el personaje, cómo

se modica por efecto de la pe-ripecia y cómo es el momentoen que toma consciencia de sucambio, que se conoce comoanagnórisis. Lo mejor del trabajoentre director y actor es que esetránsito y esa transformación sematerialicen y se visualicen anteel espectador.

Actores profesionales y naturales

Los personajes sólo se puedencrear con actores profesionales.Con los actores naturales, el di-rector toma la persona tal cuales, porque es el personaje. Inte-grarlos con actores profesionaleses un proceso dicil. Sin embar-go, a menudo no es culpa del ac-

tor si la situación se vuelve com-plicada, ya que es el director elque debe saber qué pedir.

Esa es otra de las razones porla cual es tan importante que eldirector conozca personal y si-camente lo que el actor sientecuando está actuando.

(Estas notas fueron tomadasmanualmente en el apartamento408, del primer edicio de profe-sores y visitantes de la EICTV, porÉdgar Soberón Torchia, mientrasOfelia Medina le placaba. La

idea de las notas era dar inicioa la creación del «método Me-dina» que, en broma y en serio,Ofelia planteó como una nece-

sidad que tenía de redactar. El paso de un avión interrumpióel dictado; en varias ocasionesnos hemos planteado reunirnosen Cuba, México o donde sea aseguir placando, pero sólo han

sido posibles intercambios en laera electrónica.)

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La actriz Eslinda Nuñez, Premio Nacional de Cine 2011, con Enrique Medrano durante su pretesis en la EICTV, 2008

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La mayoría de las técnicas de ac-tuación fueron establecidas por

grandes directores de teatro enbusca de nuevos caminos parasingularizar la interpretación. En-tre todos los sistemas y métodospara preparar el actor destaca eldiseñado por Konstann Stanis-lavski, quien asegura que el actordebiera buscar en su interior lasemociones que representa, y así,comprometerse con la obra, sen-r el personaje y defenderlo.

El método Stanislavski

A parr de la representaciónde la obras de Chéjov y de la estécateatral naturalista, Stanislavski pro-puso un sistema a través del cualel actor debe encontrar las causasinternas que originan la manifes-tación exterior de los senmien-tos. El contenido fundamentalde su método consiste en el que

el actor sienta al personaje, in-vesgue, construya el antes y eldespués, y busque en su archivoemovo personal.

Luchar contra un eslo de ac-tuación grandilocuente, basadoen el estereopo repevo yvacío de emociones, fue uno de

los grandes méritos del métodocreado por Stanislavski, quien

reaccionó contra el divismo y seopuso a la actuación narcisista enbusca de aplausos. En ese cami-no, propuso un modelo de actorhonesto consigo mismo y con suarte, un actor que trabaje sobrela verdad, en vez de apoyarse ennociones idealistas como talen-to, intuición, genio e inspiración.

El actor que se apoya en estemétodo busca estados emocio-

nales auténcos más allá de losrasgos externos aconsejablespara la manifestación de la ale-gría, el dolor, la pena, la bondad,etcétera. A la actuación mecáni-ca y exterior, Stanislavski opusouna actuación orgánica, basadaen la verdad y en las causas in-ternas que originan las actudesde los personajes. Lo que debeatraer la atención del actor sería

como el origen de los senmien-tos, la lógica de su nacimiento ydesarrollo, en lugar de su ma-nifestación exterior. El actor nodebe aparentar en el escenario,sino exisr de verdad; no deberepresentar, sino vivir: senr,pensar y comportarse sincera-

mente en las circunstancias quele ofrece el texto.

El sistema Stanislavski está es-tructurado en dos partes: el tra-bajo del actor sobre sí mismo (enel proceso creador de las viven-cias y en el proceso de la encar-nación) y el trabajo de este sobresu papel. En la primera parte seestablecen los principios funda-mentales en relación con la esfe-ra interior del actor (vivencias) yal diseño exterior del personaje

(encarnación); mientras que lasegunda aborda el trabajo sobreel texto dramáco para hacerloorgánicamente suyo. Los concep-tos fundamentales del métodoStanislavski pasan por la relaja-ción, la concentración, la acción,el llamado «sí mágico», la ima-ginación y la memoria emova,entre otros.

El punto más polémico del mé-

todo Stanislavski se reere a lamemoria emova, pues el actordeberá encontrar una vía parala aparición de estados emocio-nales, trabajar sobre recuerdospersonales, y luego mecanizar-los, para que, por un medio au-tomáco, mediante la simple

Stanislavski, Brecht, Grotowski y Artaud:

TÉCNICAS, MÉTODOS Y PROBLEMASDE LA ACTUACIÓN CONTEMPORÁNEA

Compilación de Joel del Río

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conexión con las imágenes delpasado, aparezcan los estadosemocionales en su actuación. Asícomo existe una memoria senso-rial existe también una memoriaemova, y el actor debe buscaren su pasado personal una si-tuación parecida a la que vive elpersonaje de cción, revivir esasituación y, una vez encontradoel senmiento, traerlo al presen-te en su actuación. Sin embargo,Stanislavski descubrió que la me-moria emova desconectaba alactor con sus compañeros de ac-tuación y con lo representado, ygeneraba una introspección queatentaba contra el desarrollo dela acción; y en posteriores inves-gaciones profundizó en otrasdirecciones del trabajo, como elanálisis del texto.

Stanislavski proponía reunir alelenco en torno a una mesa y ha-cer una lectura y análisis del tex-to, desde diversos enfoques (his-

tórico, psicológico, ideológico), einvesgar las relaciones y carac-teríscas de los personajes entorno a las líneas del pensamien-to, las imágenes, las acciones ylas emociones. Luego se pasabaa la prácca de la representación,en la que el actor intentaba repro-ducir o recrear aquello que habíaencontrado racionalmente en lamesa. Más tarde revisó esta con-cepción inicial de trabajo del actory planteó entonces la importanciade la improvisación en el procesode búsqueda del personaje.

Todo el sistema de Stanislavskigira en torno a una nalidad: laaparición de estados emociona-les auténcos en el actor y enun elemento central, la acción,entendida como toda conductahumana que busca producir uncambio. Por lo tanto, del análisisdel texto se elaborarían pregun-tas como qué genera la acción,cuál es el conicto, cuál es el ob-

jevo del personaje, cuál es sumovación.

El método Stanislavski llegó aEstados Unidos a través de losrusos exiliados Maria Ouspens-kaya y Richard Boleslawski. LeeStrasberg aprendió con ellos elmétodo y luego creó con HaroldClurman el Group Theatre. Hacia1947, Elia Kazan, Robert Lewisy Cheryl Crawford fundaron enNueva York la escuela de artedramáco conocida como Actor’sStudio, prolongación del trabajorealizado por el Group Theatre,que marcó el teatro norteame-ricano de posguerra. La escuelaestá relacionada con los mejoresdramaturgos norteamericanos(Tennessee Williams, Arthur Mi-ller, Edward Albee), con cineas-tas con inclinaciones teatralescomo Arthur Penn, Marn Ri yMike Nichols, y con actores comoMarlon Brando, James Dean y JulieHarris.

Nuestro Pueblito, puesta en escena dirigida por el egresado Juan Carlos Cremata, (2012). Foto: Gilliam de la Torre

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Bertolt Brecht y la actuación dis-

tanciada

Con sus teorías y propuestas,el alemán Bertolt Brecht confron-tó 2000 años de tradición escé-nica heredada del teatro griegoclásico. En materia de actuación,los actores, según las puestasen escena del teatro escrito porBrecht, debían generar en el pú-blico una sensación peculiar, quedenominó Verfrendumg y quesuele traducirse como distan-ciamiento o extrañamiento (odesalienación). Se trata de queel espectador reconozca y com-prenda lo que sucede, pero a lavez se inquiete con elementosdiscordantes, vagamente raros,y que perciba lo que está viendocomo algo enigmáco, pero noindescifrable. Porque el espec-tador debe comprender a lospersonajes pero no debe indu-

círsele a que se deje convencerpor ellos.

Hacia 1930, Brecht reconocióque el método de Stanislavskiabría un camino para mostrar lainuencia del ambiente en la ca-racterización: por sobre todo,con la naturalidad de la caracte-rización psicológica y con el em-pleo de un método racional parael entrenamiento de los actores.Pero Brecht entendía que el mé-todo de Stanislavski había llegadoa su límite y que sus técnicas ha-bían servido para las escenica-ciones ilusorias y narcócas.

Para Brecht un buen modelode esta actuación distanciada oextrañada la ofrece Chaplin en supersonaje de Charlot. Cuando elespectador no se ha acostumbra-do a su incongruente levita, a suparaguas y su bombín, a su cami-nar extraño y a su aire fantasmal,

medio irreal, se desconcierta unpoco, y no sabe colocarse, no en-ende cómo debe tomarlo, y seproduce la sensación de distan-ciamiento, sorpresa e inquietud.

Los griegos ulizaban las más-caras y los coturnos para gene-rar un efecto de distanciamientosimilar al que buscaba Brecht, ytambién los japoneses empleanmáscaras muy sorprendentes,para conseguir un efecto similar,porque el teatro no es un arteapropiado para sulezas psico-lógicas, sino para la transmisiónde grandes verdades, y conse-cuentemente Brecht reconocióel valor de los clásicos, y aplicósus ideas en puestas donde sereforzaba el arcio y el distan-ciamiento.

Brecht llama «teatro épico» asu concepción de los textos y laescena, en oposición al teatro

Del cine al teatro: Las amargas lágrimas de Petra Von Kant por la compañía cubana El público, (2008). Foto: Gilliam de la Torre

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dramáco. Si este úlmo narra elchoque entre personajes opues-tos, el teatro épico mostrará almedio social como causa de susacciones. Brecht apreció muypoco el realismo o la reproduc-ción miméca de la realidad, yaque la llamada «cuarta pared»y pensaba que la idencacióndel público con los personajes,produce un embelesamientopernicioso. El teatro y los actoresdeben promover la actud crí-ca y tener una función didácca,a parr del llamado distancia-miento, que no está reñido conla emoción pero sí con la iden-cación, con que el público se in-volucre emocionalmente con losdilemas de los personajes.

Según este método el actordebe tener un punto de vistacríco de su personaje, no alie-narse en él, debe mostrarlo, novivenciarlo. Técnicamente, pro-pone que la construcción delpersonaje se realice en dos mo-mentos. En primer lugar, debenacumularse vivencias a través deacciones sicas. En esta etapa,Brecht admite la idencación.Pero luego, el actor debe eva-luar el material obtenido desdeun punto de vista social, toman-do una posición que destaque lacontradicción del personaje.

La noción del Gestus, comouna especie de signo que con-ene la esencia del personaje, yrevela su moral y su clase social,

es otro de los aportes de Brecht.El Gestus pone en evidencia lacontracción del personaje y ex-pone un concepto (por ejemplo,la avaricia en Madre coraje) enla materialidad de una acción (laMadre mordiendo una monedapara comprobar que no es fal-

sa). Por otra parte, la actuacióndistanciada intenta presentar lacontradicción entre el habla yel gesto, lo cual se ubica en lasanpodas de Stanislavski, quienbusca la organicidad entre com-portamiento y texto dramáco.

El modelo de Jerzy Grotowski

Según el director de teatropolaco Jerzy Grotowski, el actores quien vincula la obra y el es-pectador, y por ello debe «des-nudarse» completamente, mos-trarse a su público, desprendersede todo accesorio externo, comoel maquillaje o el vestuario, paraconstruir el personaje desde susico y su interior, sin interme-

diarios. Según este método, elactor es una persona que se ex-pone públicamente a sí mismo ya su cuerpo. Si lo hace solo pordinero, este acto se asemeja a laprostución.

El actor es el protagonista ab-soluto y excluyente en el teatrode Grotowski. En su concepción,el teatro no es más que la rela-ción entre actor y espectador.La representación es una vía detransmutación interior y un actode autorrealización, porque elser humano posee todas las vi-vencias en su interior, y solo através de un acto de introspec-ción puede hallarlas y romper lasmáscaras impuestas por lo social

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Jerzy Grotowski

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Al mismo empo, Grotowskiplantea la existencia de un «tea-tro pobre» que no se apoya en laespectacularidad de la esceno-graa, las luces o el vestuario ypresenta a los intérpretes solos,en capacidad de convencer al es-pectador sin auxiliares escénicosocasionales. Los postulados del«teatro pobre» son una reaccióncontra la invasión de medios téc-nicos y en contra de la nociónde teatro como una síntesis dedisciplinas creavas como la li-teratura, la plásca o la música.Aquí se despoja al hecho teatralde todo lo superuo, sólo que-da el actor para resolver aquello

que en el «teatro rico» se conaa la tecnología y al auxilio de lasdiversas artes.

Mediante apropiaciones delteatro oriental y occidental, Gro-towski prepara una serie de ejer-cicios sicos, pláscos y vocalesque se constuyen en rigurosoentrenamiento del actor, ten-diente a lograr su madurez. Por-que en este método se lo impulsaa que corra el riesgo del fracaso yno piense nunca en el resultado.Para alcanzarlo, paradójicamen-te, no hay que buscarlo, porqueel actor no debe trabajar para símismo sino que debe entregarsetotalmente.

Según este método el actor noactúa, no nge, ni imita. Es él mis-mo en un acto público de confe-

sión. La representación debe ser-vir a la manifestación de lo quecada intérprete es en su interior,

y este ofrecerá su confesión, sucuerpo y alma desnudos, su yointelectual y biológico. Mostrarátodo lo que la cultura y la vidacodiana le impiden mostrar.Por eso, la actuación consiste enliberarse de máscaras, exteriori-zarse, no con la nalidad de ex-hibirse, sino para autorrevelarse.La actuación es un acto de amory un acto de conocimiento.

Grotowski compara a la elabo-ración de la arcialidad con eltrabajo del escultor, en el sen-do de que las formas buscadasya existen en el organismo psico-sico del actor. Este, al igual queel escultor elimina las limitacio-

nes para que aparezca la formaescondida. Entonces, la repre-sentación se constuye comoun acto de transgresión del yodel actor, una ruptura denivacon las máscaras de lo codianoy un encuentro del mismo con suyo verdadero. Deberá sacricarlo más ínmo de su ser, exhibirante los ojos del mundo aquelloque no debe ser mostrado. El es-

pectador senrá entonces queeste acto de entrega es una invi-tación que se le dirige para quehaga lo mismo, para que develeél también su verdad ínma.

Antonin Artaud y el Teatro de la

Crueldad

Inuido por el dadaísmo y elsurrealismo, el francés AntoninArtaud creó un método de actua-

ción que procede como críca ala aristocracia, por medio del cul-to al yo. Artaud se vio altamenteinuido por un teatro que elimi-naba la palabra y trascendía larealidad conngente, para podertomar contacto con el mundo in-terior y que los actores perdieran

Antonin Artaud

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toda máscara impuesta por con-venciones sociales y apariencias.

Para Artaud el teatro es unacto ritual en el cual el espec-tador se somete a un «trata-miento de choque» que lo alejapor unos instantes de sus pen-samientos lógicos y racionalespara introducirse en el mundode la liberación y las emociones.Inuido también por el teatrobalinés y la actuación codicaday simbólica de sus intérpretes,Artaud propone que, para lograrla transmutación del espectador,el actor recurra a la danza, lasmáscaras u otros elementos deimpacto sensorial.

La idea del Teatro de la Cruel-dad se desarrolla en el libro Elteatro y su doble y en algunos en-sayos anteriores. Oriente le ha-bía revelado una idea sica y noverbal del teatro, denido comotodo aquello que puede ocurriren escena, independientementedel texto escrito, mientras queOccidente, en cambio, connua-ba propugnando la supremacía

del texto. Su propuesta principales, por lo tanto, la ruptura con eltexto y la revalorización del len-guaje escénico.

El término «crueldad» remi-te a una sensorialidad directa,apasionada y convulsiva, quebusca llegar al espíritu y al sen-miento del espectador. Artaudenende la actuación no solo ensu dimensión psicológica sino

plásca y sica, y asegura queel pensamiento incluye elemen-tos que escapan a la palabra y laracionalidad, para manifestarseen los gestos y la espacialidad.La intriga, aquello que se narra,pierde entonces importancia enbenecio de la forma.

Propone restuirle a la escenasu aspecto religioso y privilegiarlo corporal. Así, los actores debenproducir un lenguaje visceral, desonidos, objetos, movimientos,gestos y gritos en el espacio, queconformen un auténco jeroglí -co o lenguaje cifrado que noapele al entendimiento, sino a la

sensibilidad. Esta ruptura con elconcepto de representación tuvoconsecuencias muy profundasen el teatro posterior.

¿Qué le propone Artaud al ac-tor? Que abandone la psicologíadel personaje y se entregue altrance. Propone, por ejemplo,

que las expresiones del rostro setulen y cataloguen para produ-cir con mayor ecacia el lenguajesimbólico buscado. Expresamen-te, le niega toda iniciava per-sonal al actor, indicándole quedebe ser un elemento pasivo yneutro, a disposición del direc-tor. Denomina a esta duclidad

«atlesmo afecvo», entendidocomo la posibilidad de localizarsicamente los senmientos.

El método Meisner

Para más información ver laentrevista a Stephen Bayly.

«Nueva dramaturgia alemana» en el Fesval de Teatro de La Habana: Nacidos conira, dirigida por Arkin Petras, (2008). Foto: Gilliam de la Torre

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Quienes hayan penetrado al me-nos los umbrales del mejor cinenorteamericano desde la décadade 1970 hasta los inicios del sigloXXI, enen una idea respecto a laadoración por Robert Altman departe de todos los actores, estre-llas, principiantes y consagrados,de método e improvisadores,tanto jóvenes ambiciosos comoveteranos. Así lo hicieron senrMeryl Streep y Lily Tomlin cuan-

do, en conjunto y para el mundoentero vía satélite, anunciaron elOscar que el cineasta recibió porla labor de toda su vida.

En la misma medida en queel director era detestado por losejecuvos de producción –entanto ejerció algo tan raro en elcine norteamericano como la in-dependencia arsca y el controlsobre el resultado nal de sus

películas– los actores venera-ron el «método» Altman que lespermia, sobre todo, libertadescreavas, siempre bajo esmuloy control del director. Algunos delos paradigmas actorales asen-tados con Altman se relacionancon los siguientes factores:

• Remasterización genérica quepermia actuar en contra del ca-non académico y clasicista: Ellio- Gould de andetecve en Ellargo adiós; Paul Newman y Wa-rren Beay de anhéroes en loswesterns respecvos que fueronBúfalo Bill y Los indios o La lec-ción de historia de Toro Sentado y McCabe y la Sra. Miller , Susan-nah York alucinada en esa falsapelícula de terror que es Imáge-nes (que con Quinteto y 3 muje-res, constuye la llamada trilogíaonírica altmaniana). • Alternancia en varios repartos(MASH, Nashville, Bufalo Bill ylos indios, Una boda, Popeye, ThePlayer 1 , Short Cuts, Gosford Park, A Prairie Home Companion) concreadores de las más diversastendencias, medios y currículos,y casi siempre con resultados en-riquecedores.• Fluidez de diálogo constante y

muchas veces espontáneo, surgi-do al calor de situaciones básicassugeridas por el guion, y capta-das por una fotograa y un soni-do siempre atentos a los actores,a sus reacciones. En 3 mujeres,Shelley Duvall y Sissy Spacek im-provisaron sus diálogos y rasgos(y Duvall, como la chica a la que

siempre la portezuela de su ca-rro le atrapa un pedazo de sussayas, todas amarillas, se alzócon el premio a Mejor actriz enel fesval de Cannes), mientrasque Carol Burne persiguió contenacidad las ocasiones para tra-bajar con el único director que lepermia improvisar, crear sobrela marcha, converr la interpre-tación de un personaje en un tra-bajo progresivo que duraba todoel rodaje. La Burne tuvo colori-das intervenciones en Una boday Salud y abordó el drama en Ellavamáco.• Diálogos sobreimpuestos: aun-que no era una novedad en elcine, pues a veces aparecen enlas películas de Howard Hawks,en el caso de Altman fue unaconstante. Ver, como ejemplos,la primera escena de MASH, quecomentamos más adelante; y enPopeye, la escena de la primera

cena de Popeye con la familiaOyl, cuando alquila un cuartoen su casa. Con el diálogo de unpersonaje, montado sobre lasrespuestas del otro, Altman bus-caba el efecto tal y como ocurrecon las conversaciones de la rea-lidad, y en las películas clásicasde Hawks.

EL DIRECTOR DE ACTORES MÁS DESEADO: ROBERT ALTMAN

por Joel del Río

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• Acciones sicas también im-provisadas, al eslo jazzísco devariaciones en torno a un tema,como en Kansas City . El descon-cierto que causaba a los demásactores ciertas acciones sicas olíneas de texto improvisadas leotorgaban mayor verismo y fres-

cura a la representación.• Encierro de un reparto peque-ño en una sola locación, para ex-traerles el máximo, como ocurrecon el personaje de SusannahYork, atrapada en su casa de lacampiña inglesa de Imágenes;con Sandy Dennis, Cher y KarenBlack como fans de James Dean,reunidas en Come Back to the5&10, Jimmy Dean, Jimmy Dean;con Sam Shepard y Kim Basinger,

en un motel, en Fool for Lov e, oJohn Travolta y Tom Con, en unrestorán vacío en El montaplatos.• Largas tomas y planos secuen-cias que permian captar, mu-chas veces sin cortes, la prepara-ción, el desarrollo, el clímax y lacatarsis del intérprete.• Inclusión de casualidades, ac-cidentes e incluso del empometeorológico como parte deltrabajo actoral: así el nal de

McCabe y la Sra. Miller ocurrebajo la nieve, y se rodó mientrasrealmente nevaba, de modo queBeay y Julie Chrise tuvieronque arreglárselas para conven-cer en un momento climáco dela película y lidiar con la nevada.A pesar de ese aire de feria,

aventura y bohemia que se ine-ren de estas caracteríscas, y alcontemplar sus lmes más locos

(en Brewster McCloud , por ejem-plo, Margaret Hamilton, la brujade El mago de Oz, canta el himnonacional sobre los créditos, peroinsasfecha se deene a mitaddel tema y hace que orquesta ycréditos empiecen otra vez), va-rios actores que trabajaron con

Altman insisten en que sus roda- jes distaban de ser la gran estaque muchos suponen. Laboraren una de sus películas requeríaenorme concentración, conocer

al dedillo el personaje, y ademássenr la tremenda presión deldirector para que ningún actorse atreviera a defraudar la con-anza que había depositado enél. Para algunos era demasiadodicil resisr semejante presión,y entraron en el santuario de Alt-man una o dos veces, pero nuncamás osaron reper la experiencia.

Algunos teóricos intentan ex-

plicar su método de dirección deactores a parr de sus orígenestelevisivos, cuando era muy joveny realizó programas como Com-bat!, Kra Suspense Theatre, Bo-nanza, Route 66. Luego, en 1970llegó el triunfo comercial y crícode MASH, cuando tenía 45 años,

y creó un sello que lo acompaña-ría a todo lo largo de los años 70,cuando su producción fue tanverginosa y trascendental comola del brechano Rainier Werner

Fassbinder.El reparto de la comedia negra MASH debió enfrentarse a exi-gencias del director que pasabanpor la completa anglamoriza-ción, el grotesco y la sobreimpo-sición de los diálogos. A la horade la edición, Altman reforzó laintroducción de una escena conlas voces de la anterior. En unmomento del cine norteame-

ricano cuando el diálogo debíaser totalmente audible y claro, laescena inicial de MASH muestraa varias personas hablando, demanera inaudible, pues hay unhelicóptero aterrizando. Los ac-tores debían ignorar por comple-to el hecho de que sus líneas fue-

Robert Altman rodeado por sus actrices Sandy Dennes, Karen Black y Cher

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ran escuchadas o no, pues Altmanles imponía que se mantuvieran,todo el empo, en personaje.

Tal vez la película más libre ydistendida de todas las que rea-lizó en los años 70 fue Nashvi-lle (1975). Keith Carradine, unode sus 24 actores, asegura encada entrevista conferida res-pecto a la película que el direc-tor les daba absoluta libertad alos intérpretes, por lo menos alos más creavos, a los que de-mostraban ser capaces de cons-truir una imagen verista sobre lacontemporaneidad. En Nashville el director, junto con sus acto-res, se arriesga a que Lily Tomlin

y Carradine canten country , aque compongan (Carradine ter-minó ganando el Oscar a MejorCanción por su tema I’m Easy ),mientras que parte del elenco seaplica a denir los principios dela sára políca.

Por otra parte, los actores co-nocían solo un fragmento delguión, y apenas tenían idea delo que los otros actores les res-ponderían. Algunos alcanzaroninterpretaciones tan naturalistasy desembarazadas que muchosaseguran la supremacía del di-rector, junto con John Cassave-tes, en cuanto al eslo moderni-zante en la dirección de actoresdel cine norteamericano.

Entre 1979 y 1980 Altmanconoció una especie de vér-go creavo. Estuvo involucradoen la realización de Una boda,Quinteto, Una pareja perfecta ySalud , realizadas en el plazo de

unos cuantos meses, y movidasentre el reparto mulnacional ymultudinario de la sarica Unaboda (Burne, Viorio Gassman,Lillian Gish, Geraldine Chaplin,Viveca Lindfors, Mia Farrow) has-ta la ciencia cción reinventada

en Quinteto (Paul Newman, BibiAndersson, Fernando Rey, Brigit-te Fossey y Gassman). Para com-pletar el ecleccismo genérico yde eslos actorales, Altman em-prendió el musical de gran presu-puesto Popeye (1980), con RobinWilliams como el personaje tu-lar, y Shelley Duvall en Olive Oyl ,en un rango totalmente caricatu-resco que el director pocas vecestrabajó de forma tan expedita.

Después del desentendimien-to de Altman con Paramount yDisney por Popeye – que le con-rió presgio como gran come-diante a un Robin Williams quenunca comprendió lo que Alt-

man logró con su caracterizacióndel marino– y con Fox, que casino difundió Salud , Altman ven-dió su empresa Lions Gate y seconviró en un iconoclasta mal-dito, pero negado a desaparecer.Hollywood reconrmaba sus mi-

Anne Arche en Short Cuts

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tos seculares con la saga de StarWars y, en ese contexto signadopor el reciclaje de cine clásico,era dicil asimilar las películasanárquicas de un director máspropenso a la improvisación y elverismo.

De este modo, uno de los au-tores más reverenciados de losaños 70, perdió la seguridadeconómica en la siguiente déca-da, y se mantuvo trabajando enempresas de bajo presupuesto,llevando obras de teatro al cine,dirigiendo óperas y televisión.Sin embargo, nunca perdió suamor por los actores y actrices yel inmenso placer de remodelar

la imagen que se tenía de cier-tos intérpretes. Le proveyó unbrillante debut a Cher con la mi-lagrosa actuación que le arran-có en la versión lmica de unaobra que ya había dirigido enteatro, Come Back to the 5&10,

Jimmy Dean, Jimmy Dean; sacótambién lo impensado de PhilipBaker Hall como Richard Nixonen Honor secreto; consiguió de-

mostrar que seguía siendo unautor importante en las versio-nes lmicas de las obras teatra-les Streamers y Beyond Therapy ,y no perdió la oportunidad de ha-cer otro lme angenérico, conO.C. y Sggs, parodia de las pe-lículas de adolescentes cachon-dos, inspirada en personajes dela revista Naonal Lampoon.

La década de 1990 abrió con

Vincent y Théo, reexión sobrela relación entre arte y comercioa propósito de la vida y la obrade Van Gogh (y con la del mismoAltman), que resultó en el resur-gimiento del interés en Altman,de parte de los productores nor-teamericanos. Esta segunda ca-

rrera de Altman siguió pletórica-mente con The Player , sára delas manías y vicios de Hollywooda la cual contribuyó todo Ho-llywood, actores veteranos (JackLemmon, Burt Reynolds), en re-rada (Malcolm McDowell) yen demanda (Tim Robbins, JuliaRoberts, Bruce Willis). Seguida-

mente alcanzó nuevos hitos conShort Cuts y Gosford Park , calei-doscopios de eslos histriónicosy de los más diversos registros,dentro de la misma película. Laprimera, se aplicó a la tragediaverista sobre la alienación y lacrisis espiritual en una megaló-polis como Los Ángeles dondelos mejores actores y actrices delcine norteamericano enen es-

casos minutos para demostrar sucategoría, y comunicar la quiebraespiritual y afecva de sus res-pecvos personajes.

Para Mahew Modine, quientrabajó con Altman en Streamers y Short Cuts, en sus relacionescon los actores el director se cu-

bría de una máscara de conan-za absoluta, fuerza colaboradoray ácido sendo del humor, pero,por debajo de esa máscara, esta-ba el hombre sensible, humanoy comprensivo de la naturalezacompleja del actor. Asegura Mo-dine que si el director hubieraexpuesto su verdadera natura-

leza, sin cubrirla con esa actudde «I-don’t-give-a-shit», jamáshubiera logrado entenderse tanbien y tan profundamente conactores tan diversos, ególatras ycomplicados.

Sobre los modos de Altmanen Short Cuts, Anne Archer ar-ma que el director «nunca juz-gaba con dureza a un actor, porlo menos públicamente. Él sabía

que los intérpretes suelen serneurócos e inseguros, y quesu trabajo es totalmente pú-blico, expuesto al juicio ajeno,porque todos trabajan para sermirados, imitados, enjuiciados.Pero Altman, durante el rodaje,

jamás emia opiniones sobre

Julie Chrise y Robert Altman en el set de McCabe y Mrs Miller

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la longitud del talento de cadacual, y mucho menos sobre lafalta de ese talento. Simplemen-te amaba a los actores y actrices,y también al director de arte yal fotógrafo. En n, solo odiabaa quienes controlaban los dine-ros».

El reciclaje británico de lafrancesa La regla del juego, consimilares presupuestos concep-tuales, Gosford Park, demuestrala capacidad del director paraconducir exitosamente a acto-res académicos en un detalladoestudio de las relaciones inter-clasistas vericado a través deuna sára del género criminal

clásico. Los teatros londinensesperdieron durante unas semanaslos talentos de Maggie Smith,Michael Gambon, Helen Mirren,Charles Dance, Krisn Sco Tho-mas y Alan Bates, quienes brilla-ban sin estorbar los resplando-res ajenos, a veces en la cuerdadel naturalismo, y otras vecesen el registro del subrayado y lasára. La cinta ganó el premio

Baa a Filme del año, Altmanrecibió el Globo de Oro y el pre-mio del American Film Instutea Director del año, y el Sindicatode Guionistas de Estados Unidospremió el libreto de Julian Fe-llow, sobre una idea original deAltman y Bob Balaban.

Balaban, también intérprete deuno de los personajes de GosfordPark , está seguro de que RobertAltman realizó una única y lar-guísima película que era como supropia vida, y que los actores po-dían compararse con las decenasde amigos y amigas que acompa-ñan y abandonan a cualquier serhumano a lo largo de su vida. Simuchas veces casi no se puedeinferir una moraleja concreta desus películas, porque los perso-najes distan mucho de clasicarseen buenos y malos, tampoco eltrabajo con los actores tenía unmaz único y exclusivo para cadapelícula. El método surgía sobre la

marcha sinuosa y complicada delos acontecimientos.Además de hacer Short Cuts y

Gosford Park (y de cricar feroz ypúblicamente a George W. Bush),Altman rodó el homenaje cine-matográco a su ciudad natal,Kansas City ; la comedia La fortu-na de Cookie, el drama de JohnGrisham, El hombre de jengibre;el drama producido por el grupo

de ballet Jorey de Chicago, Lacompañía, y una sára deliran-te, Dr. T y las mujeres (2000), enla que Richard Gere da vida a unginecólogo cuya mujer enloque-ce, conoce a una mujer indepen-diente que le lee la carlla, suhija casadera invita como dama

de honor a una examante y unciclón arrasa Los Ángeles. TantoLa fortuna de Cookie como suúlma película, A Prairie HomeCompanion, son comedias ex-céntricas que reclamaban de losactores el trazo grueso y la cari-catura distanciadora de Popeye yMASH. En ellas triunfaba su mira-da irreverente a las instuciones,costumbres y manías de la vidanorteamericana.

Respecto a Robert Altman, a sulugar en el cine norteamericano,Marn Scorsese garanza que «ensu espíritu estaba hacer películas,y hacerlas como a él le parecíancorrectas, verdaderas. Nunca le

importó que la narrava (y el eslodesaliñado de sus actores) pudieramolestar a algunos espectadores.Hizo películas independientes ysingulares en Hollywood, con eldinero de Hollywood, y con las es-trellas de Hollywood. Y alcanzó unpunto de vista y un eslo perso-nal así como una declaración deprincipios también personal. Entodas y cada una de sus pelícu-

las». Altman le dio la posibilidada muchos actores, y a más de losque aquí se pueden mencionar,de crecer y descubrir posibilida-des inexploradas de su propio ta-lento. Por eso todos se desvivíanpor parcipar en sus películas,haciendo cualquier cosa.

Notas

1 The Player es quizá el lme de Altman con el mayor número de intervenciones (con o sin líneas, apariciones fugaces,secundarias, o protagónicas) de actores conocidos de Hollywood: Tim Robbins, Greta Scacchi, Fred Ward, Whoopi Goldberg,Peter Gallagher, Brion James, Cynthia Stevenson, Vincent D’Onofrio, Dean Stockwell, Richard E. Grant, Sydney Pollack, LyleLove, Dina Merrill, Steve Allen, Rene Auberjonois, Harry Belafonte, Karen Black, Gary Busey, Robert Carradine, Cher, JamesCoburn, John Cusack, Brad Davis, Paul Dooley, Peter Falk, Felicia Farr, Louise Fletcher, Dennis Franz, Teri Garr, Gina Gershon,Sco Glenn, Je Goldblum, Ellio Gould, Joel Grey, Buck Henry, Anjelica Huston, Sally Kellerman, Sally Kirkland, Jack Lemmon,Marlee Matlin, Andie MacDowell, Malcolm McDowell, Jayne Meadows, Marn Mull, Nick Nolte, Bert Remsen, Burt Reynolds,Julia Roberts, Mimi Rogers, Annie Ross, Alan Rudolph, Jill St. John, Susan Sarandon, Rod Steiger, Patrick Swayze, Joan Tewkes-bury, Michael Tolkin, Lily Tomlin, Robert Wagner, Ray Walston, Bruce Willis.

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No hay nada escrito sobre piedraen materia de la selección delreparto. Durante décadas, direc-tores y productores han adop-tado diferentes caminos para laconformación de los elencos desus películas. Ya desde los añosveinte, la industria cinemato-gráca cimentó las bases delposterior fenómeno de endiosa-miento de actrices y actores quepermanecería a lo largo del sigloXX, pues se demandaban sono-mías que destacaran dentro deuna multud y representaran«lo mejor» del género huma-no. Se buscaban intérpretes demiradas profundas, constucio-nes robustas, rostros angelica-les o incluso gordura simpáca.El término «casng» se adoptócomo referencia al proceso defundición y forja de los metales

y se esperaba que los intérpre-tes entraran en el molde delpersonaje. Casi sin saberlo, elcine perpetuaba el modelo detrabajo con «pos sicos» quehabía impuesto el teatro desdela commedia dell’arte hasta casiel nal del siglo XIX.

Sin embargo, estos principioshan estado en constante trans-formación y para fortuna de unactor, ya no necesariamente «losmalos» deben tener narices gan-chudas ni «los buenos» labiosgruesos o pestañas de tres me-tros. De hecho, la tendencia con-temporánea es la de trabajar un«an-casng», entendido comola preferencia por lo inesperado,por la sorpresa, por lo llamavono tanto porque revela si no enlo que esconde.

El diseño y la concepción deuna metodología de casng de-penden de una visión del mundo.Recientemente deba con un di-rector vasco de amplia trayecto-ria, sobre su insistencia en buscarun actor mayor sin dientes, paradarle un aire de debilidad al per-sonaje. Aunque siempre intento

encontrar lo que los directoreshan imaginado en sus mentes,también propongo un an-cas-ng, pues la imaginación de mu-chos directores se ha alimentadosobre todo, de la de directoresanteriores, por lo que el diseñosonómico de sus historias repi-

te un patrón establecido durantedécadas. A pesar de mi idea deque la debilidad del personaje noresidía en su carencia de dientes,el director insisó y terminamosbuscando ancianos desdentadosen asilos y hogares, al empoque perdimos la oportunidad detrabajar con excelentes actores aquienes un buen maquillador leshubiese creado el efecto.

Por otro lado, hay directorescon quienes es sumamente gra-cante trabajar, pues sus ideasvan de la mano con la realidadde lo posible y se permiten sor-prender con aquello que ha es-capado a la meculosidad de susesquemas. Cuando el directorcolombiano Luis Alberto Restre-po me pidió un actor atléco, depiel morena, ojos negros y cabe-llos oscuros para protagonizar su

segundo largometraje, La pasiónde Gabriel , realicé una convoca-toria acorde con sus directrices.Sin embargo, al no encontrar unactor que nos convenciera, recu-rrí al método del an-casng y lepropuse ver a Andrés Parra, unactor obeso, de piel blanca, ojos

Diez principios del casting contemporáneo.

por Juan Pablo Félix

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verdes y de cabello rubio. Nadamás opuesto a la concepción ori-ginal del personaje. Su actuaciónera tan verdadera y encantadora,que Restrepo se permió modi-

car su idea inicial, aceptar la pro-puesta de un estupendo actor yencargarle un personaje que ter-minó seduciendo audiencias entoda Lanoamérica y ganando elMayahuel de plata al mejor actoren el fesval de Cine de Guadala-

jara en 2009.Si la comprensión de los fenó-

menos y las relaciones humanasha cambiado, si el abordaje de

nuevas y diferentes formas na-rravas ha avanzado, ¿por quéno habría de hacerlo la concep-ción sica y psicológica de lospersonajes? A connuación,quiero comparr una serie deprincipios que pueden resultarorientadores en la emocionante

y compleja acvidad de la direc-ción de casng:

1. Otorgue el empo sucien-te al casng. Un error muy co-mún consiste en apurar las au-

diciones. Ni actores ni directorespueden trabajar con una prisa in-sensata y menos cuando se tratade tomar decisiones tan impor-tantes como la conformación deun elenco. Una hora por actor esel empo mínimo que me tomo.Si existe la posibilidad, verlo unasegunda vez antes de llamarlo,constuye una gran ventaja.

2. Busque el personaje para

el actor y no al revés. Trabajarcon la realidad le permite seraservo. Es una carga realmen-te insoportable para los actorestener que adivinar qué enenlos directores en la cabeza. Si en-cuentra cualidades en el trabajode cada intérprete, pero éstas re-

sultan diametralmente opuestasa lo que usted como director(a)busca, se puede preguntar, ¿quéotro papel podría desempeñar?¿Cuáles de estas caracteríscas

resultarían interesantes parael personaje, a pesar de lo quecomo director(a) ha imaginado?

3. Establezca qué es lo impor-tante al hacer el casng. ¿Un ac-tor que proponga? ¿Un actor queobedezca? ¿Un actor que memo-rice? ¿Un actor que comprenda ytransforme?

4. Parta de la idea de que cadaactor que se presente es el per-

sonaje hasta que no demuestrelo contrario. Descalicar a losactores de entrada, hará del cas-ng un proceso desagradable yengorroso.

5. No pida transiciones emo-cionales. Es una costumbre quelamentablemente se ha extendi-

Juan Pablo Félix imparte un Taller de dirección de actores, Nueva York, abril de 2011

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do. Se le indica a los actores ha-cer escenas en las que se enterande la muerte de un ser querido oque han ganado la lotería. Estono ene ningún sendo, por unaparte, todos los actores llegancon cierto grado de ansiedad alas audiciones y la transformanen la ansiedad del personaje.Cuando se ruede, esa ansiedadno va a exisr y es dicil medirsi van a lograr esa transición. Porotra parte, es más complejo ac-tuar la calma y la escucha. Si unactor es verosímil y memorableen escenas «tranquilas», gene-ralmente logrará lo mismo enotras de gran carga emocional.

6. El casng no es la actuaciónnal. Recuerde que en este losactores desarrollan su trabajo aentas, guiados por su intuicióny su experiencia. Una vez seanescogidos y trabajen con el di-

rector, sus interpretaciones van air transformándose y ganando encoherencia y solidez.

7. Proporciónele una pareja deactuación. No deje al actor solofrente a la cámara. A menos quehaya monólogos en la historia,no haga audiciones con monólo-gos. Buena parte de la verosimili-tud de las historias está dada porcómo se relacionan los persona-

jes y cómo interactúan entre sí.8. Trate de evaluar lo siguiente

en el actor: ¿posee una gran ca-pacidad de escucha en la escena(al compañero de escena) y porfuera de ella (las indicaciones deldirector)?, ¿Trabaja con opuestos

o con opciones inesperadas? ¿Seapasiona por el personaje? Tratede descubrir cómo se conectacon los senmientos del perso-naje. Desae su imaginación.

9. Durante los segundos llama-

dos, invítelos a trabajar juntos envarias escenas. Incítelos a buscardiferentes opciones. Pruebe y ex-perimente.

10. De ser posible, compartacon los actores nalistas, en unambiente que no sea el de la au-dición. Intercambiar ideas sobreotras películas o tomarse un cafépuede revelar nuevos aspectosdel actor. Conózcalos.

Finalmente, reconozca que losactores son seres humanos convalores, principios e ideas diver-sas y que su trabajo está sujetoa múlples variables, en ocasio-nes fuera del control de la direc-ción. Intente hacer del proceso

de construcción de un elenco,un proceso creavo, producvoy diverdo. En el mejor de loscasos, el producto nal resultaráigual.

Taller de dirección de actores, EICTV, San Antonio, 2011

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1 Muchas veces, alumnos de se-minarios o talleres, me han pre-guntado si enseño actuación paracine. O ni siquiera lo preguntan,lo dan por sentado. ¿Qué puedeenseñar una profesora de teatroen una escuela de cine? A actuarpara el cine. Lo primero, enton-ces, es explicarles que lo que tra-to de enseñar (o mejor dicho, deayudar a hacer mejor ) es a dirigiractores. Tal vez no sea solo una

confusión terminológica, sinouna idea que se desprende dela concepción, tan instalada enalgunas escuelas de cine, de quela «actuación» es algo que invo-lucra solo al actor, y que hace deéste, el único responsable de losresultados de una buena o malainterpretación.

En algunas ocasiones, incluso,la cátedra de Dirección de Acto-

res es una materia opcional enel nal de la carrera; o un semi-nario intensivo antes de algúnrodaje; o una prácca inevitablecuando se da Dirección y Puestaen Escena de cción. No preten-demos que los directores de cineaprendan a actuar (si bien a mu-

chos de ellos les resulta de sumaulidad pasar por algunos ejerci-cios que les ayuden a entenderalgunas experiencias por las quetransita el actor), tampoco quese conviertan en formadores odocentes de actores, pero sí quesean los responsables de esmu-lar, ayudar, habilitar, acompañara sus actores, para que puedanlograr los mejores resultadospara la película.

Será necesario entonces, to-mar de la experiencia teatral loque indudablemente es patri-monio de cualquier buena ac-tuación, independientementedel soporte que la contenga:capacidad de concentración, deinminencia, posibilidad de trans-formación, duclidad emocional.A ello habrá que sumarle las bús-quedas más subjevas e indivi-

duales de cada director, quiencon su presencia deberá generaren los actores conanza y es -mulos para su labor.

La actuación teatral cuentacon directores, teóricos y actoresque han intentado encontrar unmétodo de actuación que no de-

pendiera del azar o de las musas(con todo lo que esto implica deriguroso, de cienco, de prede-cible y causalista), y sistema-zaran los métodos de actuaciónque van apareciendo desde la ex-periencia. ¿Por qué no ha pasa-do lo mismo con el cine? El cine,que nace cuando el arte empie-za a volverse objeto de estudio,ene en su haber estudios sobresu historia, su gramáca, su sin-

taxis, su análisis como lenguaje,su semióca, su recepción. ¿Porqué no se ha desarrollado deigual manera el trabajo sobre laactuación? ¿Por qué no aparece,más que en pocos casos, la guradel director o entrenador de ac-tores (que sí aparece, por ejem-plo, en la ópera), y sí aparece elresponsable de la selección delreparto o casng?

La bibliograa disponible esfundamentalmente la experien-cia de directores y actores, lainvesgación historiográca oel análisis de las variaciones delos modelos de actuación en re-lación a épocas y géneros. ¿Seráque el abordaje y las técnicas de

LA DIRECCIÓN DE ACTORES

por Mónica Discépola

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la actuación son solo territoriodel actor y el director no enenada que aportar en ese cam-po? Sin embargo, ya decía JohnFord que si bien un director nodebía transformar al Dr. Jekyll enMr. Hyde, al menos, si el actor nosabe hacerlo, «el director debedarle la pócima para que se pro-duzca el cambio».

2 El cine y teatro han tenido,respecto de la actuación, algu-nas búsquedas comunes y otrasdivergentes. Pero desde disn-tas propuestas teóricas y forma-les, la mayoría de los directoresde cine y teatro han tratado de

conseguir que los actores resul-ten «creíbles». Pero que un actorsea «creíble» no se puede medirobjevamente, pues hay muchasmiradas, desde la del espectadorhasta la de la producción.

Existen estécas, y sus consi-guientes propuestas metodoló-gicas, que relacionan lo creíblecon la cercanía al referente, conla posibilidad de «reejar» la

realidad. En general, estas pro-puestas enden a invisibilizar losmecanismos de construcción.Pero entonces «aparecen» otraspreguntas: ¿qué es la realidad?¿Es algo preexistente o es ellamisma una construcción? ¿Larealidad es observable a simplevista o es aquello que existe y nopodemos ver?

Estas preguntas dan lugar auna concepción diferente de la«credibilidad», que se encontra-ría en aquello que permite ha-cer «visible lo invisible», dondelos cuerpos nos remiten a otroscuerpos situados culturalmente,que provienen de lo metafórico,lo alegórico, de lo instalado en elinconsciente colecvo. Tambiéndan lugar a otras propuestas, enlas cuales, en lugar de buscar enlo ausente, en lo inferido, se tra-baja desde lo «sobreexpuesto»,marcando el arcio, desnudan-do el simulacro, y donde ya no essujeto ni alegoría sino «protoposocial», al decir de Bertolt Brecht.

Inevitablemente se pone tam-bién en juego el concepto depersonaje: ¿el actor desaparecey el personaje es lo único real?¿El personaje desaparece paradejar solo al hombre/actor? Es-tas preguntas han circulado enel úlmo siglo y han dado lugara métodos, sistemas, técnicas deactuación, fundamentales paraposicionarse, estéca e ideológi-

camente en el acontecer teatral,pero que, sin embargo, no hansido determinantes a la hora depensar la dirección de actores yla actuación en cine.

Directores excelentes en el tra-bajo con los actores, enen cadauno su propia manera, más liga-da a su personalidad, a su expe-riencia en otras áreas arscas, a

su historia de vida, etcétera, quea la adscripción a estécas o mé-todos determinados. Por esto esinúl que se busquen «recetas».No existe «la manera correcta»de dirigir actores. Es como unbaile entre dos, depende de lamúsica, del acompañante, de lasala de baile… O es como ena-morar a alguien… ¿cómo hagopara conseguir la fórmula paraenamorar? A algunos los enamo-ra que les regalen ores; a otrosque uno se haga el indiferente…En palabras de Pedro Almodóvar,la dirección de actores es «unacosa totalmente personal queimplica ser capaz de escuchar a

los demás, entenderlos y enten-derse a sí mismo».

3 Tal vez porque los empos deensayos son cortos y no se llega a«instalar» un método de trabajoen común, o porque el encuadrey la edición «completan» la ac-tuación, o por lo inminente y e -mero de lo buscado, en general,la dirección de actores en cine,

es más «acontecimiento» que re-sultado. Entonces… ¿no hay nadapara enseñar? ¿No hay nada paraaprender? ¿No hay nada que seaun punto de parda? Hacer cinees un trabajo de equipo, con ro-les bien denidos, y nada peorpara un proyecto que sus parci-pantes no tengan con él un nivelde pertenencia potente.

Marcel Beltrán durante el rodaje de su tesis documental Cuerda al aire (2011). Foto: Román Lechapelier

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Los actores generalmente lle-gan al proceso ya iniciado. La pri-mera tarea del director será la deseducirlos, enamorarlos del pro-yecto. A menos que el director

sea tan importante como paraque el actor quiera trabajar conél (o se ofrezca un trato económi-camente conveniente), en la ma-yoría de los casos hay que apelara las ganas, la pasión, el entu-siasmo. Ése es el primer vínculoentre actor y película: el directorque cuenta el proyecto, en unaentrevista, llamada telefónica, otomando un café en un bar.

Algunos directores, como Clau-de Sautet, creen que en el primerencuentro debe hablarse de cual-quier tema, menos de la película.Aún así, en esos encuentros eldirector deberá conseguir que elactor cone en él, insiste Sautet:«La base misma de la dirección

de actores es la conanza… e-ne mucha importancia para míencontrar actores que tengan lasuciente conanza –en ellos yen mí– como para dejar al descu-

bierto su lado más vulnerable.»¿Por qué debería un ac-tor conar en un director al queno conoce? ¿Por qué exponersea quedar para siempre grabado olmado en algo que no le gusta?¿Por qué tendrá que entregarse(la actuación es siempre un actode entrega y exposición) anteun grupo de desconocidos? Porsuerte los directores cuentan con

una gran ventaja: a los actoresles encanta actuar. Pero tambiénles encanta que los tengan encuenta, que los cuiden.

En el cine, el actor enemucho menos registro que en elteatro de cómo va el trabajo. Esel director el que ene una vi-

sión más completa, el que puedeevaluar una actuación dentro dela totalidad, porque puede verel resultado en el encuadre almomento de lmar y porque e-

ne en su cabeza la totalidad delguion y, por lo tanto, de las trans-formaciones del personaje. El ac-tor necesita conar en la palabradel director, en su opinión sobreuna escena, o la manera de decirun texto.

Los actores, algunas veces,desconciertan a los directorescon cosas que parecen insigni-cantes, casi tontas: si dejan que

el pañuelo asome por el bolsillo,si pueden sentarse con las pier-nas cruzadas, si en una escenapueden mirar hacia arriba… Peroson esas cosas, casi mínimas, lasque dan al actor la seguridad quenecesita, y de las que se aanzapara construir el personaje.

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Kate Harnoll dirige a Mario Balmaseda en la realización de su cortometraje de tesis La siesta (2011) Foto: Marn Flament

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El modo de pensamiento yconstrucción de los actores noes igual que el de los directores.Generalmente, el actor es másdetallista, minucioso, a veces ob-sesivo, y también algunas vecesegocéntrico, sin posibilidad demirar el conjunto, y pudiendosólo preocuparse por sus propiostemas. Y es asunto del directorarcular todas esas individuali-dades, escuchar sus necesidadesy también sus caprichos. A cam-bio, contará con una sabiduríasobre el personaje que sólo en-cuentra quien le pone el cuerpo,quien le presta sus imágenes, suhistoria, sus experiencias senso-

riales y emocionales.Para algunos directores, en-tender estas diferencias, es unproceso de aprendizaje, como elcaso de David Cronenberg, quien,en sus primeras experiencias,«veía a los actores como a ene-migos, porque me parecía queno entendían la presión que yoestaba soportando. Todos ellosparecían preocupados por cómo

tenían el pelo, el maquillaje y elvestuario; cosas que, por des-contado, me parecían totalmen-te banales. Pero con el empocomprendí que estaba equivo-cado. Ésas son sus herramientasy son tan importantes para elloscomo son para mí la cámara y lasluces. Para un director lo que im-porta es el lme, para un actor esel personaje».

Hay situaciones que son muydiciles de resolver desde lo pu-ramente racional, escribiendo elguion ante una computadora, yque se vuelven luminosas cuan-do encuentran la mirada, el ges-to, el tono, la acción que las con-ene. Como explica Oliver Stone,

director, escritor y a veces actor:«Hay cosas que, simplemente,no puedes escribir, como la ma-nera que ene un actor de mirara otro actor. Y esas pequeñas co-sas, lo son todo en una película».

4 Los directores no enen queenseñar a actuar a sus actores:los actores ya vienen con su pro-pia experiencia, metodología,modos y costumbres. A algunosles gusta y necesitan ensayar,otros sienten que demasiadoensayo atenta contra la frescuray la espontaneidad. La posturaadoptada en torno a los ensayoses una de las diferencias con la

actuación en teatro. En el teatrolos ensayos permiten al actor en-contrar mecanismos y recursospara poder sostener una actua-ción orgánica durante muchasfunciones, que no se vacíe con elpaso de los días. En el cine, es su-ciente con que pueda sostener-lo por unos minutos, unas horasen el peor de los casos.

Todo director de teatro ha su-

frido intentando reeditar lo quesalió en una improvisación, enun ensayo: casi mágicamente,pasa algo luminoso, una ener-gía comparda, un uir de ré-plicas, un entendimiento total.Cuando el director intenta re-cuperarlo, resulta imposible. Esinúl conversar, repasar lo quepasó, recordar los textos, los es-pacios, las acciones. Aunque se

haga todo igual, no es lo mismo.Hay algo del territorio de lo queacontece por primera vez, de loimpredecible, de lo que es purasorpresa y descubrimiento aúnpara los actores.

Muchas veces en el teatro losmeses de ensayo son un arduo y

lento trabajo para poder recupe-rar esos momentos misteriosos,y para que puedan rescatarse encada función de la manera másorgánica y «creíble» posible.

Tal vez este sea el movo deque existan directores de cineque preeren no ensayar antesdel rodaje. Más aún, algunosevitan que los actores conozcanlos textos de antemano, se losentregan momentos antes decomenzar el rodaje o, incluso, noles hacen saber el desarrollo dela historia para que cada suceso,cada cambio de dirección de losacontecimientos implique en elactor una reacción totalmente

espontánea.Aún en estos casos extremos,que obedecen a una concepciónde la actuación y del personaje,o a una elección personal, sigueexisendo la dirección de acto-res; porque sigue exisendo unvínculo construido, una relaciónde conanza, una elección pre-via, un entendimiento dado des-de otros lugares, que no sean

sólo los técnicos-metodológicos.Estos vínculos se instalan en di-ferentes niveles:

Director – actorVínculo esencial y fundacio-

nal, arcula todas las relacionesposteriores, dene el modo detrabajo, la coherencia y cohesiónde las búsquedas, tanto en lo re-ferido a la poéca del proyecto,como a las resoluciones prác-

cas y operavas. Los límites deeste vínculo, en muchas ocasio-nes, deben ampliarse e incluir atodo el equipo de rodaje.

Actor – actorLa relación entre los actores

ene una endad propia, de laque muchas veces no parcipan

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el director y el equipo de rodaje.Los actores pueden conocersede trabajos anteriores o encon-trarse en este proyecto por pri-mera vez, pero siempre el vín-culo es muy potente, donde secomparte, desde la espera en losempos muertos, hasta el con-tacto ínmo de las emocionesy los cuerpos. Muchas veces losactores crean sus propios códi-gos, sus propios guiños, hablande la escena que están por ro-dar, discuten acciones, acuerdanayudas internas. Construyen a sumodo, en medio del caos de lalmación, las leyes de su propiouniverso, intermediando entreel rodaje y la cción. El directordebe saber que hay pequeñascuesones que sólo involucran alos actores, y que esa complici-dad que se genera, puede ser ungran aporte para el trabajo.

Actor – personajeEl vínculo actor-personaje ha

sido invesgado por los maes-tros de teatro de

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