Roberto RosselliniEl cine del dolor

Enrique Gonzlez Gallego

Bubok Publishing S.L., 2009 1 Edicin ISBN: 978-84-92662-66-1DL: PM 306-2009Impreso en Espaa / Printed in SpainImpreso por Bubok Publishing

() el dolor, por ser la suprema emocin de que escapaz el hombre, es emblema y prueba de todo gran

Arte.

Oscar Wilde, De profundis.

NDICE

Introduccin ..............................................................7Rossellini y la tragedia griega ..................................11

El hroe trgico ..............................................13El suicidio ........................................................17La cada al abismo ..........................................22Rossellini y Eurpides, espritus modernos ....29Ingrid Bergman, mscara de lo trgico ..........33Crceles imaginarias ......................................38La revelacin del ser ......................................41Rossellini, moderno Prometeo ........................54

Rossellini y Goya. Los desastres de la guerra. ........59El dolor y el problema de Dios ................................71Eplogo ....................................................................79Bibliografa ..............................................................81

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7Introduccin

Hace cien aos naca Roberto Rossellini, este en-sayo supone un modesto homenaje por mi parte a estecineasta. Lo he escrito con el objetivo de iluminar al-gunos aspectos relevantes de sus pelculas, pero sinmayores pretensiones que las de un humilde aficio-nado a su cine.

Se ha escrito ya bastante, y en algunos casos muybien, sobre su obra y su vida. Pero a mi juicio se ha es-crito o reflexionado muy poco sobre un aspecto de sucine que me parece capital, y no es otro que la repre-sentacin del dolor. Rossellini es mucho ms, claro,pero este aspecto nunca se ha tratado quiz como me-rece y creo que Rossellini alcanza, en la maestra yprofundidad con que aborda este tema, cotas de un ar-tista mayor.

Si hace ya bastantes aos Ernst Jnger se quejaba deque se haba producido una prdida de sensibilidad alver el dolor, especialmente hablando de la representa-cin cinematogrfica1, Rossellini con su cine rebateenrgicamente esta postura.

1 "El hecho de la lejana destaca an ms claramente en las proyecciones ci-nematogrficas en el reflejo de las tomas fotogrficas en un segundo espacio,ms inaccesible a la sentimentalidad. () Tambin la cuanta del dolor suscep-tible de ser soportado crece a medida que progresa la objetizacin. Casi pareceque el ser humano posee un afn de crear un espacio en el que resulte posibleconsiderar el dolor como una ilusin, y ello en un sentido enteramente distintoque hasta hace poco tiempo. Merecera la pena ocuparse ms detenidamente,desde ese ngulo de visin, en los cines". Ernst Jnger, Sobre el dolor,Tusquets, 1995, pg. 74. Este ensayo fue escrito en 1934.

Su cine, trufado de representaciones del dolor,desde atroces y fundacionales escenas de tortura hastalos ms contenidos y sutiles, casi inaudibles, aullidosdel dolor subterrneo y psicolgico, y por ello quizms profundos y conmovedores, nos arrastra, no pode-mos permanecer insensibles a l. La imagen cinemato-grfica no supone una distancia entre lo representado yel espectador, sino que nos vemos implicados en eldolor de los personajes.

Rossellini es capaz de cristalizar en imgenes todauna gama de experiencias del dolor, la fuerza de stas,su capacidad para conmovernos, sigue hoy, cien aosdespus del nacimiento de su creador, vigente y turba-dora como la primera vez que se proyectaron. Y siguemanando de esta arquitectura del dolor un torrente in-contenible que inunda las pantallas del cine de algunosde los ms grandes cineastas de nuestro tiempo,Angelopoulos, Trier, Haneke

Rossellini fue l mismo tocado por el ms inconso-lable dolor tras sufrir la muerte de su hijo Romano,pero supo distanciarse de esta experiencia desoladoray conferir a su cine una mirada ms profunda, que anhoy sigue asombrando en su feroz libertad.

Enrique Ocaa explica la teora de Hegel sobre laexpresin esttica del dolor y Rossellini parece ser unejemplo paradigmtico de la misma: En la represen-tacin artstica, en el artificio simulador hay ms liber-tad que en la naturaleza que grita. Y la sublimacin deese sufrimiento eleva al ser humano sobre su animali-dad al par que le revela un blsamo ms digno de suesencia espiritual. Pues un espritu fuerte y noble es

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9capaz de reprimir los lamentos, mantener prisionero aldolor y crear una obra con el profundo sentimiento delsufrimiento mismo. Tras haber interiorizado su des-tino, el yo doliente se enajena en una imagen. Estepoder para tomar distancia respecto al dolor propio en-traa a veces un momento de sumo autoextraamiento,una alienacin del yo que se torna objeto comparablea otros objetos del mundo. () Esa posibilidad inhe-rente al espritu de desligarse o distanciarse de su in-mediatez particular de sus males personales subya-cera a la elaboracin esttica del dolor2.

Veremos cmo la forma polidrica del dolor queaparece en Rossellini se relaciona con otros artistasque desde siempre tambin se preocuparon especial-mente de expresar y exponer a sus semejantes el dolorque conlleva nuestra existencia. As, veremos los pun-tos de contacto del cine de Rossellini con los grandestrgicos griegos, con Goya, etc.

Deca Andr Bazin en un libro cuyo ttulo est en elorigen del ttulo de este ensayo: No tengamos nin-guna falsa modestia con respecto al cine: un Dreyer sepuede comparar con los grandes pintores del Renaci-miento italiano o de la escuela flamenca3. Muchosaos despus, no hay duda de que el cine es un arte tanimportante como cualquier otro y que puede ser comoel que ms depositario del sufrimiento, en palabras deJean-Luc Godard4.

2 Enrique Ocaa, Sobre el dolor, Pre-Textos, 1997, pg 147-148.3 Andr Bazin, El cine de la crueldad, Mensajero, 1977, pg. 39.4 Alain Bergala, Nadie como Godard, Paids, 2003, pg. 35.

Estamos de acuerdo con E. H. Gombrich cuando es-cribe: Pues ese extrao recinto que llamamos arte escomo una sala de espejos o una galera de ecos. Cadaforma conjura un millar de recuerdos y de imgenes dememoria. En cuanto se presenta una imagen como arte,por este mismo acto se crea un nuevo marco de refe-rencia, al que no puede escapar5.

La idea de este ensayo es introducir al lector en esasala de espejos donde dialogan Rossellini, Goya,Eurpides y otros artistas del pasado, con el fin de ilu-minar algunos aspectos del cine del primero que nohan sido suficientemente destacados, y cuya relevanciahacen que podamos decir que la mirada del mejorRossellini, en algunos momentos de su cine, no des-merece de la mirada de Goya o de la dramaturgia deSfocles.

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5 E. H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayossobre la teora del arte, Debate, 2002, pg. 11.

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Rossellini y la tragedia griega

El dolor humano es el terrazgo donde nace la tra-gedia. El sufrimiento de un alma, que puede sufrir congrandeza, eso y slo eso es la tragedia. Se hace cues-tin de cmo el hombre doliente vale a su verdaderaluz y ventila su esencia verdadera, la espeja y la rever-bera: esto muestra y teatraliza la tragedia sobre la es-cena. As sucedi en un principio y as sucede ahora.Pero si ello es esencia de toda tragedia, tiene tambinaqu un papel de principala indiscutible la tragediagriega, de la que todas las dems, en ms de un sen-tido, descienden. () Si alquilataramos un ltimo eli-xir de lo que sea la tragedia, la definiremos como re-presentacin sublime del dolor humano6.

Jos S. Lasso de la Vega sintetiza magistralmente laidea de la tragedia griega, y si vamos a hablar de la re-presentacin del dolor en el cine de Rossellini este p-rrafo nos introduce de lleno en el tema. Pero no es sloque su cine tenga relacin con la tragedia griega, sinoque podemos decir que es propiamente trgico, ya que,como escribe Rafael Argullol, hay un hilo trgico quecruzara pocas y generaciones para transmitir unsaber sobre el hombre, en ocasiones encarnado en la

6 Jos S. Lasso de la Vega, De Sfocles a Brecht, Planeta, 1971, pg. 15.Algunas de estas mismas palabras usa Edith Hamilton para describir la trage-dia, "el sufrimiento de un alma capaz de sufrir grandemente: eso y slo eso estragedia", en El camino de los griegos, Turner, Fondo de Cultura Econmica,2002, pg. 216.

filosofa, en ocasiones en la poesa o en las diversasmanifestaciones artsticas7.

Por esto, no ha de extraarnos que el cine, manifes-tacin cultural fundamental de nuestro tiempo, tam-bin recoja y desarrolle este concepto de tragicidad,porque como escribi Karl Jaspers: Los grandes fen-menos del saber trgico se presentan bajo forma hist-rica. En el estilo, en la sustancia de sus contenidos, enel material de las tendencias poseen los rasgos de supoca. Ningn saber es, en su forma concreta, univer-salmente intemporal. El hombre tiene que conquistareste saber, de nuevo y siempre, en su verdad8.

Este epgrafe pretende mostrar que hay un hilo tr-gico que une las tragedias griegas de Esquilo, Sfoclesy Eurpides con el cine de Rossellini, y que ste con-quist en su cine este saber trgico y esa conquistaeleva sus pelculas hacia algunas de las cotas ms altasque el cine haya alcanzado jams.

Y es que como seala Patxi Lanceros: Lo trgicoexcede a la tragedia; descansa en ella por un instante,se disfraza de Edipo o de Antgona Lo trgico no estexto ni discurso, sino experiencia9. Veremos que lotrgico en Rossellini se disfraza de Edmund, de Karin,de Irene

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7 Rafael Argullol, El Hroe y el nico. El espritu trgico del Romanticismo,Taurus, 1999, prlogo.8 Alberto Daz Tejera, Ayer y hoy de la tragedia. Manifestaciones histrico-li-terarias de lo trgico, Alfar, 1989, pg. 68. O tambin en Karl Jaspers,Esencias y formas de lo trgico, Sur, 1960, pg. 16.9 Patxi Lanceros, La herida trgica: el pensamiento simblico tras Hlderlin,Nietzsche, Goya y Rilke, Anthropos, 1997, pg. 106.

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El hroe trgico

Y si hablamos del principio de lo trgico tenemosque hablar del concepto de hroe trgico, ya que stees, segn Emilio Nez, el espacio espiritual donde latragicidad nace, se desarrolla y muere10. En efecto,cada poca o sociedad, con su manifestacin artsticaasociada, ha creado su tipo de hroe, que es tanto comodecir su manera de representar o encarnar lo trgico.Argullol seala incluso que lo trgico es un elementoa-temporal y a-espacial: menos inmerso en la historiaque en la condicin misma del hombre11.

El concepto de hroe es una constante en el cine yen la vida de Rossellini, hay numerosos testimonios delo importante que era para l esta figura. As, es intere-sante reproducir algunos fragmentos de una conversa-cin con Pio Baldelli12:

R.R.: Lo que es conmovedor es la debilidad delhombre. No su fuerza. En la vida moderna, el hombreha perdido todo sentimiento heroico de la vida. Es pre-ciso devolvrselo, porque el hombre es un hroe. Cadahombre es un hroe. La lucha cotidiana es una luchaheroica. () Hubo un momento dramtico en mi vida:

10 Emilio Nez, Jean Racine. Andrmaca. Fedra, Ctedra Letras Universa-les, pg 11.11 Rafael Argullol, El Hroe y el nico. El espritu trgico del Romanticismo,opus cit., pg. 176.12 Alain Bergala, Roberto Rossellini. El cine revelado, Paids, 2000, pg. 130-131.

cuando perd a mi hijo de nueve aos. Entonces mehice muchas preguntas. Ya con la muerte de mipadre..., pero no me haba planteado todos estos pro-blemas. La muerte de mi hijo fue algo espantoso...Creo que ante la muerte..., se ha de ser verdaderamenteun hroe. Busqu consuelo desesperadamente. Perodnde encontrarlo? Slo se encuentra en la realidad,pensando en la vida como un fenmeno biolgico deuna precisin extrema. Despus hay otro aspecto, me-tafsico. Yo pas por en medio de la tormenta. Escogel aspecto biolgico del problema y no el otro. Y ade-ms..., quizs fue de esta educacin catlica de dondenaci mi ideal del hroe...

P.B.: A qu te refieres?R.R.: Del hroe, el que lo arriesga todo. Esto me pa-

rece muy importante. En mi opinin uno se debearriesgar continuamente.

Como podemos observar, Rossellini, tras la muertede su hijo, tiene que pensarse a s mismo como unhroe para superar el dolor, pero no slo por estamuerte, que marcar su cine como veremos ms ade-lante, se ve a s mismo como un hroe, sino tambinpor la incomprensin que sufren muchas de sus pelcu-las. En una charla posterior a la emisin de un magn-fico documental de Adriano Apr, Rossellini visto daRossellini, en la Filmoteca Espaola, a la cual asist, suhijo Renzo habl de su padre como de un hombre solo,de una figura heroica, puesto que cada pelcula suyaconstitua un acto heroico, a contracorriente, incom-prendido muchas veces por la mayora de la sociedadque las contemplaba.

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Las pelculas de Rossellini estn llenas de persona-jes heroicos ante el tiempo que les ha tocado vivir, lospersonajes de Roma, citt aperta, de Pais, peroadems, llenas de personajes incomprendidos por lasociedad que les rodea, que les aniquila, que nadan acontracorriente en su soledad y desamparo, Paola enDesiderio, Karin en Stromboli, terra di Dio, Irene enEuropa 51

Estas palabras de Emilio Nez parecen escritas apropsito de algunos hroes que aparecen en el cine deRossellini: () la tragedia, como obra literaria, comoobra esttica, es el resultado de la meditacin y dilogodel hombre consigo mismo bajo una determinadaforma de expresin. No slo es la bsqueda por partedel hombre de las razones de aquello que le acaecesino de las propias razones de su ser hombre. Ello lelleva a poner en tela de juicio su mismo ser, su yoidad,para lo cual le es imprescindible conocer el mundo enque habita, conocerse a s mismo, descubrirse a smismo, lo que le lleva a intentar establecer una armo-na entre el mundo y l, y una armona del hombre con-sigo mismo. En este intento, en medio de un mundohostil, difcilmente logra algo ms que verdades par-ciales entre tanta mentira e ilusin13.

Pero los personajes de Rossellini evolucionan en eltiempo y se enfrentan a su yoidad de manera diferente.Mientras Paola es incapaz de sobrevivir en el ambientehostil que la aniquila y termina suicidndose, Karin sesobrepone a ese mundo cerrado y logra escapar de l,

13 Emilio Nez, Jean Racine. Andrmaca. Fedra, opus cit., pg. 31.

y posteriormente Irene, an encerrada por la sociedady el mundo que la rodea, termina venciendo a su des-tino. Veremos cmo evolucionan estas figuras heroicasde Rossellini, confrontndolas a algunos de los gran-des hroes de la tragedia griega.

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El suicidio

Empezaremos por la primera pelcula de Rossellinidonde se atisba la aparicin del saber trgico14,Desiderio, un filme poco conocido de Rossellini en elque surge una idea fuerza que podemos encontrar entodo su cine, el suicidio15.

El guin original de Desiderio, realizado porGiuseppe De Santis, fue modificado por Rossellini yno inclua el suicidio final de la protagonista, y aunquela pelcula fue completada por su amigo MarcelloPagliero la marca de Rossellini es evidente.

14 Ya desde una de sus primeras pelculas, La nave bianca, podemos observarun rasgo inherente a la tragedia griega, el concepto de coralidad. Rossellini seexpresaba as: "La nave bianca es un ejemplo de pelcula coral: desde la pri-mera escena, la de las cartas de los marineros a las madrinas, hasta la batalla,los heridos que asisten a la Misa o que tocan y cantan", en Roberto Rossellini.La herencia de un maestro, edicin de ngel Quintana, Jos Oliver, SettimioPresutto, Ediciones de la Filmoteca, 2005, pg. 272.En efecto, la imagen coral de la sociedad es un elemento que salta a la vista enpelculas como Roma, citt aperta y Pais, pero tambin en los habitantes delpueblo de Stromboli, terra di Dio, etc. Rossellini era desde luego muy cons-ciente de este hecho: "() considerando mis filmes retrospectivamente, ad-vierto sin duda elementos que son constantes en todos ellos y que van repitin-dose no programticamente, sino con toda naturalidad. Sobre todo la coralidad.El filme realista es en s mismo coral", citado en el libro de Marcos Ripalda, Elneorrealismo en el cine italiano. De Visconti a Fellini, Ediciones Internacio-nales Universitarias, 2005, pg. 157.15 "Probably the most significant thematic connection between this film andRossellinis later work, however, is the obsession with death and, more parti-culary, suicide. In fact, the picture opens with a suicide that foreshadows and isrepeated by Paolas suicide at the end", Peter Brunette, Roberto Rossellini,Oxford University Press, 1987, pg. 35.

La pelcula empieza con el suicidio de una amiga dePaola, la protagonista. Seguidamente, mientras stacontempla el suceso conoce a un hombre y habla conl acerca del suicidio: se pregunta a s misma en vozalta si es vlido, si es conforme a la naturaleza, si lavida tiene sentido anticipndose as a su decisin desuicidarse al final del filme. Y es que Paola vuelve alcampo, a su pueblo, pero se encuentra con que no tienehogar cuando vuelve a casa (su padre la rechaza), elcampo es como una crcel para ella, y al final, deses-perada, se suicida.

El suicidio es un tema muy presente en las tragediasgriegas, sobre todo en las de Sfocles, numerosos h-roes de sus obras terminan as: Ayax y Antgona sonlos ms clebres, pero tambin Hemn, Eurdice., yaparece numerosas veces en el cine de Rossellini.

Edmund termina suicidndose al final Germania,anno zero y en Europa 51 el hijo de la protagonista sesuicida tirndose desde la escalera al vaco. Y hay enel cine de Rossellini suicidios invocados pero a la pos-tre no realizados. En La paura Irene piensa en suici-darse, la prostituta que encuentra Alex en Viaggio inItalia le dice que si no le hubiera conocido se hubieratirado al mar, el hermano de Edmund, desesperado,habla de arrojarse al vaco, la loca del episodio Il mi-racolo habla al principio de tirarse al vaco, desde unlugar del acantilado, para ir al cielo

Incluso en Il generale della Rovere el fusilamientodel protagonista puede interpretarse como un suicidio,como ha sealado Beniamino Joppolo: El hacerse fu-silar es una forma normal de suicidio para un individuo

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que ya no tiene motivos para vivir y que se considerafeliz con el hecho de que los dems le ofrezcan la po-sibilidad de cumplir el acto fsico del suicidio que l,quiz por cobarda, no hubiera sabido llevar a cabo16.

Pero volvamos a Paola, porque el suicidio de estepersonaje es un punto de inflexin en la obra deRossellini, como ha visto con inusual penetracin TagGallagher: el efecto de Rossellini siempre es elmismo: una sociedad asfixiante, unos valores perverti-dos, miseria y esclavitud. () el drama es siempre elmismo: el anhelo por parte de los oprimidos de reali-zarse, de alcanzar la libertad, la virtud y la felicidad.() en Desiderio, la impresionante y desoladora es-cena de Paola caminando por las yermas colinas de losAbruzzi, esforzndose por llegar a casa con la espe-ranza de encontrar su salvacin, pero al mismo tiempocondenada a una soledad sin amistades, introduce algonuevo, algo que se convertir en un elemento caracte-rstico del pensamiento europeo de la posguerra. Losanteriores hroes rossellinianos simplemente intenta-ban conservar un idealismo sencillo ante la inhumani-dad de la guerra. En lo sucesivo, sus hroes descubrenque semejante idealismo ya no existe en ningn lado,por lo que debe ser reconstruido partiendo de cero y ensolitario. Estos nuevos protagonistas no optan por elherosmo; simplemente emprenden la nica va posi-ble. Slo caen en la desesperacin cuando se sientenabatidos, cuando se ven abocados a la ms absoluta so-

16 Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, opus cit., pg. 297.

ledad, cuando su mundo de familiares, de amigos y devalores morales se ha vuelto irreversiblemente ajeno,cerrado, sofocante. Van dando tumbos buscando res-puesta o raigambre pero tan slo encuentran incom-prensin y, peor an, un vaco al que se precipitan por-que slo en l pueden ser fieles a su nuevo yo y encon-trar paz en la muerte o en la transfiguracin17.

Las dos ltimas frases son magnficas, un vaco alque se precipitan es una expresin que significa a lavez el vaco al que se arrojan fsicamente los persona-jes al suicidarse y el vaco espiritual que les embarga,y adems, en ese enfrentamiento con el vaco, con susoledad, los personajes slo pueden encontrar paz en lamuerte, como en este caso y en el de Edmund, o en latransfiguracin, como ser el caso de Karin e IreneGirard, como veremos ms adelante.

Esa salvacin a travs del suicidio podemos encon-trarla tambin en los hroes sofocleanos ya citados.As, por ejemplo, seala Vara Donado: Ayax, a pesarde todo su empeo por lograr lo contrario, es decir,gloria en este mundo, slo consigue abatimiento yruina, y, en cambio, con su muerte se transfigura y al-canza la salvacin18.

Es decir, la muerte es la nica va de escape, de con-servar la dignidad ante un mundo hostil. Es cierto queel suicidio sofocleano no es un acto desesperado como

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17 Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, opus cit., pg. 275-276. Otambin en Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini, Da CapoPress, 1998, pg. 98-99.18 Jos Vara Donado, Sfocles. Tragedias completas, Ctedra Letras Univer-sales, 1995, pg. 36.

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el de Paola o Edmund sino algo mucho ms meditado,pero la conclusin es la misma, la preservacin de suyo ms autntico ante un mundo en el que no puedenrealizarse, por inadaptacin e incomprensin comoPaola, o en el caso de Edmund, por el sentimiento deculpa y desolacin ante una situacin y un mundo quecon su suicidio rechaza de manera brutal.

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La cada al abismo

Pero vamos a fijar nuestra atencin ahora en elmodo en que los personajes de Rossellini cometen elsuicidio, ya que ste, casi invariablemente, se producearrojndose al vaco desde las alturas. As son los sui-cidios antes comentados, excepto en La paura, dondeIrene Wagner piensa en suicidarse con una inyeccindel laboratorio, algo coherente con el desarrollo delfilm, porque en ste hay secuencias que recogen la ex-perimentacin con cobayas (ella misma es un cobayade su marido) y un personaje llega a decir que un ani-mal, tras una inyeccin, muri sin dolor, anticipando laidea del suicidio de ella que al final no llegar a produ-cirse.

Pues bien, esta muerte por cada al abismo es carac-terstica de la tragedia19, e incluso podramos decir quede lo trgico20. Especficamente, analizaremos lamuerte del nio Edmund y la muerte del nioAstianactae, arrojado al vaco por los griegos en la tra-

19 En la tragedia Filoctetes de Sfocles el coro se pregunta cmo no se ha sui-cidado este hroe sufriente desde los acantilados. Tambin aparece en las tra-gedias Andrmaca, Hcuba y Las Troyanas de Eurpides, como veremos eneste epgrafe. Por fin, en El rey Lear Gloucester expresa su deseo de que le lle-ven a un acantilado que conoce para arrojarse desde all.20 Rafael Argullol, en La atraccin del abismo: un itinerario por el paisajeromntico, Destino, 1991, ha escrito acerca de la atraccin del abismo (o tra-gedia del paisaje, en palabras de David DAngers) que aparece en algunos cua-dros de Friedrich. Eugenio Tras por su parte, en Vrtigo y pasin, Taurus,1998, ha escrito sobre el abismo y el carcter trgico de la pelcula deHitchcock Vertigo.

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gedia Las Troyanas de Eurpides, obra cumbre de la li-teratura universal, ya que, aparte de este punto encomn, existen otras relaciones entre la pelcula deRossellini y la obra de Eurpides que nos aconsejan de-tenernos por unos momentos en sendas obras.

En la gnesis del final desesperado de Germania,anno zero cabe apuntar la muerte del hijo de Rosse-llini, Romano (al que est dedicada la pelcula), enBarcelona en el verano de 1946, vctima de una impre-vista enfermedad21. Este hecho afect profundamenteal director, como queda de manifiesto en la conserva-cin ya citada con Pio Baldelli: Hubo un momentodramtico en mi vida: cuando perd a mi hijo de nueveaos. Entonces me hice muchas preguntas. Ya con lamuerte de mi padre..., pero no me haba planteadotodos estos problemas. La muerte de mi hijo fue algoespantoso...22.

Pero vayamos a la obra de Eurpides. En primerlugar, el tema de la muerte de los nios por cada alabismo no aparece por primera vez en Las Troyanas,sino en otras tragedias anteriores. As, en Andrmacaya aparece el motivo en el primer monlogo de la obra,donde Andrmaca cuenta que Neoptlemo, hijo de

21 Posteriormente, la muerte del hijo de Francis Ford Coppola, mientras sterodaba The godfather, part III, afectara profundamente al director, que inclui-ra tambin un dramtico final en esta pelcula. La hija del personaje MichaelCorleone, interpretada por Sophia Coppola, la propia hija del director, es ase-sinada. El grito inaudible de Michael Corleone tras contemplar la muerte de suhija en las escenas finales del film es el aullido de dolor del propio Coppola porla muerte de su hijo.22 Alain Bergala, Roberto Rossellini. El cine revelado, opus cit., pg. 130-131.

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Aquiles, arroj desde las torres de Troya a Astianactae,hijo suyo y de Hctor y nio an pequeo. PeroEurpides no desarrolla el tema en esta tragedia ni leconcede el dramatismo que le dar posteriormente.

En otra tragedia, Hcuba, vuelve a aparecer: Pramoy Hcuba decidieron poner a salvo a su pequeo hijoPolidoro, mandndolo con oro a casa de Polimstor,antiguo husped. Pero cuando cae Troya, ste mata alnio y lo arroja desde un acantilado, apareciendo el ca-dver en la playa.

Por fin, el tema aparece en todo su desgarro en LasTroyanas y es uno de los momentos culminantes de latragedia. Eurpides relata en esta obra la toma de Troyapor las huestes de Agamenn. Por consejo del astutoUlises, Astianactae (hijo de Andrmaca y nieto deHcuba) ser condenado a morir despeado desde lasmurallas.

Vayamos ahora al origen de esta tragedia deEurpides. En el ao 416 a.C. ocurri un aconteci-miento de escasa importancia militar y sin consecuen-cias polticas directas, al cual, sin embargo, Tucdidesconsagra varios captulos en un lugar destacado de suobra. Este suceso fue la captura de la pequea isla deMelos por los atenienses, la matanza de todos sus va-rones adultos y la esclavitud de sus mujeres y nios.Tucdides usa el incidente de Melos como un ejemplopara expresar los principios que inspiraban al partidode la guerra en Atenas durante aquellos tristes das23.

23 Tucdides, Historia de la guerra del peloponeso, edicin de FranciscoRomero Cruz, Ctedra Letras Universales, 1988, pg. 478-488.

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Este hecho debi impresionar bastante a Eurpides,que present poco tiempo despus esta tragedia, consi-derada en la antigedad como una de sus obras maes-tras, pero que no fue bien recibida por su pueblo. Enella relata la ms legendaria victoria que se atribuye aGrecia, pero desde un punto de vista singular, el de lasvctimas. No relata la gloria ni el triunfo de los vence-dores sino el sufrimiento de los vencidos.

Rossellini en Germania, anno zero procede de igualforma, va a Alemania y no cuenta la victoria de losaliados, sino el sufrimiento de los vencidos, Edmund ysu familia. Es tambin una pelcula de guerra, pero setrata de las consecuencias de la guerra vistas enAlemania. Con Roma, citt aperta y Pais constituyeun trptico y muestra bastante bien al menos en misintenciones y completa el cuadro de la tragedia quehabamos vivido. Y como los alemanes haban sido du-rante meses nuestra obsesin, el colmo de nuestra tra-gedia, quise ir a verles de cerca, verles en su tragedia,en su drama24.

Para pintar estos cuadros del horror y la desolacinEurpides y Rossellini se sirven de procedimientos si-milares. Troya es descrita, en los inicios de la pieza,como una ruina humeante, saqueada por los griegos.Los cadveres abandonados se corrompen al aire libre,los muros estn derrumbados y se han construido po-bres chozas provisionales alzadas en lo que era antes laciudad. Berln es tambin, desde los primeros planos,una ciudad en ruinas, siendo este aspecto muy remar-

24 Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, opus cit., pg. 280.

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cado por Rossellini. Como seala ngel Quintana eldecorado realista utilizado por el director parece comosi fuera un autntico paraje terrorfico25.

En Las Troyanas Hcuba, hasta la victoria de losgriegos reina de Troya, aparece rodeada de pobres cau-tivas que sern esclavas de los capitanes griegos. Laparte central de la tragedia se consagra a la decisin delos griegos respecto a Astianactae, el nio de Hctor.Es una criatura pero con el tiempo llegar a ser unhombre, y en torno de l se agruparn todos los troya-nos fugitivos y los restos de la gran alianza troyana.Conforme a los principios aplicados en el Dilogo deMelos descrito por Tucdides, lo mejor es deshacersede l. El heraldo se dispone a recoger al nio de losbrazos de su madre, Andrmaca, para arrojarlo desdelo alto de las murallas. La escena que sigue, la separa-cin de Andrmaca y su hijo, le pareca a GilbertMurray la ms desgarradora de la literatura trgica detodo el mundo26. Ciertamente el monlogo deAndrmaca es un pasaje inolvidable.

Una vez muerto, el cuerpo del nio es devuelto a laabuela Hcuba para que le preste las honras fnebresen otro monlogo conmovedor. Una anciana con unnio muerto en los brazos, tal es, desde el punto devista humano, el trmino al que ha conducido la ha-zaa troyana. Asimismo, un nio muerto en los brazos

25 ngel Quintana, Roberto Rossellini, Ctedra Signo e Imagen/Cineastas,1995, pg. 91-92.26 Gilbert Murray, Eurpides y su poca, Fondo de Cultura Econmica, pg102-111.

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de una mujer es el final de la pelcula de Rossellini y alo que ha llevado la ideologa hitleriana.

Una ciudad en ruinas, la muerte de los nios y eldesvalimiento de la vejez de los vencidos (Hcuba y elpadre de Edmund, retratados ambos con enorme ri-queza de espritu), tales son los procedimientos utiliza-dos por Eurpides y Rossellini para describir el horrorde las guerras y de las ideologas totalitarias, la delpartido de la guerra en la Grecia del incidente deMelos y la del nacionalsocialismo de Hitler.

Pero esta visin de la guerra no es originaria deEurpides. Esquilo, el primer gran trgico griego, habaexpuesto un enfoque parecido en su tragedia Los persas.Es una obra que celebra la gran victoria nacional de lapequea Grecia sobre la gran Persia en la batalla deMaratn, en la que haba participado Esquilo. En ella serelatan los hechos, por primera vez en la literatura tr-gica, desde el punto de vista de los vencidos, que sondescritos con enorme magnanimidad, seres humanosque asumen con dignidad y entereza su derrota.

Posteriormente, Esquilo volvera a despojar a laguerra de toda gloria en los pasajes iniciales de su tra-gedia Agamenn, en la que se describe la cada deTroya, adelantndose as al alegato antibelicista deEurpides.

Y es que, como seala G. Murray y son palabras quese pueden aplicar tanto a las tragedias de Esquilo yEurpides como al film de Rossellini, el patriotismovencedor difcilmente crea buena poesa. () El hechoes que las emociones de la victoria la satisfaccin delxito, el triunfo sobre los adversarios, la exaltacin, la

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casi inevitable ceguera ante problemas ms hondosmilitan contra la verdadera poesa. Si la victoria esconsiderada como una evasin o una liberacin, elcaso es distinto; pero de otro modo, la derrota es unaexperiencia ms profunda que la victoria, ya que elestar herido lleva implcitas sensaciones ms fuertesque el herir a otro. Por consiguiente, es la derrota y nola victoria, lo que ha producido la mayor parte de losgrandes poemas picos27.

27 Gilbert Murray, Esquilo. El creador de la tragedia, Espasa-Calpe, 1943,pg. 137.

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Rossellini y Eurpides, espritus modernos

Hemos hablado de la relacin entre Germania, annozero y Las Troyanas, pero si analizamos la obra enterade Rossellini y de Eurpides vemos que tienen algunospuntos de contacto que merecen ser destacados.

El primero de ellos es el problema del realismo. Sihay alguna marca que cualquier espectador cree aso-ciada a Rossellini es la creacin, por l y otros ms, delllamado neorrealismo italiano. No vamos a profundizaren este tema en cuanto al cineasta, porque ya hay bas-tante bibliografa al respecto, pero s hemos sealar que,salvando las distancias y teniendo en cuenta queEurpides escribi sus tragedias hace 2.500 aos, en estepoeta trgico se puede apreciar cierta voluntad realista.

Recordemos estas palabras de Nietzsche: () elespectador fue llevado por Eurpides al escenario. ()Gracias a l el hombre de la vida cotidiana dej el es-pacio reservado a los espectadores e invadi la escena,el espejo en el que antes se manifestaban tan slo ras-gos grandes y audaces mostr ahora aquella meticu-losa fidelidad que reproduce concienzudamente tam-bin las lneas mal trazadas de la naturaleza28.

Jos Alsina lo expresa as: () hay otro rasgo quecaracteriza a su teatro: el realismo. () Ante todo, te-nemos un realismo psicolgico: los grandes hroes del

28 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, 1994, pg. 102.

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mito se convierten en Eurpides, de acuerdo con eldiagnstico antiguo, en hombres tales como son. Sushroes son hombres como los que podran hallarse enlas calles atenienses de la poca29.

En segundo lugar, y ms all del realismo existenteen ambos artistas, tenemos el concepto de modernidad,marca indeleble de la carrera de Rossellini. ngelQuintana sintetiza as esta cuestin: Aunque el con-cepto de modernidad contina siendo un concepto bo-rroso y contradictorio, existe una especie de consenso,entre diferentes tericos, en afirmar que el cine mo-derno tiene su acta de nacimiento en el cine de RobertoRossellini, bsicamente en las cinco pelculas que roden compaa de Ingrid Bergman30.

Edith Hamilton por su parte ve en Eurpides al granexponente del espritu moderno y se expresa as sobreel poeta: De las pginas escritas hace ms de 24 siglossuenan las dos notas que consideramos dominantes ennuestro mundo actual: la comprensin para con el su-frimiento y la conviccin del valor de cada ser vivo.Un poeta del mundo antiguo nos habla, y omos lo quenos pareca peculiarmente nuestro31.

29 Jos Alsina Clota, Eurpides. Tragedias II, Bruguera, Libro clsico, 1985,pg. 33.30 ngel Quintana en Roberto Rossellini frente a los misterios de lo real.Notas sobre un gesto moderno, epgrafe del libro El camino del cine europeo.Siete miradas, editado por: Gobierno de Navarra, Ocho y Medio y Artyco,2004, pg. 118.31 Edith Hamilton, El camino de los griegos, opus cit., pg. 253.

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Estas palabras bien pueden aplicarse tambin aRossellini, ya que en ste aparecen la comprensin porel dolor del hombre, como sealaba su hermanoRenzo: En su conciencia est siempre presente el su-frimiento humano; por l, para aliviarlo, para corre-girlo, en parte, por eso trabaja32, y tambin esa preo-cupacin por la humanidad, por cada hombre indivi-dual. Rossellini manifest en numerosas ocasionesesta obsesin por el ser humano, citaremos slo algu-nos ejemplos significativos:

Lo que me importaba era el hombre. He tratado deexpresar el alma, la luz que hay en el interior de estoshombres, su realidad, que es una realidad absoluta-mente ntima, nica, unida a un individuo con todo elsentido de las cosas que le rodean33.

Es sobre todo una confianza en el hombre. El hom-bre es todo. Por eso, la curiosidad de verlo actuar entodas sus facetas me parece lo ms importante. ()permaneciendo siempre lo ms cerca posible de la ver-dad, lo que me parece la verdad, y de la realidad delhombre, porque esto es lo fundamental34.

Podemos concluir con E. Hamilton que Eurpides yRossellini y todos los exponentes del espritu modernose preocupan por la vida humana y las cosas huma-nas, y nunca pueden apartarse de ellas. Sufren por lahumanidad, y lo que les preocupa es el problema del

32 Renzo Rossellini, en Roberto Rossellini. Un realizador a debate, XIConversaciones Internacionales de Cine, Semana Internacional de Cine deValladolid, 1971, pg. 166.33 Alain Bergala, Roberto Rossellini. El cine revelado, opus cit., pg. 85.34 Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, opus cit., pg. 121.

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dolor. () Para ellos, el mundo est formado por per-sonas en lo individual, cada una con una terrible capa-cidad de sufrir, y la honda piedad de sus propios cora-zones les impide hacer cualquier filosofa ante esa ate-rradora suma de dolor35.

Por ltimo, hemos de subrayar que ambos artistaspresentan una extraordinaria galera de mujeres prota-gonistas en sus obras. En Eurpides podemos mencio-nar, aparte de las ya citadas Andrmaca y Hcuba, aAlcestis y a Medea, mientras que en Rossellini sonesenciales en su cine los personajes encarnados porAnna Magnani en Roma, citt aperta y en los dos epi-sodios de Lamore, y por Ingrid Bergman en Stromboli,terra di Dio, Europa 51, Viaggio in Italia, GiovannadArco al rogo y La paura.

Eurpides fue el pionero en la indagacin del almafemenina y Rossellini contina esa indagacin. En losdos artistas se produce una obsesin por describir elsufrimiento de la mujer y, en algunos casos, por refle-jar la bsqueda de la libertad de unas mujeres que rom-pen las cadenas de la sociedad en la que viven, porejemplo en los casos de Medea y Karin.

35 Edith Hamilton, El camino de los griegos, opus cit., pg. 255.

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Ingrid Bergman, mscara de lo trgico

Y hemos llegado aqu a un nuevo hito en el itinera-rio de Rossellini, su relacin con Ingrid Bergman, queser capital en su cine y que se inicia con Stromboli,terra di Dio. Para empezar, Rossellini hablaba clara-mente de la idea de tragedia al referirse a este filme:Uno de las lecciones ms pertinaces de esta ltimaguerra ha sido la de un egosmo agresivo () desdehaca tiempo maduraba la idea de presentar, tras losdramas de la guerra, esta tragedia de la posguerra: latragedia de una soledad agresiva e inhumana que altransferir el mundo entero dentro de la criatura le da laorgullosa certeza de poder vivir ignorando el amor, lahumildad, la comprensin. ( ) Hallada la intrpreteque poda dar al personaje una absoluta realidad, conStromboli, que desmenta los artificiosos clichs de lasislas felices, haba encontrado los trminos naturalesdel lenguaje dramtico. Si la protagonista era un casolmite, la isla era otro. Reducidas a la ms esquemticadesnudez las vicisitudes que se aprestaba a vivir mipersonaje y centrada la tragedia sobre l y su tormento,la naturaleza, con su crudeza terrible y hostil por unaparte, y los hombres, con su incomprensin por otra, seconvertan en los nicos elementos necesarios comocontrapunto, y Stromboli me los proporcionaba a laperfeccin. As, los esquemas de la tragedia antiguame parecieron los nicos posibles para dar vida a estalucha entre el Creador y la criatura36. 36 Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, opus cit., pg. 284.

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Podemos observar adems que la situacin inicialde Karin y sus compaeras, recluidas en un campo derefugiadas, es parecida a la de las mujeres prisionerasen el inicio de Las Troyanas, que sern vendidas a losgriegos. Tambin aqu Karin tiene que venderse aAntonio para escapar del cautiverio. Karin es unamujer acostumbrada al dinero y los lujos, como las rei-nas de Las troyanas, aunque no tiene la grandeza deespritu de Andrmaca o Hcuba, grandeza que slo alfinal del filme alcanzar.

Parece ser, segn el testimonio de Ingrid Bergman,que Rossellini observ la situacin de algunas mujeresen los campos de refugiados tras la guerra, y eso pudoser el germen de Stromboli, terra di Dio37. Una vez msRossellini fija su mirada en las vctimas de la guerra.

Karin escapa de un campo de refugiadas para entraren otra crcel, que es lo que supone la isla deStromboli para ella. Un mundo opresivo en el que noes capaz de integrarse, pero los hroes de Rossellinihan evolucionado. Karin no busca ya la solucin en elsuicidio, como Paola o Edmund, para rechazar elmundo en que vive, sino que lucha por conseguir la li-bertad.

Si analizamos el Empdocles de Hlderlin, otropoeta que podemos decir que tambin conquist elsaber trgico, ste se fija en la tradicin histrica querefiere cmo los contemporneos de Empdocles, des-

37 Este testimonio de Ingrid Bergman se recoge en el documental RobertoRossellini, un Promethe franciscain, Claude-Jean Philippe, 1995.

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pus de haberlo venerado, de pronto se vuelven contral y le arrojan de su tierra, por lo que ste, desenga-ado, se quita la vida lanzndose al crter del Etna.

Empdocles mediante el suicidio, entendido conuna visin romntica, ve en la muerte la afirmacin desu ser, ahora es cuando yo verdaderamente soy yexisto38. Es una actitud que remite al Ayax sofocleanoy la Paola rosselliniana. Pero en Stromboli, terra diDio no hay cada del hroe al volcn39, sino que la as-censin de Karin por ste no es otra cosa que una as-censin de su yo en busca de su libertad interior, unviaje en pos de la conquista de s misma.

Este tema de la ascensin ya haba aparecido en unfilme anterior de Rossellini, en el episodio Il miracolode Lamore. En efecto, Nannina (Anna Magnani), tam-bin embarazada como Karin, escala una montaa enun peregrinar en soledad hacia arriba, huyendo de unasociedad hostil que no la comprende.

Y este peregrinar en soledad hacia arriba nos remiteal mito de Ssifo, en el que los dioses condenaron aste a empujar eternamente una roca hasta lo alto deuna montaa, desde donde la piedra volva a caer porsu propio peso. No sabemos si Rossellini se inspir enel mito de Ssifo o en el famoso ensayo de Albert

38 Friedrich Hlderlin, Empdocles, versin, traduccin y eplogo de CarmenBravo-Villasante, Cantalapiedra, 1959, pg. 74.39 Curiosamente en la pelcula Vulcano de W. Dieterle, rodada a peticin deAnna Magnani a despecho del abandono de Rossellini por Ingrid Bergman, laprostituta encarnada por ella acaba suicidndose, en una situacin que tambinrecuerda a la Paola rosselliniana.

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Camus sobre el mito, pero lo cierto es que, al menos,el mito lo conoca bien40.

Lo decisivo de este mito es lo que ocurre cuandoSsifo llega a la cima, este momento Camus lo ha ex-presado muy bien: Ssifo contempla entonces cmo lapiedra rueda en unos instantes hacia ese mundo infe-rior del que habr de volver a subirla a las cumbres. Yregresa al llano. Ssifo me interesa durante ese regreso,esa pausa. () Esa hora que es como un respiro y quese repite con tanta seguridad como su desgracia, esahora es la de la conciencia. En cada uno de esos instan-tes, cuando abandona las cimas y se hunde poco a pocohacia las guaridas de los dioses, Ssifo es superior a sudestino. Es ms fuerte que su roca41.

En Stromboli, terra di Dio tambin llega la hora dela conciencia, ya que, como escribe A. Quintana, en elfilm lo que importa es coger un movimiento subterr-neo, casi imperceptible, que va forjndose en el inte-rior de Karin, que estallar en el momento supremo desu escalada por la ladera del volcn. Karin contem-plar el volcn y ver el poder de la naturaleza, queslo puede ser calmado por Dios. Entonces invocar elnombre de Dios y sufrir un proceso interior que lepermitir acercarse a lo sublime. La actitud final deKarin en Stromboli, terra di Dio propone una lecturade carcter religioso, que puede ser vista como un mi-lagro o como una toma de conciencia42.40 Rossellini habla del mito en el epgrafe De lignorance, texto datado de 7marzo de 1977, en el libro Roberto Rossellini. Fragments dune autobiogra-phie, Ramsay, 1987, pg. 35.41 Albert Camus, El mito de Ssifo, Alianza, 2001, pg. 157.42 ngel Quintana, Roberto Rossellini, opus cit., pg. 120.

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Si Ssifo sube una montaa cargado con una piedra,Karin lo hace con un nio en sus entraas (comoNannina) y, como Ssifo, cuando llega a la cima tomaconciencia de s misma, de su valor como ser humano.Ha roto las cadenas de su destino, alcanzando unanueva libertad interior.

Esta conciencia de s misma dentro de un mundoque la rechaza y su arrojo en la bsqueda de su liber-tad frente al mundo, en la afirmacin de su ser, es loque engrandece la figura de Karin y anticipa en ella laactitud de Irene, en Europa 51, nuevo hito en el itine-rario de Rossellini que analizaremos seguidamente enprofundidad.

Y es que esta toma de conciencia no es exclusiva deStromboli, terra di Dio, Jos Luis Guarner ha sealadoque los films de Rossellini no cuentan ninguna histo-ria (o lo hacen slo en apariencia) (). Se limitan sis-temticamente a seguir el itinerario de un personaje encrisis: cada film no es sino la paciente espera de queesta crisis se presente, de que el personaje adquiera uncierto grado de conciencia, momento en el cual el filmtermina43.

43 Jos Luis Guarner en Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, opuscit., pg. 37. El propio Rossellini, en unas declaraciones recogidas por PeterBrunette, se expresaba as cuando Adriano Apr y Maurizio Ponti le pregunta-ron si Karin volvera al pueblo o no: "I dont know. That would be the begin-ning of another film. The only hope for Karin is to have a human attitude to-ward something, at least once. The greatest monster has some humanity inhim... There is a turning point in every human experience in life-which isnt theend of the experience or of the man, but a turning point. My finales are turningpoints. Then it begins again-but as for what it is that begins, I dont know. Illtell that another time, if it has to be told. If things havent happened theres nopoint in going on and getting involved in another story", Peter Brunette,Roberto Rossellini, opus cit., pg. 126.

Crceles imaginarias

Para llegar a ese momento de cambio, ese nuevo es-tado interior al que desembocan los personajes,Rossellini utiliza algunos procedimientos muy sutilesque vamos a tratar de iluminar.

Jos Luis Guarner escriba as sobre el episodio deFlorencia de Pais: () la belleza de la ciudad vacahace todava ms obsesivo el horror de estas imgenesterribles. Aun siendo un puro reportaje, el episodio deFlorencia de Pais es una de las ms grandes pelculasde horror jams rodadas. En Pais hay, pues, una inte-gracin total entre personajes y decorados, que se jus-tifican y se prolongan mutuamente, al objeto de expre-sar las resonancias ms ocultas de una realidad44.

El espacio, por tanto, donde se mueven los persona-jes es fundamental y opera ejerciendo una resonanciaoculta en la conciencia de los mismos. Estos espaciossimblicos y fantasmales aparecen en gran parte de laobra de Rossellini, como ha sealado muy bien el pro-pio Guarner: esta Florencia laberntica de Pais, perotambin el Berln derruido de Germania, anno zero(donde se oye la voz fantasmal de Hitler en un tocadis-cos), el laberinto en que se convierte la isla deStromboli para Karin o, en fin, las ruinas y restos hu-manos y arqueolgicos que contemplan los personajesde Viaggio in Italia45.

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44 Jos Luis Guarner, Roberto Rossellini, Fundamentos, 1985, pg. 39.45 Jos Luis Guarner, Roberto Rossellini, opus cit., pg. 50, 67 y 94-95.

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En el cine de Rossellini estos espacios operan comocrceles que aprisionan a los personajes y mediante suintegracin en ellos les llevan a ese estado de concien-cia nuevo que se revela en los finales de algunas de suspelculas.

Este procedimiento de Rossellini podemos compa-rarlo al realizado por Piranesi en su serie de grabadosCarceri dinvenzione. Argullol ha escrito de ellos:Piranesi busca en los grabados de las Carceri reflejarel paisaje interior del hombre moderno. Siguiendo lospasos de su arqueologa trgica, del trazo piranesianonace un cosmos onrico irrealmente real, monstruosa-mente verosmil; un cosmos de horizontes interiores46.

Y Huxley se refiere a ellos como metaphysical pri-sions que estn en el interior de la mente, con muroshechos de pesadilla e incomprensin, con cadenas deansiedad, cuyo tormento es la consecuencia de un de-lito tan personal como genrico47.

Mediante la integracin de los personajes en esos es-pacios opresivos, labernticos, Rossellini hace aflorar laimpotencia, la ansiedad que los corroe por dentro, en-cerrados como estn en una prisin interior de la queintentan escapar. Ese escape final en busca de la liber-tad es lo que se revela en los finales de sus pelculas.

Mara Zambrano escribi estas palabras: La con-templacin de las ruinas ha producido siempre una pe-

46 Rafael Argullol, La atraccin del abismo: un itinerario por el paisaje ro-mntico, opus cit., pg. 31.47 Rafael Argullol, La atraccin del abismo: un itinerario por el paisaje ro-mntico, opus cit., pg. 33.

culiar fascinacin, slo explicable si es que en ella secontiene algn secreto de la vida, de la tragedia que esvivir humanamente y de aquello que alienta en sufondo; de algn ensueo de libertad aprisionado en laconciencia y que, slo ante la contemplacin de algoque objetivamente lo representa, se atreve a aflorar, deun ensueo, necesitado como todos los que se refierena nuestro secreto a nuestro humano secreto de la ca-tharsis de la contemplacin48.

Esa catarsis en la contemplacin de los restos ar-queolgicos en la visita a Pompeya es la causa del mo-mento de cambio, de la crisis, que se produce en losJoyce al final de Viaggio in Italia. Pero esos puntos deinflexin aparecen en muchos finales de Rossellini,porque mediante la integracin de los personajes enunos espacios simblicos, ste escenifica el paisaje in-terior de sus conciencias, un paisaje interior opresivo,angustioso, del que los personajes, finalmente, tratande escapar.

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48 Mara Zambrano, El hombre y lo divino, Fondo de Cultura Econmica,1955, pg. 231-232.

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La revelacin del ser

(El alma vuelve al cuerpo,Se dirige a los ojosY choca.)-Luz! Me invadeTodo mi ser. Asombro! ()

Jorge Guilln, Cntico.

Los ciegos me preguntan: Cmo esla luz? Y yo querra pintarles, inventarlesqu plenitud es, cmo se funde con el cuerpo,con el alma, llenndonos ()

Dmaso Alonso, Gozos de la vista.

Esa encrucijada en la que Rossellini coloca a suspersonajes mayores, esa soledad del yo frente a unmundo hostil, tiene como cima a Irene Girard enEuropa 51. Este personaje parece tener algo de losgrandes hroes de los tres trgicos griegos y merece unanlisis profundo.

Los hroes de Rossellini alcanzan, como hemosvisto, un conocimiento, una toma de conciencia de smismos al final de su itinerario. Pero ese nuevo estadointerior no se produce sino a travs del dolor49. De una

49 Como sealaba Miguel de Unamuno: "El dolor es el camino de la concien-cia, y es por l como los seres vivos llegan a tener conciencia de s", Del sen-timiento trgico de la vida en los hombres y en los pueblos, edicin de AntonioM. Lpez Molina, Biblioteca Nueva, 1999, pg. 169-170.

pelcula poco conocida como Blaise Pascal, A.Quintana ha sealado: Blaise Pascal aparece comoejemplo de la fragilidad humana. Su cuerpo est tortu-rado por el sufrimiento. El camino hacia el dolor quepreside toda la narracin se convertir tambin en uncamino hacia una mayor espiritualidad. Al igual queKarin, la protagonista de Stromboli, terra di Dio, enlos momentos finales del film Pascal ver el mundocon otros ojos. La revelacin y el sufrimiento le hanabierto las puertas al enriquecimiento espiritual50.

Este sufrimiento se hace ms potente y desgarradoen Irene, donde el detonante del dolor es la muerte desu hijo51, que opera como un vrtice de dolor en elalma de Irene52. Y la conciencia de s que alcanzarIrene al final del filme, despojndose de su yo anterior,hedonista y banal, nos remite a la famosa frmula deEsquilo, por el dolor a la sabidura53.

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50 ngel Quintana, Roberto Rossellini, opus cit., pg. 275.51 Podemos ir ms lejos, lo que causa el dolor de Irene es el sentimiento deculpa de haber causado el suicidio de su hijo por no haber sabido interpretar suspalabras y sus acciones, como les sucede en El rey Lear al propio Lear y aGloucester. No es una coincidencia casual, ya que debido a este error en estatragedia los personajes citados tambin terminan descubriendo antes de sumuerte una nueva identidad y visin del mundo.52 Utilizo este smil porque el mismo Rossellini utiliza este motivo para ca-racterizar el estado de Irene. As, el suicidio del nio se produce en una esca-lera de caracol y cuando despus Irene est viendo un documental de una presa,aparece un vrtice de agua, un remolino, que Irene no podr soportar ver.Rossellini parece anticiparse a Hitchcock en el uso del motivo de la espiral ensu pelcula Vertigo, que tan certeramente ha explicado Eugenio Tras en Vrtigoy pasin, opus cit.53 "l, que abri a los mortales la senda del saber; l, que en ley convirtieraPor el dolor a la sabidura", Esquilo. Tragedias completas, edicin de JosAlsina Clota, Ctedra Letras Universales, 1993, pg 238.

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Pero en Irene observamos tambin caracteres quenos remiten al Heracles de Eurpides54. Heracles se

54 Recordamos aqu una sinopsis de esta tragedia: "La estructura de la piezaes relativamente compleja. Durante la estancia de Heracles en los infiernospara cumplir uno de los trabajos encargados por Euristeo, un usurpador deltrono se apodera del poder en Tebas, tras matar al rey Creonte, y se propone lle-var a cabo una depuracin de enemigos matando a los familiares del rey cado.Esto supone que quiere matar a la esposa de Heracles, hija del rey, junto a sushijos y al abuelo paterno de stos, el anciano padre de nuestro hroe. Todosellos se refugian en calidad de suplicantes ante el altar de Zeus Salvador, sinresultado alguno. Heracles regresa de su misin en el momento oportuno, mataal usurpador y libra la muerte de su familia. Cuando todo, pues, parece estar re-suelto, llegan la mensajera Iris y Locura para hacer presa en el hroe, por en-cargo de la celosa y vengativa Hera, de modo que mate a su mujer e hijos. Assucede, y cuando recupera el juicio, al contemplar el penoso espectculo de loscadveres tendidos en el suelo, se desespera y desea morir, como nica va desalvacin posible y digna de l. No ocurre, sin embargo, as. Teseo, su granamigo, un amigo de los de verdad, llega a Tebas con intencin de prestar ayudaal amigo que lo necesita y sin temer contaminarse con el crimen porque, comol mismo dice, "No hay vengador para los amigos de los amigos." Evita as elsuicidio, alienta al hroe con sus reconfortantes palabras a seguir soportando lavida, por terrible que sea, y le ofrece vivir en Atenas, prestndole todo tipo deasistencia. En definitiva, no ha sido Zeus salvador quien ha ayudado a Heraclesy su familia, a pesar de que el dios altsimo es su padre. Ha sido un amigo delhroe, al que en el pasado prest una serie de favores, el que no lo abandona enla adversidad. Teseo es el verdadero hroe salvador. Buena parte de la tradicinmtica situaba los trabajos de Heracles despus del infanticidio cometido. ()Eurpides reelabora el mito e invierte la secuencia cronolgica de los hechos.Heracles culmina con xito sus trabajos y luego comete el nefando crimen",Juan Miguel Labiano en Eurpides. Tragedias II, Ctedra Letras Universales,1999, pg. 131-133.ste es un detalle importante, as Lasso de la Vega seala: "Si la vieja sagapona la muerte de los hijos y de la esposa antes de la realizacin de los DoceTrabajos, y stos precisamente como expiacin, Eurpides sita la tragedia des-pus del Dodecatln, cuando el hroe, cumplida su obra, alcanza las cumbresde lo humano. Ninguna falta, ningn pecado de hybris se descubre en el hroede la tragedia eurpidea, a diferencia por ejemplo de lo que ocurre enAgamenn, Ayax o el propio Heracles de Las Traquinias, figura de tragicome-dia", Hroe griego y santo cristiano, Universidad de la Laguna, Secretariadode Publicaciones, 1962, pg. 47.

nos muestra en ella como un Justo que Sufre, en expre-sin de A.J. Festugire55. Este tipo de personaje apa-rece en varias tragedias de Eurpides, por lo menoscuatro de ellas lo han tomado como tema: Hiplito,Heracles, Orestes e Ion.

Pero en Heracles, en especial, se produce un sucesonuevo en la tragedia, cual es, segn Lasso de la Vega,la interiorizacin de lo divino en el hombre, ver a Diosidentificado al espritu del hombre. () El corazn delhombre se convierte en templo de Dios, pero no es unanocin de Dios externo sino que: El verdadero dios deHeracles, el que inspira y dirige todos sus actos, es labella imagen que contempla el ojo de su alma, el idealde nobleza y herosmo al cual quiere ser fiel56.

Ah es donde Irene se asemeja a Heracles, lo divinoque percibimos en Irene es ese ideal de nobleza, de ca-ridad, de amor a los dems, que dirige sus actos fina-les y que puede identificarse con el dios cristiano o no.

Una de las fuentes de inspiracin de la pelcula fuela vida de santidad llevada a cabo por Simone Weil(autora muy influenciada por la cultura griega, traduc-tora de obras de Sfocles y en la que la idea de sufri-miento est en el centro de su pensamiento) y tambinestaba muy reciente la pelcula sobre Francisco de

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55 A.J. Festugire, La esencia de la tragedia griega, Ariel, 1986, pg 44.56 Lasso de la Vega, Hroe griego y santo cristiano, opus cit., pg. 57-58.

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Ass57, pero no podemos interpretar la actitud de Irenecomo fundamentalmente cristiana.

Segn ha sintetizado magnficamente A. Quintana:() la realidad espiritual lleva a Irene a la prctica deun cierto franciscanismo. Su pasin interior la condu-cir hacia la compasin, basndose en los principios deamor a la humanidad. (...) Su reflexin parte de laconstatacin de como la idea de la humildad francis-cana ha entrado en contradiccin con las leyes querigen el mundo moderno y con los propios principiosde la religin catlica. Como Nazarn (...) Irene ha ac-tuado al margen de los grandes valores que el catoli-cismo ha utilizado para consagrar su idea de santidad.La presencia del cura catlico, como alguien sin res-

57 Es de sealar que la idea franciscana de curacin de los leprosos, y que apa-rece en Europa '51 en el cuidado de Irene a una moribunda, est presente en latragedia griega mediante la figura de Teseo en la tragedia Las Suplicantes deEurpides, como ha sealado G. Murray. Teseo recoge los cadveres de los ar-givos muertos y abandonados en la lucha contra Tebas. Recogemos el siguientedilogo, del libro Eurpides. Tragedias II, opus cit., pg. 52:

Mensajero: As, lo afirmaras, de haber presenciado el cario con que trataba alos cadveres.Adrasto: Limpiaba l en persona las heridas de esos desdichados?Mensajero: S. Les prepar un lecho funerario y envolvi sus cuerpos.Adrasto: Onerosa carga! Qu indigna!Mensajero: Qu tienen de vergonzoso para los hombres sus mutuos males?

Segn G. Murray: "La respuesta es trascendental y acarrea largas consecuen-cias. Viene a ser el parangn antiguo del beso que san Francisco imprime en lasllagas de los leprosos. El hombre vulgar se subleva a la vista de las grandes mi-serias, y es inclinado a despreciar y hasta odiar al que sufre mucho. Pero el ilus-trado ve las cosas con mucha mayor profundidad, y su repulsin desapareceante el deseo de auxiliar al semejante", Eurpides y su poca, opus cit., pg. 75.Esta idea se opone a lo expuesto en la tragedia de Sfocles Filoctetes, en el queeste personaje fue abandonado en la isla de Lemnos porque los griegos no po-dan soportar sus lamentos y el hedor de su herida.

puestas, permite a Rossellini desmarcarse del catoli-cismo sin renunciar a la espiritualidad. En los momen-tos finales de Europa 51, vemos a Ingrid Bergmantras las rejas de la crcel hundida en una profunda cri-sis interior. Pero sus ojos tristes reflejan una extraaluz; quiz la misma luz que hizo exclamar a Karin,Dios mo! al final de Stromboli, terra di Dio. Su mi-rada espiritual es ambigua, ya que ha encontrado nue-vas verdades que encierran nuevas dudas58.

Expresamos nuestra duda tambin referente a laexistencia en Irene del sentimiento de la santidad cat-lica como tal, ms bien parece una trascendencia quela aleja de la sociedad y del catolicismo como tal59.Analizaremos con ms detalle el problema de Dios enel cine de Rossellini en otro epgrafe, pero parece claroque Irene no participa de los ideales catlicos general-mente aceptados por la sociedad y la actitud de incom-prensin del cura es prueba de ello.

Pero hay algo ms en Irene, una trascendencia queno es incompatible con los ideales catlicos, pero queva ms all. Irene no es una mrtir, que en los momen-tos decisivos, al final del film, se abandona a la fe en

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58 ngel Quintana, Roberto Rossellini, opus cit., pg. 134.59 Esta situacin tiene su precedente en el episodio Il miracolo. Nannina tam-bin siente en su interior la llamada de la trascendencia, de la gracia. PeroNannina es una loca desde el principio, antes de ser tocada por la gracia est yafuera de la sociedad y el hecho de querer tener el nio la aleja an ms, mien-tras que Irene, al principio, pertenece a la sociedad, es un miembro acomodadode ella, pero acaba su itinerario fuera, como una loca tambin por su actitud desantidad. Europa '51 supone una vuelta de tuerca ms a la crtica que haceRossellini a la sociedad. Si ya la escena en que el pueblo se re de Nannina escruel, la crueldad es ms sutil, pero por ello mucho mayor, cuando Irene es en-cerrada en el sanatorio.

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Dios, sino que el motor de sus actos es el amor a loshombres, su esperanza de ayudarles con todo su amor,hay dentro de ella, como en Heracles, un ideal de no-bleza que irradia todos sus actos finales.

Esta fuerza en la aceptacin del destino, que pro-viene del amor de Irene a los dems, aparecer igual-mente en la protagonista de La paura, tambin llamadaIrene, que comprende al final del film que, comoHeracles, a quien el dolor ha puesto como ella al bordede la tentacin del suicidio, debe sobreponerse y acep-tar su destino, en este caso el cuidado y amor de sushijos. Este amor es la fuente de la que mana la fuerzade las protagonistas para resistir y seguir adelante.

Irene acepta resignadamente su destino, en el amory la caridad a los dems, y no es una santa, o una mr-tir, en el sentido cristiano del trmino, sino que su su-frimiento tiene ms largo alcance. Y es que este dolor,que inunda el alma de Irene pero al que termina sobre-ponindose, asemeja su figura a un personaje funda-mental de la literatura universal, que no es otro que elEdipo sofocleano.

Para empezar, como seala Vara Donado: El perso-naje central, Edipo, es mucho ms que todo eso: real-mente l es la tragedia entera, pues de l parten todoslos estmulos y todos llegan a l60. De igual modo su-cede con Irene y por extensin con todos los persona-

60 Jos Vara Donado, Sfocles. Tragedias completas, opus cit., pg. 179-180.

jes que interpret Ingrid Bergman en las pelculas deRossellini, podemos decir de ellos que son la pelculaentera, pues su fuerza inunda toda la pantalla e irradiaa los dems personajes.

Por otro lado, hay un aspecto fundamental en la tra-gedia de Edipo y es su bsqueda de la verdad, aunqueesa verdad conlleve su ruina61, y la aceptacin del des-tino que conlleva esa horrible verdad. Como sealaAlbin Lesky: El sujeto del hecho trgico, la personaenvuelta en el ineludible conflicto, debe haberlo acep-tado en su conciencia, sufrirlo a sabiendas62.

Irene sufre a sabiendas, aceptando su encierro en elsanatorio. Cuando el mdico conversa con ella, eligesu destino aunque sabe que quedar privada de liber-tad, porque prefiere quedar encerrada pero ser fiel aese ideal que ha encontrado dentro de s, esa fuerza delamor en la que encontrar su libertad interior. No hayautodestruccin en su eleccin, sino autorrealizacin.Y es el dolor el que ha provocado la transfiguracin.

Lasso de la Vega se expresa as sobre Edipo: Setrata, pues, de un caso claro de autorrevelacin por eldolor. El protagonista es uno que busca y busca y nodeja de buscar hasta encontrarse63. Irene, desde quesu hijo se suicida, no para de buscarse a s misma, tra-

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61 "Criado: Ay de m! Estoy ya al borde mismo de declarar la cuestin terro-rfica. Edipo: Y yo de orla, pero sin embargo hay que orla". Sfocles. Tragediascompletas, opus cit., pg. 225. 62 Albin Lesky, La tragedia griega, Nueva coleccin Labor, 1966, pg. 27.63 Jos S. Lasso de la Vega, De Sfocles a Brecht, opus cit., pg. 45.

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bajando en la fbrica, ayudando a los dems y alfinal termina encontrndose, se produce una revela-cin de s misma por el dolor.

Irene, como el Edipo sofocleano (tanto el de EdipoRey como el de Edipo en Colono, continuacin quehace Sfocles del itinerario del personaje y su testa-mento literario), de las riquezas materiales en que estinstalada en el inicio, un mundo de hedonismo super-ficial, sufre un proceso de despojamiento que la llevaa la pobreza material pero a la riqueza espiritual.

Y la luz final que baa los ojos de Irene es la mismaque la de Edipo: () el Edipo glorioso del principiode la obra cegaba con su intenso resplandor a los es-pectadores, inducindolos a interpretar la vida ilusoria-mente, en cambio el Edipo ciego del final es el que deverdad emite una difana luz al pblico, que gracias aella acierta a ver el verdadero alcance y lmites de lacondicin humana64.

Con la luz que baa los ojos de Irene comprende-mos el verdadero alcance de la obra de Rossellini y esque esa luz es la condicin de la grandeza de su alma.La sociedad no comprende la fuerza de su pensamientopero, por la entereza con que afronta esa incompren-sin, su figura se alza y alcanza la resonancia de losgrandes personajes.

Como escribe Karl Jaspers: La poderosa irrupcinde lo nuevo hllase enfrentada poco menos que al fra-caso frente a la persistencia y a la todava operante co-

64 Jos Vara Donado, Sfocles. Tragedias completas, opus cit., pg. 183-184.

herencia de lo antiguo. La escena de lo trgico est se-alada por el momento de transicin. Los grandes h-roes de la historia son, segn Hegel, aquellas figurastrgicas en quienes la nueva vida se personifica pura eincondicionadamente. Surgen a la luz envueltas en unbrillante resplandor. Lo que propiamente aportan re-sulta poco menos que inadvertido, hasta el momentoen que lo antiguo percibe vagamente el peligro y con-centra todas sus energas con el propsito de aniquilarlo nuevo en la forma de su poderoso representante. OScrates o Csar la victoriosa primera forma delnuevo principio deviene al mismo tiempo la vctima enel lmite de la poca65.

Irene aparece como vctima de su tiempo pero en re-alidad su derrota acarrea una victoria de mucho mayoralcance. Porque conlleva una nueva manifestacin desu ser ms autntico. Como ha sealado Lasso de laVega: Por el dolor el hroe opera una reduccin a loms propio de s propio, a la ms encerrada sustanciade cada criatura. () S, el dolor interioriza al hombre.Cruje y se derrumba todo en torno, se desmorona alre-dedor todo lo inautntico () y en la bancarrota de lasapariencias por oposicin a ellas el hroe encuentraun punto fijo sobre el que operar la restauracin de suser: se me niega, luego soy66.

En realidad el dolor y el ser van de la mano, hay unacondicin ontolgica del dolor, como seala E. Ocaa:

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65 Karl Jaspers, Esencias y formas de lo trgico, opus cit., pg. 44-45.66 Jos S. Lasso de la Vega, De Sfocles a Brecht, opus cit., pg. 58.

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Que no se experimente la esencia del dolor es indiciode un olvido an ms fundamental: la amnesia res-pecto al ser67.

Si al principio del film Irene es un ser indolente, quevive a la bsqueda del placer, el suicidio de su hijo lallevar por su verdadero camino, el camino del ser y lalibertad. El dolor opera en ella como motor internoque impulsa al espritu para que conozca su esencia68.Mediante el dolor Irene es capaz de sacar a la luz lomejor de s, su esencia verdadera.

Y es que tragedia y ser van tambin de la mano: Noexiste ninguna tragedia no trascendente. Aun en la te-nacidad de la mera autoafirmacin, en el momento dehundirse, frente a los dioses y el destino, existe un tras-cender hacia el ser que es propiamente el hombre y quecomo tal experimenta en el instante del hundimiento. Laconciencia de lo trgico convertida en fundamento de laconciencia del ser, se denomina actitud trgica69.

Irene cuando es encerrada y abandonada tiene unanueva conciencia de s, alcanza un nuevo estado delser, una nueva visin del mundo y de s misma, espe-cialmente lcida, que la asla del resto de la sociedad.

Gustav Mahler escriba acerca de su Primera sinfo-na (que narra el itinerario de un hroe que es derro-tado por el destino): () celebra la victoria del hroederrotado, pero que se renueva y triunfa, pues ha lo-

67 Enrique Ocaa, Sobre el dolor, opus cit., pg. 31.68 Enrique Ocaa, Sobre el dolor, opus cit., pg. 112-113.69 Karl Jaspers, Esencias y formas de lo trgico, opus cit., pg. 33.

grado crear su propio mundo interior, que ni la vida nila muerte podrn arrebatarle. Y aade: Se requiereuna ruptura y una conversin totales de la esencia per-sonal para obtener una verdadera victoria en un com-bate como se70.

Cuando Irene es encerrada conquista un nuevomundo, su mundo interior, una libertad ntima, espiri-tual, que ni el encierro, la soledad o la muerte puedenarrebatarle. En su itinerario ha cambiado su esenciapersonal, dejando atrs una vida de placer para conver-tirse en otra persona. En el aparente fin de trayecto,tras las rejas, empieza una nueva vida, Irene llega a ser.

Si A. Bergala escriba acerca del concepto de cine re-velado en Rossellini, nosotros nos aventuramos a ir msall, ya que en algunas de sus pelculas podramos ha-blar de una revelacin del ser, de una epifana del serque Rossellini ha alcanzado como ningn otro cineasta.

Recordamos ahora estas palabras M. Zambrano: Yes en el ser y desde el ser como se reciben las revela-ciones. Es la visin la que se da al ser. () Ligada estntimamente la visin al ser. () La experiencia esdesde un ser, ste que es el hombre, ste que soy yo,que voy siendo en virtud de lo que veo y padezco y node lo que razono y pienso. Porque el hombre se padecea s mismo y por lo que ve. Lo que ve le hiere, le puedeherir aun prodigiosamente para que su ser se le abra yse le revele, para que vaya saliendo de la congnita os-curidad a la luz, esa que ya hiri sus ojos heridas

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70 Jos A. Gonzlez Casanova, Mahler. La cancin del retorno, Ariel, 1995,pg. 74 y 76.

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cuando los abri por primera vez, cuando sali de susueo o vi su sueo71.

En la visin del cine de Rossellini, de esta herida deldolor, esa experiencia del ser se nos transfiere y des-pus de ver sus pelculas nos damos cuenta de que no-sotros mismos tambin hemos avanzado un paso msall en la bsqueda de nuestra esencia. El ser ms re-cndito, el centro de nuestra alma, sale a la luz, fulgu-rante, y parece revelarse tambin en la visin de sucine, pura ontologa de la luz.

Si como escribe Alain Badiou, evocando a A. Bazin,el cine es un arte ontolgico72, Rossellini lleva esteatributo a su mxima expresin y potencialidad, y lohace de la manera ms elegante y sutil posible, con unaacentuacin de la luz que baa los ojos de Irene73, unaluz que baa tambin nuestros ojos, llenndonos.

71 Mara Zambrano, Los bienaventurados, Biblioteca de ensayo Siruela, 2004,pg. 30.72 "() el cine es una paradoja, que gira en torno a la cuestin de las relacio-nes entre el ser y el aparecer. Es un arte ontolgico. Y muchos crticos lo se-alaron desde hace mucho tiempo, en particular, el gran crtico francs AndrBazin, quien muy tempranamente mostr que la cuestin del cine, el problemadel cine, era en realidad el problema del ser. El problema de lo que es mostradocuando se muestra, es la primera razn por la cual hay una cuestin o un pro-blema del cine". Alain Badiou, El cine como experimentacin filosfica, enPensar el cine, 1. Imagen, tica y filosofa, Manantial, 2004, pg. 28. 73 "Lo inteligible, en el cine, es slo una acentuacin de lo sensible: un color,una luz de lo sensible. Tambin por eso el cine puede ser un arte de lo sagrado,como es un arte del milagro. Pienso a propsito en el cine de Rossellini oBresson. Acaso Rossellini o Bresson separan lo sagrado o lo inteligible de losensible? No, porque el cine brinda la posibilidad de hacer llegar lo sagrado olo inteligible como puro sensible. () Pero filmar un milagro es posible. Porqu? Porque se puede filmar ese milagro desde lo interior de lo sensible, ni-camente por ligeras modificaciones del valor de lo sensible. Y particularmentepor un uso de la luz. Se puede hacer aparecer la luz interior de lo visible. Y esall donde lo visible mismo va a transformarse en acontecimiento". AlainBadiou, Pensar el cine, 1. Imagen, tica y filosofa, opus cit., pg. 41-42.

Rossellini, moderno Prometeo

Para finalizar este epgrafe, vamos a fijar nuestraatencin en un ltimo aspecto que puede iluminar larelacin consciente que pudo tener Rossellini respectoa la influencia de la tragedia griega en su cine. Yahemos ledo declaraciones del propio Rossellini en lasque se refiere a algunas de sus pelculas como trage-dias. No sabemos si conoca bien la tragedia antigua,pero parece lgico suponer que s, ya que era un hom-bre extremadamente culto y curioso. l mismo contque dispona de una biblioteca de 7.000 libros!74.

No parece que le resultara ajena la obra de los trgi-cos, y aunque no haya realizado conscientemente suspelculas basndose en alguna tragedia en particular,hemos visto que hay una cierta relacin existente, uncierto hilo trgico que une la obra de este artista con lade los poetas de hace 2.500 aos. Pero adems, esta re-flexin se reafirma si observamos la afinidad entre unpersonaje fundacional de la tragedia griega, Prometeo,y el propio Rossellini.

En efecto, en el documental Roberto Rossellini, unPromethe franciscain, se le pregunta a Rossellini qumito le gusta ms y ste contesta que el de Prometeo,que quera conquistarlo todo para saber. Este deseo deconocimiento lo manifiesta Rossellini repetidamente a

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74 Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, opus cit., pg. 132.

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lo largo de su vida y de su obra, sobre todo en el cine querealiza en sus ltimos aos, el llamado cine didctico.

Pero adems de su identificacin con Scrates, yacitada por otros estudiosos de su obra, Rossellini pa-rece haberse identificado en alguna medida con el des-tino de Prometeo, y tambin podemos encontrar la afi-nidad con este mito en sus personajes mayores, aque-llos que hemos visto que se crecen y encuentran sudestino ante el dolor.

Pero detengmonos en el mito, porque su anlisisnos dice mucho, ya que Rossellini se refiere al mitomoldeado por la tragedia, no al original, vemoslo.

En primer lugar, recordemos brevemente el mito:Prometeo se enfrenta a Zeus, el soberano de los dioses,que ha decidido castigar a los humanos retirndoles laposesin del fuego. Comienza entonces para stos unaetapa penosa y sombra, en la que, refugiados en caver-nas y sin poder mejorar la miseria de una existenciasalvaje, ateridos de fro y sin fuego para cocinar susalimentos, los humanos se debaten amenazados de an-gustia y extincin. Pero Prometeo siente compasinpor los humanos y acta para socorrerlos. Hurta unaschispas del fuego que los dioses guardaban, lo trans-porta desde el cielo a la tierra y se lo ofrece a los hu-manos.

Del mito existen tres versiones principales, con in-teresantes y significativas variantes: la de Hesodo (enla Teogona y en los Trabajos y los das), la de Esquilo(en su tragedia Prometeo encadenado, parte de una tri-loga de la que tan slo se ha conservado esta pieza) yla de Platn (en el dilogo Protgoras).

Carlos Garca Gual ha sealado bien las diferenciasentre las dos primeras, aquellas que ms nos interesanaqu: Mientras que el poeta pico presenta a Prometeocomo un osado rebelde que desafa el designio su-premo de Zeus y que, en sus tretas, acaba por acarreara los humanos muy dudosas ganancias, Esquilo nospresenta al titn como un sabio filntropo, rebelde con-tra el despotismo de Zeus, un joven tirano establecidoen el Olimpo con tremenda arrogancia. () El fuegode Hesodo es ante todo el que protege del fro y delhambre, el fuego culinario (que necesitan los hombrescomedores de alimentos cocidos, distinguidos en esetrazo bsico de los animales carnvoros). Pero el fuegode Esquilo representa mucho ms que el instrumentode cocer los alimentos y la defensa del fro. Es la basede toda una cultura y del progreso tcnico75.

Centrmonos especficamente ahora en la pieza es-quilea (aunque hay crticos que consideran que se le haatribuido falsamente). En ella, por haber robado elfuego a Zeus, quien lo haba ocultado a los hombres,Prometeo es condenado a ser clavado en una roca delCucaso, donde cada da un guila ir a roerle el h-gado. Nunca ser liberado a no ser que revele a Zeus laprofeca que har caer a Zeus de su trono. Prometeo esel protagonista de la obra y su figura permanece cons-tantemente en escena. Ante l van acudiendo diversospersonajes, pero Prometeo, obstinadamente, no aceptael auxilio de nadie y se decide a no revelar el secretohasta el final.

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75 Carlos Garca Gual, Introduccin a la mitologa griega, Religin y mitolo-ga, Alianza, 1999, pg. 86-87.

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Reseemos algunas palabras de Prometeo que des-criben esa actitud civilizadora para con los hombres ysu decisin de ir hasta el final, de soportar el dolor sinceder a las amenazas del tirano y sus sicarios, que leacarrear tanto sufrimiento:

Lo saba muy bien; que yo, a sabiendas, s, a sa-biendas, err, por qu negarlo? Por salvar al mortal yome he perdido. () compadecedme, sufro.

Y ahora od las penas de los hombres; cmo lesconvert, de tiernos nios que eran, en unos seres ra-cionales. () Y el nmero, el invento ms rentable, lesdescubra, y la ley de la escritura, recuerdo de lascosas, e instrumento que a las Musas dio origen.

Tengo yo el aspecto acaso de temblar y de humi-llarme ante los nuevos dioses? () Debes saber que yono cambiara por tu papel de esclavo mi destino76.

Este mito pasado por la tragedia, este liberador de laHumanidad enfrentado a la tirana de los dioses, en-carna de alguna manera la figura y el cine deRossellini. Por una parte, por el afn civilizador quepodemos relacionar con el afn didctico del cine deRossellini. Por otra, Prometeo es una figura sorpren-dentemente parecida a algunos personajes rossellinia-nos que encuentran el sentido de sus vidas ante eldolor, su liberacin personal ante la opresin que ejer-cen los dems sobre ellos, y recordamos a Irene,Manfredi, el cura Don Pietro, etc.

76 Estos dilogos estn sacados del libro Esquilo. Tragedias completas, opuscit., pg 449, 456-457, 479.

Jos Alsina se refiere a Prometeo como un justo do-liente77, con expresin que nos remite a algunos hroeseurpideos y que nos resulta muy familiar ya en el cinede Rossellini. Werner Jaeger ha escrito con suma pene-tracin sobre esta idea: En el Prometeo encadenado,el dolor se convierte en el signo especfico del gnerohumano. Aquella creacin de un da trajo la irradiacinde la cultura a la oscura existencia de los hombres delas cavernas. Si necesitamos todava una prueba de queeste dios encadenado a la roca en escarnio de sus ac-ciones encarna para Esquilo el destino de laHumanidad, lo hallaremos en el sufrimiento que com-parte con ella y multiplica los dolores en su propiaagona78.

Este destino doliente de Prometeo, como el destinode los personajes dolientes de Rossellini, se convierteen el smbolo del destino del hombre. As, el cine deRossellini, como el de la gran tragedia antigua, ofrecedestellos de larga resonancia, pues nos habla de lamarca indeleble del ser humano, el dolor, y de la va-lenta y entereza con que hemos de soportarlo, noshabla, en definitiva, de lo mejor y ms profundo quehay en cada uno de nosotros.

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77 Jos Alsina, Esquilo. Tragedias completas, opus cit., pg. 430.78 Carlos Garca Gual, Introduccin a la mitologa griega, opus cit., pg. 89-90.

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Rossellini y Goya. Los desastres de la guerra.

En este epgrafe quiero llamar la atencin sobre larelacin existente entre la representacin del dolor enalgunos momentos del cine de Rossellini y la pinturade Goya, en especial, la serie de ste sobre losDesastres de la guerra.

Recordemos que Goya pinta esta serie, y los cle-bres cuadros El 2 de mayo de 1808 y El 3 de mayo de1808, tras la Guerra de Independencia de Espaa con-tra los franceses (1808-1814). Goya retrata la guerracon una mirada nueva, casi podemos decir que funda-cional dentro de la pintura, puesto que describe los he-chos desde el punto de vista de las vctimas y no de losvencedores, y lo hace adems con inusual fuerza ex-presiva, se recrea en la representacin del dolor, connumerosas escenas de tortura, fusilamientos, etc.

Ya Andr Bazin escribi sobre la influencia en elcine de Buuel de la crueldad y el horror presentes enla pintura de Goya79. Bazin escriba sobre los cineastasde la crueldad, y aunque no citaba a Rossellini, a lavista de algunas de las escenas que ste film, podra-mos encuadrarle tambin en esa categora, como hacenA. Bergala80 o A. Quintana: Para el cine europeo, lamostracin de la tortura implic la prdida de la ino-

79 Andr Bazin, El cine de la crueldad, opus cit., pg. 74.80 "El milagro (o la conversin) invoca una cine de la latencia, la confesinun cine de la crueldad y el escndalo un cine de la confrontacin", AlainBergala, Roberto Rossellini. El cine revelado, opus cit., pg. 16.

cencia del cine frente al mundo real e inaugur lo queAndr Bazin bautiz como el cine de la crueldad, conel que estableci una nueva dimensin poltica del actode mostrar81.

Quintana se refiere a la famosa escena de la torturade Roma, citt aperta, que luego analizaremos en pro-fundidad, pero hay que notar que ese gesto cruel deGoya y Rossellini es traza de la modernidad, una de lasvarias trazas de Rossellini que le otorgan la categorade fundador de la modernidad en el cine, como yahemos apuntado con anterioridad.

As lo sealan varios autores, A. Quintana en pala-bras ya citadas82 o A. Bergala83, pero es Vctor Ericequien lo ha expresado ms certeramente respecto a estaescena: Aquello que de verdad exista detrs de algu-nas no todas de sus imgenes ms genuinas: la nece-sidad de mostrarlo todo, de no callar, que nos parecaunida a la nocin de crueldad en la escena en la que elcomunista Manfredi era torturado por un miembro dela Gestapo ante los ojos de un tercer personaje.Justamente all donde un cineasta clsico hubiera utili-zado, en el noventa por ciento de los casos, una elipsis,el director de Roma, citt aperta no lo haca. Rossellini

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81 Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, opus cit., pg. 48.82 "Aunque el concepto de modernidad contina siendo un concepto borrosoy contradictorio, existe una especie de consenso, entre diferentes tericos, enafirmar que el cine moderno tiene su acta de nacimiento en el cine de RobertoRossellini, bsicamente en las cinco pelculas que rod en compaa de IngridBergman", El camino del cine europeo. Siete miradas, opus cit., pg. 118.83 Bergala cita a Serge Daney: "El cine moderno nace con la escena de Roma,citt aperta de la tortura delante de una tercera persona", Roberto Rossellini. Elcine revelado, opus cit., pg. 16.

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no esconda a nuestra mirada el acto del horror; poreso, unos aos despus, se puede escribir que all, enaquel preciso instante de Roma, citt aperta haba na-cido el cine moderno84.

Pero analicemos ahora esta escena. En ella lo im-portante no slo es que llegamos a ver el cuerpo tortu-rado de Manfredi, sino que primeramente el MayorBergmann abre la puerta de su oficina para que el curaDon Pietro pueda ver cmo Manfredi va a ser tortu-rado, es decir, supone un reforzamiento de la crueldad,y nosotros, los espectadores, nos identificamos con elcura, ya que vamos a asistir con l a la visin de la re-alizacin de la tortura85. Adems, no es un personajecualquiera el que presencia la tortura sino que es uncura, con lo cual la osada de Rossellini es mayor.

Previamente a la escena de tortura, Rosselllini, su-tilmente, intercala una escena en la que a Don Pietro,al ser arrojado a una celda, se le rompen las gafas.Rossellini parece querer identificarnos con el cura,

84 El camino del cine europeo. Siete miradas, opus cit., pg. 126. O tambinen ngel Quintana, Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades,Acantilado, 2003, pg 192.85 El valor de identificacin de Don Pietro no es slo con el espectador, sinotambin con Manfredi. Si ste est condenado al silencio por el dolor fsico quese le ha inflingido, Don Pietro habla por l (y por todos nosotros) cuando mal-dice a los nazis. Y es que el lenguaje es un modo de autoafirmacin, de super-vivencia de los humanos ante el dolor. La voz deviene en una extensin de nos-otros mismos, ocupando un mayor espacio fsico, como seala Elaine Scarry enThe body in pain. The Making and Unmaking of the World, Oxford UniversityPress, 1987, pg. 33. Esta extensin en el espacio la muestra Rossellini sutil-mente cuando, mientras est maldiciendo Don Pietro, el jefe nazi y los otrosmiembros de la Gestapo retroceden como si la voz del cura les expulsara delespacio fsico que ocupan.

porque en los primeros instantes de esta larga escenano se muestra la tortura en pantalla. Como ha sealadoPeter Bondanella, los espectadores, como Don Pietrosin gafas, experimentamos la tortura de Manfredi a tra-vs del poder de la imaginacin86.

Esta visin de lo cruel vuelve a hacerse relevantecuando, al final del film, los nios presencian la ejecu-cin de Don Pietro87. Otra vuelta de tuerca ms, ahorason nios los que presencian el horror, Rosselllini pa-rece ir incluso ms lejos esta vez. Y el horror del es-pectador es mayor, no slo vemos la ejecucin, sinoque vemos que los nios tambin la presencian.

Ese reforzamiento de la imagen cruel es muy sutil,no slo vemos la tortura, sino que vemos a otro perso-naje que contempla a su vez esa tortura en el mismoencuadre o escena. Este mismo procedimiento pode-mos apreciarlo ya en Goya, as en el grabado n 36,Tampoco88, un paisano permanece colgado de un rbolmientras es observado impasiblemente por un oficialfrancs. Si la imagen del ahorcado es ya horrorosa, latensin se aumenta al ver a su lado al soldado que con-templa tranquilamente al ahorcado. Para mayor escar-nio, la vctima aparece con los pantalones bajados,hecho que rebaja an ms la dignidad del ahorcado.

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86 Peter Bondanella, The films of Roberto Rossellini, Cambridge UniversityPress, 1993, pg. 61. 87 Hemos de notar que la representacin de los curas fusilados y ejecutadostambin aparece en los grabados de Goya. As, en el n 46, Esto es malo, unfraile es asesinado por un soldado del ejrcito francs mientras otros clrigosyacen en el suelo ya muertos.88 Este grabado se reproduce en la portada del libro de Susan Sontag, Ante eldolor de los dems, Alfaguara, 2003.

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Esta nueva representacin de los verdugos y las vc-timas en un mismo encuadre es novedad de Goya,como seala Valeriano Bozal: Nunca hubo tantos ver-dugos y nunca estuvieron tan cerca de sus vctimas(). Entre las vctimas y los verdugos Goya ha esta-blecido una terrible relacin personal, algunas vcti-mas miran a los verdugos, stos miran a las vcti-mas89.

Pero adems hay otro sutil reforzamiento de la ima-gen cruel en los grabados de Goya. stos estn enmar-cados por unas frases en cursiva debajo de los graba-dos y como seala Susan Sontag: La relacin de lascrueldades blicas est forjada como un asalto a la sen-sibilidad de los espectadores. Las expresivas frases encursiva al pie de cada imagen comentan la provoca-cin. Si bien la imagen, como cualquiera otra, es unainduccin a mirar, el pie reitera, las ms veces, la pa-tente dificultad de hacerlo. Una voz, acaso la del ar-tista, acosa al espectador: puedes mirar esto y sopor-tarlo?90.

Rossellini opera de la misma forma, al final de la es-cena citada el jefe nazi coge del brazo al cura y lefuerza a mirar de cerca el rostro y el cuerpo deManfredi, y nosotros, los espectadores, somos forza-dos tambin a mirar la tortura. Rossellini parece decir-nos que para conocer realmente lo ocurrido en la gue-rra, todo el dolor que sta supuso, debemos tener elvalor de mirar de frente el dolor ms descarnado, sinvelos.

89 Valeriano Bozal, Goya y el gusto moderno, Alianza, 1994, pg. 199-200.90 Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, opus cit., pg. 56.

Y esa interpelacin de Rossellini a mirar la tortura,anula las barreras tradicionales de la representacin enel cine, el espectador ya no puede permanecer ajeno eindiferente a las imgenes que se le presentan, sino quees interpelado por ellas, resulta implicado y la barreraemocional se derriba. Alain Bergala ha sealado estehecho con notable finura, refirindose a esta escena ya la pelcula La paura: () la gran pelcula de la tor-tura y de la confesin imposible de la obra deRossellini es La paura. Esta pelcula puede ser consi-derada como la extensin, a lo largo de todo un filme,de la escena de la tortura inaugural de Roma, cittaperta, aunque aqu se trata de una tortura moral. ()El lugar del espectador ya no puede ser este lugar pro-tegido y confortable que le aseguraba el cine clsico yla pelcula