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Leer Teatro: descripcin, anlisis o interpretacin?[Un ejercicio de lectura:Lo Que No Se Nombra, de Susana Torres Molina]

Por Christian Lange1

Resumen:

Este es un ejercicio de lectura crtica, un mtodo provisorio de apertura depuertas para investigar la produccin de sentido en la escritura dramtica. Comocrtico, dramaturgo y director la intencin de este autor no es cerrar procesos niencontrar respuestas sino abrir caminos y generar inquietudes.

Palabras Clave:

Dramaturgiaproduccin de sentido escritura teatral anlisis teatral

Abstract:

This is an experimental exercise in critical reading, a still provisional methodused to open doors in order to investigate how sense is created in dramaticwriting. As a critic, as a writer, and as a director, the author intends not to closeany kind of processes nor to find definitive answers, but to open new paths andraise concerns.

Key Words:

Dramatic writing sense production play writing theater analysis

1 Christian Lange Licenciado en Ciencias de la Comunicacin Social UBA. Posgraduado enProduccin de Textos Crticos y de Difusin Meditica de las Artes (IUNA) Dramaturgo,

Director y Crtico Teatral. : dramaturgo1967@gmail.com -

www.poiesisteatral.blogspot.com

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Cero (0).

Frases, palabras, slabas, letras. Caracteres y espacios. Blanco sobre negro enla superficie plana y opaca de la hoja o en la igualmente plana pero luminosa dela pantalla. Hay algo ms que eso? En su materialidad toda escritura pareceresumirse a dos elementos: caracteres y espacios. Y el sentido? Cmo se

produce, reconoce o circula? Se lo puede producir o abstraer en esa elementalmaterialidad?Todo hablante nativo de escolaridad promedio parece ser competente para

hablar y leer su propio idioma. En algunos casos, tambin, para escribirlo. Esrealmente as? Qu es leer? Qu es leer teatro? [No hablamos aqu delespectculo, ni de la puesta en escena, ni de la representacin, sino tan slo- deltexto, de la materia verbal, lingstica, de las palabras, de los caracteres yespacios, de esa materia cuyos rasgos pre-semiolgicos son su discontinuidad,arbitrariedad, no-similaridad y sustitucin]2. Cul es la especificidad del textoteatral, de su escritura? Qu exigencias se derivan de dicha especificidad a lahora de la lectura?

Ante la imposibilidad de respuestas a priori, ante la impotencia creada porla escala de la propia pregunta, un camino ms modesto: un ejercicio de lectura.Intentar leer un texto y dejar registro de dicha lectura. Acaso de ese modopodamos hablar finalmente de Lo Que No Se Nombra3.

Uno (1).

Por dnde empezar? En principio, definiendo cinco puertas de acceso, cincoentradas posibles, cinco abordajes, cinco formas de asaltar el objeto en cuestin.Primero: la descripcin del texto como objeto material, su organizacin y

2 Cfr. Eliseo Vern Para una semiologa de las operaciones trans-lingsticas (1974)

3Nuestro texto/objeto central de lectura aqu es la Obra BreveLo Que No Se Nombra, de SusanaTorres Molina (en Teatro Completo I, Ediciones Colihue Colihue Teatro DramaturgiasArgentinasBuenos Aires2010.

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estructuracin, sus partes, encadenamientos, rupturas: el material textual.Segundo: la organizacin de la ficcin, la construccin de la fbula, la mecnicadel texto, sus conflictos, las estructuras profundas, el funcionamiento de lanarracin/relato. Tercero: el espacio y el tiempo y sus figuraciones yconfiguraciones reales y metafricas, los ndices de construccin espacial ytemporal. Cuarto: la enunciacin, los enunciados, monlogos, dilogos,

situaciones, estatutos y actos de habla, el complejo caso de las didascalias, elmanejo de la informacin, el lugar del enunciador. Quinto: el personaje, suidentidad, su estatuto, su lugar en el sistema de fuerzas actuantes, su lugar en eldiscurso como sujeto y objeto4.

Cinco puertas entonces; pero, aclarmoslo, nada garantiza que estas puertas seabran. Habr que golpearlas, invocar la palabra correcta, descifrar el enigma ocontar con un buen plan B, alguna llave maestra, algn cerrajero amigo queaconseje. Y si se abren, ser difcil mantenerse en una sin asomarse a otra; serimposible evitar solapamientos, recurrencias, reiteracin con variaciones. Loscinco abordajes se relacionan, se presuponen, se responden en una larga cadenao compleja red en la cual todo hilo que se mueve resuena a lo largo de toda la

trama. [Ser la mirada -y sus (im)posibilidades- la que recorte, de ese infinitopotencial, un especfico campo visual, un campo de trabajo. Y en formaposterior o simultnea tres operaciones se harn presentes: describir, analizar,interpretar. La escritura entonces, esta escritura, podr acaso transmutar enmetfora de este escritor/analista y dar cuenta, al mismo tiempo, de aquelobjeto y de este sujeto, ambos presos, ambos vivos en una prctica, estaescritura, esta produccin que los reconoce]5.

Las cinco puertas tienen su propia pregunta a ser descubierta y una misma ynica pregunta que las atraviesa y unifica: qu es lo especfico de la escritura

4

Para la eleccin de estos cinco abordajes metodolgicos seguimos a Jean-Pierre Ryngaert enIntroduccin al Anlisis Teatral Ediciones Artes del Sur Buenos Aires 2007.5Elegir, descartar. Tomar decisiones. Jerarquizar. Elaborar una estrategia para que el texto objetoy este texto que aqu se escribe puedan desplegar su potencial riqueza del mejor modo.

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teatral (de este caso de escritura teatral) que esta puerta puede, si se abre,mostrarnos?

Dos (2). Descripcin. La dificultad de ver lo obvio.

Captar la materialidad, la organizacin de superficie presentada en forma deobjeto. Interesarse solamente por las marcas concretas, por el sistema de cortes y

encadenamientos, por la distribucin de discursos, caracteres y espacios(presencias y ausencias). Siguiendo al ya mencionado Ryngaert: El ttulo, elgnero de la obra, la forma en que sus grandes partes se denominan, seencadenan, los vacos y los llenos de la escritura, las marcas de puntuacin, laexistencia de indicaciones escnicas, los nombres de los personajes y la formaen que se reparten los discursos bajo esos nombres

Aqu se trata de Lo Que No Se Nombra (en adelante LQNSN), de SusanaTorres Molina(en adelante STM), Obra Breve (lo cual no nos define su gneropero s algunas cuestiones de formato), texto escrito en el ao 2000 y queobtuviera el Premio Concurso de Obras Breves, organizado por el InstitutoNacional del Teatro en dicho ao. La extensin del texto, en versin impresa

publicada, es de seis pginas. Su duracin aproximada, leda, inferior a quinceminutos, y con puesta y actuacin, se estima en veinticinco minutos, todo lo cualla hace encuadrar apropiadamente en el formato Obra Breve. Otro datointeresante es que la escritura de la obra surge a raz de la propuesta de unejercicio en el grupo de dramaturgos al cual pertenece la autora: escribir un textoa partir de una noticia del diario del da del propio nacimiento7. La autora partide una noticia publicada en el Diario La Razn del 05 de marzo de 1946, encuyo ttulo y bajada se lee: Cuatro marineros tienen una dramtica lucha en el

6 Jean-Pierre Ryngaert, p.it.; pg. 35

7 Este dato est tomado del punto III (Las obras incluidas, segn la mirada de su autora) delApndice Crtico de la edicin del mencionado Teatro Completo I, a cargo de Jorge Dubatti. Estetexto y otros pertenecientes al Apndice en cuestin son tomados aqu tambin como objeto delectura en relacin al texto de LQNSN. Cfr. Teatro Completo I, Apndice Crtico, pg. 177

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ro. El ro embravecido caus una tragedia, un muerto . Tomamos aqu encuenta ese texto explcitamente en tanto ste figura en la edicin impresa de laobra a modo de epgrafe.

En el texto aparecen dos personajes con nombre, dos varones (Feeney yMaisa) que se reparten el discurso de la obra en forma al menos a primeravista- proporcionada, en un nico dilogo de rplicas en general cortas, de tres

lneas como mximo, y algunas algo ms extensas para ambos personajes endistintos momentos del discurso. El texto no est dividido en escenas, cuadros,ni segmentado en modo alguno. Cada vez que un personaje habla aparece sunombre seguido de dos puntos. Hay algunas acotaciones o indicacionesescnicas (didascalias) a lo largo de todo el texto: una inicial que describe muysintticamente a los personajes, la situacin inicial y el contexto; otras aparecenentre parntesis despus del nombre del personaje y antes del texto emitido;finalmente otras estn en medio del texto dicho por los personajes. Se refieren,alternadamente a acciones que los personajes realizan, estados emocionales delos mismos, o a otros indicadores de estados corporales/energticos que no sedesprenden en forma directa del texto dicho por los personajes o que se

complementa/vincula de modos especficos con ste. [El estatuto de lasdidascalias ser analizado en detalle un poco ms adelante].

Es decir que se trata de una Obra Breve, para dos personajes, no segmentadaen escenas, condensada en una nica situacin, desarrollada en unespacio/tiempo presente y continuo. Todas esas caractersticas aparecen engeneral, aunque no de modo obligatorio, en las llamadas Obras Breves, cuyatendencia es a lo condensado y lo intenso desarrollado en un espacio (escrituraly de lectura) y un tiempo (escnico y de espectacin) voluntariamente auto-limitado.

Tres (3). Ficcin. De qu se trata la obra?Cuando mencionamos que lemos un texto o vimos un espectculo (en estecaso la distincin no cuenta) la pregunta ms frecuente que nos hacen es dequ se trata? (Slo despus vendr qu te pareci? o te gust?). La

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pregunta parece abarcar o referirse a un vasto conjunto compuesto por conceptoscomo la trama, el argumento, la fbula, el tema, el relato, etctera. Es decir quecuando nos paramos frente a la segunda puerta, a esta segunda entrada/abordajepareciera que pretendemos captar algo del orden de la ficcin, su organizacin ysu contenido.

Una vez ms, citando a Jean-Pierre Ryngaert, nos preguntamos: Cmo

captar los diferentes niveles de una ficcin, desde su expresin ms exterior (loque el texto cuenta) hasta la ms interior (las fuerzas profundas que opone opone en juego)? La constitucin de la fbula, las marcas de la intriga, elexamen de la accin, la tarea de sacar a la luz las estructuras profundas soncaminos complementarios, a menudo contradictorios. 8

Lo que la pregunta real o imaginaria (de qu se trata?) parece poner enevidencia es cierta expectativa a que el teatro cuente algo. Pareciera haber unaidea de que un texto teatral (y un espectculo) debencontar algo, relatar, narrar.Debeun texto teatral contar una historia? Aunque la pregunta y su respuestaexcede en mucho las intenciones de este artculo, dejemos sentado que hay unabuena cantidad de ejemplos de textos teatrales que han intentado y logrado en

diferentes grados liberarse de ese (y otros) imperativos de la as llamadadramaturgia clsica. [Ahondaremos, ms adelante].

An si la respuesta fuera afirmativa (s, el teatro debe narrar) se impone otrapregunta: cmo? Cul es el modo en el que el teatro (la dramaturgia, en estecaso) cuenta historias? Qu lo diferencia del modo en que lo hace el cuento o lanovela (pensando en casos de textos escritos de lenguaje verbal) o del modo enque lo hacen el cine y la pintura y la danza (casos ms radicales pues suponenotros lenguajes)? Y an ms: la dramaturgia pertenece al caso de los textos sloverbales o est presuponiendo en su propio interior de algn modo el espesor delenguajes que tendr en el paso verdadero salto al abismo, verdadera

transposicin- a la escena, al espectculo, a la representacin? La pregunta aques sobre el modo especficamente teatral, especficamente dramatrgico de

8 Jean-Pierre Ryngaertpg. 49

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narrar (no porque sea obligacin narrar, sino para hacerlo del modo en que sloel teatro puede hacerlo, si es que se elige hacerlo).9Pero, una vez ms, atento ala escala de las preguntas y a lo que este artculo puede y no puede preguntarse,volvamos a decir que se trata de un texto y un caso y unas preguntas sobre estecaso.

LQNSN, como se dijo, tiene dos personajes protagonistas: Feeney y Maisa. La

primera acotacin del texto nos indica que estn all, con sus ropas mojadas ydescalzos y que se escucha el sonido del ro muy cercano. Rpidamente nosenteramos que algo grave acaba de ocurrirles en el ro. Un accidente del queacaban de ser rescatados. Mediante la accin dramtica, los dilogos y algunosindicios comprenderemos (al final de la obra) el fondo real de la situacin:Feeney est muerto y no lo sabe. Maisa deber, contra su voluntad, hacerle veresa situacin de la cual es en buena medida responsable.

Como dijramos en el punto anterior, se trata de una situacin dramtica dealta condensacin e intensidad sin cortes ni elipsis de ningn tipo. La obratrabaja con una nica situacin ininterrumpida, con unidad de accin, lugar ytiempo. Slo dos personajes y lo que estos personajes hacen/dicen. En ese breve

lapso desde la imagen inicial hasta la final, desde ese no-saber al saber, adems,aparecern los infinitos matices de esta relacin y de los personajes: celos,competencia, enfrentamiento, amistad, admiracin, liderazgo, sumisin,omnipotencia, autodestruccin, etctera, y se nos armar, adems, un relatomayor que da cuenta de cosas ocurridas anteriormente y otras, tambin,posteriores10. Pero, cmo es que eso se cuenta? Cul es el modo en que, sino

9 En un nmero anterior de Cuadernos de Picadero(Ao V; N#19; Abril 2010), titulado Teatro &Narrativa se aborda profundamente esta cuestin. Remitimos a los trabajos all publicados, enespecial a las contribuciones de Gabriel Fernndez Chapo, Ana G. Yukelson e Ignacio Apolo.

10 T. Todorov afirma en Los dos principios del relato que debe haber una doble relacin, desucesin y transformacin en las unidades que componen un aparente relato para constituirverdaderamente un relato. Uno de los tipos de transformacin posible es la que se produce en el

plano del conocimiento al pasar del no-saber al saber: la transformacin gnoseolgica. Estatransformacin es muy visible en el caso de LQNSN.

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el teatro o la dramaturgia como un todo, este concreto y especfico textoLQNSN- narra aquello que narra11

Retrocedamos veinticinco siglos en un instante para encontrar los primerosrastros de esa pregunta. Aristteles pona el acento, a fin de distinguir tragediade epopeya (problemas de gnero, ya por entonces), en el tema de la accin.Distingua entonces dos modos de imitacin (otra nocin compleja y

problemtica): imitar narrando o imitar actuando y haciendo algo. Una largacadena de lecturas de aquel texto fundante, laPotica, se cristaliz en lo que sedenomina tradicin dramatrgica clsica afirmando que lo propio del teatro esnarrar por la va de las acciones; lo propio del teatro es la accin dramtica. Lanocin de accin no es nada simple -entre otras cosas- porque: si la mayora delos textos de teatro prevn, si es preciso en las didascalias, acciones quecumplen los personajes en el presente sobre el escenario, los relatos toman a sucargo las acciones pasadas o que deben desarrollarse fuera de escena. 12

Veinticinco siglos despus la nocin sigue causando problemas. Preguntasaparentemente simples tales como qu est haciendo el personaje?, o cul esla accin dramtica aqu?, son en la prctica sumamente difciles de responder.

Dnde est la accin? En las didascalias? En lo que los personajes dicen?Cuando los personajes dicen algo, estn slo diciendo o adems actuando,haciendo algo con las palabras? Ms all de acciones tales como decir, prometer,contestar, gritar, argumentar y todas las que se puedan asociar a ciertos actos dehabla, la pregunta es por la accin concreta, dramtica, fsica, corporal y/o poralgo que la incluye y excede? No parece haber respuestas unvocas. Como diceRyngaert: La dificultad consiste en aislar nada ms que acciones ydistinguirlas de los sentimientos y discursos. Idealmente no habra que retenerlos sentimientos sino en la medida en que son expresados a causa de acciones y

11

Por otra parte no se trata slo de rasgos de personajes o caractersticas de vnculos o denarracin de eventos, sino tambin de un conjunto de motivos y temas que el relato trae y organizade un modo propio.

12 Jean-Pierre Ryngaert pg. 14

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no considerar los discursos sino en tanto arrastran a la accin a quien losprofiere y a quienes lo escuchan. 13

Ese pensamiento aristotlico clsico ha sido retomado, comentado y revisitadoen mltiples lecturas, entre ellas, en el mundo de la actuacin, la de un directorcomo Stanislavski que buscaba que sus actores construyeran el recorrido de suspersonajes nicamente a partir de lo que ellos realizan, o por dramaturgos y

guionistas contemporneos como David Mamet que se inspira en ambos(Aristteles y Stanislavski) para generar sus producciones14.Un ejercicio casi imposible parece ser construir la fbula. Identificar y

enunciar de la manera ms neutra posible las acciones sucesivas de lospersonajes, a modo de un relato en tiempo pasado y sin efectos de estilo.Apoyarse en el texto dramtico, no olvidar ninguna accin, ponerlas en ordencronolgico (que rara vez coincide con el del texto), tomar conciencia de susduraciones y del tiempo que las separa, distinguir lo que est previsto que sucedaen escena de lo que pasa fuera pero que debe ser integrado a la fbula. Laprimera dificultad es el hecho de aislar las acciones. La segunda, la rpidatendencia a la interpretacin.

Por otra parte, dos temas ms: uno, si bien se narra por acciones, no es ese elnico modo de narrar; dos, las acciones no estn tan slo en las didascalias o enel texto enunciado aunque materialmente se alojen all (hay una cierta lgica dela situacin dramtica, unidad mayor a la accin dramtica antes mencionada,y que involucra sobre todo la corporalidad de los personajes, tema que deberser ahondado pues parece ser de los especficamente teatrales).

En el caso de LQNSN hay momentos que bien pueden funcionar comopequeos relatos internos, siempre narrados por uno de los dos personajes y quelos tienen a su vez como protagonistas de aquello que estn contando. Es decir,en el presente teatral o en el presente de la escena, estn los dos personajes en su

constante choque, atraccin y rechazo que parece ser su dinmica y con toda la13 Jean-Pierre Ryngaert pg. 5114

Ver Conversaciones con David Mamet, Alba Barcelona 2005.

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situacin de haber sido recin rescatados, estar esperando que los vengan allevar, los ataques de fro e imgenes de uno, las estrategias de distraccin delotro, las peleas, etctera. En el interior de esa secuencia aparecen pequeasislas en las que un personaje cuenta (por ejemplo, lo que senta cuando semeti en el ro y no se vea ms la orilla, en un caso, o lo que le pas a lamaana cuando se fue y sus hijos y mujer dorman, en otro). Es decir, ambos

tienen sus momentos de narrar o, como se suele decir en teatro, de crearmundo por la va de la alusin: nada se muestra all, nada sucede en el presenteescnico (o mejor dicho, s sucede, pero otra cosa que no es ese relato que elpersonaje est contando).

Si el teatro es mmesis y lo que hace es mostrar y avanzar por las acciones yla dinmica de los personajes y el dilogo, estos momentos de relato internocomponen otra cosa, otro modo de funcionamiento en el que lo narrativo aparecede un modo ms evidente al estilo de te voy a contar un cuento. En estos otrosmomentos es mucho ms claro ver quin est narrando y qu relacin tiene conaquello que narra. En lo otro, en el largo eje de la mmesis, en el mostrar, en elpresentar, la figura del narrador/enunciador no est visible. No es posible decir

que el autor (emprico/real) sea el narrador o el enunciador. Algunos afirmanque ese lugar es el de la puesta en escena. (Profundizaremos estos temas en elpunto especfico sobre enunciacin).

Antes de cerrar este punto, una consideracin ms sobre la fbula y el punto devista. Coincido con Ryngaert cuando afirma que: La fbula es una puraabstraccin tras la cual corremos. Al buscar establecerla, salimos del teatropara ir hacia el relato.15Lo que s parece ser fundamental es tomar concienciade la enorme importancia que tiene su disposicin: es una estructura de la piezacuya construccin lleva la marca del autor en la forma misma en que dispone losepisodios y considera la intriga. Cuando pretendemos establecerla de forma

neutra comprendemos la imposibilidad de escapar a un punto de vista, supertenencia a un sistema de estructuras narrativas en el cual est dispuesta. (Se

15 Jean-Pierre Ryngaert pg. 53

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podra establecer una cierta analoga con el procedimiento del montaje/edicinen los lenguajes audiovisuales). Ese punto de vista que se construye al buscarestablecer la fbula ser una de las pistas para indagar en la puerta de laenunciacin.

LQNSN establece una situacin dramtica presente, un agn, unenfrentamiento entre dos personajes, lucha verbal y lucha fsica, un sistema de

tensiones y oposiciones entre ellos y, al menos, un tercer personaje presente (elro), o un cuarto (la muerte). En ese tiempo presente y por la va de las accioneslos personajes hacen avanzar el relato. Los relatos que son narrados por ellos alinterior de ese presente son materia de disputa, es decir, que no slo reponeninformacin sobre lo que ocurri antes, fuera de escena, sino que son en elpresente, en la mmesis, objeto de confrontacin. Los personajes no estn ensituacin de ven que te cuento, sino que se ven forzados, por las fuerzas de lasituacin dramtica presente, a decir (con palabras y cuerpo) aquello que dicen.Ese decir, y sus acciones, y sus silencios y sus cuerpos afectados son losvehculos en los que se inscriben temas y motivos de la obra: la vida, la muerte,el ro de la vida, la presencia de lo espectral y lo fantasmtico, el recuerdo y el

olvidoPor otra parte, tambin, y retomando la cuestin de la organizacin de la

fbula, hay una cierta mecnica de la pieza, una cierta administracin de lainformacin y de la intriga que, concentrada en el reducido espacio del formatoObra Breve, busca mantener ocultas ciertas posibilidades enmascarndolas conotros conflictos, para slo revelar la realidad en el momento ms cercanoposible al final/desenlace16.

Cuatro (4). Espacio/tiempo.

16 En este sentido veremos, ms adelante, cunto de racionalidad y cunto de intuicin yespontaneidad existe en esta construccin. Lo observaremos en relacin al texto en el cual lamisma autora, al hablar de esta obra, menciona su proceso de escritura.

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Tercera puerta, entonces. Tras haber intentado la descripcin de la superficiematerial del texto, tras haber preguntado por la ficcin y su organizacin, ahoragolpeamos aqu esperando alguna respuesta, alguna reaccin, una aperturavinculada al espacio/tiempo de la escritura dramatrgica y de la representacinteatral (el teatro vivo, la dimensin performativa de lo teatral). Empecemos poresta cita de Jean-Pierre Ryngaert: Sin embargo, las marcas espacio-temporales

de un texto son el signo de su esttica. Organizan el microcosmos de la ficcin yla estructuran segn principios decisivos. No hay ms que referirse a ladiscontinuidad brechtiana, a la famosa unidad clsica y al gusto moderno por elfragmento para comprender la importancia de las diferencias en la forma deconducir el relato. Lo liso y lo continuo, lo elptico y lo alusivo, el fragmento yel estallido, lo nico y lo mltiple, al referirse a estructuras espacio-temporales,nombran maneras diferentes de captar el mundo. 17

La cita nos remite de algn modo a la puerta anterior: la ficcin y suorganizacin. Las estructuras espacio-temporales organizan la ficcin, sonmodos de conducir el relato y, adems, expresan una esttica y una visin delmundo, lo cual nos remite, por anticipado, a la siguiente puerta: la enunciacin.

Lo decamos en el punto anterior: el modo de organizar la fbula y de presentarsus unidades (la operatoria de montaje/edicin que esto implica) parece ser unode los lugares en los cuales la enunciacin (y el enunciador, por lo tanto) se hacepresente. Lo mismo vale para las marcas espacio-temporales.

En el texto citado se nombran, entre otras modalidades, la discontinuidadbrechtiana y la unidad clsica. Ambos modos espacio-temporales han dado pie alas modalidades conocidas como teatro pico y teatro dramticorespectivamente con una serie importante de puntos de choque y diferencia entreambos. Esquemticamente puede colocarse del lado del teatro pico (Brecht) ladiscontinuidad, el fragmento, la explicitacin de las operatorias enunciativas

(narrador, carteles, canciones) y otros procedimientos (escriturales, actorales yescnicos) de distanciamiento con el fin de generar extraamiento. Del lado del

17 Jean-Pierre Ryngaert pg. 67

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teatro dramtico (o clsico, o inspirado en la particular lectura que losneoclsicos italianos hicieron de Aristteles) estara la unidad, la continuidad, elocultamiento de la representacin, los mecanismos de verosimilitud(escriturales, actorales, escnicos) tendientes a generar la identificacin y lapurificacin (moral, emocional y cognitiva) de la catarsis18.

LQNSN trabaja, en este sentido, en una modalidad ms cercana a la clsica.

Como se dijo al describir la superficie textual, no se presentan marcasseparadoras en escenas o unidades menores y el texto como tal presenta unaunidad de principio a fin sin cortes. Esto no implica que el tiempo sea tratado demodo lineal o unidireccional ni que el espacio sea presentado en modoesquemtico o unvoco. Como se dijo hay un tiempo cronolgico que se puederestablecer al reconstruir la fbula; pero no es ese el tiempo del texto. Hay unosespacios que tambin pueden reponerse en la fbula pero que no estn all en elpresente de la accin.

Las operaciones hechas sobre estas materias afectan al relato y dan cuenta dela actividad de un enunciador. Valga como ejemplo lo siguiente: quitar la accindramtica ahogamiento y muerte de Feeney que se encuentra en los primeros

momentos de la fbula, para colocarla casi sobre el final del texto implica operarsobre el tiempo (presentando despusun suceso que sucedi antes), operar sobreel espacio (presentando en un espacio, por la va del relato, un suceso quesucedi en otro espacio), operar sobre el relato, y hacer un acto de presenciaenunciativa en esas elecciones/operaciones que son tambin estticas eideolgicas. Esa operacin tambin es la que permite la aparicin a nivelsemntico de todo lo referente a lo espectral y lo fantasmtico y que habilitacierto extraamiento, cierta sensacin de algo que no funciona bien, tanto en elplano del decir como en el especficamente corporal de los personajes, algo que

18 Para una profundizacin en ambos tipos de teatro y sus diferencias, remitimos a la entradaDramtico y pico, del Diccionario del teatro, de Patrice Pavis; Paids ComunicacinTeatroBuenos Aires2008pg. 144.

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pareciera descolocarlos a ellos en su mundo y a nosotros en el nuestro y que noshace preguntarnos: es esto real o se trata de un relato fantstico?

En cuanto al tiempo, en LQNSN tenemos adems la referencia a un titular dediario que dentro del texto y en lo dicho por los personajes aparece primerocomo imaginado parcialmente y luego, al final, completado, pero que (adems)est presente en el texto, debajo del ttulo y como epgrafe, presentndose al

lector con su fuente referida. El lector/espectador restituye el ordenamientocronolgico de la fbula sobre el eje temporal, construyendo un tiempo que esdiferente al tiempo de su propia percepcin y experiencia de lectura oexpectacin:ste ltimo coincide en este caso con el tiempo del dilogo.

Es ese diario el que finalmente nombra aquello que no se nombra (casi comootro narrador). En cuanto al espacio, en LQNSN, hay una construccinimportante de un fuera de escena que permite hacer aparecer por alusin (unmecanismo muy especficamente teatral, as como las figuras de la metonimia yla sincdoque) todo lo que se nos dice que sucedi (pasado) en el ro (al cual novemos; pero s escuchamos segn indica la didascalia inicial)19.

Cinco (5). Enunciacin.

Cuando Jean-Pierre Ryngaert busca justificar este acercamiento metodolgicopropuesto para el anlisis teatral, dice: Es por lo tanto til delimitar el conjuntode enunciados del texto para responder a una pregunta simple y fundamental:quin habla a quin y por qu?.20 Hay otras preguntas equivalentes o almenos- relacionadas: dnde est el escritor en el texto teatral?, quin habla enlas acotaciones, en el ttulo, en los epgrafes, en los ttulos internos o separacinnumerada de escenas o fragmentos?, quin narra en la mmesis?, quin

19

Es Mauricio Kartn quien ms ha trabajado entre nosotros la idea de estas figuras retricas(metonimia y sincdoque) y el mecanismo de creacin de mundo por alusin en sus escritostericos y en sus clases y talleres vinculndolo con la aparente pobreza de recursos que el teatrocomo prctica tiene y poniendo en ellas la especificidad y riqueza de este lenguaje.20 Jean-Pierre Ryngaert pg. 87

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produce el producto?, quin escribe la escritura?, etctera. Por ms oculto ysilencioso que pretenda ser un proceso, la existencia del producto nos revela quealguien/algo (una serie de operaciones) son responsables de su existencia. Ac lafigura emprica, materialmente existente, subjetiva del autor no es la queestamos buscando. Nos preguntamos acerca de la figura textual, del lugar (loslugares) dentro del texto en los que emerge esta figura, esteproductor, y

tambin- acerca de su figura complementaria, ese otro a quien el texto pareceestar destinado. Como se ve, en esta nueva puerta a la que golpeamos ahora sehacen presentes cuestiones ya mencionadas a lo largo de las anteriores.

Mabel Tassara, reordenando un conjunto de aportes anteriores, dice que laenunciacin es un efecto de sentido global del texto, producido por el conjuntode las operaciones temticas y retricas que en l se producen. La eleccin de untema, su modalizacin en el texto, los motivos temticos a travs de los cuales seexpresa articulan la figura de un enunciador que disea una propuestaenunciativa del texto respecto de su enunciatario construido. Se podraentonces- caracterizar esta enunciacin describiendo los motivos temticos ylas figuras retricas que aparecen en el texto? Las preguntas que Tassara nos

invita a realizarnos frente al texto a analizar son: dnde y de qu modo emergeel enunciador en el texto?, cmo es el enunciador, cul es su convocatoria alenunciatario?, desde dnde y de qu modo se expresa el enunciador textual?,cunto sabe el enunciador (en relacin a personajes internos o en relacin alenunciatario construido)? Tambin nos recuerda va Metz- que narrar es dar aconocer los hechos con todas las modalizaciones emergentes.21

Jos Sanchs Sinisterra se preocupa por esa problemtica en el campoespecfico de la dramaturgia de textos narrativos y hace una especie de cadenacuyos eslabones son: AUTOR REAL / AUTOR IMPLCITO / NARRADOR-NARRATARIO / LECTOR IMPLCITO / LECTOR REAL. De toda esa

cadena, los dos extremos autor real y lector real quedan fuera del texto.Todos los dems estn enel texto, y por lo tanto, dentro de nuestro campo de

21 Cfr. Mabel TassaraEl Castillo de Bergonio; Atuel Buenos Aires 2001pgs.80-81

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inters. Aunque su preocupacin est centralizada en el par narrador/narratarioes claro que se trata slo de un caso, de una modalidad, del tema de laenunciacin y la pareja enunciador/enunciatario. Y aunque su produccin tantoterica como dramatrgica est muy cercana a la narrativa, ilumina un aspectode lo teatral (la articulacin entre fbula y accin dramtica) y pone suspreguntas en un lugar poco frecuente22.

Qu pasa, entonces, en el teatro, en la dramaturgia, en este caso, en LQNSN?Ya dijimos que hay momentos en que los personajes cuentan algo sucedidopreviamente o en el fuera de escena y de lo cual son tambin protagonistas,constituyendo un caso de narrador homodiegtico. Tambin podramoscaracterizar al peridico en su momento como narrador extradiegtico,hterodiegtico. Pero tenemos ese otro eje, del presente, de la accin dramticasucediendo all, aparentemente sin narrador: los hechos no se narran sino quevan sucediendo frente a nosotros, las acciones dramticas y las situaciones sevan presentando sin que nadie las presente. Nadie?

El texto dramatrgico impreso y publicado de LQNSN pone frente a nuestrosojos, enunciados a ser dichos por cada personaje y precedidos de sus nombres y

los dos puntos, pero tambin otros textos/enunciados, en otra tipografa, sinningn nombre que los preceda y que contienen informacin que afecta lalectura. Principalmente se trata, claro, de las indicaciones o didascalias; perotambin de todo el conjunto del para-texto (ttulos, epgrafes, nombres de lospersonajes, etctera). Quin se ha encargado de distribuir y asignar losenunciados? Es esa figura que opera sin poner previamente su nombre, elenunciador en cuestin? De ser as, si su presencia principal, su lugar dealojamiento son las didascalias, si all reside, qu pasa en el paso a la escena, ala representacin, al espectculo cuando (casi siempre) esas didascaliasdesaparecen? La didascalia se transmuta en puesta en escena? La puesta en

escena consiste en traducir didascalias? El escritor entonces dirige

22 Cfr. Jos Sanchs Sinisterra Dramaturgia de Textos Narrativosaque Editora Ciudad Real2003pgs. 66-67

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imaginariamente cuando escribe? Para responder eso, en este caso especfico deLQNSN, ahondemos -ahora s- en las didascalias dando cuenta de diversasmodalidades que las mismas pueden asumir o han asumido en la prcticaescritural dramatrgica.

Se llama didascalia a todo texto no destinado a los personajes y orientadogeneralmente a esclarecer al lector la comprensin del modo de representacin

propuesto en la obra. Denominadas tambin acotaciones (escnicas), las mshabituales refieren al nombre de los personajes, las indicaciones de entradas ysalidas, los lugares donde la accin transcurre, los modos de interpretacin. Suuso ha variado mucho a lo largo de la historia del teatro. Hay textos sin ningunadidascalia y textos donde abundan y llegan a convertirse ellas mismas en el textodramtico, como en Acto sin palabras (Beckett) y en El pupilo y el tutor(Handke). Hay autores contemporneos que hacen una utilizacindeliberadamente potica de ellas, rechazando de ese modo el uso funcionalclsico. Su funcin, en la representacin teatral, es altamente problemtica. Engeneral, los directores no logran un acuerdo en cuanto a qu hacer con ellas ycmo leerlas. Una posicin muy generalizada ha sido ignorarlas y tomar como

texto teatral exclusivamente lo que los personajes dicen en voz alta, omitiendotodo lo dems por considerarlo las opiniones del autor acerca de una posiblepuesta en escena -y, en ese sentido, una limitacin a la creatividad del director.Otra tendencia es tener presente lo que estas didascalias plantean y verificarquin es su destinatario. En los casos de acotaciones poticas muchos directoreshan optado por incluirlas en la representacin como parte del texto, sea estedicho por los personajes o presentado por otras vas.23

Seis (6). Personajes.

ltima puerta de las cinco mencionadas. Llamamos aqu, golpeamos

esperando una respuesta o un camino de acceso hacia el tema de los personajes.Una vez ms, las relaciones con las puertas anteriores se imponen. De hecho,

23 Cfr. Patrice Pavis pg. 130

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personajes y tiempo/espacio bien podran ser cuestiones incluidas en la puertasobre la ficcin y su organizacin, en tanto son dimensiones del anlisis de unrelato. Las puertas entonces, en vez de cinco podran ser tres: SuperficieMaterial, Relato/Ficcin, y Enunciacin. Y en un planteo ms radical una nicapuerta: La Lectura. Sin embargo, conservemos el nmero cinco sabiendo, comolo sabamos antes de comenzar que las separaciones son analticas y que nos

ayudan a buscar lo especfico an en lo estrechamente relacionado o incluido enotros campos.Personajes, entonces. Empecemos por una cita de nuestro cerrajero amigo,

Ryngaert: Los problemas tericos del anlisis del personaje estn rodeados deuna gran confusin si mezclamos texto y representacin, elementospsicolgicos, imaginarios y sensibles indispensables para el trabajo del actor ydatos objetivos identificables en el texto.24 Un camino posible es hacer uninventario preciso de las indicaciones escnicas concernientes a los personajes,de los discursos que pronuncian uno sobre otro, de los discursos que pronunciansobre s mismos, de las acciones que cumplen o dicen querer cumplir en elinterior de la fbula. Al mismo tiempo, habra que tener en cuenta que un

camino ms apropiado sera concebir a los personajes no en forma aislada sinocomo sistema de personajes.

En nuestro caso, en LQNSN, no se tratara de analizar y comprender a Maisapor un lado y a Feeney por el otro, aisladamente, sino el sistema de oposicionesy parecidos. Pero tampoco de ellos dos solamente sino de todas las fuerzasactuantes en el interior de la construccin dramtica/narrativa. No se trataentonces de anlisis psicolgico ni esencialista sino de definir al personaje por loque hace, por las acciones que cumple, por la forma en que se inscribe comosostn y vector de fuerzas actuantes. Qu hace Maisa? Qu hace Feeney?Qu fuerzas los atraviesan? Qu desean? A dnde quieren llegar? Qu se les

24 Jean-Pierre Ryngaert pg. 107

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opone? Quin se los impide? Qu los ayuda? Qu los impulsa?25A modo deejemplo, podra pensarse en la vanidad y la omnipotencia que empujan a Maisa aprobarse constantemente en desafos y riesgos (correr a gran velocidad encaminos, meterse en el ro embravecido a nadar adentro); o en la necesidad deencajar, o de compaa, o en la soledad como impulsando a Feeney a seguir lavoluntad de otro; o en el deseo autodestructivo de Maisa, en su actitud suicida

apenas disimulada, en su deseo de morir en el ro, en lo que eso lo impulsa ahacer, en la oposicin del propio ro que pareciera tener un deseo personaldiferente, en la venganza, etctera.

Es decir, pensar en un complejo sistema de fuerzas mltiples que exceden enmucho a dos sujetos, a dos subjetividades o a dos entes psicolgicos y quecomponen, arman un entramado de mutua afectacin: as es posible por ejemploentender la muerte de Feeney como algo acaecido por las acciones y omisionesde todo el conjunto.

Siete (7). Un cierre provisorio.

Leer es una actividad altamente compleja. No menor, por lo tanto, lacomplejidad de querer dar cuenta de dicha activa tarea.

Nos propusimos hacer el intento -pese a todo- con un caso especfico, el textodramatrgico de la obra Lo Que No Se Nombra, escrito por Susana TorresMolina. Buscamos relacionar ese texto con una serie de abordajes propuestos enotro texto (Introduccin al Anlisis Teatral, de Jean-Pierre Ryngaert), y con unaserie de otros textos que daban cuenta de procesos de lectura sobre la obra osobre la produccin de la autora y que se encuentran incluidos en la mismaedicin de LQNSN (Teatro Completo I, de STM. Apndice Crtico, secciones IIIy IV).

Para profundizar en esta lnea de anlisis y en la historia del modelo actancial (Polti, Propp,Souriau, Greimas, Ubersfeld), ver la entrada Actancial (Modelo), en el ya citadoDiccionario delTeatrode Patrice Pavispgs. 28-31

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Relacionando el texto de la obra, las herramientas de Ryngaert, los textos delos colegas dramaturgos y el texto de la autora sobre su escritura (y todos elloscon nuestra propia mirada) quisimos describir, analizar e interpretar para as darcuenta, dejar registro, de -al menos- una parte de todo lo que hacemos a la horade leer.

Pudimos verificar la implicancia mutua de ciertos abordajes. Cmo hablar de

la ficcin sin hablar del tiempo y el espacio? Cmo reflexionar sobre el relatodentro de la dramaturgia sin hablar de personajes? Cmo cuestionar el lugar dela enunciacin sin mencionar la estructuracin de la ficcin? Y as,sucesivamente.

De todo lo que es decible o plausible de descripcin, algunas cosas resultaronms ricas, ms provocadoras que otras. En particular, el tema del lugar de laenunciacin en el texto dramatrgico y el de la corporalidad de la escriturateatral.

Todo esto se pudo pensar o decir a partir de un texto concreto y de aspectosespecficos que estaban all en el texto pero sin quedarnos encerrados en l. Laderiva, la intertextualidad, la asociacin nunca quiso ser caprichosa sino que se

recorrieron caminos siempre pensando en leer aquello que estaba puesto comoobjeto de lectura.

En ese recorrido tambin se nos present como un problema y un desafo paraprximas escrituras la especificidad del lenguaje teatral: por un lado laespecificidad del lenguaje del teatro en su aspecto de representacin, en sudensidad sgnica; pero tambin la especificidad ya presupuesta y presente en elpropio texto y que parece posicionarla en un lugar intermediario entre ellenguaje verbal puro y ese otrolenguaje, el del espectculo (aunque en el textodramatrgico no haya otra cosa sino palabras).

Lo decamos al inicio: caracteres y espacios, ninguna otra cosa.

Pero esa ninguna otra cosa quiere ser leda y quiere ser escrita.Esa ninguna otra cosa insiste en hablar de Lo Que No Se Nombra.