LA INFLUENCIA DE LA CULTURA DE MASAS EN LA PRÁCTICA DEL VIDEO

ARTE CHILENO A FINALES DEL SIGLO XX.

Constanza Caniumil

Textos de Arte

Profesor Sebastián Vidal

Ayudante José Cori

01 de julio 2015

“Las ciudades se han convertido en monumentos al marketing masivo de

objetos, con la consiguiente glorificación de los sistemas de transporte, la

fuente más común y evidente del colapso ecológico. Los sistemas de

transporte constituyen el tejido de la codicia imperialista centralizada. El

precio de sustento de estas redes de intercambio ha culminado también en

la locura política globalizada”1

Desde la presente cita se estable el presente ensayo, el que se origina a partir de

dos ejes investigativos revisados a lo largo del semestre: Nuevas fronteras entre lo

analógico y lo digital: Algunas reflexiones sobre video y sociedad y Arte, consumo

y espectáculo. A partir de ellos se esgrime la problemática de la influencia de la

cultura de masas en la práctica artística chilena acontecida a finales del siglo XX,

principalmente enfocada en la práctica del video arte.

La hipótesis de este ensayo se centra en cómo el sistema capitalista infiere en la

concepción de identidades y acciones de la población; no en sentido de progreso

económico sino en cómo este mundo conectado tecnológicamente es intervenido

por medio de la visualidad.

El tema de los mass medias ha estado presente al centro de la discusión a lo

largo de las últimas décadas. En sentido, de cómo la población mundial ha sido

manipuladas a través de los mensajes transmitidos por los medios de

comunicación. Motivando al interior de las comunidades afectadas, la organización

y acción social por medio de un quehacer artístico para enfrentar conflictos

insertos en la esfera social. Por lo que el presente análisis se presentará las

estrategias visuales aplicadas desde el video arte chileno.

En una primera instancia se debe dar a conocer el contexto social e histórico

internacional y nacional, para comprender de mejor forma cuáles son las

motivaciones que tiene este quehacer artístico. Demostrando la forma en qué se

1 (Downey, 2013, pág. 252)

2

basó primordialmente la experimentación visual, y si esta deviene de una

experimentación meramente material, social o si se concibe a partir de ambas.

A modo contextual, el problema de nuestra era concierne a “la producción y

reproducción de lo real”2. En el que el capitalismo, como sistema socioeconómico,

no sólo se limita “a homogeneizar territorios y poblaciones”3. Sino que a través del

comercio se apropia de las relaciones humanas, tal como si fuesen sujetos de

transacción. Con el fin de extender “el consumo de masas hasta los últimos

confines de las sociedades modernas”4. Haciendo posible “la uniformación de

cualquier tipo de producción, cualquier tipo de medio, inclusive el psicológico”5.

Como manifestación ante este escenario, La producción artística desde mediados

de los sesentas, se ocupa del concepto de inmediatez -el cual reside en la esencia

estructural de los medios de comunicación de masas- por a su amplia

dependencia a los espacios y tiempos. En este sentido, el arte se interesa en

aspectos sociales que “caen en la abstracción por obra del cambio de escala de la

mundialización, cuando las funciones básicas de nuestra vida cotidiana poco a

poco se ven transformadas en productos de consumo”6.

Es en este contexto que surgen principalmente los videos artistas, debido a que

este medio contiene “un estado objetivo, separado del propio ser del artista, a

través del cual deben pasar sus intenciones”7. De este modo, la producción

audiovisual se distancia de otros medios de representación artística a medida en

que este subraya su condición comunicacional por medio de “la transmisión de

mensajes o representación de contenidos puestos al servicio de un desciframiento

lineal o instrumental”8.En este sentido, para el artista le es imposible abstraerse

de este proceso creacional “a causa del poder de inercia de lo real que nos

rodea”9.

2 (Baudrillard, 1998, pág. 53) 3 (Huyssen, 2002, pág. 61) 4 (Huyssen, 2002, pág. 61) 5 (Morgan, 1998, pág. 99) 6 (Bourriaud, 2004, pág. 34) 7 (Krauss, 2007, pág. 44) 8 (Richard, 1986, pág. 17) 9 (Baudrillard, 1998, pág. 50)

3

Históricamente, la práctica del videoarte, fue producto de un medio tecnológico

creado por la industria mercantil: la televisión. En términos generales, este se

apropia de “las tecnologías de la información y de la comunicación masiva”10 , para

introducir una confluencia entre la técnica y el arte, concentrándose “en la

intervención del sistema televisivo como red de información o bien en la

indagación de los estratos reprimidos (sensorios, emotivos) de la información”11.

Para ello, este mecanismo audiovisual hace uso de “…la mediación icónica o

electrónica, en el granulo visual (…) para hacer patente el medio en que operan,

para distanciarlo reflexivamente, para separar el medio del mensaje, y aún más, el

medio del medio”12; de este modo, concretando “…su propio lenguaje y sus

distintas expresiones: video escultura, video performance, videoinstalación”13.

En las primeras etapas del videoarte, es posible apreciar dos corrientes creativas.

La primera, se establece a partir de la intervención del material videográfico en

función de constituir una nueva imagen. Tal como se muestra en la obra de N. J.

Paik, la que se centra en la “deformación de la imagen como técnica de

investigación de la materialidad electrónica de la sustancia video”14 ; en este caso,

el tratamiento del video realzaría, la importancia de sus aspectos formales,

encausando a la imagen a su propia experimentación estética. La segunda

tendencia, se plasma en los “de/collages” de Wolf Vostell, que surgen como una

“reformulación crítica del dispositivo informativo-comunicativo de la televisión”15.

Desde otro punto de vista, alejado de esta inmediatez medial, la práctica del

videoarte en Chile y en Latinoamérica se vio constantemente comprendida en “…

un proceso de evolución tecnológica cifrada en un constante retraso”16 .

A fines de la década de los sesenta, la introducción de la televisión en el país se

desarrolla en un contexto de represión política. Siendo este medio implantado con

10 (Oyarzún, 1999, pág. 164) 11 (Oyarzún, 1999, pág. 171) 12 (Oyarzún, 1999, pág. 172) 13 (Machuca, 2010, pág. 74) 14 (Richard, 1986, pág. 15) 15 (Richard, 1986, pág. 15) 16 . (Machuca, 2010, pág. 80)

4

el fin de promover “el consumo visual de imágenes sincronizadas a la fuerza, con

una contemporaneidad de lenguaje mass media”17. Ante esta situación de

manipulación comunicacional, el videoarte en Chile surgió como respuesta a los

“…programas televisivos ideológicamente dirigidos por el simbolismo fascista del

momento. Pero también por el silenciamiento obligado de la política y de una

sociedad expresada en la clausura del placer”18.

Desde sus comienzos, el videoarte nacional se vio impulsado por artistas visuales,

que coincidían con una reformulación creativa ante la práctica de performances o

acciones de arte. Estas se desarrollaron desde la producción audiovisual, de las

que se pueden dilucidar tres tipos de manifestaciones: documentales, autorales y

ficcionales. El primero de ellos, se define como documental o testimonial, en él

“generalmente el código de estructuración de la imagen busca transparentarse a sí

mismo, para que lo real ‘hable’ por sí solo sin mediatizaciones aparentes”19,

funcionando además, como registro y “soportes-memoria de intervenciones

creativas que sólo perduran como imágenes en la cinta que edita su recuerdo”2021.

A modo de ejemplo, se destacan obras como Ay de los vencidos! (Figura 1) de

Lotty Rosenfeld y El día que me quieras (Figura 2) de Carlos Leppe. En el primer

trabajo, la artista busca cambiar la perspectiva de la acción de documentación, en

el que el registro audiovisual se convierte en mediador del espacio. La obra

consiste en la proyección de fotografías sobre la avenida Manquehue; las

imágenes referidas corresponden a cruces provenientes de su anterior

intervención callejera. La obra hace uso del registro con el fin de obtener un

reprocesamiento del mensaje transmitido, con el objetivo de lograr “una

elaboración del producto video que lo libera de su dependencia realista a una

función simplemente referencial - documental y que opera una completa

reescenificación técnica del material creativo”

21.

17 (Richard, 1986, pág. 18). 18 (Machuca, 2010, pág. 77) 19 (Richard, 1986, pág. 16) 20 (Richard, 1986, pág. 16) 21 (Richard, 1986, pág. 16)

5

Figura 1. Rosenfeld, L. (1985). Ay! de los vencidos [fotografía]. Recuperado de

http://www.makma.net/wpcontent/uploads/2013/12/rosenfeld3.jpg

Por otra parte la obra de Leppe (Figura 2), opera como una puesta en escena,

donde se crea un espacio de tensión entre la imagen encuadrada del cuerpo en la

pantalla y la performance cometida por el artista; en ella se “entra a somatizar la

distancia que separa la carne de la trama “22. Esta concepción artística, podría no

requerir de la intervención tecnológica, excepto de la función del video como

registro; pero “aquí no interesa el medio como un mero registro o documento,

interesa como soporte significante. Vale decir, como un cuerpo o bisagra entre el

sujeto y la realidad”23. No obstante, conceptualmente, la obra se sustenta por

medio de su exhibición física como un agente “…de estructuración de la

experiencia que habla distintas lenguas a la vez: (…) transmisor de los mensajes

que emite la cultura, animal de rutinas, máquina deseante, depositario de

22 (Richard, 1986, pág. 17) 23 (Machuca, 2010, pág. 72)

6

memorias, actor en representación de poder, trama de afectos y sentimientos, etc.” 24.Por lo que a través de la acción de arte, el artista realiza una crítica tanto al

modelo tecnológico como al sistema de vida inmerso en la cultura del consumo.

Figura 2. Leppe, C. (1982). El día que me quieras [fotografía]. Recuperado de

http://universes-inuniverse.org/var/storage/images/media/images/magazine/2009/copiar_eden/13_leppe/

552834-1-engGB/13_leppe.jpeg

Dadas estas premisas, el video documental o testimonial responde a

principalmente a inquietudes sociológicas o experienciales del cotidiano de los

artistas, viéndose en sí mismos como agentes sociales, los cuales son capaces de

transmitir un mensaje alternativo y verídico en comparación de los medios de

comunicación oficiales.

El segundo recurso de representación, además del video documental, es el video

autoral: de él se desprenden obras que problematizan en torno al cuestionamiento

24 (Machuca, 2010, pág. 70)

7

de la imagen como código. En este formato critico se derriban “… las

convenciones del lenguaje audiovisual, exhibiendo señas (de disnarración u otras)

susceptibles de obstruir el "efecto de realidad" o de delatar su "realismo· como

artificio de construcción”25.

Este formato, precisa es un uso crítico del lenguaje videográfico “como sistema

autónomo de recursos significantes: es el caso (…) del trabajo de Eugenio

Dittborn, ‘La "Historia de la Física’ (1982), reflexiona sobre la continuidad narrativa

de la secuencia video, ensayando procedimientos serializadores instrumentados

por las técnicas de corte y ensamblaje propios de la edición”26.

Por otra parte, el formato del video-ficción, tiene como eje representacional la

narración de una temporalidad narrativa, es decir, el relato de historias inspiradas

en el cine o el teatro. En torno a este ámbito, la obra de 1981 titulada: Lo que

vimos en la cumbre del Corona (Figura 3) de Eugenio Dittborn, el trabajo refiere a

la bifurcación de la información. En función de ello, el trabajo convoca tres

medios de comunicación-representación diferentes: el primero, un texto impreso;

un segundo adjudicado a la lectura del artículo presente en el primer elemento y

finalmente, el vídeo que documentaba de la performance. En él, se exponía los

cambios que se producían en el relato a medida en que la actriz lograba dar

diferentes entonaciones vocales, provocando una confusión sensorial en el

público. De esta forma, en el video se cuestionan “las distancias creadas entre su

tecnología y los otros medios (la televisión, la prensa y la radio chilenas) “27. En

este sentido, como se ha sugerido anteriormente, el medio comunicacional “ya no

es la fuente de una mirada absoluta y, por otra parte, el ideal de control ya no es el

de la transparencia”28. Por lo tanto, se infiere que el mensaje es sometido a un

proceso de manipulación por parte de terceros, o más bien, de fuentes de poder.

25 (Richard, 1986, pág. 16) 26 (Richard, 1986, pág. 16) 27 (Richard, 1986, pág. 18) 28 (Baudrillard, 1998, pág. 60)

8

Figura 3. Dittborn, E. (1981). Lo que Vimos en la Cumbre del Corona [fotografía]. Recuperado de

https://contemporaryartnow.files.wordpress.com/2013/04/lo-que-vimos-en-la-cumbre-del-corona.jpg?w=500

Retornando al eje analítico, tanto el video documental o testimonial, el video de

autor y la video ficción. Intervienen la historia en cuestión, por medio de analogías

y metáforas que aluden al contexto de la dictadura militar. Crean espacio-tiempos

donde la transformación del mensaje se dirige hacia una brecha contestataria. En

este tipo de obras audiovisuales “los recursos de construcción se exhiben a sí

mismos como artificios, en las que la imagen se autoseñala como proceso e

intención”29 .

De acuerdo con lo anterior, se ha apuntado a que el videoarte se apropia de los

recursos televisivos; en el sentido de oposición a como este medio comunicativo

es altamente manipulado con fines de persuasivos, en donde se toma como

estrategia principal la censura, coartando así, la libre elección del usuario con

respecto a sus derechos de libertad de información. Por esta razón, este medio ya

29 (Richard, 1986, pág. 17)

9

no se considera como “la fuente de una mirada absoluta y, por otra parte, el ideal

de control ya no es el de la transparencia”30.

Por ello, el video arte nacional se “refiere a un malestar (…) frente a la industria del

espectáculo, del artista frente a la prepotente superioridad adquirida por los

diseñadores, los periodistas y, sobre todo, los arquitectos y publicistas.”31. En el

que los espacios de publicidad “en la televisión comercial pueden ser sujetos a

censura en los programas auspiciados, de la misma manera las revistas de arte

están sujetas a ciertas presiones ejercidas por las galerías que pagan cuentas”32.

En el marco de estas ideas, se visualiza que “la histeria característica de nuestro

tiempo: la de la producción y reproducción de lo real. La otra producción, la de

valores y mercancías, la de las buenas épocas de la economía política, carece de

sentido propio desde hace mucho tiempo”33. Por lo que la revaloración de las

costumbres asociadas a los territorios, se expresan mediante manifestaciones

artísticas, las que actúan como medio de confrontación, produciéndose así, un

proceso génesis creativa.

Por lo que resulta importante señalar que la crisis informativa generada por la

llegada de la dictadura militar, reestructuró, despertó y revitalizó una identidad que

se había invisibilizado y que a través de la acción de arte se llevó a escena. Dada

esta situación, las obras producidas en esta trama, “tienden a remitirse

permanentemente a su contexto de producción escenificando o reformulando las

determinantes sociales, económicas, políticas, etc. que las sitúan y las marcan en

términos de su pertenencia geográfica e histórico-cultural”34.

Por lo tanto, la cultura de los medios de consumo o de masas, pretende crear un

sistema de vida uniformado que mediatiza las formas de ver y actuar en el mundo.

Ante ello, “la modernidad ha comprendido que los artistas reubiquen su propia

expresividad con el descubrimiento de las condiciones objetivas, tanto del medio

30 (Baudrillard, 1998, pág. 60) 31 (Machuca, 2010, pág. 73) 32 (Morgan, 1998, pág. 103) 33 (Baudrillard, 1998, pág. 53) 34 (Richard, 1998, pág. 15)

10

elegido como de la historia de éste”35. En otras palabras, se pretende exponer a

través de los casos ya mencionados, las posibilidades a las cuales se puede

recurrir con el fin de recuperar la independencia identitaria , por medio de la

exploración material y estética del entorno reprimido, para dar cuenta de lo que los

medios de comunicación - a cargo de un escaso sector de la población que

concentra el poder - han manipulado el desarrollo del cotidiano a través de

recursos que influyen en más de un sentido perceptual ( vista, audición, etc.) .No

obstante y a diferencia de anteriormente mencionado, “el bucle de

retroalimentación del vídeo parece ser el instrumento de una doble represión,

puesto que gracias a ese medio, la conciencia de la temporalidad y la separación

entre sujeto y objeto se hunden simultáneamente” 36.

Al introducirse en la problemática de comprender el proceso que condujo al

conflicto de la mediatización del mensaje comercial, este creaba “un juego de

diferenciaciones entre el gesto y su repetición, el paisaje y su sustituto, la imagen

y su mediación tecnológica, lo real y su espectáculo; el dispositivo video

interceptaba la cotidianeidad…”37. Por lo que es posible encontrar elementos

profundos que marcan el desarrollo de la relación de los diferentes actores

artísticos vinculados a éste.

Es posible concluir que el “el video-arte suspende –interrumpe, deforma, manipula-

el flujo informativo para evidenciar los elementos –visivos-en que consiste ese

flujo, las condiciones –ideológicas. De las cuales depende, los efectos –

perceptuales y sociales- que predispone”38. En nuestro país, el concepto de

identidad se funda en

“superposiciones discontinuas, fracturadas, a veces incompletas, en otras

sobrepasadas, de técnicas y saberes diversos”39, en donde se manipula la

memorias local y personal, creando así un “Chile realmente hecho de espacios-

tiempos contradictorios fueron todos nivelados por la gráfica recicladora de la

35 (Krauss, 2007, pág. 53) 36 (Krauss, 2007, pág. 53) 37 (Richard, 1986, pág. 16) 38 (Oyarzún, 1999, pág. 171) 39 (Machuca, 2010, pág. 69)

11

publicidad que anulo e ‘espesor cultural’”40. Como consecuencia de este acontecer

es que surge “una poderosa analogía entre la cartografía, la fotografía y las

divisiones sociales, económicas y biológicas que jerarquizan el cuerpo individual y

colectivo. La fotografía y el video han sido concebidos, en Chile, como un

cuerpo”41.

40 (Richard, 1998, pág. 171) 41 (Machuca, 2010, pág. 69)

12

Bibliografía

Baudrillard, J. (1998). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.

Bourriaud, N. (2004). Post producción : la cultura como escenario : modos en que

el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires : Adriana

Hidalgo.

Downey, J. (2013). Tecnología y más allá. En J. Downey, Una utopía de la

comunicación (págs. 252-259). México: Instituto Nacional de Bellas Artes.

Huyssen, A. (2002). Escapar de la amnesia: los museos como medio de masas.

En A. Huyssen, En busca del futuro perdido. : cultura y memoria en tiempos

de globalización (págs. 41-73). México : Fondo de Cultura Económica .

Krauss, R. (2007). Videoarte: la estética del narcisismo. En B. Sichel, Primera

generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986) (págs. 43-60).

Madrid:

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Machuca, G. (2010). La desnudez del demonio vespertino. En P. Hamilton, M.

Carballas, & G. Machuca, Video otra vez : once muestras de video arte

contemporáneo (págs. 57-83). Santiago de Chile: Metales Pesados.

Morgan, R. C. (1998). La díficil condición de la crítica de arte. En R. C. Morgan, El

fin del mundo del arte : y otros ensayos (págs. 95-105). Buenos Aires:

EUDEBA.

Oyarzún, P. (1999). Video y visualidad (1988, 1994). En P. Oyarzún, Arte,

Visualidad e Historia (págs. 161-175). Santiago: Ediciones La Blanca

Montaña.

Richard, N. (1986). Contra el pensamiento-teorema: Una defensa del videoarte en

Chile. En J. Mellado, J. Muñoz, & N. Richard, Catálogo Sexto Festival

FrancoChileno de Video Arte (págs. 15-20). Santiago de Chile: Instituto

ChilenoFrancés de Cultura.

13

Richard, N. (1998). Residuos y metáforas : (ensayos de crítica cultural sobre el

Chile de la transición). Santiago de Chile : Cuarto Propio .

14