46966383 El Metodo de Las Acciones Fisicas Stanislavski

8/2/2019 46966383 El Metodo de Las Acciones Fisicas Stanislavski

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EL MTODO

DELASA C C I O N E S

FSICAS


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Pese a este movimiento incesante de bsqueda,podramos hablar de dos etapas esenciales, de dos modos dialcticamente opuestos en la creacin del perso

naje desde la ptica stanislavskiana. El primero de el los primero en el t iempo parte del estudio racional deltexto hac ia la "encarnacin" del personaje. El segundo,tambin conocido como el "mtodo de las acciones f s icas elementales" parte del conocimiento orgnico, en"cal iente" de la situacin teatral y l lega recin tras el loa incorporar el texto en la etapa de "encarnacin o caracter izac in" .

Este segundo modo de la creacin l leg tarde paraStanis lavski - Su nuevo enfoque no pudo ser terminadopor el maestro ruso, por !o menos en lo que a su redaccin se ref iere, por cuanto muere antes de entregarloa la imprenta.

Por qu Stanislavski "necesita" buscar a esa altura de su vida un nuevo mtodo de trabajo? Quizs laobra y la cr t ica de sus alumnos predi lectos Meyerhold,Vahtangov hayan inf luido en l para hacerle revisaralgunos de sus planteos. Quizs sus lecturas de nuevasactitudes psicolgicas como las de Pavlov y sus reflejoscondic ionados, le hayan i luminado la senda como antes, para su pr imer mtodo, lo haba hecho la "memor ia afect iva" del f rancs Ribot.

Sus escritos, papeles y notas quedan durante largos aos en manos de especial istas e investigadores soviticos y recin ahora comienzan a ser conocidos enOccidente. El t rabajo que aqu damos a conocer, creemos que por vez pr imera en Occidente, const i tuye laesencia de sus lt imos aos de trabajo. El ncleo delmismo est dado por la presencia de la "accin fsica"

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como punto de par t ida y por e l reconocimiento impl c i

to de lo que la improvisacin signi f ica para el t rabajodel actor y el sentido de su empleo. Stanislavski no usala palabra improv isac in, l t imamente acuada, perosin duda emplea ese modo de trabajo como se deducede las lecciones que presentamos.

El progreso de los estudios psicolgicos, desde elao 1938, ao de la muerte de Stanislavski , hasta ahora, no ha hecho ms que confirmar la certeza del camino seguido por Stanis lavski en su act iv idad de genialempirista. Los caminos por l sealados coinciden conlas orientaciones ms modernas de la psicologa y nospermi ten quizs expl ic i tar mejor y ms c ient f icamentelo que para Stanislavski const i tuyeran af i rmacionesaventuradas .

Este es sin duda el camino a seguir hoy en da por

los verdaderos renovadores del arte. Resul tan estr i les,o por lo menos exter iores a la esencia del fenmeno,las innovaciones formales ( luces, vestuario, modos delmovimiento o del habla), que no contemplen la real act iv idad del actor, fenmeno central y esencial . Y paraello es necesario partir de Stanislavski. Es por eso quelos cont inuos adeptos de Stanislavski Grotowski entreel los dan un rotundo ments a los que proclaman la

falencia de las tesis stanislavskianas. Si as lo proclaman ser quizs por desconocer la esencia de su enseanza. Como di jera Strasberg y mientras el arte delactor sea ejercido por un ser humano "no se vis lumbraotra posibi l idad en los futuros 5.000 6.000 aos yaque e l hombre segui r bsicamente teniendo dos o jos,un cerebro, un aparato locomotor , e tc ."


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Es pues co nv en ie nt e separar en los trab ajo s deStanislavski aquello que pertenece a su esttica de director de principios de siglo, de !o que es la esencia

de sus descubrimientos como maestro de actores. Loprimero es ya histor ia pasada. Lo segundo sigue siendovl ido y const i tuye el c imiento para todos los estudiosprofundos del of ic io del actor- Grotowski acaba de conf i rmar lo en su l ibro.

Stanislavski s igue siendo un vanguardista. Nuncaser obsoleto el partir de la verdad de la vida para

lograr su reflejo en el arte.

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ADVERTENCIA (a)

1) He pensado en redactar un trabajo extenso, envarios volmenes, acerca de la maestra del actor, (elas l lamado "sistema de Stanislavski") .

El l ibro publ icado con el t tu lo "Mi v ida en e l ar te"


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representa el pr imer volumen y es una introduccin aeste trabajo.

El presente l ibro, referido al "Trabajo del actorconsigo mismo" en el proceso creador de la "vivenciaescnica ' const i tuye e l segun do vo lu me n.

Pronto voy a comenzar a trabajar en el tercer volumen, en el que se va a tratar "El trabajo del actor consigo mismo" en el proceso creador de la "personi f i cac in" .

El cuarto volumen estar dedicado al trabajo de" P r e p a r a c i n d e l r o l " . Junto con este l ibro tendra quehaber publ icado un t rabajo complementar io, una espec ie de manual "Entrenamiento y disc ip l ina" , que comprendiera una serie de ejercicios que recomendamos.No lo hago ahora para no alejarme de la l nea principalde mi obra fundamental a la que considero ms impor

t a nt e y u r ge n t e. ' ^ ,

Luego de que los principios bsicos del "sistema"hayan s ido di fundidos comenzar enseguida a t rabajaren un manual prct ico.

2) Tanto este l ibro como los siguientes no tienenla pretensin de ser trabajos cient f icos. Su f inal idad esexclusivamente prct ica.

El los tratan de compart i r lo que me ha enseadomi larga experiencia de actor, director y pedagogo.

3) La terminologa que ut i l izo en este l ibro no hasido inventada por m, sino recogida de la prct ica porlos alumnos y los artistas principiantes. Ellos establecie-

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ron ya durante el mismo trabajo cules son los sentimientos que determinaban su creacin y le dieronn o m b r e .

Su terminologa es val iosa porque es directa yentendida por los mismos pr inc ip iantes. No busquenaqu trminos c ient f icos, tenemos nuestro lx ico teatral , nuestro lenguaje de actores creado por la v idamisma. Es cierto que ut i l izamos tambin palabras cient f i cas como por e jemp lo " subconc ien te " , " i n tu i c in "

pero el las no han sido uti l izadas en su sentido f i losficosino en su sentido ms simple y corriente. No es culpanuestra si el terreno de la creacin escnica es despreciado por la c iencia, s i ha permanecido sin invest igar ysi no se le han puesto a su alcance los trminos necesar ios para los problemas prct icos. Hemos debido cumplir nuestra tarea en este terreno con nuestras propias

fuerzas

4) Uno de los problemas principales perseguidospor el "s istema" consta en la est imulacin espontneade la creacin a cargo de la naturaleza orgnica y delsubconsciente. Sobre esto se habla en el captulo XVI,el l t imo de este l ibro. Debemos acordar un atencinespecial a este captulo porque comprende la esenciade la creacin y de la total idad del "s istema", (b)

5) Sobre el arte tenemos que hablar y escribir consimpl ic idad para qu e todos en t ie nda n. El a l um no seasusta de las palabras sabihondas. Estas pueden estimular quizs al cerebro, pero no al alma. A causa de estoen el momento de la creacin, el intelecto humano suele ahogar a la emocin artst ica y al subconsciente que

juega un papel preponderante en el proceso art st ico.


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Pero es d i f c i l hablar y escr ib ir " s i m pl e me n te "sobre el complicado proceso creador. Las palabras sondemasiado precisas y speras para poder transmitir los

sent imientos subconscientes, imprec isos.

Estas condiciones me han obligado a buscar en elpresente l ibro formas propias que ayuden al lector asentir el contenido de las palabras impresas. Trato dereal izar esto mediante ejemplos concretos, por la descripcin del trabajo de los alumnos en la escuela durante los ejercicios y las improvisaciones, (c)

Si mi mtodo l lega a tener xito las palabras impresas cobrarn vida entonces en el sent imiento mismode los lectores. Y entonces me ser posible explicarlesla esencia de nuestro trabajo de creacin y sus basespsicotcnicas.

6) La escuela de teatro de la que hablo en estel ibro, los hombres que al l accionan, no existen en rea

l idad. El t rabajo de concrecin del as l lamado "sistemade Stanis lavski " fue comenzado hace ya mucho t iempo.Anot todas mis observaciones, no para publ icar las,sino para m mismo, como una ayuda en mis invest igaciones en el terreno de nuestro arte y de su psicotcni-ca. Las gentes, expresiones, los ejemplos necesariospara lo que quera i lust rar eran tomados, natura lmente,de aquella poca lejana, es decir los aos anteriores a

la guer ra (1907-1914) .

As, s in sent i r lo, ao tras ao, se fue reuniendoun abundante mater ia l refer ido a l "s is tema". Y hoy deeste material nace un l ibro.

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Sera di f c i l y requerir a mucho t iempo cambiar lospersonajes. Y ser a todava ms d i f c i l , combinar

los ejemplos y las diversas expresiones del pasadocon las costumbres y el carcter de los nuevos hombressoviticos. Esto signif icara cambiar los ejemplos ybuscar expresiones, lo que requerir a un t iempo mslargo an y un trabajo an ms di f c i l .

Pero los problemas sobre los que escribo en mil ibro no se ref ieren a una poca determinada ni a sushombres, sino a la naturaleza orgnica de todos los artistas de todas las nacionalidades y de todas las pocas.

La frecuente repeticin de las mismas ideas, a lasque considero importantes, ha s ido hecha con in tencin. Los lectores sepan perdonar esta insistencia, (d)

K. S. Stanislavski

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N O T A S

a) La presente "Adver tenc ia" fue impresa a lcomienzo de la edicin sovit ica del l ibro "Traba jo de lactor consigo mismo en el proceso creador de la viven

cia escnica", l ibro que se conoce en castel lano con elnombre de "Preparacin del actor" o de "Un actor sep r e p a r a " .

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Pese a que el t rabajo comprendido en el presentel ibro sera el correspondiente al cuarto volumen y noe l que fuera encabezado por la "Adver tenc ia" menc ionada, consideramos t i l para la mejor comprensin delmaterial que entregamos la inclusin de estas l neas escr i tas por el propio Stanislavski , en real idad, para encabezar ot ro mater ia l .

b) El captulo mencionado por Stanis lavski sel lama "El subconsciente en el estado de espri tu escnico del art ista". En l describe Stanislavski los confl ictos

inter iores exper imentados por e l actor en e l momentode la creacin, e intenta ejempl i f icar su credo que podra resumirse en esta frase: "De la psicotcnica consciente hacia la creacin subconsciente".

c) Stanislavski no ut i l izaba e l t rm ino " imp rov isa c in" s ino e l de "estudio" . Hemos t raducido e l uno porel otro dada la ident idad del contenido al que se re

f i e re n .

d) En real idad la presente "Advertenc ia" poseeadems un spt imo apartado que no hemos incluido enesta edicin por cuanto el mismo est destinado a agradecer a aquellos que colaboraron con Stanislavski en laredaccin y concrecin escrita de sus trabajos tericos.

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" U n"Un sentimiento de vida real en el arte y en elpapel" . El manuscri to de Stanislavski que aqu repro

ducimos, data de 1936. Pertenece al l ibro "El t raba jo de un actor con el papel (rol)", que el gran director de escena y pedagogo ruso, haba pensado escrib i r . Lamen tablem ente nunca fu e ter mi na do . La mu er teint err um pi e l t raba jo concreto de invest igac in,que tena como meta renovar cont inuamente a l "s is tem a " y desa rrol la r lo. Estas anotacio nes, tes t im on ian elinters de Stanislavski, durante los lt imos aos de

su v ida, para f i jar una metodologa de t rabajo sobreun acercamiento orgnico hacia el papel . Esta metodologa, no ha sido desarrol lada hasta el f inal , lo quetambin se desprende del manuscri to. Recin en loslt imos aos se han dado a publicidad en el Soviet el"Nuevo Mtodo" . Y es la pr imera vez que estas anotaciones se publ ican en Occidente.

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En la mayora de los teatros, se entra en contactocon una nueva obra de la s iguiente manera:

Todo el elenco se rene para escuchar el texto arepresentar. Lo mejor sucede cuando el propio autorlee, o una persona que ya conoce la obra lo hace. Estas

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personas, an siendo malos lectores, conocen el verdadero corazn de la obra y le dan el sent ido requerido,

hacindola descol lar como es debido. Lamentablemente, esta lectura, generalmente es hecha por una persona que no la conoce. En estos casos la obra se le presenta maltratada a los futuros intrpretes. Es una penapor que la pr im era impres in penet ra pr o fu nd am en teen el alma sensible del art ista. Es difci l extraer luego laimpr es in errnea qu e ha ad qu i r i do en pr in c ip io . Despus de la primera lectura, les queda a los oyentes una

imagen general y borrosa de la obra.

Para comentar el texto, se organiza entonces loque se l lama "discusin", de la que toma parte todo elelenco que expone sus puntos de vista respecto ala obra leda. Pocas veces los comentarios se centranalrededor de los problemas fundamentales. Por lo general, se expanden en las formas ms diversas e inespe

radas. En el pensamiento de los actores se origina eldesconcier to. Aun aquel que ya haya formado su opi nin de la obra, pierde su sent ido de or ientacin. Nose puede apoyar en su propia opin in.

Despus de tales conversaciones, los actores sel lenan a menudo de dudas con respecto a sus nuevospapeles, y ms precisamente se hal lan frente a un pro

b lema que a todo prec io deben soluc ionar rpidamente.Es para rer y l lorar cuando se observan sus indecisiones. Uno se pone molesto y a la vez avergonzado altener que enfrentar este desamparo psicotcnico.

Cuando el actor trata de penetrar en el corazn delpersonaje que no se comprende, se dispersa. La nicaayuda es la casual idad, que quizs lo empuje a buscar

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un camino. Y lo nico que le sirve de apoyo son unaspalabras que no termina de entender: intuic in y subconsciente.

Si la suerte le es propicia, t iene tendencia a creeren un mi lagro, en "el ngel de la Guarda" o en un donde Apolo. Si ello no sucede, el actor pasar horas y horasfrente al l ibreto y probar con toda atencin de penetrar en la obra, no solamente en el sentido fsico sinotambin en e l psquico.

Es muy difci l ponerse en la piel de otro, por asdecir lo, que no esta cortada a nuestra medida.

Dnde y cmo hal lar la abertura que nos permita entrar? El resul tado es: esfuerzos infructuosos.

Pocos momentos despus de la pr imera lectura,cuando alguno hace un par de observaciones y se aclaran dudas, es como si se tocara el alma, y sta se retra

jera y muriera ante la violencia a que es expuesta. Elactor est frente a su papel como ante un robot en elcual no puede habi tar.

La obl igacin de penetrar en el papel es muy daina para el trabajo creador. Para sal ir del problema, eldirector rene a todos los actores, y durante unos mesesse sienta con el los alrededor de una mesa para estudiar

profundamente los papeles y la obra en s . Nuevamente todos hablan de la obra y de sus papeles y dicen loque se les ocurre. Se intercalan distintos puntos devista, hay debates, se consul tan expertos sobre determinados problemas y se organizan conferencias y mesasredondas.

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Al mismo t iempo surgen bosquejos y hasta modelos de escenografa, como as tambin lo referente avestuario. Se aclara hasta el l t imo detal le lo que debe

hacer cada intrprete, lo que debe viv i r desde el momento que entra en escena.

Al final la cabeza y el corazn del actor, estn

llenas de las informaciones ms detal ladas, necesarias

o no respecto al personaje, y entonces se le dice: "vaya

a escena, interprete su papel y ut i l ice todo aquel lo que

ha aprendido durante todos estos meses unto a la

mesa de trabajo". Con la cabeza hinchada y el coraznvaco , \ actor entra en escena y no est en condicionesde interpretar nada-

Necesita muchos meses para arrojar de s todo

aquel lo que es innecesario, para seleccionar y adoptar

todo aquel lo que le faci l i te sent i rse cmodo en el papel,

aunque sea hasta cierto punto.

Ahora surge un problema: Es correcto andar losprimeros pasos de un papel bajo tal compulsin, unpapel cuya natural idad est basada en el adelanto deun trabajo paciente? Es correcto introducir en el almadel actor an sin abri r , y en forma tan sin ceremonia,los pensamientos ajenos, puntos de vista, act i tudes ysent imientos , que se desprenden de l pape l?

Est claro que por este mtodo de trabajo algo de

lo que se exige, penetra en el alma y se torna creat ivo.Pero por sobre todo, los pensamientos y los sent imientos, que en la fase inicial pesan en la cabeza y en elcorazn, fastidiarn al actor y sern un obstculo parasu desenvolv imiento l ibre y creador. Es mucho ms d i f c i l expresar algo ajeno, impersonal, que crear algo

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propio, que nos toque muy de cerca.

Pero lo peor es que todos estos comentarios extraos, caen sobre t ierra seca sin preparar o arar. No esposible dejar caer una sentencia sobre una obra, sus papeles, o las experiencias emotivas que se ocultan enella , si un o no halla part e de s mis m o en la o br a delautor .

Cuando un actor ha preparado todas sus fuerzasinteriores, y el aparato de todas sus formas de expre

sin, para conseguir en s mismo, pensamientos ajenosy sent imientos forneos, cuando ha tenido aunque seaun poco de t ierra f i rme bajo sus pies, deber saber ques lo que t iene que aceptar y que es lo que debe rechazar de todo aquello que los buenos y malos conse jeros le proporcionan para el papel.

Yo no voy contra la discusin y el trabajo en sl lamado "de mesa". Pero soy contrar io a las discusionescuando se l levan a cabo en un mal momento. Tododebe tener su t iempo.

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Despus de una breve pausa cont inu Arkadius

N iko la jev i ch :

Mi forma de proceder, cuando me enfrento a un

papel, es totalmente otra,- consiste en que sin haberledo la obra y sin discutir la, les pido a los actores que

vengan a ensayar la.


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Cmo es posible? Preguntamos sin comprender .

Por qu no? Se puede interpretar una obra sin

escribir .No pudimos encontrar ninguna respuesta a lo que

ncs deca.

No lo creen? Hagamos un exper imento. Yotengo la dea para una obra de teatro. Les relato escenas del argumento y ustedes comienzan a interpretarlas. Yo observar lo que "ex promptu" hacen y dicen, ylos resultados ms satisfactorios los anotar. De estaforma y con el esfuerzo comn escribir e interpretaruna obra que an no ha sido escrita- Los honorarios deautor los podemos div idir en partes iguales.

Nuestra sorpresa era an mayor, pero no di j imosnada.

Ustedes conocen ya por propia experiencia elestado de nimo de un actor que denominamos "dele i teinterior escnico". Gracias a l, todos los elementos serenen en un todo, aumentan en vigor y nos arrastranen el sent ido del t rabajo creador. Pero por otra parteno quiero dejar de observar que no es suf ic iente. Paracomprender y adqui r i r e l corazn de una obra pot ica,para poder formarse un ju ic io sobre e l la , fa l ta todava,el impulso creador que despierte todas las fuerzas interiores hacia una meta. Sin esto, el anlisis de la obra ydel papel ser def ic iente. Nuestro pensamiento es ma

leable. En cualquier momento puede ser inc lu ido en e ltrabajo. Pero el sent ido comn no es suf ic iente. Es absolutamente necesaria la part ic ipacin act iva, directa,fogosa, de la voluntad y de todos los dems elementosque componen e l "dele i te in ter ior escnico" . Por mediode el lo creamos dentro de nosotros mismos, un estado

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de nimo que nos obl iga a una comprensin real del

papel. De manera que no es solamente el pensamientodel actor, sino todo su organismo, lo que hace el anlisis de la obra y el personaje.

Disculpe un momento. Para conocer y sentir lav ida del papel , tambin tenemos que conocer la obradel poeta, o sea que pr imeramente tenemos que estudiarla. Pero Ud. dice que no es necesario hacerlo, siantes no se ha tenido un sentimiento hacia el la.

Correcto, (af i rma Arkadius Nikolajevich). Es necesario conocer la obra, pero acercarse a el la con froen el alma no est permit ido. Primeramente, hay quem o v i l i z a r el deleite interior escnico, hacia un sentimiento real de la vida del personaje, no solamente psquico, sino tambin fsico- En la misma forma que lalevadura produce fermentacin, e l sent imiento por lavida del personaje, debe producir en el alma del actoruna chispa, una fermentacin inter ior , que es absolutamente necesaria en el proceso que requiere la creacinpor reconocimiento. Recin cuando el actor se halla eneste trance creador se puede decir que se encuentral isto para interpretar la obra y el papel.

Pero por qu tenemos entonces que tener estesentimiento psquico y f sico por la vida del papel? In

qu i r imos asombrados. Justamente este problema lo desarrol lar en la

conferencia de hoy. Recuerdan "El Inspector" deGogol? , pregunt Arkadius N iko la jev ich y se d io vuel ta imprevistamente hacia m .

S, no muy bien, a grandes rasgos.

Mucho mejor. Suba a la escena y represente el

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papel de J lestakov para nosotros, desde e l momento

en que entra en el segundo acto.

No sabe todo, pero algo sabe. Y justamente este"a lgo" es lo que Ud. debe in terpretar . O sea expresadode otra fo rm a . Le pi do qu e int erp ret e los actos f s icosdel papel con todo y hasta los mnimos detal les delo que d. est en condiciones de interpretar realmente,con sinceridad o sea como si fuera Ud. mismo.

Yo no puedo hacer nada, porque no se hacernada.

Pavadas. Di jo Arkadius Nikola jev ich mirndome. En la obra se dice: "J letakov entra". No sabecmo se entra a una habi tacin?

- S .

Pues entre entonces- Luego mira de reojo a Osip:Te has t irado a la cama otra vez? No sabes como se

mira de reojo a una persona?- S .

Luego Jlestakov quiere tratar de hacer que Osipconsiga algo para comer. No sabe cmo uno enfrentaa un hombre con una pregunta ta l?

Por supuesto.

Bueno entonces Ud. interprete lo que sabe, loque conoce de verdad y domina, lo que Ud. cree.

Qu puedo dominar pr imero en un papel nuevo? , inqu i r t ra tando de adqu i r i r mayor c la r idad.

Una pequea abertura hacia el contenido corr iente de las escenas, y las acciones fsicas simples. Al princ ip io solamente se puede interpretar esto en forma s in-

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cera y veraz, o sea como si fuera uno mismo, y bajo laresponsabi l idad de uno mismo. Aquel que quiere dar

ms, se hace cargo de un trabajo que est por encimade sus habi l idades, e infal ib lemente fracasar, pues recurre a una mentira que a su vez lo obl iga a sobre actuar y a violar la naturaleza. Por el lo, trate de evitarproblemas di f c i les al pr incipio, pues no est preparadoan para penetrar en las profundidades del alma delnuevo pape l . Mantngase f i rmemente , dent ro de l reducido mbito de las acciones fsicas ordenadas, busque la

lgica y la consecuencia en ellos, sino no llegar a laverdad y creencia, o sea a lo que yo l lamar el estadodel "Yo soy" .

Ud. dice, abra el contenido y real ice acciones fsicas simples. Pero, observe el contenido en s, serdescubierto bajo un anlisis de obra. El autor ya hacreado e l contenido.

Naturalmente, esto ya lo ha hecho el autor, y noUd. Deje en paz su fbula. Pero es absolutamente necesario que Ud. tenga una acti tud hacia el la- Realicetambin acciones previstas por el autor, pero tambinstas t ienen que permanecer suyas y no cont inuar s iendo extraas- No se pueden volver a vivir acciones ajenasen forma convincente, hay que crear las de uno mismo,anlogas a las del papel, y que equivalen a nuestraprop ia conc ienc ia , vo lun tad, sent imiento , lg ica , con

secuencia, verdad y conviccin. Y le ruego subir a laescena, y comenzar desde el momento en que Jlestakovse presenta. Pusitsj in har el papel de Osip junto conUd., mientras que Viuntsov har el papel del mozo enla taberna.

Con mucho gusto!

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Pero no s el texto y no tengo nada que decir-a rg .

Bueno, pero no recuerda por lo menos el contenido general de la conversac in?

Por supuesto, aprox imadamente.

Pues entonces, abra la conversacin con sus propias palabras. El tema principal, tras el dilogo se lo relatar. Ud., ya de por s, adquirir el sentido de secuencia y la lgica de la misma.

Pero no recuerdo la escena inicial.

Pero por otra parte, Ud. conoce una frase bsicaque dice: Cualquiera que sea el papel que interpreteun actor, lo debe hacer como si fuera l mismo, bajo supropia responsabi l idad, en cooperac in con su conciencia. Pero si el actor no se halla a s mismo, o se pierdeen el papel, mata al mismo t iempo al personaje que

debe interpretar, le roba de sus sent imientos vivos. Porel lo debe in terpretar todo e l papel como s i fuera Ud.mismo, aunque tenga lugar s in las condiciones f i jas queha detal lado el autor. De esta manera debe sent i rse Ud.mismo en el papel- Si lo consigue no tendr di f icul tadespara que todo el papel, sea Ud. mismo. Los sent imientosvivos, humanos, son la base sl ida.

Arkad ius iko la jev ich demost r , cmo e l cuar to

se poda transformar en un local de una taberna. Pusits- j in se puso sobre el divn y yo me encamin hacia lostelones para prepararme y hacer el papel del cabal lerocon hambre. Lentamente avanc sobre la escena y letend a Osip un bastn imaginario, y en otras palabras,repet todos los movimientos de acuerdo con el esquema clsico.

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Yo no comprendo quin es Ud. Me di jo Arka-d ius Nikola jev ich cuando terminamos de actuar.

Era yo mismo! No puede ser, en la v ida corr iente Ud. es otro,

no acta como lo hizo en la escena. En general no entraen una habi tacin como lo hizo aqu, s ino de otra formad is t i n ta .

Cmo entonces? Ud. entra, l leno de un pensamiento, con una

meta, una intencin. No est vaco, como lo hizo re

cin. " In natura", Ud. atraviesa todos los estados de unaforma orgnica de como actuar. Por ejemplo, entracomo un actor entra a una escena. Pero lo que yo necesito es una persona que entra en una habitacin. Enla vida real , encontramos otros estmulos para actuar-Trate de buscarlos al l , en la escena. Si entra por algnmotivo, y no t iene nada mejor que hacer que lo quehizo Jlestakov, trate de que tal accin, sea el resultado

de sus propios sent idos. Una entrada convencional , teat ra l , ev i ta esto, y provoca un sent ido completamenteopuesto, externo, teatra l , ar t i f ic ia l . Ud. se comport tea-t ra lmente en la escena, rec in. Se desenvolv i "corr ientemente" . Por e l lo no se hal l n inguna lg ica, n ingunaconsecuencia en sus actos. Pas por alto una serie deconocimientos necesarios. Cuando por ejemplo, en lav ida, entra a un lugar, pr imeramente se or ientar res

pecto a lo que sucede al l , y sobre cul ser su acti tud.Pero cuando Ud. entr, ni s iquiera mir hacia la camadonde estaba Osip. Exc lam s implemente: "Te has t i rado sobre la cama otra vez?" Y adems golpe con laspuertas como se suele hacer en los teatros con decoradode telas. Ud. no record el peso del objeto y no lo saba.El pasador de la puerta, se movi, en la forma que lo

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represent, como si hubiera sido tocado por una vari tamgica. Todas estas pequeneces, requieren cierta aten

cin y cierto tiempo. Si no es as, nadie cree en laverdad, no la s ienten, no la reconocen, o sea que nocreen en la verdadera existencia de lo que Ud. hace.Cuando Ud., en prct icamente un ao se haya ocupadoprincipalmente en las acciones sin ms requisitos, tendrque avergonzarse ante tantos errores como los queacaba de cometer.

Los errores radicaban en el hecho de que yo no

saba de donde vena. Trat de defenderme.

No est bien. Cmo se puede estar sobre unaescena sin saber de donde se viene y adonde se va?Eso lo debe saber con exacti tud. Venir de lo desconocido nunca tendr xi to en el teatro.

De dnde vena pues?

Bien. Cmo lo voy a saber? Eso es asunto suyo. Pero por otra parte J lestakov relata de donde viene. Si Ud. no lo recuerda. Tanto mejor-

Por qu "mejor "?

Porque el lo le permite acercarse al papel pors mismo, a travs de la v ida comn, y no part iendo delautor y de lo que l ha expresado, part iendo de con

venciones y esquemas preconcebidos. Debe atraerle serindependiente desde su punto de vista con respecto alpersonaje que se le ha otorgado.

Si Ud. se va a guiar por rdenes impartidas desde los l ibros no podr l levar a cabo el trabajo que seha propuesto. Si Ud. c iega y completamente se subordina al autor, s i t iene demasiada conf ianza en l , Ud.

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repet i r las palabras del texto formalmente y crearuna persona extraa con act i tudes extraas, en lugar

de crear su propio personaje anlogo al del autor. Poresta razn para empezar yo no doy ningn texto o papel a los actores y tampoco uti l izarn estos elementosen sus hogares, pues el lo arruinara todo mi trabajo.

Le ruego que se interiorice de las circunslanciascue describe la obra y conteste sinceramente: Qu hubiera hecho Ud. (y nadie ms que Ud., no Jiestakov, aquien Ud. no conoce) para sal ir de esta situacin difci l?

Bien suspir Si tengo que sal ir yo mismo deuna si tuacin di f c i l s in seguir c iegamente al autor, tengo que pensar bien.

Muy b ien d icho aprob Arkadius Nikola jev ich.

Es la pr imera vez que he experimentado en mmismo y sentido situaciones, o sea las condiciones de

terminadas en las cuales Gogol coloc a su personaje.Para los espectadores la situacin es cmica, pero paralos que t ienen que interpretar la situacin y los papeles de Jiestakov y Osip el caso es desesperante. Esto lohe sent ido hoy por pr imera vez, aunque he ledo variasveces "El Inspector" y he visto la obra interpretada.

Esto signi f ica que Ud. ha adquir ido su propio

punto de vista, ha transfer ido la s i tuacin a Ud. mismo,y siente lo que sienten los personajes que actan en lascondic iones que ha descr ipto Gogol . Es muy importante. Es excelente. Nunca debe penetrar a un papel porla fuerza. Siempre debe hacer lo s in n inguna pres in.Ud. mismo debe elegir y presentar la s i tuacin real , por

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simple que sea, como la sienta de entrada. Esto tambinlo har hoy. El resultado es que Ud. comenzar a s e n t i rsu papel. As podr avanzar en el tema y se acercar alestado de nimo en el cual siente el papel "en Ud. mismo". Comience, por lo tanto, a relatar lo que hubierahecho ante este caso en la vida real, hoy, en este momento si se hubiera hal lado frente a la si tuacin en laque lo ha colocado Gogol. Posiblemente, Ud. no sehubiera reducido a morir de hambre en el lugar desagradable a donde ha ido a parar.

Yo ca l laba confundido.

Tenga la amabi l idad de describir cmo ha pasado el da?

Di jo Arkadius N iko la jev ich, repent inamente y d i r ig indose a m :

Primeramente dije me hubiera levantado tarde. Luego, le hubiera pedido a Osip que fuera a pedi r

al posadero una taza de t. Luego, el largo proceso delavado, cepi l lado de las ropas, vest i rme, tomar el t.Luego me dara una vuelta por las calles. Uno no puedepermanecer en una habi tacin hmeda. Yo cuento conque mi aspecto de hombre de gran ciudad, causaragran inters entre los provincianos.

Y especialmente al pbl ico femenino de los prov inc ianos.

D i jo Arkadius N iko la jev ich:

Tanto mejor. Tratara de entrar ms en contactocon alguno de los habitantes y buscara que me invi taran a comer. Caminara a lo largo de los puestos de lafe r ia .

Luego de haber expresado todo esto, sent repen-

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f inamente una c ier ta af in idad con J lestakov.

No me hubiera podido contener, y cuando hu

b iera v is to la oportunidad, me hubiera prov is to de a l guna de las ricas cosas que ofrecan los puestos de laferia- El lo no hubiera satisfecho mi apetito, todo lo contrar io, lo hu bie ra int ensi f ica do. Ms ta r d e . . . hab raa lguna remesa .de dinero enviada a m.

No hay nada dice Arkadius Nikolajevich, renunc iando de antemano.

Pero yo ya me he cansado, sobre todo, porqueel estmago est vaco. Por el lo no me queda otro remedio que d i r ig i rme nuevamente a Os ip y ped i r le queme consiga comida en la taberna.

Y justamente con este propsi to Ud. entra enescena al comienzo del segundo acto me interrumpi Arkadius Nikola jev ich. Pero debo hacer observar :Ud. debe conf i rmar quin es, bajo que condic iones v ive

aqu, cmo pasa el da, de donde viene y muchas otras"condic iones determinadas" que no han s ido creadaspor Ud. pero que ya t ienen inf luencia sobre sus act i - >tudes. En otras palabras: con el solo hecho de entrar enescena Ud. debe conocer la obra, la vida de la obra ytener su propia act i tud hacia el la.

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http://remesa.de/http://remesa.de/


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Arkad ius Niko la jev ich cont inu t raba jando en e lro l de J lestakov junto conmigo.

Ahora Ud. sabe por qu entra en escena. Le ruego ejecutar en forma adecuada el proceso orgnico osea crear los contactos y l levar a cabo la accin no para

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satisfacer al p bl ic o, sino para sent ir sus intereses . Lue-go le ru eg o pase a las acciones fsic as. Pre gn tes e a s

mismo qu signi f ica regresar al cuarto de la posadadespus de ambular s in resul tado por el pueblo. AquUd- debe solucionar el problema. Qu habra hechoUd. en el lugar de Jlestakov? En este lugar, en esteda, en este momento despus de haber regresado?Cmo habra actuado frente a Osip despus de haberexc lamado: "Te has arro jado nuevamente a la cama?Cmo le habra dicho que vaya a preguntar le al ta-

bernero si hay comida? Esperara el resul tado? Yqu hara en el nter in? Cmo actuara cuando le tra- jeran la comida?", etc. etc. En resumen: recuerde cadaescena del acto. Trate de comprender a travs de cua-les acti tudes se compone la escena. Le ruego estudiarla lgica y sentir la verdad de estos hechos. Si Ud. re-pasa toda la obra de esta manera sin duda l legar alfondo de la obra, sta se le abrir a Ud. a travs desimples episodios y acciones f s icas. Comience f i jandoel carcter de cada accin fsica, su lgica y su conciencia. Este trabajo lo conoca muy bien a travs de losnumerosos ensayos en las clases.

Aprend es to re la t i vamente rp ido y fc i lmente .Esta vez no pas por alto ninguna acti tud, ni an lasms secundarias, comprend el carcter de cada una delas acti tudes fsicas previstas.

Arkadius Nikola jev ich nos record los pr imerosensayos de aos atrs cuando tenamos que real izaracciones sin estos requisitos. En mi caso fue duranteuna clase rica en recuerdos, cuando la primera vez meorden que contara d inero no ex is tente, t i tu lando a le je rc ic io : "quemado de d inero" .

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'Cunto t iempo ut i l izamos en aquel la poca estet ipo de t rabajo di jo Arkadius Nikola jev ich y mirecon qu rapidez hoy ha real izado y dominado un pro

b lema s imi lar !

Luego de una breve pausa cont inu:

Cuando Ud. ha comprendido la lgica y consecuencia, cuando ha sentido la verdad de las accionesfsicas y las ha credo, y ha sentido lo que sucede en laescena, a Ud. no le resultar difci l repetir lo bajo lasdist intas condiciones dadas que describe la obra y que

Ud- mismo se imagina y rel lena con su fantasa. Quhabra hecho Ud. ahora, hoy, en la imaginaria habi tacin de la posada, si hubiera regresado despus de unaexpedic in in f ructuosa por e l pueblo? Bien, comience.Pero no interprete, haga todo con senci l lez, decida simplemente y determine con veracidad y cuente. Es estolo que despierta en Ud. la necesidad interior de actuar.

Pero por qu no est permitido actuar? Ello meresulta ms fci l .

Naturalmente. Actuar de acuerdo con un esquema siempre es ms fci l que actuar con natural idad.

Yo no hablo de esquemas.

Mientras tanto puede hablar de el lo. Los esquemas siempre estn a mano. Pero la act i tud verdadera,

mot ivada, que v iene de adentro, hay que consegui r lainc i tndola, no lo o lv ide.

Pusitsj in se puso sobre la cama. Viuntsov se prepar para representar el papel del tabernero.

En este m om en to Ar ka di us Nikola jev i ch ent r enescena y habl en voz alta consigo mismo.

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Yo pienso en las condiciones dadas del papel, el 1pasado del personaje y su vida actual. Con respecto ai

su futuro e l lo depende de m, que in terpreto e l papely no del papel en s.

J lestakov quizs no conozca su futuro, pero mi conocimiento de l me obl iga. Mi act i tud como actor es preparar lo que va a suceder en el futuro, ya desde la primera escena. Cuanto ms desesperante es mi situacinen la horr ible posada, tanto ms inesperada ser mi]transferencia a la residencia, mis intr igas amorosas, mis]

declaraciones de amor- Recordar todo el acto, episodiopor episodio.

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Arkadius Nikolajevich enumer todas las escenas ylas describ con todas las condiciones dadas que l veaante s. Cuando terminaba con este trabajo, se encerra

ba en s mismo y se iba detrs del teln.Segua una pausa larga, mientras escuchbamos el

bramido bajo de Pusi ts j in. El hablaba a media voz y

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divagaba sobre donde era mejor v iv i r : en el campo dePetersburgo.

Repent inamente Arkadius Nicola jev ich entr corr iendo a escena. Yo reacc ion, porque no haba- imaginado ni esperado que Jlestakov entrara de esa manera. Arkadius cerr con fuerza la puerta tras s y mirlargo rato a alguien en el corredor por un or i f ic io. Probablemente haca como si se escondiera de alguien, quehua de! posadero.

No quiero dec i r que qued impres ionado por este

experimento, pero la escena fue l levada a cabo converdadera s incer idad.

Arkadius comenz por s mismo a razonar sobrelo que haba hecho.

Me sobrepas, me exced reconoci. Debe haber ms sencil lez. Pero por otra parte es esto probableen Jlestakov? El se consideraba a s mismo como ciudadano de Petersburgo en ese momento, como algo superior a los pobladores provincianos.

Qu me l lev a tal act i tud? Qu recuerdos?No lo comprendo. Quizs sea esta mezcla de arrogancia y cobarda que caracter iza inter iormente a Jlestakov? De dnde saco los sent imientos que exter ior izo?

Luego de meditar un rato, J lestakov se volv i hacia nosotros y di jo:

Qu fue lo que estuve haciendo? Estuve anal i zando lo que casualmente sent , y que surgi repent i namente. Yo analic las acciones fsicas bajo las condiciones dadas en el papel. Pero no lo hice con intelectofro solamente- Varios factores vinieron en mi auxi l io.

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Analic con cuerpo y alma. Es este anlisis, y nicamente este anlisis, el que yo apruebo. Con relacin ael lo en otra confer enc ia les expl icar lo qu e es " u n

verdadero sent imiento por la v ida de la obra" , un sent i miento que se ref iere a inter ior izarse de lo que l lam"dele i te in ter ior escnico" .

Cont inuar mi trabajo y desarrol lar lo que el anlisis me a dicho y lo que los recuerdos me han dado.

La lgica dicta: Si Jlestakov es un arrogante y uncobarde, teme en el fondo de su alma encontrarse con

el posa dero y repr esen ta ser cor aju do. Se esfuerza porocul tar su intranqui l idad, ya que siente la mirada delenemigo en sus espaldas, pero ocul ta su in t ranqui l idadcon bravura, aunque sienta escalofr os a lo largo de suespalda.

Arkadius Nikolajevich volv i a i rse tras el escenar io, y despus de haberse preparado, represent en forma excelente lo que se haba propuesto. Cmo lo h izo?

Todo lo que vivi en ese instante se le haba presentado tan claramente, gracias a su sent imiento de veracidad en las acciones fsicas y su creencia en la verdad deel las? Si fu er a as de be ra mo s considerar su m to docomo ex t raord inar io .

Le ruego repetir la misma escena, bajo circunstanc ias completamente d is t in tas.

Cuando Arkad ius Niko la jev ich me recomend esto, me fui en seguida detrs del escenario. Despus deuna pausa determinada a la preparacin, abr la puertay me qued duro (no poda tomar n inguna decis in).Entrara a la habitacin o bajara al caf? Entr igualmente y busqu algo con la v ista, tanto en la habi ta-

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cin misma como afuera a travs de la puerta y tras elteln. Luego de un momento que cuadraba a la s i tua

cin, abandon la escena. Despus de un momento regres, i r r i tado, desconforme, desconcertado, mir largorato nervioso a mi alrededor mientras pensaba, planeaba. Cont inuamos repi t iendo una larga var iac in de lamisma escena hasta que Arkadius Nikolajevich al f inald i j o :

Ahora creo que s cmo y por qu yo entrara siyo hubiera estado en el lugar de Jlestakov. Ud. v io que

yo no lo hice por medio de un razonamiento simple ycomn, por un mtodo anal t ico. Yo me estudi a mmismo bajo condiciones anlogas a las del papel, porla part ic ipacin directa de todas las motivaciones propias inter iores, con los verdaderos impulsos, que sonlos puntos de partida de la accin fsica. Yo no he concluido la accin de miedo, ni la l lev a terminar en loesquemtico. Lo pr imordial por otra parte, no es la ac

cin en s, sino la creacin real del impulso de la accin-Yo busco problemas y acciones fsicas en base a los experimentos humanos de la vida en s. Para creer en suverac idad, tendr que poner las f rente a los exper imentosinteriores, y justi f icarlas a travs de las condiciones dadas del papel. Cuando hal lo y s iento estas motivacionesinter iores, mi carcter se ha adaptado en cierto modo ala lma del papel .

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En la misma forma, Arkad ius Niko la jev ich t raba jcon todos los dems elementos del personaje: el hechode pedi r le a Osip que consiguiera comida, e l monlogodespus de que l haba sal ido, la escena con el mozoy durante la comida. Al f inal izar estos ensayos, Arkadius

Nikola jev ich se puso a medi tar , contro l cuidadosamente el t rabajo real izado, y di jo:

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Siento cmo los impulsos se elevan hacia las aojciones fsicas que la vida condiciona, y bajo las circuns

tandas que e l personaje prevee. Cuando he l legadola accin fsica de una escena que se acaba de nterpretar, debo l levarla y anotar la sobre un papel. . .

En ese momento Arkad ius Niko la jev ich comenzrecordar, y yo anot todas las acciones que sus impulsos lo l levaron a real izar. Govorkov aprovech aqu laoportunidad para asirse a una de las escenas que habeano tado :

Disclpeme, pero esto es una accin puramentepsquica y no f s ica.

Habamos decidido que no nos aferraramospalabras. Y adems habamos acordado que, en todafaccin f s ica, hay muchos elementos psquicos. Ahora]estoy explorando el rol desde el punto de vista de las]acciones fsicas, por eso me intereso nicamente por|

el las. Lo que saldr de al l lo demostrar un futurccercano.

Por su pu es to. . . Ar ka diu s Nikol a je v ich vol v i sus anotaciones en las que haba sido interrumpido.Cuando terminamos este t rabajo, ac lar:

Podemos hacer una lista de los problemas f-.jsicos de esta ob ra . Si am bo s hace mos un a l ista sim ila r,

habra puntos en comn, habramos l legado a la unidac(all do nd e resal ta la un in nt im a ent re el papel y su i n jtrprete). Pero en todo caso habra diferencias (al l don


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donde hay unidad y reducir la disparidad. Esto lo deta l laremos ms adelante. Por e l momento es importantepara m, conocer en qu puntos hay unidad y qu, des

de el comienzo, es lo que acerca al actor al personajeque debe interpretar. Las partes a las que se les davida, nos l levan al papel y desde este momento, dichopapel deja de ser algo extrao para nosotros. Y ciertaspartes del papel nos vienen a tocar muy de cerca, comoparte integrante de nosotros- Cuando reviso la l is ta,controlo, por decirlo as, mis actos y busco la unidadde concepto, o in terpretac in comn, y me pregunto:

Teniendo presente qu objet ivo, has real izado ese acto? Cuando anal izo y sumo todo lo que hemos hecho,l lego a la conclusin que mi objetivo f inal y mi accinera: comer, mit igar el hambre. Por el lo l legu aqu, porel lo lo adul a Osip, por el lo me amigu con el mozo,y ms tarde discut con l. En el futuro, unir todas misacciones en estas escenas a este solo objetivo bsico:comer. Ahora repito en base a mis anotaciones, los actos ya f i jados. Para no acostumbrarme a esquemas (entodo este rato no han surgido en m acciones verdaderas, reales y objet ivas) pasar de un problema determinado al otro, sin real izarlos fsicamente. Por ahora melimitar, para despertar en m otros impulsos, a la accin y f i jar los por medio de repet ic in. Con respecto aactos verdaderos, reales, objetivos, el los nacen de smismos. Llega el momento en que yo, como el pol loen el huevo, s iento que l leg la hora, me enfrento con

la necesidad de romper la cascara para llegar hasta lal ibertad de accin.

Arkad ius Niko la jev ich se dec id i nuevamente ycomenz a tratar de hallar en s, por medio de determinadas condiciones dadas, los impulsos internos que

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l levan a la accin, ajustndose al orden en que estabaanotados. Se esforzaba por no hacer movimientos

solamente expresar lo que senta por medio de los ojommica y las puntas de los dedos. Yo lo segua por mdio de las anotaciones y le recordaba lo que se salteab

Yo siento dijo sin interrumpir su trabajo qulas simples acciones aisladas, forman parte de otrgrandes y complejas, y el las a su vez son los eslabnde consecuencias lgicas de acciones avanzadas. Anhlan avanzar, y de este ansia de ir hacia adelante, nacun mov imiento , y de es te^ fnov imiento , la verdaderv ida in ter ior . En este sent imiento hal lamos la verdad,y la v e rd a d nos lle va a creer- Cu an to ms se re pi ta laescena, ms se arraiga esta l nea, adquiere ms fuerzade conviccin y tanto ms sincera aparece la vida, suverdad y conviccin. Recuerde que a esta cadena sininterrupcin de acciones fsicas, la designamos en nuestro idioma con la expresin: " la l nea de vida en el

cuerpo humano". Esto no es un detal le, s ino la mitad(la ms importante) de toda la v ida del papel. Recuerden icamente " la v ida de l cuerpo humano" en e l pape l .Ello es una gran cosa.

Luego de un largo rato de meditacin, di jo Arka-

d ius Niko la j iev ich :

Cuando haya aparecido " la v ida del cuerpo hu

mano" en e l papel , tenemos que tener en cuenta loms importante, o sea "e l a lma del cuerpo humano"del papel- Resulta que la vida del alma ya apareci enmi interior, a pesar de mi voluntad y mi conciencia.Una prueba de el lo es el hecho que he comprobado,que no he realizado las acciones fsicas en forma seca,formal y s in v ida, en forma teatra l , s ino en forma ta l

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que las acciones adquiran vida y conviccin inter ior.Cmo suce di esto? En fo rm a tot a lm ent e natu ra l : e llazo entre el cuerpo y el alma y viceversa. En toda ac

cin fsica (si es animada interiormente y no es totalmente mecnica) est incluida una accin interior, unaexperiencia. De esta manera, se crean dos planos enla vida del papel: uno inter ior y otro exter ior. Pero ambos se complementan entre s , se funden y const i tuyenuna unidad indiv is ible. En el ejercic io del loco, porejemplo, entra en defensa el anhelo inter ior comn yel acto de defensa de la verdad exter ior. Son insepara

bles, y corren paralelos entre s. Pero imagnese otrot ipo de relacin entre estos dos planos. En uno, todoansia la autodefensa, y a l mismo t iempo inter iormentese lucha por un aumento de peligro, o sea, darle, a unhombre fur ioso amenazante, entrada en la habi tac in.Se puede reunir tales luchas internas y actos externosque recprocamente se incluyen entre s? Es necesariocomprobar que la unin entre el alma y el cuerpo esind iv is ib le?

Yo lo controlo en m mismo y repito la escena de"El Inspector" , no en forma mecnica y formal, s ino deuna manera que est totalmente en coordinacin con lal nea de " la v ida del cuerpo humano" en e l papel .

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Arkadius Nikola jev ich comenz a in terpretar ydescribir sus experiencias.

Cuando interpreto, me adentro en m mismo,

escuchndome, y s iento como, en el sent ido paralelo,con una l nea ininterrumpida de acciones f s icas, nace enrn otra l nea que viene de lo fsico y contina en rela-

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cin con el lo. Estos sent imientos comienzan siendo pococoncretos y poco expresivos. Es di f c i l def ini r los en el !

momento e interesarse por el los. No es ninguna des

gracia. Lo que es muy bueno es que yo siento dentrode m un marcado surco de lo que es la "vida del cuerpo humano" de l pape l . Cuanto ms segu ido exper imento y s iento " la v ida del cuerpo humano" cuando interpreto a J lestakov, tanto ms fuer temente se mani festar " la v ida del alma del cuerpo humano" en el papel ytanto ms fuertemente se arraigar en m. Cuanto msseguido experimento la unin de estos dos t ipos de vi

da (fsica y espiri tual), tanto ms me convenzo de laverdad psicofs ica en tal t rance, y tanto ms fuerte esmi sent imiento de hal larme en ambos p lanos del papel ."La v ida del cuerpo humano" es t ierra fr t i l para unasemil la como la de " la v ida del alma del cuerpo humano" en el papel- Para que crezca siembra tantas semil lascomo sea posible.

Sembrarlas dnde? inquir s in entender.

Crea "Si mgicos", c i rcunstancias hipott icas, fetos de fantasa. En seguida crecern y se l lenarn devida, y se uni rn a la v ida del cuerpo, fundamentandoy or ig inando acciones f s icas.

La lgica y la consecuencia de los actos vivos ayudan a conservar la verdad en cuanto a la real izacin dela escena. Exige que lo que sucede en el escenario pro

voque un sent imiento de conviccin. Y a su vez el convenc imiento provoca una exper ienc ia .

Yo trat de hacerlo todo, pero no provoc nada

en m.

Sea prudente y cuando ent ienda ms, algn re-;sultado le va a dar.

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\Arkadius Nikolajevich control muchas veces las

acciones fsicas partiendo de las anotaciones que habahecho anter io rmente .

Yo, no tuve que correg i r le o soplar le , porque lya recordaba la consecuencia interior, el sentido correcto de los actos fsicos.

Despus del segundo o tercer ensayo, di je: Comienzo a sentir la lgica y la consecuencia in

terior correctamente y gracias a el lo: la veracidad en laejecucin de los actos. Si usted supiera qu agradabley qu importante es esto. . .

A l repet i r e l mismo t rabajo Arkadius Nikola jev ich,aparentemente ya no se f i jaba las acciones, con veracidad, real ismo, y motivados tanto desde el punto devista fsico como psquico, sino que nacan en l sin intervencin de la vo luntad. Se mani festaban exter ior-

mente por^i i mmica, en los ojos y en todo el cuerpo,en las entonaciones de la voz y en las expresiones quedaban sus manos.

En cada ensayo se fi jaba ms en l la veracidad yluego la creencia, la conviccin de lo que haca. Gracias a esto sus actos y su interpretacin se hacan cadavez ms convincentes.

Sus ojos me extraaban. Eran los mismos perodist intos; eran al mismo t iempo tontos, caprichosos,candidos, parpadeaba ms seguido y con su miopa nollegaba mucho ms all de la punta de su nariz.

Lo ms extrao era que l no se daba cuenta de loque haca. Por medio de la mmica en forma excelentey comprensible haca saber lo que se agitaba en su inter ior. No gest iculaba, trabajaba nicamente con sus de-

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dos, independientemente de la vo luntad, y en una forma muy expresiva. No expresaba las palabras, nica

mente emita de tanto en tanto ruidos de r isa, que tambin eran muy comprensibles.

Cuanto ms veces repit i lo que l lamaba la cadena de las acciones fsicas, o sea ms claramente los impulsos interiores hacia las acciones, tanto ms seguidoaparecan en l gestos impulsivos. Comenz a caminar,a sentarse, a arreglarse la corbata, a contemplar consatisfaccin sus botines, sus manos, sus uas. Cuando

descubr i esto se in terrumpi de inmediato y suspendi totalmente los gestos impulsivos ya que aparentemente tema ser posedo por las convenciones.

Cuando repi t i por dcima vez la escena, su interpretac in d io una impres in c lara, excelentemente-v iv i da y, gracias a los pocos gestos, totalmente mesurada.De esta forma dio vida a sus gestps, veraces y real istas.

Yo qued sorprendido ante este resul tado, no mepude contener, y comenc a batir palmas. Los espectadores g r i taban: b ravo.

Esto sorprendi sobremanera a Arkadius Nikola- jev ich. In terrumpi su in terpretac in y pregunt:

Qu es? Qu ha sucedido?

Lo que ha sucedido es que Ud. nunca ha inter

pretado a Jlestakov; no ha ensayado este papel nunca,pero cuando subi a escena comenz tanto a interpretar lo como a v iv i r lo expl iqu.

Se equivoca. Nunca he viv ido, nunca he interpretado, y nunca in terpretar a J lestakov, porque noposeo las condiciones necesarias para este papel. Perotrato de revivir los impulsos interiores para la accin y

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crear acciones verdaderas, reales, motivadas en las circunstancias hipott icas del papel. No es mucho pero ledar a JUd. un concepto de lo que es la vida veraz en

escena.

Es suficiente para Ud. sentir la verdad en los actos fsicos, su acti tud lgica, consecuente y veraz.

No es sin motivo que hago tanto incapi en crearuna tcnica para interpretar s in preconceptos y l levaresto hasta el virtuosismo. De esta forma ser capaz deinterpretar igual que yo. Cuando a Ud. se le asigne un

papel, en el ensayo siguiente tendr que estar en condic iones de interpretar lo ante el director, de acuerdocon la l nea de las acciones fsicas. Cuando todo el elenco est preparado de esta manera, al segundo o tercerensa yo se estar en condi cio ne s de analiza r el pa pelverdaderamente en todas sus facetas. No un anlisisconcienzudo de cada movimiento y cada palabra, s inoun anl is is qu%cada vez da ms real idad al sent imientovi tal de la obra, no solamente por el alma, s ino tambin por el cuerpo. La otra forma hace pesado el papel.

- -Cmo consegui r esto? preguntaron los oyen

tes interesados.

Por ensayos sistemticos, en lo posible precisos,

sin preconceptos.

Yo, por ejemplo, hace aos que estoy en escena.Pero, sin embargo, me ejercito con tales ejercicios dia

r iamente, durante 10 20 minutos. Me imagino circunstancias dist intas y acto siempre part iendo de mmismo, de mi propia personal idad. Si no fuera as, hubiera tardado muchsimo ms t iempo como en la escena de Jlestakov llegar a comprender el carcter decada gesto f s ico y div idir lo en pequeas partes.


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Si un actor sigue ensayando de esta manera, 11e-9

gara a conocer a fondo, prct icamente, cada gesto hu-B

man o y podr d i v id i r l o en factores s imples en u n a !

forma consecuente y lgica. Esto debe ser uneercc'!9diario y f i jo para cada actor-

Gracias a ensayos sistemticos con acciones fsicas,

pue do in terpre tar cua lqu ier pape l s in ensayo. De m i !

demostrac in de hoy, Ud. podr deduci r que e l lo esa

m u y imp ort an te para un actor . De man era qu e no es s i n !

motivo que insisto en que t iene que darle especial im- 1

portancia a estos ejercicios.

Cua ndo adq uier a la tcnica, ta l concentrac in d e aobservacin en todo sentido, hacia una lgica conce-1

cuente , hac ia un sent imiento de verac idad y conv icc in ! algo qu e he creado en m 'm i sm o a t ravs de aos d e ltrabajo podr hacer lo mismo.

La vi d a int eri or cre ado ra surg ir por s mi sm a sin la participacin de la conciencia.

El subconciente comenzar a trabajar en su cuerpo 1y alma al lado de la intuic in y la costumbre de repre- 1sentar unidades humanas en escena, y Ud. crear su 1personaje.

Cada paso que d sobre escena, ser fresco, nue- jvo, con un mnimo de esquema en s pero con un m- 1x i mo de ver ac id ad, real is mo, conv icc in , sent imientos |humanos, deseos y pensamientos v ivos.

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La conferencia del da estaba dedicada a los exper imentos que Arkadius Nicola iev ich haba hecho consu trabajo en el papel de Jlestakov.

La gente que no comprende el s igni f icado de" la v ida del cuerpo humano" en e l papel . Sonre cuan-

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do se les explica que una serie de acciones fsicas, reales y s imples, puede ser el impulso para|que surja o

se cree una e levada "v ida del cuerpo huj iano" en e lpapel . %

Esta gente se altera ante el carcter natural ista deeste procedimiento. Pero, s i esta palabra se deriva de"natura leza" , no hay nada "comprometedor" en e l la .

Por otra parte todo se l imita, como ya lo he dicho,a pequeos actos reales.

En la interpretacin entran toda clase de caracterespropios de nuestro organismo y al l se l ibera un impulso bajo la impresin de las acciones fsicas.

Sobre estos caracteres propios que aumentan els igni f icado de crear metdicamente una l nea para la"v ida del cuerpo humano" en e l papel , deseo hablarho y. Para este ob je t i vo vo y a* apro vech ar las exp er ien

cias que he cosechado en el papel de Jlestakov durantela conferencia que antecede.

Comenzar con los caracteres propios en nuestroorganismo que son e l fundamento de mi mtodo paracrear " la v ida del ser humano en el papel" .

Estos caracteres propios los conocen, y por ello solamente los mencionar aqu. Las acciones fsicas sern

tratadas como un objeto, un material a travs del cualdemostramos los sent imientos inter iores, deseos, lgica,consecuencia, sent ido de veracidad, conviccin y otros"e lementos de presuncin" y "yo soy"- Todo e l lo sedesarrolla a travs de acciones fsicas de las que se creala l nea de la "v ida del cuerpo humano" .

Ud. ha v is to que n i Nazvanov n i yo hubiramos

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pedido entrar a escena en una forma humana, no teat ra l , s i anter iormente no hubiramos just i f icado cada

accin, fsica con u na serie de creacione s de la im ag in acin, ci t f tnstancias pensadas y una serie de "Si mg icos" .

Tambin hemos confirmado que simples accionesfsicas y otros actos requeran de nosotros, no solamente un trabajo de imaginacin sino tambin una divisinde la escena en fragmentos, en problemas separados.

Necesitbamos lgica, coherencia en los actos ysentimientos, buscar la verdad en el los, crear una conviccin, un "yo soy", etc.

Para extraer esto de nosotros, no nos sentamos alrededor de una mesa, con las narices metidas en unlibro, no rompimos los textos con un lpiz en la mano,sino que nos colocamos sobre la escena y mientras actubamos buscbamos la vida de la naturaleza humana

para extraer nuestras acciones.

Con otras palabras, analizamos nuestras accionesno solamente con el pensamiento, en forma fra y terica, sino que las observamos desde un punto de vistade la vida prctica, desde el punto de vista de la exper iencia humana, de la costumbre, desde el punto devista del sentir art st ico, part iendo de la intuicin yel subconciente.

Buscamos nosotros mismos lo que es inevi tablemente necesario para realizar acciones fsicas. Nuestramisma naturaleza vino en nuestra ayuda y nos gui.Penetr en este proceso, y Ud. comprender que eraun anlisis interno y externo de nosotros mismos. Delser humano en las condiciones del papel-

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Un proceso tal, no se asemeja a una exploracinfr a y concienzuda del papel , la que generalmenteacompaa a los actores en la primera etapa de su activ i da d c readora .

El proceso que describo, culmina bajo una impresin conjunta de inf luencia de dist intas fuerzas intelectuales, emocionales, espir i tuales y f s icas de nuestroo rgan ismo.

No es una bsqueda terica sino prct ica, que t ie

ne un objetivo real, que es alcanzable en la escena atravs de la accin f s ica. Cuando estamos concentrados alrededor de la accin fsica no pensamos, an nosabemos nada respecto al proceso compl icado que es el"anl is is" . Todo sucede en nosotros en forma natural yv is ib le .

El nuevo secreto y los nuevos rasgos de mi mtodo para alcanzar y crear la "v ida del cuerpo humano"

en el papel, consiste en una interpretacin real en escena de acciones fsicas simples, que obligan al actor acrear part iendo de sus propios impulsos, los personajesms var iados.

Cuando se requiere un aporte tan grande de laimaginacin para simples acciones fsicas, es para laformacin de la cadena de la "v ida del cuerpo humano" , que necesi ta una larga ser ie in interrumpida de

cuadros y circunstancias imaginadas en el papel y entoda la obra.

Hay que comprenderlas y l legar a el las a travs deun anl is is detal lado, que la naturaleza creadora l levaa cabo con todas las fuerzas espiri tuales.

Mi mtodo provoca un anlisis tal, en y por unomismo. Quiero l lamar la atencin sobre este nuevo

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rasgo de este repentino y esencial autoanlisis.

La prxima condicin que forma la base de ste,mi m todo^s que los problemas f sicos son posibles ya ,desde el pr imer acercamiento al papel .

Estos problemas no deben actuar con violencia osobrepasar las posibi l idades creadoras del actor, sinopor el contrario: hay que ejecutarlos con faci l idad, enforma natural, y en armona con las leyes de la naturaleza humana.

Esta es la razn por la cual, cuando me acerqupor primera vez al papel de Jlestakov, no me obl iguen ese mismo momento a crear un nuevo personaje ( loqu e es imp osi ble ). Deseaba sola men te resolver el pro blema en forma humana: qu hubiera hecho yo personalmente, si hubiera estado en una si tuacin simi lar ala que se enfrentaba el personaje al cual yo querainterpretar, o sea Jlestakov.

El papel que el actor no ha sentido nunca, puedesentirse buscando, no el camino del interior al exterior , sino de l ex te ri or al int eri or. En la fase inicial estecamino es ms fci lmente accesible para nosotros.

De esta forma tenemos que trabajar con el cuerpohumano, que es v is ib le, palpable, y no con un sent i miento inestable, capr ichoso y con otros "elementos del

se nt im ie nt o de pre su nci n esc nic a". En base a los lazos i rrompibles que existen entre la vida f sica y laespir i tual , debido a su mutua inf luencia l levamos a cabo la l nea de " la vida del cuerpo humano" en el papelpara, en forma natural , crear la l nea de " la vida delalma en el cuerpo humano".

Recuerde, solamente, en forma lgica y consecuen-

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te una "v ida del cuerpo humano" en e l papel , en forma

simple y accesible y como resultado de el lo lograr

sent i r , repent inamente en s e l sent imiento de " la v idadel alm a del cu er po h um an o ". Y lue go, hal lar en s

mismo una substancia humana como la que el autor ha

agregado al papel part iendo de la v ida real , de la naturaleza, de otros seres humanos-

Tal resul tado es mucho ms importante que tratar

de buscar a lgo "ar t s t ico" y " teatra l " en nuestra act iv i

dad creadora. Hay que lograr " lo v ivo" , e l mater ia l

humano. Esto solamente lo hal lar en el alma del actor,

en s mismo.

Uds. observaron que, cuando en escena tratabade hallar mis impulsos interiores para actuar en el papel de Jle sta kov , no hab a nadie qu e me ob l i ga ba , nide adentro ni de afuera, nadie me mostraba nada. Nosolamente eso, yo me esforzaba por l iberarme de la

act i tud ant igua en la interpretacin tradic ional del rolclsico, que se me pegaba. Lo que es ms, en un momento hasta me apart de la influencia del autor, y apropsito no repas la obra. Todo esto lo hice para conservar mi l ibertad, para l legar al papel por mi propiocamino. Ninguna natura leza creadora a jena, n ingunaexper ienc ia humana me hubiera podido indicar "e l cam i n o " .

Nadie me ayud, s i hubiera sido necesario, yomismo me hubiera dir ig ido a los otros, tanto al autorcomo al d i rector .

Hubiera aceptado con agradecimiento y aprovechando de inmediato toda in formacin y consejo adecuados a la solucin prctica de los problemas que me

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hab a p ro pu es to para la re al iza cin de las acciones f sicas fi jadas. Pero si estos consejos hubieran sido ajenosa mi alma, los hubiera rechazado para no causar violencia a mi naturaleza.

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En la fase inicial de un trabajo evito las discusiones

sobre la p ieza, aunque fueran muy in teresantes.

Un actor debe ante todo ensayar bien y dominarlas acciones fsicas ms elementales y accesibles. Justamente esto, o sea los impulsos interiores para ejecutar tales actos, es con lo que yo comienzo. A medida

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que transcurre el t iempo, y el papel va creciendo en m,buscar tantas informaciones sobre el papel como sean

posibles. Pero, en la fase inicial del trabajo con el papel, antes de que tenga una base ma en la que mepueda apoyar con conf ianza, huyo de todo lo que essuperf ic ial , ajeno, todo lo que me pueda desorientar ycompl icar e l t rabajo antes de t iempo.

Comprenda la importancia del hecho que el actorm i s m o al comienzo, por propia necesidad, por propia

demanda y por propia iniciat iva, busca a extraos ycon el lo p ierde.

Los impulsos espiri tuales que se reciben de otrosy no han sido vividos en uno mismo, en el espr i tu propio, son fros, despistantes y no t ienen relacin orgnica con la naturaleza del actor.

La iniciativa propia siempre cae en tierra frti l ydesarrol la la propia act ividad- Porque el actor no puede

estar como un extrao ante lo que ha tomado de supro pia naturaleza or gnica , de s i / pro pia exper ienciavivida, o sea lo que ha repercut ido en su espr i tu. Loque es de uno mismo es algo que nos toca muy decerca, unido con un parentesco estrecho a nosotros yno requiere ser extrado a presin. Existe y se formapor s solo, requiere cobrar vida a travs de una accinfsica. No es necesario repetir que todos estos senti

mientos "propios" deben ser tan parecidos como seaposible a los sentimientos expresados en el papel.

Tendra que ser suf iciente subrayar una sola vez,que los sent imientos humanos t ienen innumerablescombinaciones, tantas y tan variadas como las inf ini tascombinaciones de los siete tonos de la escala musical.

No tengan miedo de que les fal te material humano

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r

v i v ien te . -

En qu sent ido dir ig imos entonces los esfuer

zos en el trabajo a travs de la naturaleza creadora?

Ud ya sabe que para conseguir esto hay quedarle a la-naturaleza y a su conciencia creadora total l i bertad de accin.

Cuando est ocupado con una accin fsica no t iene que ocuparse de su vida interior; la ayuda de la naturaleza es la conduccin recta que nadie impone por la

fuerza. En tal caso el actor conserva su independencia,mientras que fuerzas subyacentes le dan l ibertad deaccin y lo l levan hacia el trabajo creador. En otras palabras: concentre todas sus fuerzas en crear " la vidadel cuerpo humano", de esta manera le da plena l ibertad a su naturaleza y esta naturaleza, independientemente de su conciencia, lo ayudar a l iberarse, a darvida y a motivar los actos fsicos.

La naturaleza y sus acciones subconscientes, sontan suti les y estn tan arraigadas que ni el mismo actorse da cuenta de el lo.

Yo no hice caso a lo que suceda en m cuando bajolas experiencias del papel de Jletakov pas a los actosfs icos para crear la "v ida del cuerpo humano" en elpapel. Yo era tan candido que supuse que yo mismocreaba los actos fsicos, y que yo mismo los dir iga.

Pero en verdad se demostr que las acciones fsicas, son nicamente un espej ismo dir ig ido por ref lejosexter iores de la v ida, de este trabajo creador, que independientemente de mi concienc ia, ha s ido e jecutadodentro de m, por las fuerzas de la naturaleza sin miconocimiento. Una ejecucin consciente de este trabajoocul to no est dentro del conocimiento humano, y la

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naturaleza por eso ejecuta aquel lo que sobrepasa nues

tras fuerzas. Pero por qu nos ayuda la naturaleza eneste trabajo? El mtodo que yo he expl icado para crearla "v ida de l cuerpo humano": ins t iga e l t rabajo enforma normal , natura l , de las fuerzas natura les ms sut i les y creadoras que se l iberan de todo control . Llamola atencin sobre este nuevo rasgo de mi mtodo.

Los oyentes, entre el los tambin yo, comprendimos que Arkadius Nikolaievich deca que este mtodo

era accesible, pero no entendamos en que forma tenamos que dejarnos l levar totalmente por las accionesfsicas para crear la "vida del cuerpo humano" en elpapel. Le rogamos que nos diera los mtodos tcnicosconcretos a tal respecto. A esto respondi:

Cuando se est en escena durante la realizacinde acciones fsicas, cuando se est Ud. preparando parasu tarea en la obra, piense nicamente en cmo harapara representar en forma ms clara, ms veraz y plstica, aquello que Ud. desea manifestar. Esfurcese al mximo en obl igar al compaero de actuacin para quepiense y sienta como usted. Para que vea ante s aquelloque Ud. describe y oiga lo que Ud. oye. Si lo consigue ono, es otro asunto. Lo importante es que lo desee sinceramente, que lo anhele, y crea en la posibi l idad deconseguir tal objet ivo. Su atencin se concentra comple

tamente en las acciones fsicas que tienen tal intencin.

Dado que est l ibre de control la naturaleza ejecutaaquello que sobrepasa las fuerzas en la psicotcnica de!actor consciente. Atngase f i rmemente a las accionesfsicas, el lo le da l ibertad a la naturaleza creadora en unactor genial , y protja lo de sent imientos, de impresiones. Los nuevos rasgos de mi mtodo consisten en ayudar a excavar en el alma del actor creador su propio

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mater ia l inter ior , v iv ido, que corresponde a l mater ia ld e l p a p e l . Es el nico material que posibi l i ta la creacin

de un alma viviente en lo humano que se debe representar. Gracias a nuestras posibi l idades puras innatas,este proceso t ranscurre normalmente, con natural idady en,forma prct icamente inconsciente. Un nuevo rasgoen mi mtodo es que, a travs de la vida del cuerpohumano, se revela " la v ida del a lma humana" y se obl i ga al actor a revivir sentimientos que se asemejan aaquel los qu e siente el perso naje qu e rep rese nta n. Gra

cias^ el lo, un art ista creador, aprende la psicologa delpapel en base a sus propias experiencias. No es sinrazn que en nuestro diccionario temtico describimos:Conocer fc= sentir.

El resultado que he demostrado, no se puede adquirir por medio de un anlisis fro hecho con el razonamiento, sino trabajando con todas las fuerzas interiores crea dora s. Esta co nd ici n ta mb i n es un rasgo id en -t i f icador adicional de mi mtodo. A su estudio, sumemos los resultados de nuestros trabajos. Hay que buscarel resultado en la presuncin que aparece en el actorcuando crea a lo largo de la l nea "vida del cuerpo hum an o " - "v id a del a lma hu ma n a " en el papel- A muchosse les ha faci l i tado la tarea por medio de la psicotcnica,provocando justamente esta "presuncin escnica inter ior". Como yo ya lo he dicho, no es suf iciente, para dar

vida a todos los elementos o para estudiar y analizar elpapel y la obra. Hay que penetrar totalmente en el estado inter ior provocado, y sent i r una verdadera conductade vida del papel, en las condiciones que se suponen enla obra- As se produce una t ransformacin mi lagrosa,una metamorfosis en el alma del actor creador. Aprendaa reconocerlo en la prctica. Hasta entonces nicamente


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hago ciertas alusiones a este estado, doy solamente unosejemplos. Escchenme:

Cu an do jov en m e ocu pab a mu ch o por la v id a delser hu ma no en la an t ig ed ad . sobre e l la , hablab acon expertos, co lecc ionaba l ibros, grabados, papeles,cuadros, dibujos, postales. Yo crea que no solamenteen ten da , s ino que sent a co mo .en aque l los t iem pos .

Hasta qu e un a v e z . . . me hal laba en Pom pey a ycamin sobre aquel la t ierra que haba pisado la gentede otra poca. Vi con mis propios ojos las angostas

calles del p u e b lo , en tr en las casas q u e an estab anconservadas, me sent sobre bancos de mrmol, sobrelos mismos bancos en los que se haban sentado los hroes de antao, toqu los objetos a los que el los habandado vida y durante una semana entera me sent tantofs ica como espir i tualmente-en la v ida de esa poca pasada.

Gracias a este viaje pude poner en su lugar a misdocumentos e in formac iones . Cobraron v ida nuevame nt e, entro ncndo se mis v ivencias con m is mater iales.

Yo comprend entonces la gran d i ferencia queexiste entre un mundo de verdad y una tar jeta postal ,entre un sent imiento de la v ida y su relato por mediode un l ibro y sus intervenciones racionales, desde unconcepto mental a un sent imiento f s ico, entre una re

lacin fr a, muerta, hacia la poca invest igada y unarelac in v iva, real , ard iente.

Prct icamente lo mismo sucede en nuestra act iv i dad al acercarnos a un papel. Con un conocimiento superf ic ial desde el punto de vista emocional del papel,consegui remos un resul tado tenue, vago, f r o , esque-

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mtico, no ms rico que los l ibros, o sea una investiga

cin secundaria de una poca.

Despus del primer contacto con la obra de unpoeta, las impresiones viven en nosotros como huel lasaisladas, a veces semiborradas, pero muy expresivas yt ienen mucha inf luencia sobre nuestra futura act iv idadcreadora. Pero algunos momentos aislados que nicamente se rejacionan con la l nea externa de la fbula yno con los lazos comunes internos, no nos permiten por

el momento sentir la obra en su total idad como deberamos. Y no se puede l legar a conocer antes de l legara conocer y sentir la vida totalmente, tanto espir i tualcomo f s icamente-

Cuando Ud., no solo mentalmente, se imagina susactos en relacin con el papel y las circunstancias quese preveen en la obra, sino que tambin los real iza f

s i c a m e n t e , entonces sent i r y comprender la verdadv iv iente de l personaje in terpretado. Comprenda, nonicamente con su sent ido comn, s ino que debe exper imentar , comprender con su organismo.

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Cuando Ud. en el papel l leva a cabo la l nea de" la v ida del cuerpo humano" a t ravs de e l la tambinsent i r la l nea de la "v ida del alma humana". Y todosent imiento ais lado se encontrar ubicado en su lugarcorrespondiente y adqui r i r un s igni f icado nuevo y real .Un estado tal es una base slida para el actor en el proceso creat ivo.


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Este t ipo de trabajo no se puede ejecutar nicamente con la ayuda del razonamiento, s ino que tambin se necesitan movil izar las fuerzas creadoras entod os los el em en to s de ' la p re sun ci n escnica inte rio r,inc luyendo un sent imiento real por la v ida del papel .

Le he ensUfOTo a crear a Ud. un sentimiento realno solamente de la v ida espir i tual de la obra, s ino tambin de la vida fsica de la misma. Es posible conseguirlo , co mo ^ a l o sabe ,por los medios ms s imples, ms

accesibles. ET se nt i mie nto ad qu ir id o, alcanzad o, pasaespontneamente en la ya adqui r ida presuncin de v idaescnica interior y se une a el la, y en conjunto formanla denominada pequea presuncin creadora (presuncin de trabajo).

Solamente en este estado, no con espr i tu fr o, nocon el razonamiento, sino con la participacin de loselementos que conforman la presuncin escnica inte

rior, y con el apoyo activo de todas las fuerzas de creacin del aparato fsico y espiri tual es posible crear.

Le doy mucha importanc ia, desde e l comienzo, a li r adqu i r iendo un pro fundo conoc imiento de la obra ,no s lo mediante e l razonamiento s ino tambin mediante el sent imiento de modo que nada inhiba al subconsciente y a la intuicin del actor.

El alma de los personajes est compuesta de: elalma del actor v iv iente, de sus deseos humanos, susobjetivos y sus esperanzas.

Solamente de este trabajo creador surge una f i gura escnica que vive en la escena con rasgos individuales. Una interpretacin as solamente es posible paraun actor que crea su propio personaje-

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Mientras yo haca un bosquejo del papel de Jles-takov de tanto en tanto, me senta como parte de su

alma, parte de l mismo. Este sent imiento surgi cuando repent inamente sent parte de su alma como parteintegrante de mi mismo. Sent que era posible conseguir algo para comer ah mismo. Era cuando parcialmente me senta como parte integrante del papel.Porque tambin dentro de, m hay insintos j lestakovia-nos. Yo hall uno de esos instintos y ste me uni alpapel. Durante la invest igacin siguiente hal l nuevos

puntos de unin. El los surgan cuando las circunstancias previstas para lo exterior e interior eran idnticasa la situacin del personaje. Tales momentos de contacto los fui uniendo ms y ms, hasta que form una lneasin in terrupc in: " la v ida del cuerpo humano y la v idadel alma humana en el papel" . Despus de haber v iv idoel estado inicial de la creacin estoy convencido de quesi yo hubiera estado en el lugar de Jlestakov, en la vidaconcreta, hubiera actuado dentro de la misma formacomo lo hice a travs de la "v ida del cuerpo humano ydel alma humana" creadas por m para el papel .

Si Ud. real iza todo este trabajo en la escena, no enla forma normal de un actor ni como un artesano, sino enforma humana y real ista, y quiere darle lgica y coherencia a sus actos y a su comprensin, y si con este fin tieneen cuenta todas las circunstancias de la vida en el papel,

entonces, no dudo n i un momento, que tendr p lenaconciencia de como interpretar un rol . Compare lo queUd. manif iesta con lo que sucede en la obra, y hal laruna relacin cercana al papel, visto desde muchos odesde un solo punto de vista. En algunos momentos yan en escenas enteras se hal lar completamente agusto en su papel y algunas de las experiencias del per-

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sonaje interpretado estarn tan cerca suyo, que le parecer que sorr suyas. Ud. comprender que bajo lascircunstancias previstas tendr que actuar exactamente

como lo hace y representar el personaje penetrando ensus p u n t o j e vist a y en su pos icin social.

A esta comunin con e l papel la denominamos:"sent i rse a s mismo en el papel" y "sent i r el papel"(sentir el papel en s mismo).

Explote de esta manera toda la obra, todas las circunstancias previstas, todas sus escenas, y los proble

mas que le son accesibles ya desde el primer momento.Digamos que Ud- aqu ha encontrado las acciones de lasescenas, y se acostumbrar a real izarlas en coordinacincon la lgica en el desarrol lo del papel desde el comienzo hasta el f inal .

Surge una nueva vida de las acciones: " la vida delcuerpo humano en e l pape l " .

De quin sern estas acciones? Suyas o delot ro personaje?

Nuestras.

El cuerpo ser suyo, los movimientos tambin losern, mientras que los propsitos, las intenciones, lalgica y coherencia, las circunstancias dadas sern prestadas. Dnde f inal izan las suyas y dnde comienzanlas del papel?

All est el quid de la cuest in, di jo Viuntsov,met indose en la conversac in.

No olvide que los actos determinados no son exter iores y s imples, s ino inter iores y motivados por sussent imientos fort i f icados a travs de su conviccin y


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viv i f icados a travs de su estado inter ior de "yo soy".Tampoco t iene que o lv idar , que para le lamente con la

lnea de las acciones fsicas ha provocado y comenzadodentro de Ud. , una cadena in interrumpida de hechosemotivos que a menudo pasan a la zona del subconsciente. Es la " l nea de la experiencia real" .

Entre esta lnea y la lnea de la accin en el actorque in terpreta e l papel , hay una concordancia tota l .

Porque Ud. sabr que no se puede actuar con rea

l ismo y verac idad a l mismo t iempo que uno emocional -mente est v iv iendo otra cosa.

De quines son entonces los sent imientos?Suyos o del papel?

fe Viu nts ov ag i taba desesperado la man o.

Ah, ve Ud. todo de vuel ta en la cabeza de uno.Est bien porque atest igua la cant idad de hechos quesurgen del papel y del alma de uno mismo mezclndose de forma tal , que no es fci l comprender donde comienza el actor y donde termina el personaje que l hacreado.

En este estado se acerca ms al papel y lo sienteen s mismo como parte de Ud. Si de esta forma trabaja el papel tendr una vis in de la v ida que representa, no constru ida formalmente, s ino real en forma

que toca tanto el punto de vista psquico como fs ico.Uno no existe sin el otro-

Por supuesto podemos decir que es una vida superf ic ia l , no una v ida profunda y completa, pero t ienecuerpo viv iente y sangre, y an parte de la v ida volt i ldel actor. Si te ne mo s un a rela cin con el per son a je que ha surgido, podemos hablar de la v ida de este

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personaje por nosotros mismos y no por otros. Es muyimportante para e l t rabajo s is temt ico futuro de la obra.

En este caso, todo aquello que surge de la psiquis quedar ubicado en su lugar, en su estante, en su perchay no andar ambulando sin lugar f i jo en la cabeza, s insent ido, s in lugar determinado. Tampoco permanecerarrojado a un r incn del cerebro, l lenndolo hasta elborde como suele suceder con los actores que se traganlas obras. En otras palabras, hay que l legar al lugar desde donde no se observa en forma abstracta al personaje

del nuevo papel, no se siente como un extrao a esterol , s ino como algo de uno mismo, como una relacinde la misma vida de uno. Cuando surja el sent imientode uno mismo en el papel y el papel como uno mismoen su in ter ior , desbordando en a lgo ya conformado,real "presuncin escnica", que l imita con el subconsciente, entonces largese con ahinco y estudie su papely busque en l " la idea bsica".

Cuando domine la ps icotcnica con v i r tuos ismo elensayo transcurr i r s in esfuerzos en forma

46966383 El Metodo de Las Acciones Fisicas Stanislavski

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